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Anton Giulio Mancino s’appuie sur la filmographie de John Wayne pour en déconstruire la persona. À mesure qu’il enchaînait les rôles, le comédien américain, né Marion Mitchell Morrison, a incarné une certaine idée des États-Unis. Au point de devenir l’une des figures de proue du conservatisme.

Duke, « le Duc », c’est une interprétation instinctive, quelque 200 films en cinquante années de carrière, une icône de l’Ouest, le héros américain rude et entier par excellence. « On n’a jamais vu un cow-boy sur le divan d’un psychiatre. Les divans n’ont qu’une seule fonction », répondait-il à ceux qui déploraient le manque de relief psychologique de ses personnages. « Dans mes films, j’essaie de me rappeler que les gens achètent un billet de cinéma pour se détendre et s’amuser. C’est pour ça que j’aime leur offrir des choses simples mais décentes. » Acteur fétiche de John Ford, Howard Hawks ou Henry Hathaway, John Wayne était traditionnellement vêtu d’un gilet de cuir marron, d’une chemise à double boutonnage, d’un bracelet en or, de bottes, d’une boucle de ceinture en métal et d’un étui de pistolet qu’il portait à sa droite. Dans son ouvrage sobrement intitulé John Wayne, Anton Giulio Mancino nous conte ses rôles, la manière dont ils ont impacté sa carrière et son image publique, mais aussi les combats que l’acteur menait sur et loin des plateaux.

Issu d’une famille modeste de l’Iowa (son père est un pharmacien reconverti en producteur de glaces artisanales), John Wayne se passionne tôt pour le cinéma : adolescent, il distribue les tickets des séances et peut, de par cette activité, assister gratuitement aux projections. C’est Howard Jones, l’entraîneur des Trojan, l’équipe de la USC dans laquelle il évolue, qui l’introduit à Hollywood par l’intermédiaire de Tom Mix, alors sous contrat avec la Fox. Au début, comme le note Anton Giulio Mancino, Wayne a « une paie de trente-cinq dollars par semaine, en alternant d’irrégulières prestations de cascadeur et l’ingrate tâche d’accessoiriste ». En 1928, la future star hollywoodienne se fait remarquer par John Ford sur le tournage des Quatre fils : il balaie le plateau en plein tournage et prend la poudre d’escampette dès qu’il se rend compte de son erreur, ce qui provoque l’hilarité du metteur en scène. Ce dernier ne se contente pas de l’excuser, il le prend sous son aile et suggère quelques mois plus tard à Raoul Walsh, en quête d’un comédien peu onéreux, de le faire tourner dans La Piste des géants. Le film est un échec commercial, mais la carrière de John Wayne n’en est pas moins lancée.

Anton Giulio Mancino revient ensuite sur les grandes étapes de la carrière du comédien américain. John Wayne apparaît d’abord dans des rôles où il n’a aucune attache familiale, aucun conflit intérieur, où il cherche une stabilité et finit souvent par convoler en justes noces avec une femme. De 1935 à 1936, il tourne huit westerns à petit budget pour la toute nouvelle Republic Pictures. Il y reste d’ailleurs jusqu’en 1953 et y joue dans pas moins de trente-trois films. Ses collaborations avec John Ford et Howard Hawks font l’objet de chapitres spécifiques. Et le clan waynien est par ailleurs décrit en ces termes : « Outre les maîtres comme Ford, Hawks, Hathaway, William Wellman, Michael Curtiz et Raoul Walsh, [le clan] avait à sa tête James Edward Grant, qui fut presque, de 1947 à 1964, son scénariste attitré, en plus des experts de film de série B, des gens qui connaissaient bien leur métier. Parmi eux, Joseph Kane, George Sherman, George Wagner, Edward Ludwig, Burt Kennedy, John Farrow et Andrew V. McLaglen eurent plus d’une fois l’occasion de diriger, d’écrire ou de produire des films de Wayne. Puis il y avait les acteurs Ward Bond, Maureen O’Hara, Grant Withers, Jack Pennick, Paul Fix, Chill Wills, Hank Worden, Bruce Cabot, Harry Carey jr. et son fils Patrick Wayne, les cascadeurs Yakima Canutt et Chuck Roberson, mais aussi les musiciens Dimitri Tiomkin, Roy Webb, Victor Young et Elmer Bernstein et les opérateurs William Clothier, Archie Stout, Ted Mc- Cord et Winton Hoch. » Wayne sait s’entourer.

John Ford, détonateur

Retour en arrière. C’est encore John Ford qui va convaincre le producteur Walter Wanger et la United Artists d’enrôler John Wayne pour La Chevauchée fantastique, après le refus initial de Gary Cooper – ou plutôt de sa femme. Ford parvient à dissiper les doutes et contribue à forger l’image de celui qui est en passe de devenir une véritable icône américaine. Car bientôt, comme le souligne très bien Anton Giulio Mancino, le sort de John Wayne à l’écran se voit lié à celui des États-Unis. « De nombreux films contemporains de Wayne des années quarante traitaient, d’une façon ou d’une autre, de l’effort de guerre, et pas seulement Les Tigres volants (Flying Tigers, David Miller, 1942), Quelque part en France (Reunion in France, Jules Dassin, 1942), Alerte aux Marines (The Fighting Seabees, Edward Ludwig, 1944), Retour aux Philippines (1945), Les Sacrifiés (1945) et Iwo Jima (1949). Cet événement dramatique fournissait l’occasion de soutenir, d’encourager et de vérifier l’effort collectif afin que l’unité nationale soit plus solide. Avec l’aide de la poussée encore vivace de la politique culturelle du New Deal, l’Amérique rendait hommage aux vertus pratiques et actives, à l’esprit de sacrifice des défenseurs du passé récent, en s’agrippant à l’épopée des pionniers et aux personnages de la classe moyenne inférieure, le paysan généreux et énergique, le cow-boy rude et l’humble travailleur indigent. » Voilà John Wayne investi du mandat de combattant caractérisé par la bravoure et l’intégrité.

Aussi étrange que cela puisse paraître, John Ford ne découvre que tardivement les qualités d’acteur de John Wayne. C’est en voyant La Rivière rouge d’Howard Hawks qu’il s’écrie : « Je ne savais pas que ce fils de pute était capable de jouer la comédie ! » Détail amusant : c’est encore une fois à un refus de Gary Cooper que le comédien doit sa présence au générique. En parallèle à sa carrière d’acteur, John Wayne fit deux essais derrière la caméra, au sujet desquels Anton Giulio Mancino écrit notamment : « Le thème d’Alamo, selon la légende initiale, était « l’éternel dilemme des hommes… supporter l’oppression ou résister ». Cela signifiait, avec une ingénuité profonde et passionnée, faire appel aux irréductibles raisons du traditionnel « sacrifice » du peuple américain pour la liberté, aux valeurs républicaines et à la lutte pour l’indépendance sous n’importe quel ciel et sur n’importe quel front, intérieur et extérieur, d’Alamo à la Guerre Civile, de la Seconde Guerre mondiale à la Corée. Quant au Vietnam, la dernière des guerres cinématographiques de Duke, c’était au film Les Bérets verts que revenait la tâche en 1968 de « l’expliquer » à la nation et au monde. »

Autre analyse attendue, parmi les dizaines qui émaillent l’ouvrage, celle de son personnage dans l’inoubliable Prisonnière du désert : « À la lumière de son idéologie et de ses fréquentes manifestations, John Wayne avait certainement donné beaucoup de lui-même au protagoniste de La Prisonnière du désert, un homme éternellement divisé entre le passé et le présent, le Nord et le Sud, ses devoirs et ses sentiments : il possédait des pièces de monnaie de l’Union flambant neuves, probablement pillées, il portait des pantalons nordistes sous une veste sudiste ; il se sentait intimement lié à une femme qu’il ne pouvait qu’effleurer de ses chastes baisers sur le front ; il nourrissait un mépris viscéral pour les Peaux-Rouges même s’il partageait sa chasse longue et exaspérée avec un jeune métis ; et Debbie, la seule parente qui lui restait, s’était pendant ce temps mêlée aux Comanches et était devenue la plus jeune épouse de Scar, son ennemi juré. »

Politiquement correct ?

John Wayne a-t-il été un anticommuniste primaire ? Son amitié avec Joseph McCarthy (qu’il a soutenu publiquement), ses rapports avec Richard Nixon, son adhésion puis sa présidence à la MPAPAI (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals) – qui postulait que l’industrie du cinéma national était sur le point de tomber aux mains des communistes – semblent en attester. Cependant, le scénariste Borden Chase soutenait que lui et Duke n’avaient que des positions modérées. Et Wayne ne cachait pas ses sympathies pour l’acteur Larry Parks, qui faisait pourtant partie des « Dix-neuf d’Hollywood ».

Quatre des huit films de la série « Three Musketeers », à laquelle a participé John Wayne, ont été écrits par Stanley Roberts, un des délateurs présents sur la « liste noire » de 1952-1953. Cette dernière comportait aussi le nom de Bernard Vorhaus, metteur en scène des Déracinés (Three Faces West, 1940) et de La Fille du péché (Lady from Louisiana, 1941), dénoncé à l’HUAC par Edward Dmytryk, présent parmi les « Dix-neuf », et qui avait dirigé Wayne dans Retour aux Philippines. Bref, la situation est complexe et si John Wayne a incarné à l’écran l’idéal américain, s’il a traversé les décennies en tant qu’icône hollywoodienne, si l’Académie des Oscars lui a longtemps fait payer son conservatisme, il avait des opinions politiques intimes probablement plus nuancées que celles éventées en public.

Cela n’empêche pas Anton Giulio Mancino de rappeler à quel point John Wayne, paradoxal, pouvait se montrer radical : « Parfois, Wayne identifiait personnellement des germes « anti-américains » dans la production cinématographique de ses collègues : par exemple, dans Le Train sifflera trois fois, contre lequel il avait de nombreux préjugés, à cause de Foreman et des reconnaissances qui à Hollywood revenaient toujours aux autres, même aux « communistes » ou aux œuvres des « communistes ». Quant au reste, il participait à une croisade faite au nom de principes absolus et généraux. Se sentant l’emblème d’un idéal de nation, Duke ne pouvait pas faire de distinguo. Sa position lui imposait un comportement net et engagé, au-dessus des nuances et des ambiguïtés. Il n’était pas du style à se perdre dans des questions sophistiquées et chicaneuses, bonnes pour les « communistes », les femmes ou les intellectuels efféminés et substantiellement de mauvaise foi, aurait dit un de ses personnages les plus aguerris. Il poursuivit son chemin (Alamo, Les Bérets verts) même après que la « chasse aux sorcières rouges » s’était dégonflée et l’industrie hollywoodienne recyclée, en investissant sur la contestation des jeunes, le sentiment de culpabilité, la psychanalyse et l’autocritique. Vu qu’il avait aussi travaillé avec les « rouges » avant 1947, Wayne nourrissait envers eux une rancune irrationnelle et effrénée, mais évidente, semblable à celle que le colonel Marlowe de Les Cavaliers éprouvait envers l’entière catégorie des médecins. »

Un livre-somme

Film après film, c’est la figure publique et privée de John Wayne qui transparaît à travers la plume d’Anton Giulio Mancino. Tant ses succès que ses échecs, ses certitudes que ses doutes nourrissent un texte foisonnant, mi-biographique mi-analytique, et très bien documenté. Les admirateurs du Duke y trouveront forcément leur compte. 

John Wayne, Anton Giulio Mancino
Gremese, novembre 2020, 188 pages

Après Voyage au bout de l’enfer, Michael Cimino avait tout pour devenir la nouvelle attraction d’un Hollywood en pleine reconfiguration. Le critique italien Giampiero Frasca effeuille son cinéma, ses motifs, ses ambitions formelles, mais aussi ses intransigeances et ses outrances, celles-là mêmes qui contribueront à l’ostraciser et l’éloigner des studios…

« Bien qu’étant fréquemment nommé aux côtés des plus célèbres noms du Nouvel Hollywood des années 70, Cimino ne fit jamais vraiment partie du groupe de Scorsese, Coppola, De Palma ou Spielberg. Il avoua lui-même n’avoir jamais été un cinéphile. Depuis son adolescence, il préférait aux films la peinture, la littérature et la musique. Il n’avait jamais étudié le cinéma à l’Université, contrairement à ces réalisateurs, mais il avait suivi des cours d’art et d’architecture. Il n’avait pas fait ses preuves dans les feuilletons télévisés, il n’avait jamais été assistant-réalisateur. »

Le parcours de Michael Cimino a quelque chose d’atypique. Il émerge, presque par accident, en même temps que le Nouvel Hollywood. Il s’en distingue pourtant par son envie de renouer avec un certain classicisme et par sa volonté, corollaire, de concevoir un temps diégétique et des formes apparaissant neufs. Giampiero Frasca décrit par le menu ces éléments consubstantiels au cinéma de Michael Cimino : les blocs narratifs se composant et se décomposant par trois, le temps qui se dilate (l’introduction de Voyage au bout de l’enfer, les ellipses spatio-temporelles de plus en plus vertigineuses ou la démesure du premier montage de La Porte du paradis en constituent l’exemple parfait), les récits transcendant les genres (son premier film, Le Canardeur, s’apparente déjà à un gangster-hold-up-road movie), la capacité de magnifier la nature et de l’ériger en personnage à part entière, le motif du cercle (la ligne imaginaire des 180° abattues dans Le Canardeur, les cercles de pouvoir dessinés dans Le Sicilien, les symétries intérieures de Voyage au bout de l’enfer ou encore les roues polysémiques de La Porte du paradis)…

Sur ces deux derniers points, l’auteur est particulièrement prolixe. « L’intention de ce nouveau cinéma est d’utiliser les décors naturels que la nation américaine fournit en abondance, les paysages immortalisés par Walt Whitman, décrits par James Fenimore Cooper, rendus mythiques par Mark Twain, sillonnés avec une délirante vitalité par Jack Kerouac et sa bande d’énergiques compères, dépeints par Frederic Remington ou par Thomas Cole (entre autres). Le Nouvel Hollywood ne montre pas une Amérique de décor de théâtre avec l’intention de transmettre des valeurs et des modèles de comportement, mais cherche à offrir une image réelle et concrète pour pouvoir observer de l’intérieur les inévitables contradictions qui caractérisent la société. » Dans Le Canardeur, les panoramiques révèlent discrètement le paysage. Dans Le Sicilien, c’est la représentation de l’île italienne qui guide le regard. The Sunchaser est un long périple à la recherche d’une « montagne sacrée ». La Porte du paradis n’est autre qu’une constellation de peintures en mouvement, dont le formalisme est tel que Michael Cimino – ainsi que toute l’équipe de tournage – attendait patiemment cette vingtaine de minutes baptisée magic hour où la lumière naturelle présenterait des qualités esthétiques incomparables. Désormais, le décor prédétermine les tournures narratives et englobe les personnages ; il est porteur de sens, comme chez John Ford ou Anthony Mann, auxquels Cimino emprunte beaucoup.

Le motif du cercle s’applique aussi à la filmographie du cinéaste américain. Ainsi, dans The Sunchaser, « Cimino opère une sorte de retour en arrière, actualisé dans la conscience du poids des années qui se sont écoulées. Encore une fois sur la route, après vingt-deux ans. Encore une fois, un duo de personnages, dans un rapport qui devient de plus en plus intime à mesure qu’avance le voyage qu’ils accomplissent ensemble. Comme un énorme cercle, une figure chère à Cimino depuis La Porte du paradis, la carrière de celui-ci revient, après une large rotation, à son point de départ ». Entre Le Canardeur et The Sunchaser, il y a donc une boucle qui se referme, des parentés thématiques et formelles qui se font jour.

Cinéaste maudit ?

En lisant Giampiero Frasca, on voit poindre cette évidence : Michael Cimino est un cinéaste maudit et cela lui en est, pour partie, directement imputable. Plus mégalo qu’ambitieux, plus paranoïaque qu’exigeant, cramponné à ses idées comme une moule à son rocher, il va notamment devenir célèbre pour ses retards et dépassements de budget, notamment lors du tournage de La Porte du paradis, qui causera la perte de United Artists. « Un journaliste, Les Gapay, n’ayant pas reçu d’autorisation pour une interview, se fait embaucher comme figurant pour un ou deux mois, et révèle ce dont il affirme avoir été témoin : des blessés pendant le tournage, des chevaux morts, le sang des animaux utilisé pour plus de réalisme, plus de trente claps pour chaque scène, avec des pointes de cinquante pour étudier toutes les possibilités expressives des visages et des gestes des acteurs. »

Pis, Michael Cimino fait vite l’objet des pires accusations. Son statut d’auteur prometteur acquis après Voyage au bout de l’enfer ne résistera pas au gouffre financier de La Porte du paradis. « Après La Porte du Paradis, le schéma se répéta toujours à l’identique. Exaltation pour la sortie du film, interviews enthousiastes de la part des journaux français, illusion que sa carrière pourrait repartir, critiques américaines négatives (avec quelques rares exceptions pour L’Année du dragon et The Sunchaser), vives polémiques à propos d’un aspect du film (le racisme dans L’Année du dragon, le révisionnisme historique du Sicilien, la violence de La Maison des otages, le spiritualisme new age de The Sunchaser), échec auprès du public, et nouvelle mise à l’écart. La marginalité de Cimino est devenue avec le temps une sorte de double identité aux revers antithétiques : de fière marque antisystème pour les cinéphiles les plus extrémistes, elle devient un authentique stigmate pour ce même système qui n’était plus disposé à croire en une cause que l’on disait désormais irrémédiablement perdue. »

À cela, il faut ajouter une quantité importante de projets avortés : tournage de Perfect Strangers interrompu, script abandonné pour The Life and Dreams of Frank Costello, nom absent au générique de The Rose, bien qu’il ait fourni le scénario du film… Michael Cimino connut par ailleurs de nombreux problèmes avec les studios. Ses films furent souvent remaniés sans qu’il puisse s’y opposer ou y participer. Et ce ne sont pas les commérages désobligeants de la presse (notamment sur son prétendu changement de sexe) ou ses multiples nominations aux Razzie Awards qui mettront à mal la malédiction ciminienne.

Ce qu’il reste de Cimino

Le Cinéma de Michael Cimino comporte des dizaines de photogrammes, une biographie du cinéaste et pas mal de propos rapportés. Giampiero Frasca inscrit Cimino dans une accentuation de la notion d’auteur – empruntée aux Nouvelles vagues européennes. Il évente, page après page, ce qui passera à la postérité : les personnages solitaires et en rupture avec leur environnement ; la radiographie des communautés ; le présent investissant le passé ; les symboles (le « one shot » ou la tache de vin dans Voyage au bout de l’enfer par exemple) ; les influences picturales de Vermeer, Bierstadt, Renoir ou Monet ; les « rimes internes » d’une œuvre riche ; une façon unique de saisir l’espace, y compris intérieur, comme dans La Maison des otages…

L’ouvrage, exhaustif, riche en analyses et détails biographiques, permet de prendre la pleine mesure du caractère itératif du cinéma de Michael Cimino. Il en identifie en effet les récurrences, mais aussi le lyrisme et les figures contrastées. On (re)découvre un cinéaste sans concession, pointilleux jusqu’à l’excès et probablement inapte à se fondre dans les structures balisées des studios hollywoodiens. C’est à la fois passionnant et réflexif.

Le Cinéma de Michael Cimino, Giampiero Frasca
Gremese, novembre 2020, 156 pages