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Parmi les nombreux films qui parlent du cinéma lui-même, Huit et demi de Federico Fellini, sorti en 1963, est un immanquable : un regard quasi autobiographique sur les affres de la création. Retour, dans le cadre de notre cycle dédié aux films qui parlent du Septième Art, sur l’œuvre la plus intime du cinéaste italien.

L’œuvre d’une œuvre.

De par son titre, Huit et demi est déjà méta-discursif et autobiographique : après six longs-métrages et trois « demi »-métrages – ce qui donne au total sept films et demi –, le nouveau projet de Fellini se veut donc le 7½+1, c’est-à-dire le 8½. Quoi de mieux que de choisir comme titre d’œuvre une référence à sa propre filmographie, quand l’œuvre en question a pour projet de raconter le rapport intime et viscéral qu’entretient le réalisateur avec son art ? Huit et demi, dès son titre, annonce donc son programme : le film sera une sorte de pause réflexive, de sommet et de point de bascule, de tournant dans la carrière de Fellini, tant d’un point de vue thématique qu’esthétique.

Après les débuts néo-réalistes, puis la consécration de La dolce vita – qui annonçait déjà le renouvellement accompli par Huit et demi –, et avant une seconde partie de carrière plus excentrique, colorée, symboliste voire surréaliste par moments, Fellini veut faire le point. Mais pas seul : il nous invite à explorer avec lui les limbes de son esprit, de ses névroses et de ses passions. Le réalisateur italien se livre à son public par la création d’une œuvre-somme, où thématiques, acteurs/personnages, esthétique, montage, musiques atteignent leur apogée pour donner une quasi définition cinématographique du « cinéaste Fellini ». Ses films plus intimes, tels que Amarcord ou Fellini Roma, se chargeront quelques années plus tard de « l’homme Fellini ». À l’heure d’un premier bilan, avant de regarder le passé dans le rétroviseur de la mélancolie, comme il le fera dans Ginger et Fred et surtout Intervista, Fellini regarde le présent droit dans les yeux. Tel Mastroianni baissant d’un doigt ses lunettes de soleil vers le bout de son nez, le cinéaste se met à nu – non sans artifices, paradoxalement – pour regarder de plus près son propre rapport au cinéma, interroger ses propres processus créatifs, donner à voir le chaos intérieur auquel tout artiste fait face en accouchant d’une œuvre… et la beauté ineffable qui la seconde. François Truffaut écrira, en 1966, dans son journal de tournage de Fahrenheit 451 : « Ce film, Huit et demi, est le film des metteurs en scène, notre film, et nous devons tous de la reconnaissance à celui qui l’a fait. Après avoir vu Huit et demi, ma complice Helen Scott qui va m’assister tout au long de Fahrenheit 451 m’a dit : “Je ne croyais pas que c’était si difficile de faire un film. Réellement, quel travail.” »

Huit et demi est donc une longue mise en abîme de 2h20, où la forme déconstruite – déjà déroutante dans La dolce vita – est radicalisée à l’extrême, et où le fond est plus abscons que jamais. La place de la musique est également importante, fondamentale même : Wagner, Chopin, Rossini sont invoqués tour à tour pour souligner la frénésie constante qui environne le protagoniste, ou créer à l’inverse un décalage avec ce qui se passe à l’écran (comme lors de cette scène incroyable, rythmée par La chevauchée des Walkyries, où des vieux déshydratés font la queue pour quelques verres d’eau). Nino Rota, composant parmi ses plus belles mélodies, paraît presque discret et pourtant indispensable au ballet visuel et émotionnel chorégraphié par Fellini. Car la mise en scène, de haut vol, est un régal pour les yeux tant le réalisateur semble s’amuser avec ses effets de caméra ou de montage qu’il maîtrise à la perfection. Les noirs et blancs sont somptueux, avec certains plans d’une blancheur irréelle et d’autres d’une noirceur jouant sur les ombres à la manière d’un tableau expressionniste. L’écrin de Huit et demi est à lui seul une irrésistible déclaration d’amour au cinéma. Son cœur, bien plus complexe, pourra néanmoins rebuter ou exiger plusieurs visionnages pour être percé à jour. Essayons.

À la recherche d’un guide…

À la manière des Fraises sauvages de Bergman, on assiste à la vie presque dépressive d’un personnage solitaire hanté par son passé, dont les réminiscences traumatiques surgissent et imprègnent la pellicule d’une violence obscure faisant basculer par moments le métrage dans l’onirisme pur. Il n’y a qu’un personnage, Guido, lui-même réalisateur en manque d’inspiration et souffrant d’un sentiment de solitude terrible au milieu d’une industrie (et d’un entourage) qui semble le broyer psychologiquement. Guido est le double évident de Fellini : au début du film, les critiques adressées à sa proposition de script sont identiques à celles que certains firent de La dolce vita à sa sortie : un film « sans histoire », sans « problématique » ni « profondeur philosophique », d’un « réalisme ennuyeux » et sans construction linéaire en dehors de « saynètes gratuites », le tout avec une « pauvre valeur symbolique ». En même temps qu’il analyse sa propre créativité cinématographique, Fellini règle à demi-mots quelques comptes et fait sa propre psychanalyse, à l’image de son protagoniste visité par des souvenirs d’enfance et qui construit un film qu’on sent autobiographique, quitte à se brouiller avec son entourage.

Dans Huit et demi, Fellini est à la recherche d’un guide. Et ce guide devient son propre personnage : Guido. En italien, « la guida », c’est le guide ; « guido », c’est un « moi », un sujet à la première personne qui dit « je conduis ». Quelle ironie de porter en son nom un appel à montrer la voie, quand on erre comme le fait Guido tout au long du film ! « Je voulais faire un film honnête. Je pensais avoir quelque chose à dire… Quelque chose d’utile à tout le monde. Un film qui ensevelisse à jamais ce que nous portons en nous de mort. Et je n’ose, moi-même, rien ensevelir ! », se lamente-t-il. Avec Guido, on visite de nuit un plateau de tournage inquiétant perdu au milieu de nulle part ; on regarde des essais d’actrices encore et encore, pour trouver la bonne, on se coltine les caprices des acteurs et actrices en manque d’attention, on se farcit les journalistes, on subit parfois les admirateurs… et l’on n’a plus beaucoup de temps pour soi-même.

… pour traverser le temps.

La dolce vita était un film sur l’échec absolu de toutes choses, dans une solitude refoulée chuchotant son venin à l’oreille, au milieu du bruit incessant du monde. Huit et demi déborde alors, presque naturellement, sur l’embrassement total de cette solitude et la prise de conscience du besoin de faire le vide. Huit et demi est la quête d’un silence. Un silence qu’on espère salutaire et inspirant. Mais le néant auquel il nous confronte se révèle bien plus morbide que revitalisant. « Il n’y a pas de rôle. Il n’y a même pas de film. Il n’y a rien, nulle part ». Et un pendu se balance entre les rangées de sièges d’une salle de cinéma…

Fondamentalement cynique voire nihiliste, Huit et demi parle aussi de l’inéluctabilité du temps qui passe. Le couple que formaient Marcello Mastroianni et Anouk Aimée dans La dolce vita, libre et fougueux, est sans hasard recomposé ici en vieux couple barricadé dans ses habitudes et où ni l’un ni l’autre ne se supporte plus. Fellini en profite pour nous parler encore de son rapport aux femmes. Selon les mots du personnage incarné par Claudia Cardinale, Guido « ne sait pas aimer », ayant accumulé les conquêtes en attendant que son mariage se meure, ne sachant communiquer avec le genre opposé sans tomber dans la séduction ou la manipulation malsaine. Cette scène fantasmée de dîner où Guido réunit autour de lui toutes les femmes qui ont marqué sa vie (de la prostituée de son enfance à l’actrice sur laquelle il lorgne, en passant par sa femme et bien d’autres) est un véritable sommet de cinéma, entre la frénésie des personnages, le retour de La chevauchée des Walkyries, les plumes qui tourbillonnent… Une castration symbolique en forme de synesthésie.

Vivre ou mourir, créer ou détruire ?

Si l’on ne devait analyser qu’une seule scène, qui servirait de grille de lecture au film tout entier, ce serait forcément cette séquence de rêve introductive. Guido est coincé dans l’habitacle de sa voiture, elle-même empêtrée dans les embouteillages et encerclée par les visages fixes des usagers ou les bras sans tête des passagers du bus pendant par les fenêtres. Victime d’une aliénation accomplie par la société industrialisée, celle des bruits de klaxon et des phares éblouissants, le personnage pousse de ses bras les parois de sa voiture, comme le poussin celles de sa coquille. D’un seul coup, le voilà debout sur le capot, avançant parmi les vagues de bolides comme le Christ marchant sur les eaux, avant de se retrouver dans les nuages. Le corps peut enfin suivre l’esprit dans son ascension vers l’inspiration créatrice, et rejoindre les hautes sphères – celles du cinéma. Mais quelque corde attachée au pied le retient encore, annihilant son élan volatile et le tirant inexorablement vers la plage synonyme de réveil et de sortie du rêve (car la plage est le symbole absolu de la fin des illusions chez Fellini, de La dolce vita à La strada en passant par Les Vitelloni).

Ce rêve sert évidemment de parabole prophétique : Guido sera sans cesse encerclé, limité et critiqué par les producteurs ou les médias, abordé par tout un tas de personnages inconséquents qui l’assailliront de questions (sur le scénario, sur leur rôle dans le film, sur ses idées politiques, sur ses choix en tant que cinéaste), comme autant de voitures l’enfermant dans un embouteillage ; comme autant de bouts de corde le tirant perpétuellement vers le bas. La scène du sauna rendra presque littérale cette ribambelle de fantômes, où les corps cachés sous des draps erreront dans des espaces clos au milieu d’un brouillard embuant les lunettes – donc la clairvoyance – de Guido. Le film qu’il voudra réaliser parlera d’une fusée sur le point de décoller : là encore, la métaphore de l’ascension et du besoin de s’évader est évidente, chose que, même dans son rêve, il n’a pu accomplir. Le final de Huit et demi, qui correspond au début du tournage du film de Guido, vire dans un premier temps à l’apocalypse. La musique de Nino Rota s’emballe, la caméra virevolte, les personnages courent partout, les dialogues fusent sans cohérence, le bruit recouvre toute pensée. L’ébullition est totale. L’explosion, fatale. « Mieux vaut détruire, si l’on ne crée pas l’essentiel. » « Nous étouffons sous les mots, les images, les sons qui n’ont pas raison d’être. Qui viennent du néant et retournent au néant. D’un artiste digne de ce nom l’on ne devrait exiger que cette loyauté : s’éduquer au silence. »

Retour à la case départ : la recherche éperdue du silence, et pourtant son impossibilité. La ronde de la fin semble être une réponse à la danse finale du Septième sceau de Bergman, encore. Ici, ce n’est pas une danse de mort mais plutôt une danse de vie : l’acceptation finale – et salutaire – de l’impossibilité du silence, comme de la réflexion intellectuelle sage et harmonieuse ; l’acceptation par Fellini de lui-même, tel qu’il est : un être fait de bruit et de grossièretés, d’extravagances et d’égocentrisme assumé. Et l’on repense à cette phrase de Stendhal, citée dans le film : « Le moi solitaire, qui ne se nourrit que de lui-même, meurt étranglé par un sanglot ou un éclat de rire ». Avec Fellini, le moi solitaire, « Guido », ce personnage dont le prénom est une première personne du singulier, disparaît de l’écran avec beaucoup de trompettes et peut-être quelques larmes, qui suffisent parfois à faire couler le maquillage blanc des clowns.

Huit et demi – Bande-annonce :

Synopsis : Un cinéaste dépressif fuit le monde du cinéma et se réfugie dans un univers peuplé de souvenirs et de fantasmes. Surgissent des images de son passé : son enfance et l’école religieuse de sa jeunesse, la Saraghina qui dansait sur la plage pour les écoliers, ses rêves fous de « harem », ses parents décédés. Dans la station thermale où il s’est isolé, son épouse Luisa, sa maîtresse Carla, ses amis, ses acteurs, ses collaborateurs et son producteur viennent lui tourner autour, pour qu’enfin soit réalisé le film sur lequel il est censé travailler. 

Fiche technique :

Titre original : Otto e mezzo
Réalisation : Federico Fellini
Scénario : Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano et Brunello Rondi
Casting : Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Sandra Milo, Claudia Cardinale
Photographie : Gianni Di Venanzo
Musique : Nino Rota
Genre : Comédie dramatique
Durée : 138 minutes
Pays d’origine : Italie
Dates de sortie : 14 février 1963 (Italie), 29 mai 1963 (France)

Parmi les 48 longs-métrages d’une carrière de réalisateur démarrée en 1966, Woody Allen a plus d’une fois fait une référence appuyée à son métier et/ou à son milieu professionnel. On ne compte plus les œuvres où ses protagonistes sont des comédiens, scénaristes ou metteurs en scène, et cette liste s’allonge encore si l’on étend le champ d’analyse aux autres arts dont l’homme aux lunettes noires est friand (musique, théâtre ou littérature)… Dans cette filmographie longue comme le bras, aux accents souvent autobiographiques, trois films nous semblent néanmoins traiter du cinéma et du métier de metteur en scène de manière nettement plus frontale. Trois longs-métrages, trois époques, trois styles bien différents. Mais plusieurs traits communs : le génie facétieux, l’humour irrésistible et la sensibilité romantique du maître new-yorkais. 

Stardust Memories (1980) : le cinéma est plus simple que la vie

Dans la longue carrière de Woody Allen placée essentiellement sous le sceau de la comédie (quelle qu’en soit la forme), on trouve, à intervalles réguliers, des œuvres singulières, souvent très intéressantes, à travers lesquelles le cinéaste s’est laissé aller à des envies différentes. Lorsqu’on le résume par ses qualités de dialoguiste brillant, l’on oublie que derrière ce don indéniable d’Allen se cache, tout simplement, un grand metteur en scène. Pour s’en convaincre, un petit retour par les cases Intérieurs (1978), Hannah et ses sœurs (1986), Une autre femme (1988) ou les plus récents Match Point (2005) et Blue Jasmine (2013) devrait suffire amplement. Woody Allen, maître du drame ou du thriller ? Assurément !

Stardust Memories mérite naturellement sa place dans cette sélection d’œuvres insolites du réalisateur new-yorkais. Le film est un des plus inclassables, mais aussi un des plus ambitieux de son auteur, qui y incarne un personnage qui lui ressemble encore plus qu’à l’accoutumée : Sandy Bates, un metteur en scène célèbre et adulé qui traverse une crise existentielle. Sa participation à une rétrospective de son œuvre tenue dans l’hôtel Stardust sera, pour lui, l’occasion de faire une « rétrospective de sa vie ». L’écriture virtuose d’Allen opère des allers-retours incessants entre réalité, mise en abyme (les nombreux extraits des films de Bates), souvenirs, rêves et imaginaire. Ces alternances de styles, de registres, de tons et de temporalités sont effectuées sans transition ni introduction, mais au contraire dans une continuité fluide, comme si l’on pénétrait dans l’esprit encombré de l’artiste. Le principe du brassage est parfois poussé jusqu’à une confusion savamment orchestrée ; ainsi les spectateurs commentant les images d’un jeune garçon exécutant des tours de magie, sont en réalité les proches (certainement décédés) de Sandy Bates qui regardent les propres souvenirs du réalisateur en livrant à la caméra des anecdotes embarrassantes à son sujet. Tout cela n’est que le fruit de son imagination, un melting pot de souvenirs réarrangés.

Le film n’est pas qu’un exercice d’écriture vertigineux, c’est aussi une vraie réflexion sur la condition de l’artiste. La formidable séquence d’ouverture résume le projet à la fois esthétique et narratif du film. Dans un wagon de train, Sandy Bates se trouve au milieu de voyageurs mutiques et au visage fermé. Il jette un regard angoissé autour de lui alors qu’on entend le bruit d’une horloge invisible. Soudain apparaît à sa gauche un autre wagon, cette fois rempli de gens rieurs qui font la fête. Le joli noir et blanc de l’image (signé Gordon Willis) semble confirmer qu’il s’agit d’une scène onirique, mais soudain la bobine s’arrête, révélant au spectateur la mise en abyme : nous regardions simplement un extrait du dernier film de Sandy Bates. Pourtant, le doute ne nous quitte pas tout à fait. L’image en noir et blanc demeure et la suite du récit ressemble autant à un rêve que la scène introductive : un à un, une poignée d’individus vocifèrent leur détestation de la scène qu’ils viennent de voir et réclament que Bates revienne à la légèreté des comédies qui ont fait son succès. Un homme corpulent à grosses lunettes et nœud papillon souhaite même que l’on retire le film des mains du réalisateur pour en retourner des scènes et le remonter. Le même se demande de quoi le cinéaste peut bien souffrir pour se mettre à tourner des films aussi étranges, lui qui « possède le don le plus précieux qui soit, celui de faire rire ». Le thème de l’incompréhension entre le créateur et son public est permanent dans le film : Bates est sans cesse poursuivi par une horde de fans qui le pressent de renouer avec la comédie. Même les extraterrestres qu’il rencontre dans une de ses rêveries déclarent préférer ses premières réalisations !

Woody Allen a toujours nié la part autobiographique de Stardust Memories. Pourtant, nombre d’indices y renvoient inévitablement. En 1980, le cinéaste s’est en effet essayé pour la première fois, avec le sublime Intérieurs (1978), à un drame très éloigné des comédies loufoques de sa première partie de carrière. Tracer un parallèle avec le parcours de Sandy Bates est pour le moins tentant… Plus généralement, ce film condense toutes les obsessions de Woody Allen : le choix impossible entre trois femmes (l’instable Dorrie au spleen perpétuel (Charlotte Rampling), la jeune intellectuelle Daisy (Jessica Harper) et la chaleureuse et maternelle Isobel (Marie-Christine Barrault), que les désirs d’engagement de Sandy ennuient), la judaïté, les névroses, les retournements de situation irréalistes, la rêverie, les gags, le monde du spectacle, etc. Les images de l’enfant apprenti magicien, décrites plus haut, sont également une référence autobiographique évidente, Woody Allen ayant lui-même pratiqué avec talent la magie dans son enfance.

On retrouve dans le film deux autres sujets de prédilection du metteur en scène, qui se retrouveront notamment dans Hollywood Ending (lire plus bas). D’abord, les parasites qui essaiment autour de l’artiste : l’assistante incompétente, les agents, les assistants, la cuisinière inconsciente, etc. Ensuite, Allen se moque des prétentions intellectuelles, comme le montrent les différentes séquences de séances de questions-réponses avec des spectateurs, au cours de la rétrospective consacrée à Bates. Ceux-ci ont beau réclamer à cor et à cri le retour du cinéaste à ses débuts comiques, leurs questions sont elles-mêmes tristement sérieuses et ennuyeuses, et c’est Sandy Bates qui profite de ses réponses pour se lancer dans un véritable numéro de stand-up (là encore, difficile de ne pas y voir un clin d’œil autobiographique d’Allen).

Stardust Memories présente un point commun avec La rose pourpre du Caire : l’opposition constante entre les aspects tragiques ou pénibles de la vie (les pressions professionnelles, les attentes du public, les cadres du studio qui veulent modeler le cinéaste à leur guise) et la liberté de l’imagination (les souvenirs et les rêves qui irriguent son inspiration artistique). Ainsi, cette œuvre déroutante est une vision aigre-douce du métier d’artiste, une vie faite de contradictions, d’obsessions, de tiraillements, de succès et d’échecs. L’influence du cinéma européen y est évidente. Woody Allen cite le film comme un de ses préférés dans sa propre filmographie, aux côtés notamment de La Rose pourpre du Caire (un hasard ?). Il s’agit sans aucun doute d’un de ses projets les plus personnels, même si cet artiste modeste se cache avec toujours autant de pudeur derrière un humour irrésistible.

La Rose pourpre du Caire (1985) : le cinéma est plus beau que la vie 

Une des œuvres les plus célèbres de Woody Allen, ce film est aussi un des plus personnels du metteur en scène, et celui où l’enchantement du cinéma est au cœur même du sujet. Influencé notamment par Sherlock Junior (Buster Keaton, 1924), Hellzapoppin (H.C. Potter, 1941) ou la pièce de théâtre Six personnages en quête d’auteur de Pirandello (1921), trois comédies s’amusant à faire interagir des créateurs avec les fruits de leur création, Allen va aller au bout de cette idée, avec la légèreté et l’espièglerie qui le caractérisent.

Dans un New Jersey de 1935 écrasé par la Grande Dépression, Cecilia (Mia Farrow) mène une vie malheureuse entre un emploi alimentaire de serveuse et un appartement miteux qu’elle partage avec Monk (Danny Aiello), son mari macho, caractériel et sans emploi (un nouvel exemple de couple on ne peut plus mal assorti à ajouter à une longue liste, chez Woody Allen !). A l’évidence, Cecilia s’accommode mal des affres de la réalité, a fortiori quand celle-ci prend la forme d’un quotidien aussi morose et d’un avenir bouché. Sa seule échappatoire est la salle de cinéma du quartier, dans laquelle elle s’engouffre aussi souvent que possible, quitte à revoir le même film cinq fois. C’est le cas de La Rose pourpre du Caire, une comédie bourgeoise de la RKO qui est à l’affiche, dans laquelle le personnage de Tom Baxter (Jeff Daniels) fait rêver la jeune femme, elle qui, une fois rentrée, retrouvera un époux aux antipodes de ce héros séduisant et candide. C’est alors qu’elle revoit le film pour la énième fois que Woody Allen « brise le quatrième mur » : Tom Baxter la remarque dans la salle et, sous le charme, sort de l’écran pour venir à sa rencontre. Le rêve ultime de tout amateur de cinéma !

Si Woody Allen ne joue pas lui-même dans tous ses films, ceux-ci contiennent très souvent un personnage qui lui ressemble. Dans La Rose pourpre du Caire, son alter ego est évidemment Cecilia, jouée par son épouse de l’époque. Cecilia est une rêveuse romantique, serveuse maladroite et naïve, dont le langage du corps et la manière de formuler ses répliques font immédiatement penser à Allen. Le cinéaste est un nostalgique qui s’assume. Le cadre du film renvoie ainsi à son enfance dans les années 30 : l’âge d’or d’Hollywood, le jazz et le cinéma. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si 1935 est précisément l’année de naissance du metteur en scène. Le film transforme en réalité ses rêveries de jeune garçon, et cet aspect autobiographique se retrouve jusque dans les choix de décors : Allen parvint notamment à tourner au Kent Theater de Brooklyn, dans le quartier de Midwood où il a grandi.

La Rose pourpre du Caire n’est pas le film le plus drôle d’Allen, loin s’en faut. Les saillies hilarantes du dialoguiste génial laissent ici la place à la rêverie de l’incorrigible romantique. La scène de danse entre Cecilia et Tom est très révélatrice : alors que la jeune femme lui décrit son époque (la pauvreté, le chômage, la Grande Guerre qui s’est achevée) et les épreuves de la vie (la vieillesse, la maladie, les gens qui ne trouvent jamais le véritable amour), son drôle d’amoureux transi lui réplique que, là d’où il vient, les gens ne déçoivent jamais… Ce regard désabusé sur l’absurdité de la vie humaine, l’échappatoire du cinéma, qui permet de vivre l’existence dont on rêve : c’est du Woody Allen pur jus.

Il y a au cœur de ce récit simple et touchant, l’idée que, si le cinéma permet d’oublier la réalité, c’est parce qu’il est plus beau qu’elle. Lorsque Cecilia choisit en fin de compte son amour pour Gil Shepherd (Jeff Daniels, également), l’acteur qui incarne Tom Baxter à l’écran, accouru dans le New Jersey par crainte que la folle aventure de son personnage ne nuise à sa carrière prometteuse, notre héroïne fait explicitement le choix de la réalité. Avant de faire ce choix fatidique, la frontière était brouillée puisqu’avec Gil, Cecilia a vécu un début de romance purement cinématographique, qui n’existe pas dans « la vraie vie », avec même un épisode de pure comédie musicale dans un magasin d’instruments de musique (Gil entonne « Alabamy Bound », qui fut chanté par Al Jolson dans le musical de Broadway Kid Boots en 1923, et au cinéma dans un film du même nom avec Eddie Cantor, en 1926). La confusion entre les deux mondes culmine lorsque Tom fait franchir à Cecilia le « quatrième mur » dans le sens inverse, et le duo de se retrouver dans un monde magique en noir et blanc (précisons ici que le chef opérateur sur le film est à nouveau le grand Gordon Willis). Dans ce monde de tous les possibles, Tom peut réaliser ce qui ne fonctionnait pas dans celui de Cecilia, qu’il s’agisse de payer au restaurant avec des faux billets ou attendre le fondu au noir lorsqu’il embrasse la jeune femme. Alors, entre les deux romances, quelle est la vraie histoire d’amour ?

Pour Woody Allen, la réponse est simple : Cecilia scelle son sort en privilégiant la réalité à ses fantasmes. Tom l’aimait sincèrement, alors que Gil est un acteur vain obsédé par la reconnaissance, qui confond amour et flatterie. Lorsqu’elle plaque tout (boulot et mariage) pour le retrouver devant le cinéma, l’acteur est déjà dans un avion qui l’emmène bien loin de la misère des gens ordinaires… Alors, Woody Allen nous offre une dernière scène somptueuse. Dépitée, ayant tout perdu, Cecilia entre dans la salle de cinéma où est joué Top Hat (1935). Devant la grâce de Fred Astaire et Ginger Rogers dansant sur la chanson « Cheek to Cheek », la caméra en gros plan saisit le visage de Mia Farrow qui, d’une peine sentimentale déchirante, s’illumine doucement d’un sourire enchanteur.

Lorsque tous nos rêves ont été trahis, le cinéma est toujours capable d’en faire naître de nouveaux.

Hollywood Ending (2002) : le cinéma est plus drôle que la vie

Dix-sept ans plus tard, Woody Allen replace le cinéma au centre d’un récit, mais son approche est ici radicalement différente. Là où La Rose pourpre du Caire était consacrée à l’effet enchanteur qu’il produit sur le spectateur, à son aspect créatif et « magique », Hollywood Ending est une métafiction parodique sur les coulisses du cinéma. Par le truchement des hommes et des femmes qui, ensemble, « fabriquent » les films, Allen partage son regard moqueur, éminemment drôle, sur la face matérialiste de l’usine à rêves.

Val Waxman (ce nom !), incarné par Allen, une ancienne gloire névrosée désormais réduite à tourner des publicités pour la télévision (au début du film, il en tourne une pour un déodorant dans le blizzard canadien), se voit proposer un dernier ticket pour la gloire par son ex-femme Ellie (Téa Leoni). Celle-ci convainc en effet son nouveau compagnon Hal (Treat Williams), un gros bonnet hollywoodien, de confier la réalisation de son nouveau blockbuster à gros budget à Val. Peu inspiré par ce « rival » amoureux qui traîne une réputation de personnalité ingérable, Hal accepte du bout des lèvres pour faire plaisir à sa compagne à qui il a confié la responsabilité du projet, et qu’il compte proposer en mariage. Val, quant à lui, n’est guère plus enthousiaste de travailler avec son ex-épouse et cet homme qu’il exècre mais, désespéré, il n’a d’autre choix que d’agripper cette perche inespérée qui lui est tendue.

Hollywood Ending est pour ainsi dire le seul film de Woody Allen où il dézingue avec autant de plaisir jouissif le microcosme hollywoodien, bien éloigné, il est vrai, de son univers créatif… L’histoire commence d’ailleurs par une parodie hilarante d’une réunion de production, suivie d’une scène où Hal, installé au bord de sa piscine, trouve « très malin » une idée débile lue dans un script pour teenage movie. Le duo de producteurs masculins est gratiné, entre le mâle dominant qui croit tout savoir (Hal) et le vieux beau trop bronzé qui ne sert à rien sauf à contrôler le respect du budget sur le plateau (Ed/George Hamilton). Entre Val Waxman et ces deux pontes du « business », le dialogue semble impossible. Lors de leur première rencontre, Val, qui est de la vieille école, n’a aucune idée de ce que ses interlocuteurs veulent dire par « démographie » ou « public visé ». A l’inverse, ses idées arty (film en noir et blanc – clin d’œil à Manhattan lorsque Waxman parle de New York comme « une ville en noir et blanc » –, bande originale de Cole Porter) sont rejetées : nous avons affaire à deux mondes et deux époques inconciliables. L’art n’a que peu de place dans cet univers de financiers, de parvenus et de parasites, cette « usine à gaz » où le seul langage que l’on maîtrise est celui des analyses de marché et des estimations budgétaires, à tel point que personne ne remarque que, frappé de cécité psychosomatique, Val dirige le film aveugle comme une taupe depuis le premier jour ! Une autre critique vise les journalistes invités sur les plateaux de tournage, vautours manipulateurs et plus intéressés par les ragots que par les secrets de tournage.

Contrairement à La Rose pourpre du Caire, Hollywood Ending est une vraie comédie dans laquelle le roi de la répartie fait mouche presque à chaque scène. Quelques one liners désopilants qu’on ne résiste pas à citer, juste pour le plaisir : (en parlant de la collection de old timers de Hal) « Si moi je conduisais une Mercedes de 1939, les gens me prendraient pour Himmler » ; (à propos du directeur photo chinois que Val veut engager sur son film) « Il a fait des choses fantastiques, surtout pour l’Armée rouge » ; (concernant un acteur atteint d’une tumeur cérébrale) « Il est devenu aveugle. Et après quelques mois, il est mort, ce qui est pire car tu as moins d’options. » ; « Je n’autorise pas quelqu’un qui a un herboriste à voir mes rushes ! » ; « L’inertie représente deux tiers des mariages en Amérique », etc. etc. Malgré la durée inhabituelle (près de deux heures) pour un film du cinéaste, on se bidonne toutes les cinq minutes.

La critique distillée avec talent fait d’autant plus mouche que, comme il en a l’heureuse habitude, Woody Allen ne se prend guère au sérieux et ne rate pas l’occasion pour s’attaquer également aux intellectuels. Lors d’une petite fête chez Val et sa starlette décérébrée Lori (Debra Messing / premier couple improbable du film), le metteur en scène se moque ouvertement des cinéphiles prétentieux. Waxman qualifie Les Enchaînés de chef-d’œuvre… car il déteste la fin (il pense toujours que les Allemands vont attraper Cary Grant et Ingrid Bergman !). Lorsqu’un invité assène que Hitchcock était un artiste qui faisait des films commerciaux, Waxman réplique « tu dis ça comme si c’était une qualité ! ». Une autre invitée poursuit en affirmant qu’un artiste qui rejette l’attrait commercial de ses œuvres est un narcissique qui pratique de la masturbation intellectuelle, ce qui incite Waxman à défendre la masturbation ! Il faut ensuite voir Waxman s’entourer de collaborateurs impossibles sur le plateau, d’un directeur photo chinois qui ne parle pas l’anglais à un chef décorateur voulant reconstituer Central Park alors qu’on tourne à New York, en passant par sa propre poule écervelée qu’il pistonne maladroitement. Enfin, la cécité temporaire de Waxman passe inaperçue car, tout autour de lui, les observateurs qui régurgitent des références et formules toutes faites (la journaliste invitée sur le plateau se demande s’il n’est pas un de ces génies qui se sentent à l’aise dans le chaos, « comme Fellini » !) n’y connaissent en réalité strictement rien.

La conclusion du film est très drôle. Val a retrouvé la vue mais le film est parfaitement incohérent et est rejeté partout par le public et la critique. Partout, sauf… en France, où il est considéré comme un des cinquante meilleurs films américains et où Waxman est qualifié de génie ! Le metteur en scène s’écrie alors « Dieu merci, il y a les Français ! » et part s’installer à Paris avec Ellie, son amour retrouvé (encore un couple totalement improbable). Un clin d’œil humoristique au cinéma d’auteur français, certes, mais aussi et surtout une nouvelle occasion pour Woody Allen de se moquer de lui-même. Après tout, ce cinéaste plus européen qu’américain n’a-t-il pas cité dans ses dix meilleurs films de tous les temps (Sight & Sound, 2012) La Grande Illusion, Les Quatre Cents Coups et Le Charme discret de la bourgeoisie ? Même quand il ridiculise ce cinéma hollywoodien aux antipodes de son univers, notre homme ne se prend jamais au sérieux. Ce n’est pas la moindre de ses qualités.