Il existe des tableaux qui ne racontent rien, qui ne décrivent presque rien, qui ne montrent qu’un fragment du monde – et pourtant, ils nous arrêtent net. Ils nous obligent à ralentir, à écouter le silence qui émane d’eux, à respirer autrement. Le silence en peinture n’est pas une absence de bruit ou de sujet : c’est une présence subtile, dense, presque physique. Une manière de suspendre le temps, de créer un intervalle où quelque chose pourrait advenir mais reste en suspens. Il n’est pas vide ; il est chargé d’attente, de retenue, de respiration intérieure. Dans un monde saturé d’images bruyantes et d’informations incessantes, ces œuvres silencieuses deviennent des refuges, des espaces de recueillement où le regard peut enfin se poser, se reposer, se perdre. Le silence pictural est une forme d’éloquence inversée : il dit par ce qu’il refuse de dire, il montre par ce qu’il cache, il touche par ce qu’il retient.
Le Silence comme Espace : Quand la Peinture Ouvre un Intervalle
Le silence n’est pas un vide ; c’est un intervalle délibéré, un espace où l’événement potentiel reste en attente. Dans la peinture, il se manifeste par des compositions dépouillées, des gestes mesurés, des atmosphères immobiles qui créent une tension douce, presque palpable. Il invite le spectateur à entrer dans une temporalité différente : plus lente, plus contemplative, presque méditative.
Chez Vilhelm Hammershøi, les intérieurs danois du début du XXe siècle semblent figés dans une lumière grise, poussiéreuse, voilée. Portes closes, silhouettes de dos ou absentes, pièces vides ou à peine habitées : rien ne bouge, rien ne se passe, et pourtant tout respire. Le silence devient matière picturale : il enveloppe le regard, imprègne les murs, flotte dans l’air. Ce n’est pas une absence de sons que Hammershøi peint, mais une qualité de lumière et de silence qui filtre le monde extérieur, le rend lointain, irréel. Ses tableaux sont des espaces de retrait, où le spectateur peut enfin entendre le battement de son propre pouls, le murmure de ses pensées. Le silence y est une atmosphère dense, presque tactile.
Giorgio Morandi, lui, fait du silence une méditation sur les objets les plus humbles. Bouteilles, boîtes, vases – toujours les mêmes, toujours légèrement déplacés d’un millimètre – sont peints dans une palette extrêmement réduite : gris, beiges, ocres pâles, blancs cassés. Rien n’est spectaculaire, rien n’est narratif ; tout est essentiel. Le silence naît de la répétition obsessionnelle, de la retenue extrême du geste, de la douceur des tons qui refusent tout éclat. Morandi ne peint pas des objets : il peint le silence qui les entoure, le vide qui les sépare, l’attente qui les habite. Comme un moine zen répétant un même koan, il atteint par l’économie une profondeur presque mystique. Ses natures mortes sont des exercices de présence silencieuse : elles ne disent rien, mais elles font taire le monde autour.
Le Silence comme Tension : Ce qui se Retient, Ce qui se Prépare
Le silence peut être serein, mais il peut aussi être chargé, électrique, presque oppressant. Il devient alors une tension sourde, un avant ou un après dramatique, une suspension où quelque chose est sur le point d’arriver – ou vient de se produire.
Dans les scènes d’Edward Hopper, le silence est narratif, presque cinématographique. Une femme assise seule dans un café nocturne, un homme regardant par la fenêtre, une station-service déserte sous un ciel immense : tout semble arrêté juste avant ou juste après un événement. Le silence est lourd, habité par ce qui n’est pas dit, par ce qui reste en suspens. Hopper peint le moment où le monde retient son souffle : la solitude urbaine, l’aliénation moderne, l’attente infinie. Ses tableaux sont des arrêts sur image dans une vie qui continue ailleurs ; le silence y est le bruit absent de la conversation, de l’amour, du contact. Il devient une forme de mélancolie visuelle, une tension qui ne se résout jamais.
Mark Rothko pousse cette tension vers une dimension presque spirituelle. Ses grands champs de couleur (souvent rouge-noir, violet-noir, bleu-noir) ne sont pas silencieux parce qu’ils sont vides, mais parce qu’ils absorbent le regard, le plongent dans une vibration lente, une respiration profonde. Devant un Rothko, on n’écoute pas le tableau : on s’écoute soi-même. Le silence devient une expérience intérieure, une confrontation avec le vide existentiel, une invitation à la contemplation prolongée. Ces toiles ne racontent rien ; elles font taire le spectateur pour qu’il entende enfin ce qui se passe en lui. Le silence est ici une profondeur abyssale, une ouverture vers l’inconnu.
Le Silence comme Geste : Retenue, Effacement, Économie
Le silence peut être un choix actif, technique, presque ascétique. Un geste retenu, une palette réduite, une composition épurée : le peintre décide de ne pas tout dire, de ne pas tout montrer, de laisser respirer l’espace et le regard.
Agnes Martin incarne cette retenue extrême. Ses lignes horizontales, presque imperceptibles, se répètent avec une régularité hypnotique sur des fonds pâles (blanc cassé, gris clair, beige). Le geste est effacé, dissous dans la répétition ; le silence naît de cette douceur, de cette absence d’emphase. Ses tableaux ne s’imposent pas : ils s’offrent lentement, comme une respiration calme. Martin parlait de « beauté », de « joie innocente », de « silence intérieur » : son travail est une méditation visuelle où le moins devient le plus, où l’effacement du geste révèle une présence pure.
Dans le minimalisme (Carl Andre, Donald Judd, mais aussi certaines œuvres de Robert Ryman ou Brice Marden), le silence devient stratégie délibérée. Réduire les formes, les couleurs, les gestes jusqu’à l’essentiel ; laisser de l’espace au regard, de l’air à la pensée. Le silence n’est pas un défaut : c’est une ouverture, une invitation à la perception pure, sans distraction. Il force le spectateur à ralentir, à habiter l’œuvre, à laisser le temps faire son travail.
Techniques du Silence : Lumière Douce, Palette Réduite, Composition Ouverte
Le silence en peinture ne naît pas par hasard ; il se construit par des choix précis, souvent subtils et exigeants.
La lumière douce, diffuse, voilée est essentielle : éviter les contrastes violents, privilégier les gris, les blancs cassés, les lumières grises du nord (comme chez Hammershøi ou Hammershøi). Une lumière qui n’envahit pas, mais enveloppe, qui ne découpe pas mais suggère.
La palette réduite limite les éclats : tons sourds, gris, beiges, ocres pâles, noirs profonds mais veloutés. Peu de couleurs primaires, peu de saturation ; tout est atténué, murmuré. Morandi ou Martin en sont des maîtres : le silence naît de cette économie chromatique.
La composition ouverte laisse respirer l’espace : grands fonds vides, lignes qui s’arrêtent avant le bord, objets isolés au centre d’un vide immense. L’œil peut vagabonder, se reposer ; le silence devient spatial, respiratoire.
Le Silence comme Présence, comme Ouverture, comme Respiration
Le silence dans la peinture n’est pas un manque ; c’est une plénitude discrète. Il suspend le temps, ouvre un intervalle, crée une respiration intérieure. Il oblige le spectateur à ralentir, à écouter ce qui se passe en lui-même, à habiter l’œuvre plutôt qu’à la consommer. Dans un monde saturé de bruit visuel, ces tableaux silencieux deviennent des espaces de résistance, de recueillement, de vérité nue. Ils ne racontent rien ; ils font taire tout le reste pour que quelque chose d’essentiel puisse enfin se faire entendre. Le silence n’est pas la fin de la peinture : c’est son commencement le plus profond.
Sidonis Calysta nous gratifie d’une nouvelle édition d’un des meilleurs westerns issus de la collaboration entre un réalisateur, Anthony Mann, et un acteur, James Stewart : The Far Country, ou Je suis un aventurier. Le film, sorti en 1954, vient de s’offrir, le 12 février dernier, une toute nouvelle édition DVD/Blu-Ray digne de ce nom.
On le sait : James Stewart peut tout jouer. Mais s’il a souvent interprété des rôles de bienfaiteur auquel le spectateur a toujours pu s’identifier (il est le héros rooseveltien par excellence, l’éternel jeune premier du cinéma de Capra), sa collaboration avec Anthony Mann lui permit d’exprimer son talent à travers des personnages plus nuancés, plus ambigus, plus sombres. Ensemble, ils tournèrent cinq westerns de renom pour les amateurs du genre, en l’espace de six ans à peine : Winchester 73’, Les Affameurs, L’Appât, Je suis un aventurier et L’Homme de la plaine. Avant-dernier du cycle, Je suis un aventurier est avant tout un film de « cow-boys » au sens premier du terme, dans la droite lignée de La Rivière rouge de Hawks réalisé quelques années auparavant : une histoire de troupeau de bétail à emmener vers les horizons enneigés et encore vierges des montagnes canadiennes. Une sorte de road movie sur fond de ruée vers l’or, mais dont les enjeux passent en réalité au second plan, puisque c’est d’abord la psychologie du personnage principal qui fera l’intérêt du film. Jeff Webster, incarné avec ambivalence par James Stewart, est introduit au spectateur comme un hors-la-loi fuyant le Wyoming pour refaire sa vie à l’abri des regards. De son passé, on ne saura jamais rien – sinon qu’il fut amené à tuer des hommes pour défendre son bétail. Il est égoïste, cynique, peu courageux, parfois injuste envers ses amis. Un individualiste faisant fi de l’intérêt commun comme de la justice, et ne se satisfaisant que de la compagnie de son compagnon de toujours, Ben Tatum. Jeff Webster est donc un anti-héros, dont le caractère n’est justifié par aucune circonstance atténuante.
Heureusement, Stewart n’est pas le seul à briller, et Je suis un aventurier brille aussi pour sa galerie de personnages secondaires incarnés par des acteurs et actrices marquants. Walter Brennan alias Ben Tatum, qui joue le fidèle ami de Jeff avec sa grande naïveté, sa fragilité de cow-boy vieillissant, sa conscience morale et sa dévotion indéfectibles : un personnage qu’on sent presque ne pas être le bienvenu tant il est bon et honnête, et que la violence des autres n’épargnera d’ailleurs pas. Son pendant féminin est sans doute Renee Vallon, interprétée par la Française Corinne Calvet : une jeune ingénue aussi admirative qu’amoureuse de Jeff, mais dont la candeur sera là aussi un frein à sa réussite personnelle (en l’occurrence, dans sa relation à sens unique avec Jeff). Enfin, Ronda Castle, personnage féminin assez extraordinaire incarné avec force et élégance par Ruth Roman : un style vestimentaire mémorable, avec son manteau à carreaux, son chapeau très masculin et sa classe bourgeoise. Elle sera une sorte de guide moral pour Jeff, et en même temps un miroir : un modèle de liberté et de détermination, comme lui, mais aussi d’empathie et d’altruisme, qui témoignent de son avancée par rapport à Jeff en termes de développement psychologique. Quelques sourires mémorables venant briser son apparente droiture, une séquence introductive dans la cabine du bateau (franchement osée pour l’époque), et une relation à la fois fusionnelle et distanciée avec Jeff font de ce personnage l’une des plus grandes réussites du film.
Je suis un aventurier est tout sauf un western académique, « classique » et encore moins quelconque – chose qu’on pourrait lui reprocher d’être au premier visionnage, où à n’y regarder que de loin. En plus du contre-emploi de sa vedette et de la dureté de son protagoniste, le film déjoue aussi les attentes en termes d’écriture des personnages : le comportement de Jeff sera intelligemment nuancé, adouci sans pour autant changer du tout au tout, conservant une part d’individualisme malgré son ouverture progressive à des problématiques collectives ; son rapport aux femmes ne trouvera aucune résolution attendue, chose peu commune dans les westerns de l’époque (Jeff ne « finira » ni avec Ronda Castle – trop indépendante et ambitieuse –, ni avec Renee Vallon – trop jeune et candide).
Les attentes seront également déjouées concernant le décorum du film, amenant une dissonance entre d’un côté les couleurs chatoyantes du Technicolor – magnifiant les routes, les montagnes, les grands espaces vides de l’Alaska, mais aussi les nuits et les intérieurs faiblement éclairés –, et de l’autre l’hostilité d’une région sauvage où le danger peut surgir de n’importe où. À voir certains plans du film, notamment les paysages enneigés, le voyage semble pourtant paisible et revigorant, dans une sorte de retour à la nature pour des cow-boys qui ont tout des « aventuriers » progressant dans un monde immobile, silencieux et encore intact de toute appropriation humaine. Les couleurs sont belles, notamment celles des costumes qui se marient idéalement avec l’environnement. Le ciel est bleu, le soleil éclatant, à nous faire presque ressentir la chaleur hivernale étouffant sous les manteaux. D’ailleurs, le film fut tourné durant l’été 1953, vers la fin août, dans les Rocheuses canadiennes ; mais c’est à mettre au crédit de Mann que d’avoir réussi à rendre l’atmosphère (réelle) aussi palpable dans son film, tout en lui donnant une valeur dramaturgique à part entière. Car c’est bien de ces montagnes quasi bucoliques que naissent la plupart des dangers : des bandits surgissant des bois, une avalanche dévastant une route, etc.
Ainsi, cette impression de promenade de santé, appuyée par la lenteur de l’expédition et du rythme du film en général, est bien entendu trompeuse. Derrière le plaisir de découvrir de nouveaux horizons, derrière les perspectives d’or et de villes nouvelles, et malgré les dangers naturels inhérents à toute région sauvage, se sont bien les maux proprement humains qui ressurgissent : l’immoralité en absence de lois instituées, l’ivresse du pouvoir et de la richesse, la fragilité de la justice et la difficile conciliation des intérêts communs aux dépens de certains rêves égoïstes. En ce sens, les deux personnages mis en opposition connaissent une trajectoire inverse : d’un côté Jeff, un hors-la-loi qui prendra petit à petit conscience que l’intérêt commun vaut mieux que le reste, prêt à rentrer dans les rangs d’une nouvelle société à bâtir. De l’autre Gannon, le shérif poursuivant Jeff, a priori homme de bien au service de la communauté et de la justice, mais qui prendra de plus en plus le chemin de l’illégalité, de la corruption et de la manipulation à des fins personnelles, à mesure qu’il s’éloignera des terres sous sa juridiction. Cette épopée canadienne sera donc pour l’un l’occasion d’une forme de rédemption, passant par l’ouverture à des problématiques sociales et la découverte de sa propre empathie ; inversement, elle sera pour l’autre un basculement vers l’individualisme et l’immoralité.
Car finalement, le vrai shérif du film devient officieusement Jeff Webster lui-même, bien qu’il refuse dans un premier temps l’insigne : il est celui en qui les autres ont confiance, celui à qui l’on fait appel pour régler les conflits internes, celui qu’on estime capable de protéger la communauté. Cette responsabilité, que le personnage de Stewart sent de plus en plus peser sur ses épaules, trouve un écho évident lors de la scène tardive où Jeff, assis dans sa cabane dans le silence de la nuit, les mains jointes, porte son regard perdu sur son arme accrochée au mur devant lui. Comme seul face à ses responsabilités, c’est peut-être lors de cette scène, au moment où il se lève pour attraper son ceinturon, que Jeff accepte à la fois le pacte social, mais aussi sa responsabilité d’homme de justice qui doit chasser les bandits véreux (qui sont donc, ironiquement, le shérif et ses hommes). S’ouvre donc le dernier acte du film, mis en scène avec maestria par Mann, avec pour acmé cette scène de l’arrivée du cheval, sans cavalier, dans le silence de la nuit et au rythme d’une clochette sonnant le glas de l’innocence.
Suppléments :
En plus du film lui-même, livré dans une superbe copie dont la netteté du Technicolor rend un bel hommage aux paysages, l’édition Blu-Ray du film s’accompagne d’un contenu digital additionnel de qualité : les habituelles présentations par Bertrand Tavernier (de 30 minutes !) et Patrick Brion (d’une dizaine de minutes), toujours précieuses pour appréhender le film d’un point de vue thématique mais aussi historique ; deux documentaires d’environ une demi-heure chacun, consacrés à la carrière d’Anthony Mann et plus particulièrement à son exploration du western. De quoi passer au moins autant d’heures, voire plus, dans la section « bonus » du DVD que devant le film lui-même !
Enfin, le médiabook offre, comme son nom l’indique, un livret de 110 pages que nous n’avons malheureusement pas pu explorer du fait de notre copie presse ; mais nous faisons confiance à Sidonis Calysta qui a l’habitude de proposer des livrets denses et passionnants par ailleurs.
Je suis un aventurier – Bande-annonce :
Synopsis : Jeff Webster est un cow-boy aventurier et individualiste originaire du Wyoming. La seule personne avec laquelle il partage une amitié désintéressée est Ben. Tous deux font commerce d’un troupeau de bovins vers l’Alaska lors la ruée vers l’or du Klondike. Arrivés à Dawson City, au Canada, ils achètent une concession pour exploiter une mine d’or afin de s’offrir enfin le ranch de leur rêve.
Le 30 novembre 1954, une météorite de 3,86 kg tombe sur une maison à Oak Grove, faubourg de Sylacauga en Alabama. La météorite perce le toit de la maison et rebondit sur un meuble avant de percuter Ann Hodges qui dormait. Celle-ci est blessée à la hanche et à la main.
Le hasard fait ainsi d’Ann Hodges une célébrité, car elle devient la première personne recensée rescapée de la chute d’une météorite. Ses blessures sont sérieuses mais d’une gravité toute relative (il existe une photographie, prise par surprise et sans son accord, qui permet de les visualiser). Si elle finit par se faire hospitaliser, c’est surtout pour échapper à la foule des curieux en tous genres. Épouse d’ouvrier, sans enfant, dans une ville tranquille où il ne se passait rien de notable, Ann Hodges n’était aucunement préparée à un tel événement. Née en 1923, elle avait 31 ans au moment des faits.
Une improbable histoire vraie
Fabien Roché s’empare (scénario et dessin) de cette histoire vraie pour évoquer le destin d’Ann Hodges, ainsi que de son entourage et de ceux qui jouèrent un rôle dans ce drame humain. Avec une gamme de couleurs réduite (noir, gris et vert pâle), un dessin précis et des détails soignés, l’auteur apporte un éclairage aussi exhaustif qu’inspiré. L’essentiel tient en quelques phrases, avec la lutte juridique pour la possession de la pierre et de son parcours post-chute. Il se trouve en effet que les Hodges n’étaient que locataires de la maison où ils vivaient. Sentant la bonne affaire, la propriétaire voulut récupérer la météorite pour son profit. En fait, la météorite eut un parcours assez accidenté, car elle fut dans un premier temps réquisitionnée par l’armée pour analyses et qu’elle est désormais conservée dans les collections de l’Alabama Museum of Natural History, suite au don de la famille Hodges qui n’a jamais réussi à la vendre (ne serait-ce que pour couvrir tous les frais engagés par les travaux et procédures).
Alabama, 1954
Ce qui intéresse ici Fabien Roché, c’est de restituer l’ambiance en Alabama et aux États-Unis à l’époque et de faire réfléchir par rapport aux notions de destin et de hasard. En ce qui concerne l’ambiance de l’époque, elle est rendue par les couleurs (tendance sépia, comme pour de vieilles photographies), ainsi que par de nombreux détails concernant la vie de tous les jours. Et comme il a fait des recherches minutieuses, l’auteur accentue l’effet avec des articles de journaux, des publicités (voir le slogan pour une célèbre marque de cigarettes), un projet avorté d’adaptation cinématographique, la façon dont se déroula une émission TV populaire où Ann Hodges fut conviée, etc. La notion de destin l’intéresse plus particulièrement, puisque la chute de la météorite modifia profondément et durablement la vie d’Ann Hodges qui ne put échapper à la notoriété, chercha à en jouer et espéra accéder à la richesse, tout cela pour finir par divorcer, ne jamais avoir d’enfant et ne rien gagner financièrement dans l’affaire. Tout compte fait, elle pouvait légitimement se demander à quoi tout cela rimait. Question vertigineuse que le dessinateur met en scène intelligemment sur deux planches kaléidoscopiques.
Une BD qui présente les défauts de ses qualités
Ce qui ne convainc pas vraiment dans cette BD originale qui restitue avec maîtrise l’atmosphère de l’époque (période où le sujet des OVNI commença à intéresser la presse, par exemple), c’est sa façon de revenir encore et encore sur les mêmes points. Même en variant les points de vue, cela finit par donner une regrettable impression de remplissage. C’est d’autant plus malheureux qu’avec son choix d’utiliser pas moins de sept bandes pas planche (celles concernant la narration proprement dite), Fabien Roché se donne la possibilité d’évoquer de nombreux détails concernant les personnages et tout ce qui les touche. Certes, l’album étant un format assez grand (34,1 x 25,2 cm pour 64 pages), la taille relativement réduite de nombreuses cases ne nuit pas à la lecture. Mais ce choix permet juste à Fabien Roché de donner un certain rythme à son récit qui comporte par ailleurs de nombreuses planches organisées bien différemment, selon ce que la narration lui permet d’évoquer sous forme de parenthèses. À vrai dire, je pense que le choix des petites cases correspond surtout à l’envie du dessinateur de coller à l’ambiance de l’époque en proposant une BD dont bien des aspects correspondent à ce qui se faisait dans les années 50. En retranscrivant l’atmosphère de l’époque, les choix du dessinateur apportent donc des points positifs et d’autres plus négatifs. Bien entendu, on pourra toujours avancer qu’en multipliant les points de vue, Fabien Roché donne à sentir le ressassement d’Ann Hodges qui ne comprend pas pourquoi tout cela lui est tombé dessus. Effectivement, il y avait une chance sur des millions (pour ne pas dire plus) qu’une météorite lui tombe dessus. Mais Fabien Roché rappelle que si l’on parle de la très faible probabilité d’un événement, celle-ci existe malgré tout. Ce qui veut dire que l’événement finira par se produire. On peut toujours se demander pourquoi, mais on peut aussi l’observer comme un révélateur des mentalités et comportements. Ainsi, la météorite de Hodges n’était qu’un fragment d’une plus grosse météorite. Un autre fragment, plus petit et connu sous le nom de météorite de McKinney, représente une autre histoire.
Dans ce premier tome du Ministère secret, publié aux éditions Dupuis, Joann Sfar et Mathieu Sapin imaginent l’après-présidence. François Hollande et Nicolas Sarkozy y forment une équipe improbable, chargée de déjouer les complots qui menacent la France.
On a beaucoup glosé sur les privilèges accordés aux anciens présidents de la République. Ils ont à leur disposition deux fonctionnaires de la police nationale, ils se voient gratifiés d’un appartement de fonction meublé, ainsi que de deux employés affectés au service des lieux, ils peuvent s’entourer de sept collaborateurs permanents rémunérés par l’État et sont véhiculés à travers la France à l’aide d’une voiture de fonction conduite par l’un des deux chauffeurs leur étant attribués… Ce que l’on ignorait en revanche jusque-là, c’est qu’ils sont intégrés, après leur mandat, au sein d’un Ministère secret chargé de protéger la France – et d’enrôler en son nom les meilleurs agents étrangers. C’est en tout cas le postulat, assez savoureux, de Joann Sfar et Mathieu Sapin. Avec cette singularité servie comme une friandise : le dessinateur de Héros de la République figure lui-même dans l’album, en qualité d’ami de François Hollande et protagoniste de premier plan.
Pendant qu’à New York, l’imposant Yaacov Kurtzberg (clin d’œil évident à Jack Kirby) se voit signifier une interdiction de quitter le sol américain, à Paris François Hollande reçoit un appel nocturne de… Nicolas Sarkozy. Sa compagne Julie Gayet, méfiante, l’en conjure : « S’il te propose des choses pornographiques ou des valises de billets, tu dis non ! » La tonalité de l’album est déjà largement éventée, et ce ne sont certainement pas les encadrés ironiquement infantilisants, sous prétexte que « le QI global de la population a perdu dix points en dix ans », qui y changeront quelque chose.
Les deux anciens présidents, auxquels se joint Mathieu Sapin, ne vont pas tarder à croiser la route du colosse Kurtzberg, désormais sur le sol français. Ce dernier enlève le dessinateur, désinhibé par une substance médicale, en appelant constamment à ses copains de Libé ou Mediapart, et se montrant aussi attachant que pathétique. Nicolas Sarkozy, cigare aux lèvres et lunettes de soleil sur le nez, avait pourtant prévenu son successeur à l’Élysée : pour cette mission, Mathieu ne fait pas le poids. Et d’ailleurs, pourquoi chicaner ? « Alexandre Benalla est sans emploi. »
Caricature, détournement et non-sens
En détournant les codes des comic books, en usant d’intrigues géopolitiques absurdes, en caricaturant à l’extrême des personnalités publiques aux aspérités fortes, Joann Sfar et Mathieu Sapin ne ratent pas le coche : Héros de la République est rythmé, souvent désopilant, caractérisé par des tirades bien troussées et des rebondissements ébouriffants.
Le pathétisme en bandoulière. François Hollande sursaute dès qu’Éric Cantona ouvre la bouche. Nicolas Sarkozy est sans ambages. Quand l’ancien Premier secrétaire du Parti socialiste se dit désolé d’avoir frappé Mathieu Sapin, il répond laconiquement : « Ne vous excusez pas, j’allais l’abattre. » Quant à savoir comment Hollande a pu décrocher la magistrature suprême, l’ancien ministre de l’Intérieur a sa petite théorie : « Parce que DSK s’est fait serrer au Sofitel. »
Donald Trump n’est – bien entendu – pas épargné. En quelques cases, il apparaît comme un président monoïdéique, ignorant la géographie de son pays et imaginant la France comme un pays rétrograde (dépourvu de téléphones comme de bandes dessinées). Son visage exagérément orangé force le trait exactement comme le torse nu de Vladimir Poutine dans un froid glacial, quand ce dernier chasse le tigre blanc sur le dos d’un ours brun. La dernière protagoniste, et non des moindres, n’est autre que Greta Thunberg, acceptant que la population mondiale soit décimée pour préserver le climat, et s’écriant, même pas gênée : « I have not been to school for two years. What is taxifolia ? »
Pendant ce temps, pourchassés, cherchant à s’isoler loin des regards indiscrets, Yaacov Kurtzberg et Mathieu Sapin se réfugient… dans un ciné-club. Pour se soustraire au monde, au propre comme au figuré, il suffit finalement de se poster devant un film d’Ernst Lubitsch. Le problème, et ce n’est même pas le plus improbable dans cet album, c’est que des reptiliens et des ninjas de la Porte verte ont investi les lieux. Les deux loges se sentent trahies par Kurtzberg, qui les a bernées en se rapprochant successivement des deux camps. Héros de la République ne cesse ainsi de se piquer de non-sens, entre hachures, rondeurs et points de trame, avec un sens de la formule souvent vertigineux, comme en témoigne cette assertion fleurie :
« Hollande ne se chie pas dessus parce qu’il est digne et que c’est un ancien président, mais vous, vous auriez déjà l’étang de Berre dans le falzar à sa place. »
Le Ministère secret : clip promotionnel
Le Ministère secret : Héros de la République, Joann Sfar et Mathieu Sapin Dupuis, mars 2021, 64 pages
Alors que les salles de cinéma sont toujours fermées au public, certains membres de la rédaction du Magduciné font un petit tour d’horizon à propos du cinéma français actuel et son rapport avec le grand public sur ces dernières années.
1 – Votre film français préféré ?
Chloé Margueritte : Difficile de choisir, dans mon top 10, plusieurs films sont français, je pourrais donc citer : Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma, rarement un film aura été aussi précieux pour moi par son approche, sa mise en scène, son regard, son invitation au regard sur l’autre plus intense, moins calibré… Il y a aussi, indétrônable depuis de nombreuses années, De battre mon cœur s’est arrêté de Jacques Audiard. Deux auteurs extrêmement différents, mais qui pour moi se rejoignent par leur capacité à aller au-delà des apparences. La part de féminin, de douceur, que va toujours chercher Audiard chez ses personnages masculins en apparence machos. Et l’émancipation que Sciamma parvient à aller trouver dans ses films pour ses personnages féminins, sans forcer, dans des époques et des situations où elles ne l’étaient pas forcément. Ils cherchent des utopies, mêmes manquées et c’est ça qui est beau ! Deux auteurs qui sont allés filmer des personnages « issus de la diversité » comme on dit. Bref, pas des films d’appartements bourgeois.
Hervé Aubert : La réponse ne peut, bien entendu, qu’être symbolique. Comment choisir entre Les Enfants du Paradis, Ne nous fâchons pas, ou Max et les Ferrailleurs ? Donc, symboliquement, je choisirais Le Cercle rouge, de Melville. D’abord parce que c’est un film d’acteurs, avec ce qui est, pour moi, le meilleur rôle d’Yves Montand. Sa scène de delirium tremens reste gravée dans ma mémoire. Et aussi parce que Melville était un maître, un de ces cinéastes immédiatement reconnaissable, avec son sens du tragique et la couleur qu’il donne à ses images. Le film se déroule de façon implacable et Melville sait prêter attention au moindre geste, au moindre mot. Dans une mise en scène dépouillée, chaque détail prend tout de suite une importance capitale.
Romaric Jouan : Ridicule, de Patrice Leconte, représentant la société de cour qui a créé un monstre, celui de ne pas assumer d’être victime de railleries. Sinon, adieu les honneurs et la récompense ultime : un regard du Roi. Voici la galerie des glaces, les murs et le decorum de Versailles, dans lequel l’essentiel est ailleurs : « Sire, le roi n’est pas un sujet », s’y permet-on, roublard. Dans cette atmosphère, un petit noble de province vient y faire son trou, pour financer du concret, l’assèchement d’un marais pour ses pauvres vassaux. Tout le monde s’en fout. Difficile de n’y pas voir une métaphore plus pertinente du modèle de société façonné par les GAFAs.
Thierry Dossogne : Choix impossible ! Je me contenterai donc d’en citer quelques-uns qui ont laissé une empreinte indélébile dans ma mémoire. La Bête humaine de Renoir, Le Salaire de la peur de Clouzot, Le Quai des brumes de Carné, La Grande Vadrouille et Le Corniaud d’Oury, Le Cercle rouge de Melville ou Plein Soleil de Clément. Rien de très original, je le concède, mais ces classiques n’ont rien perdu de leur magie, à mes yeux. Ces 20-25 dernières années, je pense également au Dîner de cons de Veber, Le Goût des autres de Jaoui, Un prophète d’Audiard ou J’accuse de Polanski.
Sébastien Guilhermet : Comme mes autres comparses, il est difficile de ne citer qu’un seul film. Si je devais en garder trois, je nommerais Mauvais Sang de Leos Carax, Sombre de Philippe Grandrieux et Le Cercle rouge de Jean-Pierre Melville. Mais pour rester dans le cadre de l’actualité, Les Garçons sauvages de Bertrand Mandico, pour ses choix esthétiques et sa liberté de forme et de fond, ou même Hors Satan de Bruno Dumont pour son aridité et sa mysticité, m’ont impressionné.
2 – Que pensez-vous du cinéma français sur les dix dernières années?
Chloé : Le cinéma français est un cinéma à double facette : la part immergée de l’iceberg, soit les comédies avec Dany Boon pour faire un raccourci, les comédies avec Karin Viard et autres consœurs/confrères dans les fameux grands appartements parisiens. Et il y a aussi tout un cinéma qui expérimente, qui teste, qui se plante parfois, mais qui élabore, qui regarde, qui collabore aussi et qui parfois nous faire découvrir des petites pépites. Je pense notamment à des films comme La dernière vie de Simon, L’Angle mort, La nuit a dévoré le monde. Mais aussi des films qui portent des regards différents, je pense notamment à Céline Sciamma, encore, avec Bande de filles. On voit des réalisateurs aller dans des directions moins convenues. Cependant, nous ne défendons pas assez, en France, ce cinéma qui est financé mais qui une fois sorti en salle se retrouve tout seul à se battre avec les exploitants et les autres sorties…
Hervé : Je crois que le cinéma français de ces dernières années est, finalement, dans la droite ligne de ce qu’il a toujours su faire. Nous avons des films très divers, misant souvent sur une belle écriture scénaristique et puisant dans le grand vivier de comédiens et de comédiennes français. Entre Roubaix, une lumière, Mektoub, My Love : Canto Uno et Le Grand Bain, pour ne prendre que trois exemples, nous avons des films humains et sensibles. Nous avons même pu voir, avec Le Chant du loup, que le cinéma français est capable de réussir des films dans des domaines où il n’est pas spécialiste. Donc, personnellement, je trouve au cinéma français une vitalité qui n’a rien à envier à ce que l’on peut trouver ailleurs.
Thierry : Je dois admettre que malgré d’heureuses exceptions, le cinéma français de ces trente dernières années ne m’excite plus beaucoup, surtout comparé à d’autres cultures cinématographiques naissantes ou qui ont réussi à se renouveler (Japon, Chine, Corée, pays scandinaves, Europe de l’Est, cinéma indépendant américain, voire Moyen-Orient ou Amérique latine, que j’aimerais mieux connaître). Depuis les années ’80, les plus grands succès français sont souvent des comédies populaires, dont seule une poignée sort du lot parmi un océan de médiocrité, à mon sens, et la dernière décennie n’a fait que renforcer ce triste constat. Cela ne veut évidemment pas dire qu’il n’y a plus de franches réussites ou de cinéastes formidables, mais je n’ai plus que rarement de véritables coups de cœur… Le temps du grand cinéma français est bel et bien révolu, une situation similaire à celle de l’Italie, qui elle aussi a connu une traversée du désert après son âge d’or. Mais, à la différence de la France, l’Italie produit aujourd’hui peu de longs-métrages, mais il en ressort proportionnellement bien plus de grands films, et surtout de grands metteurs en scène dotés d’une personnalité marquée.
Romaric : L’exception culturelle française est une idée, souvent raillée, mais à défendre. Mais elle a besoin de bons soldats : la déchéance des comédies françaises, répétitives, des affiches jusqu’aux castings, est un symptôme d’un pays dans lequel trop de films sortent, sont produits, par des chaînes obligées de le faire, sans trop regarder la qualité. Pourquoi en France est-il plus difficile de faire un second film qu’un premier ?
Sébastien : Au-delà du discours sur les grosses comédies, qui sont pour une frange du public des mastodontes d’audience, il existe tout une réflexion sur le cinéma français et son rapport au cinéma de genre, où ce dernier prend son envol depuis quelques années, avec le succès notamment de Grave. Proposant alors une alternative à un public peut-être jeune habitué à une culture très américanisée. Même si le fonctionnement du cinéma français et l’exploitation ou la distribution de certains films ne trouvent ni financement ni soutien, malgré l’effort de boites comme Le Pacte ou The Jokers, et qu’une partie de la production française reste ancrée dans ses clichés, le cinéma français s’avère vivifiant et trouve une grande variété de tonalités. De Trois souvenirs de ma jeunesse de Arnaud Desplechin au cinéma de Yann Gonzalez, du cinéma de Céline Sciamma à celui de Bertrand Bonello, de Claire Denis à Quentin Dupieux, de Gaspar Noé à Sébastien Marnier, de Raymond Depardon à Bruno Dumont pour ne citer qu’eux, le cinéma français apporte de très belles propositions, des idées et surtout arrive parfaitement à insérer ses velléités sociales dans des ambitions esthétiques ou narratives propices. Ce n’est pas le dernier festival de Gérardmer, avec notamment Teddy ou La Nuée, qui nous fera penser le contraire.
3 – Que pensez-vous des moqueries d’une certaine partie du public concernant le niveau supposé du cinéma français ?
Chloé : Elle m’agacent fortement, mais je me bats contre du vent parfois ! C’est devenu une tarte à la crème du débat pseudo-cinéphile. Pour le dire de manière plus posée : qu’elles sont injustifiées et dues, comme souvent dans ces cas-là, à une méconnaissance et au système à deux niveaux dont je parle depuis quelques lignes déjà… On vante les mérites d’un cinéma américain pas forcément plus glorieux, très fermé aussi et pas forcément très représentatif (ou alors en apparences). Bref, on a du mal en France à aller regarder vraiment ce que nous produisons et à en être fiers, pensons notamment aussi au cinéma d’animation… !
Hervé : Tout dépend de ce que l’on attend du cinéma français. Une partie du public voudrait que la France produise un Avengers ou autre blockbuster et trouve le cinéma français trop “nombriliste”. Personnellement, je trouve très bien que le cinéma français suive sa voie, qu’il fasse ce qu’il sait faire. Je ne crois pas qu’il soit bon que le cinéma français cherche à imiter les succès hollywoodiens. Ce n’est pas dans notre culture, et le résultat sera forcément décevant par rapport au modèle américain. Le cinéma français ne doit pas tenter d’imiter, mais de compléter, de produire quelque chose de différent. Concernant les comédies françaises de style “Dany Boon” ou “Camping” il faut d’abord préciser qu’elles ont un public (sinon, les producteurs auraient arrêté d’en financer depuis longtemps). Leur succès public justifie leur existence. Ce qui pourrait être reproché, à mon sens, c’est la disproportion dans la médiatisation des films : gros coups de projecteurs sur les acteurs, invités sur tous les plateaux, lors de la sortie des Tuche ou de L’élève Ducobu, et à l’opposé un quasi-silence des médias tous publics pour la sortie d’une comédie vraiment innovante comme La Loi de la jungle, d’Antonin Peretjako.
Thierry : Il faudrait être sacrément de mauvaise foi pour ne pas admettre que le cliché du cinéma français se répartissant entre comédies débiles franchouillardes et films d’auteur parisiens possède sa part de vérité ! Comment est-il possible que, semaine après semaine, sortent sans cesse des navets d’une insondable bêtise (Les Tuche, Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu ?, 99% des films avec des « comiques » au casting, etc.) et des films nombrilistes, à la vacuité exaspérante, dans une espèce de flot ininterrompu ? Sans parler des fictions de genre qui, dans leur majorité, copient hélas se qui se fait bien mieux outre-Atlantique… D’excellents films et réalisateurs existent pourtant, mais autant les producteurs que les médias semblent se contenter trop souvent de viser le succès commercial avec les comédies dites « populaires » et de justifier, contre le bon-sens même, les prétentions intellectuelles du cinéma français, héritage d’un passé glorieux, à travers des longs-métrages qui se gargarisent de leur prétention, sans éprouver la moindre honte par rapport au grand cinéma de jadis auquel on ose les comparer… Heureusement qu’il reste des Audiard, des Ozon et quelques jeunes talents pour nous redonner quelque espoir. Je suis conscient de forcer quelque peu le trait, mais l’état actuel du cinéma français me donne peu de motifs de réjouissance.
Romaric : Ces critiques reposent sur ce qu’on veut bien montrer du cinéma français. Les films raillés le sont sur des qualités esthétiques, sur une abondance de moyens numériques que les productions nationales essayant de coller à ce style hollywoodien échouent à reproduire inlassablement. En opposition, le cinéma d’auteur, de très bons films, livrés par des médias « régaliens » défendant leurs chouchous sont eux aussi rejetés par ces publics-là. Le problème vient peut-être du messager. Pourquoi ne croit-on pas qu’un fan de Marvel ne peut pas aller voir un Desplechin ?
Sébastien : Il y a pour moi une immense différence entre la qualité du cinéma français et la communication qui en est faite, comme si on ne mettait pas assez en valeur notre vivier, comme cet été où l’on voyait des exploitants pleurer le départ de Mulan sur Disney+ plutôt que de promouvoir certains bons films français à l’affiche. Certes le poids économique n’est pas le même, et loin de moi l’envie de blâmer un corps de métiers en sursis en cette période de Covid, mais c’est aussi à nos structures de changer les mentalités. Même si par exemple, de très belles comédies comme Antoinette dans les Cévennes ont pu trouver leur public en salles, nous sommes en retard. Et quand on voit les polémiques qu’il y a eu autour de Mignonnes ou Enorme, on se dit qu’on a encore beaucoup de travail à fournir.
Entre le prix des places, une communication incertaine, un monopole de plus en plus important des plateformes de Vod, un manque de moyens dans certains genres cinématographiques, une attente tronquée d’un public éduqué aux blockbusters, une hégémonie des séries qui s’installe dans les esprits et notre manière d’appréhender la fiction, ou encore des youtubeurs cinéma qui usent de stéréotypes pour se faire de la notoriété sur le dos du cinéma français, le paysage français patine parfois à fédérer autour de lui, notamment chez les jeunes, malgré sa forte identité et ses envies diverses. Cependant, pour mieux se vendre, il manque peut-être des têtes d’affiche comme l’étaient les Alain Delon, Romy Schneider ou Isabelle Adjani, même si des séries comme En thérapie, Dix pour cent ou Le Bureau des légendes démontrent la qualité de nos scénaristes et de nos castings. On pense à des Reda Kateb, Vimala Pons, Adèle Haenel…
4 – Trouvez-vous des défaillances ou un manque de diversité dans le cinéma français ? D’un point de vue des représentations, des genres cinématographiques, des équipes techniques…
Chloé : Des défaillances sont certaines oui, même si nous sommes un des pays où il y a le plus de femmes réalisatrices par exemple, elles sont encore trop peu. Il n’y a qu’à regarder du côté des Césars l’an dernier et de la grande crise qui a éclaté pour voir où nous en sommes. Mais ces défaillances sont dues à la manière dont le système est créé au départ, tout le système de réseau, de puissance qu’il génère… Le nerf de la guerre reste l’argent. Alors oui, il y a des gens qui expérimentent, qui regardent plus loin que leur quotidien et donnent leur chance à des visions du monde plus larges, des représentations plus diverses, et qui existent (cf les films déjà cités), mais ils restent invisibles. Quand on regarde des réalisateurs comme Bertrand Bonello, ils montrent des visages qui n’existent pas partout ailleurs (je pense notamment à Zombi Child – bon, son prochain film sera avec Léa Seydoux, donc ça a aussi ses limites…), cependant cela reste encore insuffisant. Rien qu’à voir qu’on s’enthousiasme encore qu’un film de banlieue avec un vrai regard sorte, preuve qu’on est encore loin d’être ultra performant en termes d’enjeux de genre, de diversité etc… On voit comment la fracture se dessine entre Les Misérables et le dernier Les Apparences par exemple.
Pour ce qui est des équipes techniques, ma connaissance est plus limitée, mais si je me base sur les génériques, je n’ai pas l’impression que le panel soit très large. Les équipes sont rarement très mixtes, très ouvertes. Mais cela n’est pas spécialement français…
Thierry : En termes de style et d’identité artistique, c’est évident. Il y a aujourd’hui des voies toutes tracées, derrière lesquelles s’est rangée l’industrie cinématographique française, du financement à l’exploitation en salles. Ces « formules », dont l’objectif n’est évidemment que mercantile, ne permettent aucunement d’envisager le long terme et, pire, réduisent presque à néant la capacité du cinéma français à s’exporter, tant elles nuisent à sa réputation. Résultat : je trouve que, même s’il demeure un des plus productifs aujourd’hui, le cinéma français accuse un retard évident en termes de créativité, d’inventivité, sur bon nombre d’autres pays. Idem pour les séries : comment est-il possible que la France ait aujourd’hui un tel retard en matière de création de séries originales et grand public, alors que des pays comme l’Italie ou l’Espagne en proposent régulièrement depuis plusieurs années ? Plus parlant encore : les pays scandinaves, d’où sortent aujourd’hui une pléiade de séries formidables, alors que leur réputation cinématographique est bien moins importante que celle dont jouit encore la France ? Que ce soit pour les films ou les séries, je répète que j’exprime ici un constat général, qui n’empêche (heureusement !) pas la découverte régulière de créations passionnantes.
Romaric : Le cinéma est né en France par Meliès, Ferdinand Zecca, de grands rêveurs. Ils ont touché à des registres qui feront plus tard le cinéma de SF, le polar, les films d’aventure… Les souffrances du cinéma de genre en France causent des failles qui lézardent partout : un déséquilibre dans les influences, les motivations des cinéastes, les films produits et l’absence de marché intermédiaire.
5 – Que manque-t-il au cinéma français pour fédérer encore plus autour de lui, surtout pour le grand public ?
Chloé : De l’audace ! Il faut accompagner réellement les créations qui sortent du lot, arrêter de ne mettre en avant que certains films, repenser la manière de diffuser, bref aimer un peu notre cinéma, le mettre en valeur ! Et puis, travailler avec les publics, l’éducation aux images au-delà de Paris. Il faudrait des Forum des images dans toutes les grandes villes. On a de formidables réseaux de cinémas indépendants qui se battent pour faire vivre le patrimoine cinéma, rassembler les gens, mais ils ne sont pas beaucoup aidés eux non plus. Rien qu’à voir pour ce que je connais la situation des Carmes à Orléans. Par ailleurs, pour ce qui est de la diversité, des choix d’accompagnement des artistes, des choix des sujets, c’est la société entière qui doit se réveiller aussi et le cinéma peut y contribuer, mais pas seul. Sinon les images ne parleront qu’à des convaincus. Il faut savoir écouter nos artistes, cesser de les juger, leur donner des espaces de parole réels pour que leurs films soient des objets de débats, de discussions, des évènements qui revalorisent nos salles aussi. Le cinéma français n’a en gros pas besoin de copier le cinéma américain, il doit trouver sa voix, sa singularité (souvent des produits plus lents, moins chers, plus « auteuristes ») qui a déjà mainte fois été vantée.
Romaric : Beaucoup de recul : en Australie, partout dans le monde, le cinéma français est vu comme un des meilleurs. Pourtant, vu de France, il est raillé. Et c’est le cas pour tous les cinémas nationaux : seuls les meilleurs sortent, les autres cherchent d’autres circuits de diffusion dans lesquels les spectateurs viennent chercher, faire la démarche de rencontrer les films qu’ils souhaitent. Il faudrait qu’on cherche à pousser les spectateurs à être curieux par eux-mêmes uniquement : un grand film comme Grave en a profité.
Thierry : De l’ambition et de l’audace, l’envie de se réinventer en affirmant un style propre, en allant jusqu’au bout de ses idées, sans céder aux références faciles ou au cahier de charges de ce que « doit » être le cinéma français actuel. Il manque plus d’artistes qui osent secouer le cocotier, s’inscrire dans une rupture. Mais surtout, il manque du soutien, c’est-à-dire de l’argent, de la promotion, une distribution plus massive, afin que les metteurs en scène qui se détachent du lot puissent s’épanouir et qu’un large public les découvre. Si l’on compare la situation aux États-Unis, le box-office y est également dominé par des films disposant de budgets et d’une force de frappe inversement proportionnels à leur originalité ou leurs qualités artistiques. Mais à côté de cela, il existe aussi un circuit indépendant de plus en plus riche et intéressant, un vivier d’auteurs qui ont su allier une véritable identité artistique à un attrait commercial. C’est peut-être d’un tel circuit parallèle que la France a le plus besoin, aujourd’hui.
Sébastien : Vivre avec son époque, celle des réseaux sociaux et des plateformes de Vod, tout en gardant une identité forte, une liberté de ton, pour mieux partager et transmettre les créations françaises. Construire une proximité avec le public, qui devient de plus en plus hétérogène, et qui ne demande qu’à découvrir autre chose que des films adaptant des bandes-dessinées. Comment se fait-il qu’un film comme Portrait de la jeune fille en feu se soit complètement planté en France alors qu’il a réussi à trouver sa voie outre-Atlantique ?
Fukushima : Chronique d’un accidentsans fin se penche sur les cinq jours qui ont succédé au tristement célèbre tremblement de terre du 11 mars 2011. Le scénariste Bertrand Galic, accompagné du jeune dessinateur espagnol Roger Vidal et du blogueur anti-nucléaire Pierre Fetet – à qui l’on doit un dossier technique très instructif –, raconte la tragédie de l’intérieur, puisque ses personnages-phares sont les employés de la centrale de Fukushima Daiichi.
Une immersion dessinée. C’est ce à quoi nous invitent Bertrand Galic et Roger Vidal dans Fukushima : Chronique d’un accident sans fin. À l’exception de quelques scènes se déroulant à la préfecture de Fukushima, au Centre national de football, à l’occasion d’une commission d’enquête sur la catastrophe nucléaire, toute la bande dessinée se déroule en effet, sous forme de flashback, à l’intérieur de Fukushima Daiichi, durant les cinq journées qui ont directement succédé au tremblement de terre. Il faut prendre conscience de ce qui se trame alors : un séisme de magnitude 9, quelque 400 répliques, des pannes électriques, une distribution d’eau entravée, des réacteurs en état de surchauffe, un risque d’explosion permanent… La société électrique TEPCO, propriétaire de Fukushima Daiichi, et le Premier ministre japonais, Naoto Kan, ne prennent pas la pleine mesure des événements : les employés de la centrale sont sommés par leur hiérarchie de régler des problèmes qui les dépassent largement et ils voient en plus leur dirigeant effectuer une visite éclair sans même prendre le temps de s’adresser à eux.
La réalité, terrible, implacable, s’impose au lecteur dès la couverture de l’album. C’est le symbole de la radioactivité surplombant des travailleurs en masque et combinaison étanche anti-radiations, se frayant un chemin dans les gravats d’une centrale nucléaire réduite en charpie. Pour conter cette histoire, le scénariste Bertrand Galic s’appuie sur Masao Yoshida, le directeur de Fukushima Daiichi, qu’il présente comme « le pur produit d’une société électrique ultra-puissante », mais aussi quelqu’un « capable de prendre toutes ses responsabilités quand l’heure devient grave ». Soumis à des dissonances cognitives et des injonctions parfois contradictoires, cet homme dévoué va prendre des risques considérables pour contenir la catastrophe qui s’annonce. Il va s’exposer à des taux de radiation vertigineux, court-circuiter sa hiérarchie, mobiliser ses hommes et ce, afin de protéger autant que faire se peut les Japonais habitant les régions avoisinantes. De l’extérieur, il ne peut rien attendre, ou si peu : les routes sont inondées, les pompiers refusent de lui porter assistance en raison des émanations radioactives, les communications sont partiellement rompues et seule la télévision lui permet de prendre le pouls d’un Japon qu’on croirait en état de siège.
Les planches de Roger Vidal restent sobres, dominées par des teintes grises-bleues, et prennent souvent pour cadre les bâtiments administratifs de la centrale nucléaire. Le trait du dessinateur espagnol est net, précis et restitue parfaitement les émotions paroxystiques inhérentes à ces événements. Fukushima : Chronique d’un accident sans fin est une course contre-la-montre vouée à l’échec, où toutes les nouvelles sont au mieux mauvaises, et au pire dramatiques. L’album, haletant et très documenté, a le mérite de conférer à cette catastrophe un visage humain. Masao Yoshida et ses hommes vont en effet incarner l’abnégation et le dévouement dans des proportions insoupçonnées. C’est d’abord une centrale inondée, le courant alternatif coupé et des générateurs diesel hors service. Ce sont ensuite des systèmes internes endommagés, des risques de fusion et de rejets radioactifs, une enceinte de confinement percée par le corium. Au milieu de tout cela : le combat des hommes de Fukushima Daiichi pour faire baisser la pression des cuves, y injecter de l’eau, en recourant à un éventage manuel et en usant de batteries de voitures. C’est de leur histoire que Bertrand Galic et Roger Vidal font état, avec beaucoup d’à-propos, en mettant en exergue leur courage et la complexité des enjeux qui s’enchevêtraient alors.
Entre leur propre personne, la société qui les emploie (ce qui a un sens exacerbé au Japon), leurs collègues (avec qui des désaccords peuvent poindre), leur famille (de laquelle ils n’avaient plus aucune nouvelle) et les considérations écologiques ou politiques, les travailleurs de Fukushima Daiichi ont été pris dans un faisceau d’intérêts difficilement conciliables. Cette Chronique d’un accident sans fin en souligne toutes les subtilités.
Aperçu : Fukushima : Chronique d’un accident sans fin (Glénat)
Fukushima : Chronique d’un accident sans fin, Bertrand Galic et Roger Vidal Glénat, mars 2021, 128 pages
L’Esprit critique est une bande dessinée qui, dans une large mesure, fait fi des conventions narratives. Isabelle Bauthian et Gally se servent en effet d’une rencontre inopinée entre un jeune homme cartésien et une adepte du druidisme comme d’un prétexte à la découverte des biais cognitifs qui influencent notre raisonnement.
Il y a deux façons d’appréhender L’Esprit critique. Considérée comme une bande dessinée classique, elle apparaît soustractive, mono-causale, chiche en personnages comme en enjeux. Mais une fois érigée en outil pédagogique, elle dévoile tout son intérêt. Son pitch est pourtant simplissime. Paul s’imagine en cartésien imperméable au complotisme et aux schèmes simplificateurs. Il ressort toutefois troublé, et passablement courroucé, d’une rencontre avec une druide croyant à l’existence des fées. C’est à ce moment-là qu’apparaît l’esprit critique, réincarné en une ancienne camarade de classe de CM2. Elle va alors lui expliquer à quel point son cerveau peut lui jouer des tours et lui apprendre à se méfier des dizaines de biais cognitifs qui influent depuis toujours le raisonnement humain.
Des sciences en évolution constante
La couverture de l’album, très réussie, est un premier indice sur son contenu. Elle présente ce qui ressemble à une session de spiritisme censée invoquer le cerveau humain. Les participants sont réunis autour d’une table elle-même disposée à l’intérieur d’une boîte crânienne. L’activité cérébrale est précisément ce qui intéresse Isabelle Bauthian et Gally. Et à cet égard, l’album fait preuve d’un grand didactisme et d’une relative exhaustivité. Sa première partie fait état des avancées dans le savoir et la méthode scientifiques, tandis que la seconde s’appuie sur les biais qui entravent le cheminement objectif et éclairé de la pensée.
On passe ainsi par la dialectique platonicienne, la déduction aristotélicienne, le modèle de Ptolémée (et ceux qui l’ont précédé), Anaximandre, son naturalisme et sa remise en question des croyances et des divinités, Nicolas Copernic et l’héliocentrisme, la naissance de la méthodologie scientifique, Galilée et ses démonstration par l’expérience ou encore Johannes Kepler et les mathématiques. Isabelle Bauthian rappelle par ailleurs que dans le monde grec, « le savoir de l’époque était descriptif et subjectif », que l’obscurantisme du Moyen-Âge fut relatif (ingénierie et imprimerie ont fait avancer les connaissances), qu’Anaximandre demeure le père de l’esprit critique et, enfin, que la science moderne se veut objective, expérimentale et autocorrective et qu’elle suppose la reproductibilité tout en invitant à la réfutation – Karl Popper aurait à cet égard peut-être mérité une place centrale dans le récit.
Les leurres du cerveau
À la fin de L’Esprit critique, plusieurs échanges lus en début d’album sont détricotés et analysés phrase par phrase. Ce petit exercice a pour objectif d’identifier tous les biais qui ont présidé à l’énonciation d’assertions fallacieuses. Bien entendu, c’est un peu scolaire, mais ça n’en reste pas moins très intéressant. Sont ainsi passés en revue la mémoire sélective, la différence entre corrélation et causalité, les paréidolies (par exemple, voir Jésus sur une tartine de pain grillée), les biais de confirmation (ne retenir que les informations allant dans notre sens), l’effet de halo (accorder plus de crédit aux personnes charismatiques, belles, etc.), le biais de la tache aveugle (on ne voit que les biais des autres, pas les siens), le biais de projection (attribuer aux autres son propre ressenti) ou la fermeture doxastique du sociologue Bill Bishop (par homophilie, on est entouré de personnes nous ressemblant et partageant nos opinions, et cela aboutit à croire que le reste du monde pense comme nous).
Les biais cognitifs décrits dans l’album sont tellement nombreux qu’il nous est impossible de les lister tous ici. Retenons-en cependant quatre particulièrement visibles dans la crise sanitaire actuelle. Le premier est l’effet Dunning-Kruger, qui pousse les ignorants à exagérer leurs compétences et les spécialistes à douter. En gros, les individus ont tendance à énoncer des faits avec une certitude inversement proportionnelle à leurs qualifications. Le second est le biais d’omission, postulant qu’un malheur dû à une décision active est perçu comme étant pire qu’un autre imputable à une décision passive. C’est notamment ce qui nourrit le mouvement anti-vaccins, en dépit de données scientifiques attestant d’une balance bénéfices/risques favorable à la vaccination. Le troisième est l’argument d’autorité, qui vient notamment appuyer les thèses de l’épidémiologiste Didier Raoult. Ceux qui l’emploient ont tendance à oublier que la méthodologie scientifique a précisément été mise en place pour éviter que des chercheurs renommés ne se dévoient et n’entraînent subséquemment la communauté scientifique et humaine dans l’erreur. Le biais de l’autruche consiste quant à lui à faire comme si les faits entrant en inadéquation avec notre opinion n’existaient pas.
Les médias sont également passés au crible par Isabelle Bauthian. Elle explique par exemple en quoi les moyennes sont trompeuses et pourquoi il serait préférable d’user de médianes. La scénariste et docteure en biologie énonce aussi la manière dont le débat scientifique peut apparaître spécieux à la télévision. Il n’est en effet pas rare d’y voir s’affronter deux contradicteurs, l’un représentant un consensus éclairé objectivé par des données scientifiquement établies et l’autre incarnant une opinion ultra-minoritaire, où le dogmatisme acquis a souvent pignon sur rue. Quoi qu’il en soit, la démonstration est convaincante et les dessins bon enfant de Gally rendent la lecture de cet album particulièrement agréable.
Aperçu : L’Esprit critique (Delcourt)
L’Esprit critique, Isabelle Bauthian et Gally Delcourt, mars 2021, 128 pages
« La Lune de glace », premier tome de la série Europa, qui en comptera cinq, réunit les scénaristes Léo et Rodolphe ainsi que le dessinateur Zoran Janjetov, à qui l’on doit notamment les couleurs de L’Incal. Il y est question d’une expédition scientifique sur une lune de Jupiter, où des événements dramatiques semblent avoir eu lieu.
Dans Aliens, le retour, Ellen Ripley est sollicitée par la compagnie Weyland-Yutani pour rejoindre une colonie établie sur la planète LV-426, en qualité de consultante et accompagnée de Marines surentraînés. La liaison avec les colons a été soudainement interrompue, ce qui pousse le conglomérat à enquêter. Ripley a-t-elle vraiment le choix de prendre part à l’expédition ? Elle connaît bien les lieux pour y avoir perdu un équipage, ce qui l’oblige d’ailleurs à se soumettre régulièrement à des examens psychiatriques. Ses explications sont mises en doute par sa hiérarchie, sa licence de vol a été suspendue pour une durée indéterminée et ses facultés psychiques font l’objet de circonspection. « La Lune de glace » peut difficilement cacher ses liens filiaux avec le scénario de James Cameron. On retrouve en effet plusieurs points communs entre les deux récits : des expéditions anciennes victimes d’« accidents », une communication rompue avec des stations coloniales, une héroïne considérée comme psychologiquement malade et pour qui la mission proposée constitue peut-être une ultime chance de réinsertion professionnelle, une menace extraterrestre encore obscure mais apparemment capable de décimer un équipage…
Suzanne, le personnage central d’Europa, présente une forme d’autisme et des troubles de la sociabilité. Sa vie n’a rien d’un rêve éveillé. « Je squatte chez ma conne de frangine et son con de mari. Je dors sur le canapé. »Pour bien comprendre ce que représente pour elle la perspective d’une nouvelle mission, il suffit de se pencher sur les planches (somptueuses) de Zoran Janjetov. Ces dernières nous font passer d’un immeuble de type HLM couvert de graffitis et sis dans un quartier malfamé à un édifice ultra-moderne équipé d’une technologie de pointe. En prenant part à une troisième expédition scientifique vers la quatrième lune de Jupiter (un commentaire indique toutefois qu’il s’agirait en fait de la deuxième lune), Suzanne renoue avec un métier qu’elle connaît sur le bout des doigts (ses résultats aux tests ne cessent d’ailleurs d’impressionner ses interlocuteurs). Le CESS lui propose de se joindre à un vol interplanétaire sur Gagarine, un gros porteur russe, avec des membres du corps spatial de l’ONU et un planétologue du CERN (qui n’a pas forcément envie d’être là et le martèle à longueur de temps). Le commandant Douglas fera office, pour Suzanne, de copilote et de chef d’expédition. Leur relation constitue d’ailleurs l’un des points forts de l’album. Comme elle, il fait l’objet d’une certaine défiance. On le dit « malade » et « alcoolique ». Ce n’est pas un hasard s’il peine à instaurer un climat de confiance et de solidarité parmi l’équipage. Mais il va en contrepartie se révéler proche de Suzanne, dont il défend la place sur la mission, et en laquelle il semble quelque peu se reconnaître.
Partant, l’intrigue va être scindée en deux. Sur une lune de glace étrangement dépeuplée, l’équipage découvre des traces de sang et un océan intérieur aussi beau que mystérieux. Sur terre, l’Église semble bien informée et prête à tout pour taire des phénomènes extraterrestres qui, on le comprend, pourraient porter atteinte à ses dogmes. Les zones d’ombre se multiplient ici et là. Pourquoi l’ordinateur de bord du vaisseau Gagarine a-t-il commis des erreurs de calcul ? Qui a effacé des données essentielles des serveurs de la colonie spatiale ? Est-il normal d’avoir tant de lumière sous terre et une gravité si forte sur cette lune ? Qui est ce prêtre assassiné et que signifient les lettres AMDG tracées avec son sang ? Au nom de quoi un producteur d’émissions télévisées a-t-il été sacrifié par des fondamentalistes religieux ? Toutes ces questions restent en suspens et viendront alimenter les prochaines tomes d’Europa. Il faut le souligner, le récit et ses incertitudes prennent place dans des planches particulièrement soignées. Qu’il s’agisse de dessiner l’espace, un vaisseau, une colonie spatiale ou le Saint-Siège, Zoran Janjetov nous offre des vignettes sublimes et des points de vue intéressants.
Aperçu : Europa – 1. La Lune de glace (Delcourt)
Europa – 1. La Lune de glace, Léo, Rodolphe et Zoran Janjetov Delcourt, février 2021, 48 pages
La journaliste d’investigation Marie-Monique Robin a rencontré 62 scientifiques – médecins, infectiologues, épidémiologistes, parasitologues ou encore vétérinaires – afin d’évoquer les zoonoses, les pandémies et les moyens de les prévenir. Au cœur de leur réflexion, ce constat : c’est en luttant contre la déforestation, l’urbanisation et en faveur de la biodiversité qu’on parviendra à mettre fin à un cycle d’« épidémies de pandémies ».
Dans les années 1990, en Inde, la population des vautours s’effondre soudainement. Le diclofénac, un anti-inflammatoire administré au bétail, en est la cause. En se nourrissant sur les carcasses de bovins, les rapaces nécrophages font passer le médicament dans leur organisme et finissent par y succomber. 95% des trois espèces indiennes de vautours disparaissent en quelques années. Les charognes, souvent abandonnées sur le bord des routes, attirent alors les chiens errants. Il en résulte une épidémie de rage qui fera 30 000 morts par an entre 1996 et 2016. Ce phénomène, figurant parmi des dizaines d’autres, est édifiant en ce sens qu’il fait état de changements écosystémiques dus à l’homme et lui étant finalement néfastes. Là est l’objet du livre de Marie-Monique Robin : la construction des routes, l’urbanisation, la déforestation, l’élevage industriel, la démographie croissante, les pesticides, les engrais chimiques, la réduction des habitats naturels d’une certaine biocénose contribuent à amenuiser la distance qui sépare les hommes et leurs animaux domestiques d’une faune sauvage parfois vectrice de maladies. En affectant les écosystèmes, l’homme favorise l’apparition de zoonoses, dont le SARS-CoV-2 n’est que la pointe avancée.
Les zoonoses forment un ensemble de maladies qui ont en commun d’être provoquées par des pathogènes transmis par les animaux sauvages aux humains, et souvent par le truchement des animaux domestiques. Dans une forêt tropicale dont l’équilibre a été préservé, les agents pathogènes demeurent circonscrits et n’ont pas l’opportunité de se propager dans la communauté humaine. Mais lorsque cet équilibre est rompu, par exemple en raison de la disparition des gros mammifères ou de leurs prédateurs, les cartes écosystémiques sont aussitôt rebattues. Prenons le cas de la maladie de Lyme, longuement explicité dans le bouquin. Il a été démontré que c’est la souris à pattes blanches qui est à l’origine de la bactérie vectrice de cette maladie. En réduisant la biodiversité, en faisant fuir les écureuils ou les opossums privés d’espace, il ne reste aux tiques que des opportunités limitées de se gorger de sang. Les morsures se concentrent alors davantage sur les rongeurs porteurs de la bactérie, ce qui fait augmenter les probabilités de transmission à l’homme de la maladie de Lyme. Dans ce cas, la fragmentation des forêts et des espaces naturels met à mal ce que Marie-Monique Robin appelle « l’effet dilution ». Le principe en est simple : la biodiversité dilue le risque de (transmission de) maladie. Il est d’ailleurs intéressant de noter que les rongeurs, dont les prédateurs sont chassés de certains biotopes par l’homme, constituent un important réservoir d’agents pathogènes – devant les primates et les chauve-souris.
Ces deux espèces animales figurent en bonne place dans La Fabrique des pandémies. Marie-Monique Robin rappelle ainsi que le virus Nipah a d’abord été transmis par des chauve-souris chassés de leur milieu naturel aux porcs d’élevage intensif, avant de passer à l’homme. Le modèle ici à l’œuvre nous est déjà familier : déforestation, promiscuité entre la faune sauvage et les animaux domestiques ou d’élevage, zoonose… La première grande maladie zoonotique apparue en Afrique n’est autre qu’Ebola. Et cette fois, ce sont les primates qui en sont à l’origine. Ces derniers ont été privés de leur habitat, rogné par l’activité humaine. En se rapprochant des hommes, ils ont fait l’objet de convoitise pour leur viande. Et c’est ainsi que la maladie est passée à l’homme. Si le diagnostic paraît clair et indiscutable, cela fait en réalité plus de vingt années que les scientifiques cherchent, en vain, à sensibiliser la communauté internationale à ces questions écologiques et sanitaires.
Marie-Monique Robin rappelle pourtant que la responsabilité des hommes dans l’apparition des zoonoses a été prouvée à travers des centaines d’études. Le sida, le virus zika, la grippe H1N1 ou encore le chikungunya ont tous en commun d’avoir été transmis par la faune sauvage à l’homme. Notre impact sur la planète double tous les 17 ans depuis 1950, si l’on en croit le chercheur Safa Motesharrei. Et au-delà des maladies, la perte de biodiversité a d’autres effets délétères : l’auteure revient ainsi sur la monoculture de pomme de terre en Irlande ayant préfiguré la grande famine du milieu du XIXe siècle (un million de morts, deux millions d’exilés !). Pour restreindre les risques de pandémie, elle en appelle à la réduction de la pauvreté et à la limitation de la croissance démographique. La première rend inévitable la consommation de viandes de brousse en Afrique. La seconde fait peser de sérieuses menaces en termes d’utilisation d’antibiotiques, de stress hydrique, d’emploi de pesticides ou de déforestation. Enfin, ultime témoignage de la richesse de cet essai, des encadrés thématiques sur la social-écologie, la constitution du système immunitaire humain, les rongeurs ou encore la résistance aux antibiotiques viennent apporter des éléments factuels et didactiques essentiels.
La Fabrique des pandémies, Marie-Monique Robin La Découverte, février 2021, 343 pages
Pur divertissement de son époque, Escape in the Fog constitue l’un des premiers films d’Oskar Boetticher Jr. Une série B artistiquement défaillante néanmoins porteuse d’une bienveillance à l’égard du genre et rétrospectivement passionnante dans la filmographie du réalisateur.
Faire face au passé
Bertrand Tavernier aime à rappeler le dégoût profond de Boetticher envers cette première salve de films noirs mis en scène pour le compte de la Columbia dont fait partie Escape in the fog. Les cinéphiles connaissant un tant soit peu la filmographie du réalisateur de Sept Hommes à abattre savent à quel point l’artiste mettra un point d’honneur à illustrer ses oeuvres les plus personnelles de ses passions ardentes. La réaction viscérale de Boetticher vis à vis de ce premier pan de carrière dénote l’auteur raffiné de westerns qu’il est devenu mais aussi l’artiste écorché vif qui n’a jamais réellement obtenu satisfaction auprès de ses producteurs. L’anecdote la plus connue étant « la castration artistique » de La Dame et le Toréador par un John Wayne tenant les cordons de la bourse et très à l’écoute d’un autre « John » plus connu pour être le réalisateur de L’homme Tranquille.
Pourtant, à contrario de ses prestigieux homologues Hawks, Mann ou De Toth, Boetticher est le seul qui achèvera sa carrière en fanfare (à l’exception de l’invisible Qui tire le premier ? échec économique retentissant autant pour Audie Murphy que pour le réalisateur) brisant ainsi l’adage voulant que les vieux Maîtres, artistiquement essorés, n’ont plus la fibre créatrice d’autrefois. Escape in the fog n’a donc pas les faveurs de son créateur et c’est bien dans cette voie que l’on serait tenté d’aller tant les intentions les plus nobles sont sur le papier sans jamais êtres idéalement retranscrites à l’écran. Avant de devenir l’incontestable spécialiste de la série B, Boetticher va prendre le temps, films après films, de modeler ce système économique à sa convenance.
Refréner ses ambitions
Il y a un vrai plaisir à visionner une pure série B telle que pouvaient le concevoir les puissantes Majors de l’époque. Tout est dédié à la jouissance immédiate du spectateur. Cet enthousiasme s’accompagne de choix techniques liés au confort de visionnage : un format carré (ratio de l’image 1:37) qui enserre l’action de manière plus démonstrative, une micro durée imposant un montage serré et un sens de l’écriture visant l’essentiel de son intrigue. Tourné à l’économie, Escape in the fog possède tous les attributs précités mais avec un excès d’ambition rendant l’exercice caduque. Eileen Carr (Nina Foch) rêve de l’assassinat d’un agent secret qu’elle finit par rencontrer dans un hôtel. Les images mentales de la jeune femme deviennent alors réalité…
Boetticher ne s’est pas contenté d’illustrer le film noir d’une succession de péripéties excitantes, il a délibérément tenté de jouer la carte du rêve au cœur du pulp. Cette disposition de l’esprit jamais traitée de manière rationnelle permet au film d’accéder au surnaturel et d’étoffer sa simple condition d’entertainment du samedi soir. Le mot « brouillard » (Fog) contenu dans le titre exprime autant l’impalpabilité d’un produit issu de l’imagination que le plaisir pour le cinéaste de vouloir conférer à son métrage une aura fantastique. Piégé dans sa volonté de vouloir jongler entre ses aspirations oniriques et ses obligations envers un genre ultra codifié, le film étouffe son propre désir, celui de caresser le spectateur dans le sens du poil tout en tentant d’illustrer une thématique bien spécifique. De ce fait, le fantasme du songe annonciateur d’un destin inéluctable effleurera à peine les personnages et enverra aux oubliettes les promesses d’une complexité narrative.
Escape in the fog joue donc de forces contraires : l’impossibilité de faire cohabiter son irrationalité au sein d’une oeuvre cartésienne tout en conservant les ressorts scénaristiques habituels du film noir. L’intrigue est ordinaire : il s’agit avant tout pour un agent américain de retrouver une liste compromettante avant que des espions allemands ne mettent la main dessus. On peut comprendre le souhait du réalisateur d’avoir envie de pousser les bords du cadre pour y laisser pleinement entrer un élément onirique. Car si le Boetticher « artisan » mais pas encore « auteur » délivre en préambule quelques « shots » chirurgicaux d’une rare précision, son point de bascule deviendra rapidement une faiblesse de premier plan. Handicapé par ce qui devait être son atout, le film se délite progressivement tant sur sa forme austère révélant les limites d’un coin de studio que sur son acting en roue libre.
Le geste technique du metteur en scène, alors en plein apprentissage, sera autrement plus abouti dans l’un de ses deux films suivants, Behind Locked Doors, série B troquant habilement les espaces ouverts de Escape in the fog pour une enquête dans un hôpital psychiatrique. Un huis-clos mettant à profit ses restrictions budgétaires de la plus belle des manières et en faisant du lieu l’un des personnages principaux de l’histoire. Un choix judicieux de l’enfermement jouant sur une ambiance délétère et une utilisation de l’espace plus maîtrisée.
Escape in the Fog : Fiche technique Synopsis : Eileen Carr, dans un cauchemar, voit l’assassinat d’un homme. À son cri, ses voisins accourent et l’un d’eux est justement l’homme assassiné. En fait, Barry Malcolm est un agent secret, luttant contre l’extension nazie. Paul Devon lui confie une mission pour porter un message à Hong Kong. Eileen et lui se sentent attirés l’un vers l’autre. Mais, soudain, le rêve d’Eileen devient réalité…
Depuis novembre 2020, une fresque unique en son genre est à (re)découvrir dans sa première édition Blu-ray française : La Condition de l’homme de Masaki Kobayashi. Près de dix heures constituent ce monument cinématographique contant le récit d’un homme tentant de conserver ses valeurs humaines alors qu’il est aspiré dans la tourmente belliqueuse du Japon de la fin de la Seconde Guerre mondiale, en Mandchourie.
La Condition de l’homme : la tempérance face à la guerre
Comme nous le rappelle l’intéressant livret accompagnant cette édition Blu-ray (lire plus bas), il est une chose fondamentale qui distingue Masaki Kobayashi (1916-1996) de ses trois collègues cinéastes « humanistes de l’après-guerre », Keisuke Kinoshita (dont il fut l’assistant), Akira Kurosawa et Kon Ichikawa : il est le seul à avoir combattu sur le front. Mobilisé en 1942, il fut envoyé d’abord en Mandchourie puis dans les îles Ryükyü, avant d’être incarcéré par les Américains dans un camp de prisonniers pendant un an, à la fin du conflit mondial. Cette expérience personnelle fut déterminante dans sa carrière de metteur en scène, démarrée tardivement en 1952, et en particulier concernant La condition de l’homme (Ningen no jôken), sa grande œuvre antimilitariste, où il mit son vécu au service d’une prise de position morale particulièrement affirmée.
« Le courage ne s’acquiert qu’en vivant et en agissant toujours de telle sorte que l’on ne regrette pas ce qu’on a fait par la suite. »
– Junpei Gomikawa, auteur du roman La Condition de l’homme –
La condition de l’homme est, par définition, un projet démesuré. Du haut de ses 9h45 de métrage – répartis en six films regroupés en trois volets sortis entre 1959 et 1961 –, le film est un des plus longs de l’histoire du cinéma. Sa durée reflète la densité du roman éponyme et autobiographique qu’il adapte, écrit par Junpei Gomikawa et publié en six tomes entre 1956 et 1958. Les trois volets du long-métrage, Il n’y a pas de plus grand amour, Le chemin de l’éternité et La prière du soldat, ont pour héros Kaji (Tatsuya Nakadai qu’on retrouvera d’ailleurs dans Harakiri du même réalisateur), roc vertueux qui parvient à conserver plus ou moins intacts ses idéaux humanistes à travers la barbarie dans laquelle la guerre le plonge inlassablement. Dans la première partie, Kaji est envoyé en tant qu’administrateur civil dans une mine en Mandchourie, une région du nord-est de la Chine qui, depuis 1931, est occupée par l’Empire japonais qui y a constitué l’état fantoche du Mandchoukouo. Nous sommes en 1943, la guerre du Pacifique tourne de plus en plus à l’avantage des Etats-Unis. En Mandchourie, Kaji découvre les conditions de travail très difficiles des ouvriers chinois, obligés de s’adapter à une cadence de production infernale due à la demande de plus en plus élevée de matériaux nécessaires pour poursuivre le conflit qui ne cesse de s’intensifier. Pire encore est le sort réservé à un groupe de prisonniers affectés au travail dans la mine, traités comme des esclaves. Marqué par l’injustice dont il est le témoin au quotidien, Kaji ne trouve de réconfort qu’auprès de sa jeune épouse Michiko (Michiyo Aratama), qui l’a suivi dans cet enfer isolé.
Son comportement ayant fini par excéder les responsables de la mine et de l’armée, Kaji est arrêté pour haute trahison, torturé puis mobilisé. Le second volet de l’oeuvre décrit sa formation dans l’armée, où il s’adapte à la discipline de fer mais demeure un agent perturbateur, qui finit par se rebeller contre l’absurdité cruelle du microcosme militaire, qu’il accuse d’être coupable de la mort d’Obara (Kunie Tanaka), une jeune recrue faible poussée au suicide par les brimades et humiliations d’engagés plus expérimentés. La guerre tourne au vinaigre pour le Japon et, au terme d’un affrontement suicidaire contre des chars soviétiques (l’URSS envahit la Mandchourie après le largage des deux bombes atomiques sur Hiroshima et Nagasaki), Kaji entraîne une poignée de survivants dans une fuite désespérée. Cette fuite et le rêve de Kaji de retrouver son épouse sont le sujet du troisième et dernier volet de La Condition de l’homme, qui se conclut par l’arrestation du petit groupe par les Soviétiques. Dans le camp de prisonniers, Kaji est, une fois de plus, le témoin de la cruauté des hommes, cruauté qui ne choisit pas son camp puisqu’elle concerne tant les gardiens russes (qui ne voient en les siens que des « samouraïs fascistes ») que les officiers japonais (d’abjects collaborateurs bénéficiant de conditions de détention clémentes alors que la troupe meure littéralement de faim). Kaji choisit alors l’évasion et une fuite désespérée à travers la neige…
La condition de l’homme est un film monumental. Sur tous les plans, le film atteint un niveau de puissance inouï. Le récit est d’une richesse, d’une finesse et d’une intelligence remarquables. Même si l’on ne connaît qu’imparfaitement le contexte historique dans lequel le récit se situe, le film n’ennuie pas un seul instant, ce qui constitue en soi un tour de force tant les dialogues sont fournis – ce qui n’est pas si courant dans le cinéma japonais – et la durée, exubérante. D’ailleurs, moins de quinze ans après la Seconde Guerre mondiale, La Condition de l’homme est le grand film antimilitariste nippon. Dans un pays encore très marqué par le conflit et qui n’a que récemment retrouvé son indépendance (le traité de San Francisco, qui met fin à l’occupation américaine de l’archipel, est signé en 1951), Masaki Kobayashi s’attaque au sujet ô combien sensible des exactions commises par le Japon dans les pays occupés. Qualifier la position du cinéaste « d’antimilitariste » est cependant réducteur. La condition de l’homme n’est ni une fresque historique ni un manifeste politique. Kobayashi a conçu une œuvre sur la corruption des âmes soumises à la guerre, ses abandons, toutes ses bassesses et tous ses excès.
Bande-annonce du premier volet – Il n’y a pas plus grand amour – Note : le film comme les bandes-annonces présentées proviennent de masters déjà édités chez Arrow d’où l’intérêt de présenter ce lien en particulier.
Ainsi, Kaji retrouve partout la violence aveugle, la soif de pouvoir et l’apathie des hommes. D’abord dans la mine devenue camp de travail, où son humanisme suscite rapidement l’hostilité de la direction et de ses collègues, parmi lesquels la cruauté côtoie la lâcheté, et qui considèrent Kaji comme un « rouge » aux valeurs inadaptées au contexte de la guerre. Mobilisé de force dans l’armée, notre héros y constate le dévoiement des valeurs fraternelles que suppose son nouveau milieu. Dans des séquences terribles qui annoncent le Full Metal Jacket de Stanley Kubrick, la jeune recrue, Obara, se fait impitoyablement broyer par la machine. Incapable d’éviter à son compagnon un sort funeste, Kaji se voit en outre obligé de soutenir sa hiérarchie lorsque celle-ci affirme à la veuve d’Obara qu’elle est la cause du suicide de son époux. Cet ignoble mensonge fait réaliser à Kaji que, sous le vernis d’autoritarisme et de discipline de l’armée, se cachent la même hypocrisie et les mêmes bassesses que celles qu’il a observées dans le camp de travail. Enfin, dans le troisième volet du film, la défaite japonaise approchant, Kobayashi rend son propos encore plus véhément. Kaji est ainsi le témoin d’une « fin d’un monde », les soldats Japonais désespérés et livrés à eux-mêmes se livrant aux pires agissements (vols, viols, massacres, trahisons…). Au terme d’un véritable chemin de croix qui a fortement ébranlé ses convictions (il a tué, il a dû trahir ses idéaux, il n’a pas pu secourir tout le monde), Kaji découvre dans le camp de prisonniers soviétique, une fois de plus, le même sadisme.
Kaji est une relique d’humanité, un cri du cœur lancé à un peuple qui forge son destin à marche forcée. Il se bat vainement comme un forcené, à contre-courant d’une immense lame de fond belliqueuse. Kobayashi décrit avec un talent rare un monde dominé par les passions viriles, violentes et implacables, auxquelles fait face le frêle esquif de la passion humanitaire de Kaji. Le héros, loin de cacher des émotions perçues comme une faiblesse, les exprime avec fougue, avec violence même, comme une arme brandie face à la déshumanisation. Entre ces deux passions inconciliables, on observe la petitesse de celles animant la cohorte d’individus qui préfèrent regarder ailleurs, par complaisance, intérêt ou couardise, cherchant parfois refuge dans l’alcool, le pouvoir minable ou les femmes. Comme l’affirme très justement Claire-Akiko Brisset dans le livret accompagnant le Blu-ray, c’est pour sauver in extremis ses convictions morales que Kaji se lance, à la fin du troisième film, dans une longue dernière séquence particulièrement marquante, dans une quête suicidaire pour retrouver Michiko.
Le récit de La Condition de l’homme narre son lourd périple avec une splendeur esthétique bien mise en valeur par un noir et blanc de toute beauté. Diplômé en art oriental ancien, Kobayashi a porté un soin tout particulier à la composition de plans visuellement impressionnants, « équilibre presque miraculeux entre un hyper-réalisme socio-historique et une cohérence esthétique unique qui donne à cette épopée morale une poésie inattendue » (Claire-Akiko Brisset). Il serait vain de citer toutes les images marquantes que les trois films impriment durablement dans notre mémoire, tant l’attention portée à la composition s’observe dans chaque scène. Parmi les séquences inoubliables, il est toutefois permis de mentionner le prologue du premier film, avec les deux jeunes amoureux sous la neige ; la glaçante scène des prisonniers morts de faim se déversant des wagons et se ruant sur de la nourriture que les gardes tentent de leur empêcher de dévorer, au risque d’en mourir ; le camp de prisonniers sous la pluie ; la scène de l’exécution au guntō ; l’incroyable poursuite dans les marécages, dans le second film, où Kaji tente de forcer Yoshida (Michirô Minami) à admettre sa culpabilité face à sa hiérarchie en échange de sa vie ; ou encore la terrifiante séquence de la forêt vierge, dans le dernier volet, où les soldats et des civils rencontrés en chemin sont presque décimés par la faim.
Il convient bien sûr de saluer la performance de tous les acteurs, souvent très investis mentalement et physiquement dans un film qui ménage bon nombre de séquences éprouvantes. L’œuvre est plutôt bavarde (sans que cela ne lui nuise) et l’interprétation, relativement expressive. Concernant son interprète principal, Tatsuya Nakadai, omniprésent à l’écran, abat un travail invraisemblable à l’écran. Kobayashi avait d’ailleurs collaboré avec le comédien sur son long-métrage précédent, La Rivière noire, en 1957. Il lui offre ici le rôle de sa vie, un rôle nettement plus nuancé et ambigu qu’on l’a parfois décrit. En effet, Kaji est certes un monument de résilience morale, mais il se révèle également « intransigeant et finalement aussi dogmatique que ceux dont il combat la cruauté » (ibid.). De plus, le personnage évolue très distinctement en fonction du conflit intérieur que suscitent les circonstances cauchemardesques qu’il doit affronter. Après tout, rien de plus normal qu’un être, surtout s’il est vertueux de nature, soit complètement dépassé par de tels événements tragiques. Ainsi, lorsque Kaji assassine un soldat japonais qui, par fanatisme, s’apprêtait à causer la mort des derniers survivants à l’issue du second film, cette expérience traumatisante le transforme. On le voit alors, dans la dernière partie, plus dur et insensible qu’auparavant. Plus égoïste aussi, sans doute, son seul objectif étant désormais de rejoindre Michiko, qu’importent les horreurs dont il doit encore être le témoin pour y parvenir. Masaki Kobayashi a admis une certaine identification dans le personnage de Kaji. Ayant toujours défié l’autorité, y compris au cours de son expérience dans l’armée (où il refusa toute promotion, comme Kaji), le cinéaste s’est opposé à la hiérarchie militaire et à la guerre, qu’il qualifiait de « sommet du mal humain ». Aucun autre film que La Condition de l’homme, peut-être, ne dénonce avec autant de violence réaliste, ponctuée par une forme de brutalité poétique, la barbarie guerrière et l’aveuglement des hommes qui, de tout temps, se sont laissés envahir par leur fureur autodestructrice.
Bande-annonce du troisième volet – La Prière du Soldat – Note : Ibid.
La Condition de l’homme en Blu-ray
Le film de Kobayashi est à (re)découvrir dans une édition Blu-ray soignée mais quelque peu frustrante. L’éditeur français a repris un master haute définition déjà édité chez les britanniques d’Arrow en 2016 (puis en 2018). La copie gagne en données visibles sur les bords haut et bas du cadre par rapport à l’édition DVD américaine conçue par Criterion en 2009. Le gain de définition est remarquable et on pourrait facilement crier au sublime concernant son noir et blanc contrasté. Toutefois, on note que les contrastes sont parfois beaucoup trop appuyés par rapport à l’ancienne édition signée Criterion. Ainsi des noirs sont bouchés et certains blancs, brûlés. Cette perte d’information ne dégrade pas violemment l’expérience du film, mais un manque de nuance peut être parfois franchement palpable. Sile grain est dans l’ensemble excellemment géré par un solide encodage, plusieurs séquences d’extérieurs du premier volet souffrent de problèmes de stabilité du cadre et de la lumière et de la présence d’artefacts qui n’étaient pas présents sur l’édition DVD sortie par Image Entertainment en 1999 avec un master bien plus ancien que celui de Criterion. Ces quelques soucis sont heureusement surtout étrangement notables sur le premier volet.
Du côté du son, la piste mono des deux premiers volets est plus que satisfaisante. Bien qu’excellemment restaurée, un léger souffle peut être parfois remarqué sans qu’il en devienne gênant. Le mix stéréo du troisième volet est encore meilleur avec une gamme sonore plus large ne souffrant pas (ou presque) de rares problèmes de saturation notés sur les précédents films.
C’est hélas du côté des compléments que le bât blesse. En effet, hormis les bandes-annonces visibles ici et là dans cet article, Carlotta n’a fourni aucun bonus video. Dommage pour un telcoffret et surtout pour une telle œuvre, surtout lorsqu’on sait qu’Arrow avait fourni une introduction au film ainsi qu’une analyse de séquence par l’essayiste et historien réputé, Philip Kemp, rédacteur dans des revues telles que Sight and Sound, Total Film mais aussi professeur en journalisme cinéma à l’Université de Leicester. Sans demander à Carlotta d’acheter les droits d’exploitations de ces compléments ainsi que leur traduction, on regrette surtout que l’équivalent, facilement concevable, n’ait pas été produit. L’édition d’Arrow contenait aussi un livret avec une interview du cinéaste Masaki Kobayashi ainsi que d’une analyse du cinéma japonais d’après-guerre. Si on remonte plus loin, on remarque que Criterion proposait un extrait d’un entretien video rare du cinéaste, une nouvelle interview avec l’acteur Tatsuya Nakadai ainsi qu’un commentaire sur le cinéma de Kobayashi et plus particulièrement La Condition de l’homme par Masahiro Shinoda, réalisateur de la Nouvelle Vague japonaise à qui l’on doit notamment Double suicide à Amijima (1969) et Silence (1971).
En revanche, Carlotta Films a heureusement fourni un accompagnement à l’œuvre matérialisé, tel l’un des compléments d’Arrow, en un livret. Ce dernier, de 32 pages – et légèrement trop court – constitue une vraie mine d’informations. Ponctué de photogrammes du film ou d’éléments promotionnels (des affiches, par exemple), le texte est signé d’une experte au profil atypique, puisque Claire-Akiko Brisset est professeure en études japonaises à l’Université de Genève. Un profil qui fait complètement sens, tant le film dont il est question mérite d’être abordé dans une logique pluridisciplinaire : cinéma, culture, histoire, politique, mentalités, etc. Mme Brisset propose tout d’abord un éclairage sur la personnalité et la carrière de Masaki Kobayashi, un metteur en scène qui, comme le rappelle l’auteure, réalisa assez peu de films (22 en tout), ce qui s’explique notamment par sa volonté de présenter des sujets personnels sans trop devoir dépendre des majors japonaises. Cette envie de liberté couplée à une méfiance naturelle envers l’autorité est assurément un des traits dominants de sa personnalité, que l’on retrouve dans bon nombre de ses films – La Condition de l’homme ne fait pas exception – et de personnages qu’il a créés. Claire-Akiko Brisset resitue ensuite le contexte historique dans lequel se déroule le film, un « passage obligé » pour bien comprendre les enjeux de l’intrigue, mais l’auteure en profite pour souligner intelligemment quelques éléments indispensables afin de saisir l’état d’esprit japonais à cette période bien précise, surtout au sein des milieux militaires et des « colonies » – dont faisait partie le Mandchoukouo. Enfin, plusieurs pages sont logiquement consacrées à une analyse du film, qualifié sans exagération « d’objet cinématographique absolu ». Tous les angles pertinents sont abordés : la démesure de l’œuvre, son style difficile à définir, son caractère contestataire et moral (l’auteure précise d’ailleurs qu’une traduction fidèle du titre original serait « la condition qui permet à un individu de devenir un homme digne de ce nom »), la brutalité d’un propos sans concession dans le contexte d’un cinéma japonais qui, parfois, se laissait aller à un « révisionnisme rampant », sa puissance visuelle ou encore l’ambigüité de son protagoniste, parmi bien d’autres sujets passionnants. Si la plume est alerte et les explications précises, il aurait été souhaitable de voir les différentes observations davantage développées, surtout lorsqu’il s’agit de revenir sur cet « objet cinématographique absolu ». Malgré cela, le livret constitue un complément indispensable à l’expérience de ce film grandiose.
Sans être exempte de défauts qui auraient pu être évités (l’absence de compléments vidéo), l’édition de La Condition de l’homme constitue un must-have pour tous les cinéphiles et curieux prêts à découvrir l’œuvre conséquente d’un cinéaste non moins important, Masaki Kobayashi.
Bande-annonce – La Condition de l’homme – la trilogie (note : ibid)
CARACTÉRISTIQUES TECHNIQUES Blu-ray – La Condition de l’homme
3 BD – MASTER HAUTE DÉFINITION – 1080/23.98p – ENCODAGE AVC – Version Originale DTS-HD Master Audio 1.0 – Sous-titres français – Format 2.35 respecté – Noir& Blanc – Japon – Drame historique – Durée totale : 574 mn
COMPLÉMENTS
La Condition de l’homme de Masaki Kobayashi : un objet cinématographique absolu, un livret de 32 pages rédigé par Claire-Akiko Brisset.
Bandes-annonces.
Sortie le 4 novembre 2020 – prix indicatif public : 35€
Le blanc n’est pas une absence. Il n’est pas un vide, un silence passif ou une neutralité fade. Le blanc est une matière à part entière : une densité, une vibration, une présence physique et mentale. Il peut être éblouissant ou mat, glacial ou tiède, opaque ou traversé de lumière subtile. Dans l’histoire de la peinture, il a longtemps été relégué au rôle de fond, de support, de toile vierge attendant l’intervention du peintre. Pourtant, certains artistes ont renversé cette hiérarchie : ils ont fait du blanc le sujet, le territoire, l’expérience même de l’œuvre. Le blanc n’est plus ce sur quoi on peint ; il devient ce qu’on peint. Il devient un monde.
Cette inversion radicale – du support au protagoniste – traverse le XXe et le XXIe siècle. Elle interroge les limites de la peinture, la notion de représentation, la quête de l’essentiel. Le blanc, dans son dépouillement, révèle paradoxalement une richesse insoupçonnée : il est à la fois lumière pure, silence vibrant, radicalité conceptuelle et ouverture spirituelle. Il invite à une contemplation active, à une écoute intérieure, à une présence au monde sans distraction. Dans un univers visuel saturé de couleurs criardes et d’images agressives, le blanc devient un acte de résistance, une respiration, une méditation.
Le Blanc comme Origine : Un Espace à Révéler, un Champ de Possibles
Le blanc est souvent perçu comme le commencement : une toile blanche, un papier vierge, une surface intacte. Mais ce n’est pas un néant ; c’est un champ de tension, une attente chargée, une promesse latente. Il contient déjà une énergie potentielle : celle de tout ce qui pourrait advenir, mais qui reste en suspens.
Le blanc est d’abord lumière. Scientifiquement, il n’est pas une couleur mais la somme de toutes les longueurs d’onde visibles ; il éblouit, dissout les contours, ouvre l’espace. Dans la peinture, certains artistes le traitent comme une lumière interne, une clarté qui émane de la matière elle-même plutôt que d’une source extérieure. Le blanc devient alors un rayonnement autonome, une luminosité qui ne dépend pas du jour ou d’une lampe, mais de la surface picturale. Il peut éblouir comme un soleil intérieur ou murmurer comme une aube diffuse.
Le blanc est aussi silence – une forme particulièrement subtile de silence pictural. Après avoir exploré le silence dans la peinture (ses respirations retenues, ses tensions sourdes), on comprend que le blanc en est l’une des incarnations les plus pures. Un blanc doux apaise, un blanc froid isole, un blanc dense absorbe le regard et le renvoie à lui-même. Le blanc est une respiration visuelle : il laisse de l’air à la pensée, il crée un espace où le spectateur peut enfin exister sans être submergé.
Le Blanc comme Radicalité : Effacer pour Révéler, Dépouiller pour Atteindre l’Essentiel
Certains artistes ont choisi le blanc pour sa force conceptuelle explosive. Chez eux, le blanc devient un geste radical : effacer, réduire, dépouiller jusqu’à l’os, aller vers l’essentiel absolu. Le blanc n’est plus un fond passif ; il est le sujet, l’acte, la limite.
Kazimir Malevitch, avec son célèbre Blanc sur blanc (1918), pousse la peinture à son point de rupture. Une forme blanche légèrement inclinée sur un fond blanc légèrement plus gris : presque rien, mais ce presque rien ouvre un espace infini. Malevitch ne peint plus un objet ou une idée ; il peint l’idée de peinture elle-même, l’absolu, l’utopie suprématiste. Le blanc devient ascension, transcendance, zéro absolu de la représentation. C’est un acte révolutionnaire : en supprimant toute figuration, tout contraste, toute couleur, il libère la peinture de son rôle descriptif pour la faire accéder à une dimension spirituelle et philosophique pure.
Robert Ryman adopte une approche plus matérielle et phénoménologique. Il n’a jamais peint « du blanc » : il a peint les blancs. Des blancs mats, brillants, texturés, lisses, épais, transparents, appliqués sur toile, papier, métal, fibre de verre. Chaque toile est une étude, une variation, une expérience tactile et perceptive. Chez Ryman, le blanc n’est pas un symbole abstrait ; c’est une matière à explorer dans toutes ses nuances physiques. Le geste est minimal, mais d’une précision extrême : il révèle comment la lumière interagit avec la surface, comment le blanc peut vibrer, réfléchir, absorber. Le blanc devient un laboratoire de la perception : chaque œuvre demande au spectateur de regarder non pas ce qui est représenté, mais comment il est perçu.
Le Blanc comme Spiritualité : Lumière Intérieure, Présence Silencieuse, Ouverture Méditative
Le blanc a toujours été associé au sacré, au spirituel, à l’immatériel – non pas parce qu’il serait « pur » au sens moral, mais parce qu’il ouvre un espace mental, une respiration intérieure. Il invite à la contemplation sans objet, à la présence sans distraction.
Agnes Martin incarne cette dimension avec une intensité rare. Ses toiles, souvent de grands carrés ou rectangles blancs ou très pâles, semblent presque vides, mais elles vibrent doucement sous la lumière. Des lignes fines, des grilles discrètes, des surfaces qui respirent : le blanc y devient une méditation visuelle. Martin parlait de « beauté », de « joie innocente », de « silence intérieur ». Son blanc n’est pas froid ; il est apaisant, enveloppant, presque maternel. Il ne force rien ; il s’offre lentement, comme une respiration calme qui invite le spectateur à ralentir, à entrer en lui-même. Le blanc de Martin est une présence silencieuse, une ouverture vers l’intériorité.
Le monochrome blanc, de Piero Manzoni (Achromes) à Yves Klein (bien que Klein soit plus connu pour son International Klein Blue, il a aussi exploré le blanc comme vide radical), devient une expérience intérieure. Manzoni recouvre ses toiles de plâtre, de kaolin, de coton hydrophile : le blanc n’est pas peint, il est matière brute, texture, volume. Le spectateur est confronté à un blanc qui refuse toute représentation, toute narration ; il ne reste que la présence physique de la toile, son silence obstiné. Le blanc devient un miroir de l’esprit : il ne donne rien à voir, mais il renvoie le regard à lui-même.
Techniques et Gestes du Blanc : Lumière, Texture, Économie
Le blanc en peinture n’est pas uniforme ; il est multiple. Les artistes exploitent ses variations physiques pour créer des expériences riches :
Lumière interne : glacis transparents sur fond blanc pour laisser la lumière circuler, empâtements pour la réfléchir, grattages pour la faire émerger.
Texture et matière : plâtre, gesso, sable, fibre de verre, coton – le blanc devient relief, rugosité, douceur, transparence.
Palette réduite : presque aucun autre pigment, ou seulement des gris très subtils pour créer des vibrations optiques.
Geste retenu : effacement, répétition, minimalisme – chaque touche est mesurée, chaque décision radicale.
Le blanc demande une économie extrême : moins on en fait, plus il parle. Il force l’artiste à une discipline ascétique, à une humilité radicale.
Le Blanc comme Ouverture, comme Présence, comme Infini
Le blanc n’est pas la fin de la peinture ; c’est son commencement le plus profond. En effaçant, en réduisant, en dépouillant, il révèle l’essentiel : l’espace, la lumière, le silence, la respiration intérieure. Il n’est pas neutre ; il est chargé d’une intensité discrète, d’une spiritualité sans dogme, d’une radicalité sans violence. Dans un monde saturé de bruit visuel, le blanc devient un acte de résistance, une invitation à la contemplation, une ouverture vers l’inconnu.
Il nous rappelle que parfois, le plus grand geste est celui de ne rien ajouter – de laisser être, de laisser respirer, de laisser le regard et l’esprit se déployer dans un espace infini. Le blanc n’est pas une couleur : c’est une expérience, une présence, un infini blanc.
