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Théorème (1968), de Pier Paolo Pasolini : la bourgeoisie et le Salut

Jules Chambry
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Théorème (1968), de Pier Paolo Pasolini : la bourgeoisie et le Salut

Théorème, réalisé en 1968 parallèlement à la rédaction du livre homonyme (écrit par le cinéaste lui-même), est peut-être l’œuvre de Pier Paolo Pasolini abordant le plus frontalement la question de la bourgeoisie. Cible récurrente de ses saillies politiques, la bourgeoisie trouve ici, au même titre que la religion, un traitement social, anthropologique et poétique, par le moyen d’une grande parabole philosophique.

Face à la difficulté certaine de l’œuvre, il vaut peut-être mieux découvrir le livre en même temps que le film – et donc, pour nous, parler des deux versions de ce récit comme d’une seule. Car le film, très abscons, peut facilement faire manquer à son spectateur la substance de la parabole, que le livre, non moins expérimental dans sa forme, permet de percer à jour. D’un côté, un texte ayant conscience d’être didactique, mais d’une limpidité admirable dans sa démonstration ; de l’autre, un film complètement déstructuré et qui relève davantage du poème visuel ou de l’exercice de style.

Rétrospectivement, il paraît insensé de se passer du texte pour éclairer la parabole en laquelle consiste le film ; mais il semble tout aussi vain de se contenter de cette prose, à laquelle seul le cinéma pouvait donner sa force poétique. Ou pour reprendre les propres mots de Pasolini : « Et comme est déplaisante, banale et inutile la signification de toute parabole, en l’absence de la parabole elle-même ! ». Note d’intention qui vaut également pour nous. Si la substance de toute œuvre d’art ne saurait être réduite aux analyses et interprétations que nous pouvons en faire, le cas de Théorème en est un exemple frappant. À quoi bon rationaliser, expliquer, démystifier, quand le propos de Pasolini se dresse justement contre cet état d’esprit moderne – et bourgeois – qui aurait, selon lui, perdu le sens du sacré ?

Le fils du désert

Théorème est construit en deux temps : d’abord, l’arrivée d’un « visiteur » mutique et apollinien au sein d’une famille de la bourgeoisie milanaise, suivie de relations intimes tissées avec chacun de ses membres ; ensuite, le départ du visiteur, l’implosion de la cellule familiale et les conséquences du vide existentiel que sa disparition laisse dans toutes les têtes.

Le récit a tout de la parabole biblique : l’Annonciation d’une venue, délivrée par un messager extérieur à la famille (en l’occurrence, le postier du quartier) ; la venue de cet être extraordinaire qui métamorphose la vie et la conscience de chacun ; l’Annonciation de son départ, toujours par ce même messager ; son départ effectif, et la désolation qui en découle pour ceux qui restent, désormais seuls face à leurs incertitudes. Le postier, de ses boucles à sa candeur immaculée, a tout de l’ange messager : il est l’intermédiaire entre l’au-delà et l’ici-bas (dont la frontière est matérialisée par cet immense et terrifiant portail noir, servant de muraille à la villa familiale, et que lui seul semble pouvoir franchir). De son côté, le « visiteur » est une évidente figure (anté)christique : il est celui qui vient, délivre son message (ici, par le moyen de l’acte sexuel et de « l’insémination », tant physique que spirituelle), puis repart en laissant à chacun la responsabilité de sa rédemption et de son salut.

Mais Pasolini ne saurait se contenter d’une parabole aussi simpliste : ce qui l’intéresse, c’est de transposer à son époque, dans un certain contexte socio-économique, cette dialectique évangélique pour en interroger l’actualité et la pertinence près de deux mille ans après. Dans ce microcosme bourgeois de l’Italie des années 60, pourtant encore profondément catholique et pratiquant, quelle valeur peut encore avoir le sacré, l’extraordinaire ? Ces bourgeois, dont la classe est devenue comme une seconde nature, qui vivent reclus sur eux-mêmes à l’abri du monde, dans une villa bordée d’un immense parc (telle une île de silence et de désœuvrement au milieu de la capitale lombarde), ont-ils encore quelque chose à entendre du message christique ? Bien qu’ils se signent sans arrêt, ont-ils compris quoi que ce soit du sens profond de la religion à laquelle ils prétendent appartenir ? Mais surtout, ce qui semble hanter Pasolini, c’est l’extension de cette classe bourgeoise dans la société italienne, gagnant de plus en plus de terrain, et promise à engloutir toute l’humanité. Dans ces conditions, la religion a-t-elle encore un sens ? Ces gens peuvent-ils vraiment être sauvés, quoiqu’ils semblent le désirer désespérément ?

Pour y répondre, le cinéaste va mettre ses personnages à l’épreuve. Cette famille bourgeoise, métonymie d’une classe tout entière, devra éprouver sa propre « traversée du désert », à la manière des Hébreux de l’Ancien Testament. Tout comme ces derniers, ces bourgeois errent dans une immensité immobile, monotone, répétitive, sans fin ni finalité. Ce n’est certes pas un désert réel, mais un désert symbolique : emprisonnés dans leurs habitudes, dans leur villa, dans leurs codes, leurs traditions, leurs possessions matérielles et leur sentiment de supériorité, leur vie n’est en réalité qu’illusions, vacuité, ennui et inertie. Réduits à ces trajets en voiture, sur des routes prises en étau entre deux rangées infinies de peupliers, dans une fuite en avant désespérée.

À la recherche du temps perdu

Comme l’écrit Pasolini au début du livre, ce sont des personnages « bien ancrés dans la vie », et pourtant si loin de ce qui la rend belle. Les mots de la mère de famille, Lucia, adressés au visiteur, sont sur ce point bouleversants : « En somme, dans la famille, nous vivons tous notre vie ainsi qu’il faut le faire ; les idées en vertu desquelles nous nous jugeons et jugeons les autres, les valeurs et les événements, sont, comme on dit, le lot commun de tout notre univers social. […] Comment pouvais-je vivre dans en un tel vide ? C’était pourtant ma vie. Et ce vide était, à mon insu, peuplé de conventions, c’est-à-dire d’une profonde laideur morale. Ma grâce naturelle (à ce qu’on dit) me sauvait : mais c’était une grâce prodiguée à pure perte. Comme un jardin perdu en un lieu ignoré. […] Elle se serait flétrie jusqu’à en dépérir – signifiant ainsi la fin d’une vie vécue en vain – si tu n’étais survenu. Tu as fait déborder d’un intérêt limpide et fou, une vie qui en manquait tout à fait. Et tu as dénoué le nœud obscur de toutes les idées fausses dont est nourrie une femme de la haute bourgeoisie : les horribles conventions, le badinage horrible, les horribles principes, les horribles devoirs, les politesses horribles, l’horrible démocratisme, l’horrible anticommunisme, l’horrible fascisme, l’horrible objectivité, le sourire horrible. »

Pour Lucia, la mère, la prise de conscience sera donc celle de la vanité de son existence, mère au foyer oisive qui cherchera dans les aventures sexuelles à renouer avec ce coït originel que fut son union au visiteur. Échec.

Pour Paolo, le père, ce sera le bouleversement de son paternalisme intégré comme une seconde nature, de son sentiment de toute-puissance, en bon chef de famille, voire de sa propre immortalité à travers la prospérité de son usine (en d’autres termes, l’ébranlement de sa propre déification). Dans son union au visiteur, avatar de la figure paternelle de Dieu, il sera relégué au rang de « fils », de « celui qui reçoit » et non plus de « celui qui possède ». Il donnera à ses ouvriers son usine, dans un acte désespéré de dépossession, honteux de sa faillibilité et de l’insignifiance de son statut. Une donation née davantage d’une conscience de la faute que d’un sens de l’amour. Échec.

Pour Pietro, le fils, ce sera la prise de conscience de sa différence, de sa singularité, lui qui croyait (et espérait !) être façonné comme les autres garçons de sa classe, bien proprement. Son union au visiteur anéantit tout ce qui le rendait pareil aux autres, et pour la première, il éprouve le sentiment (honteux) d’être « différent ». Il quittera son foyer et s’installera dans un atelier de peinture, où il cherchera à recréer, par son art, la présence sacrée de ce visiteur disparu. Échec.

Pour Odetta, la fille, ce sera l’exacte opposée : elle qui s’est toujours sentie différente, mais contrainte par les normes sociales à se conformer aux autres filles de son âge, son union au visiteur lui fait prendre conscience que ce qu’elle a toujours cru devoir figer (elle et son « appareil photographique, voué au culte de la famille et du père : ce culte conservateur »). Elle finira par se figer elle-même, non en photo ou à travers des normes sociales, mais physiquement, retranchée dans une catatonie terrifiante. Échec.

Ainsi, tous les membres de la famille finissent par « perdre Dieu », à trop vouloir le retenir parmi eux, dans ce monde, ou à ne pas supporter les ruines que ce visiteur divin a laissé dans leur esprit. « Elle n’est pas revenue, et ne reviendra jamais, l’Adorable qui s’était rendue chez moi, – ce que je n’aurais jamais présumé. » (Jérémie, X, 7).

Le destin d’Émilie, la bonne, est tout autre. Elle est celle qui laisse le visiteur partir, et qui s’en va pour rejoindre sa campagne natale, où elle deviendra une sorte de Sainte capable d’accomplir des miracles. Elle se fera volontairement enterrer vivante au milieu d’un chantier, ne laissant percer à la surface de la terre que l’écoulement de ses larmes, fertilisant la terre (le prolétariat) de vie et de miracles malgré la promesse de son « oppression » par un immeuble à bâtir (le capitalisme bourgeois).

L’avenir d’une illusion

« Tu seras la seule à savoir, quand je ne serai plus là, que je ne reviendrai jamais plus, et tu me chercheras là où il y aura lieu de me chercher : tu ne regarderas même pas la route sur laquelle je m’éloignerai pour y disparaître, et que tous les autres par contre verront, stupéfaits, comme pour la première fois, emplie d’un sens nouveau, dans toute sa richesse et toute sa laideur, surgir dans leur conscience. »

C’est en ces termes que le visiteur s’adresse à Émilie, dans le livre, lui qui reste muet avec tous les autres personnages. D’ailleurs, Pasolini intitule l’un de ses chapitres « Complicité entre le sous-prolétariat et Dieu » : dans son cinéma, ce sont les plus pauvres qui donnent du sens à la foi chrétienne. Pasolini étant athée, l’idée n’est pas de faire l’apologie de la religion, ni du prolétariat qui serait davantage « dans le vrai » par rapport aux classes supérieures. La nuance – et la clé de cette œuvre – réside en ceci : la religion, pour un bourgeois, se réduit à une « expérience morale », à un « cas de conscience », une façon de se comporter, une éthique, voire un moralisme ; mais son sens proprement sacré, surnaturel, métaphysique, a été complètement perdu.

Sous une forme paradoxalement interrogative, Pasolini semble sceller le destin de ses personnages, et de la bourgeoisie tout entière : « Ainsi, tout ce qui peut bien arriver à un bourgeois, quand bien même il s’agirait d’un miracle ou d’une divine expérience d’amour, ne parviendra jamais à ressusciter en lui l’antique sentiment métaphysique de l’ère de la paysannerie ? Pour donner lieu au contraire en lui à une lutte stérile contre sa propre conscience ? […] Donc, tandis que cette sainte paysanne peut se sauver, fût-ce dans une impasse historique, aucun bourgeois par contre ne peut trouver le salut, ni sur le plan individuel, ni sur le plan collectif ? »

Le cinéaste mêle ici, en peu de mots, religion, politique et histoire : la paysannerie est dans une impasse historique, mais encore ouverte au sacré (et donc au salut de l’âme) ; la bourgeoisie menace d’engloutir toutes les strates de la société capitaliste moderne, mais semble avoir vendu son âme (et toute la métaphysique accolée au terme) pour s’acheter une conscience et une « façon d’être » – autrement dit, une normativité sociale. Le constat final est inévitablement celui de l’échec des deux trajectoires. Pour le dire grossièrement : les pauvres ont la religion, Dieu, le sacré, et un salut permis dans l’au-delà, mais leur vie est menacée ici et maintenant, dans l’histoire humaine ; les riches n’ont de religieux que le comportement, les codes, les traditions, ils sont en proie au désespoir et au vide existentiel, mais ce sont eux qui font l’histoire – quoique la leur soit, comme celle des autres, promise à l’anéantissement.

Le visiteur de notre histoire aura donc servi de catalyseur à ce double destin : la clé de l’émancipation de l’opprimée (mais une émancipation seulement spirituelle, et non social et politique) ; un « cas de conscience » bourgeois et auto-centré, pour des oppresseurs dénués de spiritualité.

La tension entre le politique et le religieux n’aura peut-être jamais été aussi forte dans l’œuvre de Pasolini que dans ce Théorème. Un livre donnant à son propos, c’est-à-dire à cette question du salut de la bourgeoisie et de l’avenir de la lutte des classes comme de la religion, des allures de démonstration mathématique et d’essai philosophique (avec des énoncés, des corollaires, des appendices). Une forme figée mais plus didactique, se prêtant particulièrement au travail d’analyse. Un film restituant à sa parabole sa dimension proprement symbolique et cryptique, dans un écrin d’une beauté époustouflante mais à la narration déconstruite, où jamais le spectateur ne sera pris par la main. Deux versants d’une même pièce, d’un même projet, avec d’un côté la démonstration, de l’autre le poème ; les mots, puis leur représentation. Pasolini est un artiste en colère (son moyen-métrage La Rage en atteste), mais qui a l’intelligence de ne jamais juger ses personnages, dans leur bassesse, leur vulgarité ou leur sublimité. Car ses personnages n’ont en réalité aucune substance ; ils ne sont rien ni personne, sinon des archétypes. Le « théorème » consiste justement à dégager des structures (de classes, d’individus, d’époques) et d’en analyser les modes de fonctionnement, dans une démarche quasi anthropologique. Puis, en filigrane, de poser la question de l’avenir (politique comme métaphysique) de l’âme humaine, dans une histoire qui semble irrémédiablement travailler à son refoulement.

« Triste résultat, puisque ce désert, je l’ai élu pour lieu véridique et réel de ma vie ! […] Dans le profond silence de cette évocation sacrée, je me demande alors si, pour aller dans le désert, il n’était pas besoin d’avoir eu une vie qui déjà y aurait été prédestinée ; et si, par conséquent, vivant ces journées de l’histoire – bien moins jolie, pure et essentielle que l’idée que l’on en donne – il n’était pas besoin d’avoir su répondre à ses questions, vaines et infinies, pour pouvoir, maintenant, donner une réponse à cette question du désert, unique et absolue. Triste et prosaïque conclusion – laïque, comme l’impose une culture soumise à l’oppression – d’une démarche qui devait initialement mener à Dieu ! Mais qu’est-ce qui vaincra ? Cette sécheresse profane de la raison, ou bien la religion, dérisoire fécondité de ceux que l’histoire a laissés derrière elle ? […] Et pourquoi ce hurlement, qui, un instant plus tard, s’échappe furieusement de ma bouche, n’ajoute-t-il rien à l’ambiguïté qui jusqu’ici a présidé à ma course dans le désert ? […] C’est un hurlement fait pour implorer l’intérêt de quelqu’un ou son aide ; mais peut-être est-ce aussi un blasphème. C’est un hurlement qui veut signifier, en ce lieu inhabité, que j’existe, et même, que non seulement j’existe, mais que je sais. Un hurlement tel, qu’au bout de l’angoisse on y sent quelque vil accent d’espérance ; ou bien un hurlement de certitude, parfaitement absurde, dans lequel retentit un pur désespoir. De toute façon une chose est sûre : quelle que soit la signification que ce hurlement veuille avoir, il est destiné à rouler sans jamais connaître de fin. » — Pier Paolo Pasolini, Théorème.

Théorème – Bande-annonce :

Synopsis : Un jeune homme fait irruption chez de riches bourgeois milanais. Il est la grâce, la beauté mêmes. Et sa visite est davantage une visitation, qui s’accomplit dans et par la possession physique. La servante Émilie, puis Pierre, le fils de famille, puis la mère et Odette, la fille, enfin le père, tous connaîtront le visiteur, au sens biblique du terme. Mais après son brusque départ, rien ne restera du message laissé. Seule l’humble servante connaîtra le salut car, à la différence des bourgeois selon Pasolini, elle n’a pas substitué de conscience à son âme, ni de morale à son sens du sacré. Conçu comme pièce en vers dont il reste des extraits, puis écrit parallèlement au film, séquence par séquence, Théorème est une parabole, d’un genre littéraire unique et inclassable.

Fiche technique :

Titre original : Teorema
Réalisation : Pier Paolo Pasolini
Scénario : Pier Paolo Pasolini, d’après son récit homonyme
Distribution : Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Laura Betti, Anne Wiazemsky, Andrés José Cruz
Photographie : Giuseppe Ruzzolini
Musique : Ennio Morricone
Société de production : Aetos Film
Pays d’origine : Italie
Langue : Italien, Anglais
Genre : Drame, Expérimental
Durée : 98 minutes
Dates de sortie : 1968 (IT), 25 janvier 1969 (FR)

UOS, beauté malsaine

Laurent
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UOS, beauté malsaine

En bordure d’océan, un homme veille sur les ruines d’une activité industrielle stoppée net. La catastrophe doit dater et le comportement de l’homme indique que l’endroit reste particulièrement dangereux. Dans ce contexte, le dessinateur Benjamin Adam se montre inspiré et nous livre une œuvre sans parole qui, tout en se parcourant rapidement, imprègne les esprits.

La présentation (quatrième de couverture) indique que cet album a été réalisé en contrepoint à Soon (2019), roman graphique issu d’une collaboration entre Thomas Cadène et Benjamin Adam. Le duo explorait un futur avec projet d’exploration de l’espace pour la colonisation de planète(s) encore inconnue(s), solution pour pallier l’épuisement de la Terre. Bien plus réaliste, car sans échappatoire, le scénario ici suggéré montre les effets dévastateurs de l’action de l’homme sur la Terre. Même s’il s’agit d’une fiction, comment ne pas penser, en découvrant UOS, à une catastrophe réelle ? Rappelons que le 26 avril 1986, le cœur d’un réacteur de la centrale nucléaire de Tchernobyl (Ukraine, alors encore une des républiques socialistes de l’ex-URSS) explose lors d’essais qui s’avéreront incontrôlés. Cette explosion et ses conséquences ont fait d’énormes dégâts matériels et humains. Si on ne saura jamais le nombre exact de victimes (à court, moyen et long terme), la zone contaminée par les radiations entraîna l’évacuation définitive de 200 000 personnes habitant dans une zone considérée comme dangereuse et « morte » pour une durée indéterminée. Malheureusement, certains éléments radioactifs sont dangereux pour des centaines, voire des milliers d’années. Parmi les points mis en évidence par la récente série Chernobyl, le soir de l’explosion du réacteur, des habitants de Pripiat (ville située à 3 km de la centrale) ont observé l’incendie depuis un pont, en particulier parce que les effets de couleurs leur plaisaient. Personne n’a été en mesure de les prévenir du danger qu’ils couraient. À cette heure, il ne reste aucun survivant parmi ces personnes. Tout cela pour situer l’œuvre de Benjamin Adam : esthétique du désastre.

Questionnements multiples

Cet album de 40 pages, grand format (28,8 x 38,3 cm), se présente donc comme un bel objet un peu mystérieux, avec de nombreux dessins pleine planche. Le dessinateur crée le malaise en rappelant que la mise en scène d’une catastrophe peut faire œuvre d’art (voir les peintures de Turner avec l’incendie de Londres se reflétant sur la Tamise). Benjamin Adam, lui, utilise une palette de couleurs réduite (très comparable à ce qu’il utilisait pour Soon), très sombre, essentiellement dans les bleus. Et puis, il nous donne à explorer ces ruines en suivant les pas d’un homme absolument seul. Est-il chargé de veiller dessus, ou bien est-ce un objectif qu’il s’est lui-même attribué, pourquoi pas faute de mieux ? Impossible de savoir, puisqu’on ne le voit jamais rendre compte de ce qui se passe (rien), à une quelconque autorité. Ceci dit, cette question fait partie des multiples qu’on peut se poser en parcourant l’album. Que s’est-il passé ? Quand, comment et pourquoi ? Peut-on identifier le lieu ? Un spécialiste peut-il affirmer à certains détails qu’il s’agit d’une centrale nucléaire ? À vrai dire, peu importe qu’il n’y ait aucune réponse claire, puisque le dessinateur réussit avec cet album muet, à provoquer le questionnement. À chacun.e de se poser les siennes et de tenter d’y répondre.

Détails et interprétation

L’album commence dans des tons très sombres, pour s’éclaircir progressivement, comme s’il s’agissait d’un début de journée. On repère rapidement une nuance bleu clair qui crée une sorte de malaise. L’honnêteté incite cependant à reconnaître que ce malaise vient peut-être avant tout de la présentation de l’album, puisqu’on s’attend à ce genre de sensation. Le malaise vient aussi du fait qu’il faut attendre pour observer une manifestation de vie (autre que la végétation) : page 11, dans un petit cadre clair, en plein milieu de la planche, laissant entendre qu’il s’agit d’une réminiscence du passé. Les traces de la civilisation montrent bien que la vie telle que nous la connaissons commence à dater. Tout est à l’abandon, délabré, et ce qu’on observe d’un site industriel laisse apparaître les marques d’un désastre (confirmé par un nouveau cadre clair, page 15, réminiscence d’un moment de fuite précipitée). Page suivante, un reste de support de câbles à haute tension laisse entendre que le site produisait de l’électricité. Il faut attendre la page 18 pour observer, de loin, une silhouette humaine avec un bras reposant sur le tronc d’un arbre. Page suivante, dans un cadre plus grand que les autres, une nouvelle réminiscence nous montre le visage d’un homme, chevelu, barbu, moustachu, qui semble se souvenir d’une époque où il pouvait manger dehors sans protection (désormais, il enlève juste le casque de son scaphandre, pour pouvoir porter les aliments à sa bouche). Les lettres énigmatiques du titre apparaissent, probablement les restes d’une enseigne façon Hollywood dans les collines de Los Angeles. La suite nous montre cet homme dans sa visite des installations qu’il surveille. Un détail sème le doute, quand il échange un salut, mais ce n’était qu’une fausse alerte, ironique. C’est seulement dans les profondeurs que l’homme peut se mouvoir sans protection et laisser libre cours à son inspiration sur les murs d’un immense couloir. Ce qui laisse une impression bizarre, comme si l’humain avait bouclé la boucle en redevenant homme des cavernes. Malheureusement, on peut considérer qu’il a régressé, puisque désormais il doit se protéger de ce qu’il a lui-même créé (sans compter son action sur la vie à la surface de la planète) et je ne parle même pas de son état psychologique. Il faut attendre les dernières planches pour un semblant d’optimisme qu’on pourrait interpréter avec le dicton : « Tant qu’il y a de la vie, il y a de l’espoir. »

UOS, Benjamin Adam
Editions 2024, avril 2021, 40 pages

 
 
 
 
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3.5

« Vaccins, petit guide par temps de Covid » : tout savoir sur la vaccination

Jonathan Fanara
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« Vaccins, petit guide par temps de Covid » : tout savoir sur la vaccination

Lise Barnéoud est une journaliste scientifique connue pour figurer parmi les meilleurs spécialistes français de la vaccination. Elle publie aujourd’hui aux éditions Premier Parallèle un guide en petit format sur les vaccins. L’ouvrage apparaît plus que jamais d’actualité.

De la variolisation aux vaccins à ARN messager contre la Covid-19, l’immunologie et la recherche scientifique à visée thérapeutique ont connu une progression énorme et fulgurante. Il est loin, en effet, le temps où des populations entières cherchaient à se prémunir contre la variole en insérant dans leurs plaies du pus de malade ou en manipulant leurs croûtes. Depuis la vaccine, une maladie infectieuse touchant les bovins, qui immunisait contre la variole, et surtout grâce aux découvertes de Louis Pasteur, le monde scientifique a mis en place toute une série de médicaments visant à lutter contre des maladies graves et transmissibles.

Dans Vaccins, petit guide par temps de Covid, la journaliste scientifique Lise Barnéoud raconte par le menu chaque vaccin proposé en France. Elle s’intéresse à leur type, aux populations vulnérables, à la gravité des maladies ciblées, au caractère obligatoire ou non de la vaccination… Ce tour d’horizon complet est précédé d’une introduction didactique, particulièrement claire, sur l’évolution de la vaccination et le fonctionnement du système immunitaire humain. À la fin de cette lecture salutaire, tout un chacun sera en mesure de comprendre comment notre corps réagit à une agression microbienne ou virale, mais aussi sur quelles bases les vaccins sont conçus et la manière selon laquelle ils activent l’immunité.

Lise Barnéoud revient successivement sur les vaccins à germes entiers, sous-unitaires, atténués ou inactivés. Elle explique comment la virulence des pathogènes est altérée par des expérimentations. Elle évoque les adjuvants indispensables pour que certains vaccins ne passent pas sous le radar immunitaire. Le terrain immunologique, justement, fait l’objet d’une description minutieuse : sa partie innée (avec les cellules macrophages repérant les antigènes des agresseurs) et adaptative (la réaction immunitaire), mais aussi la mise en mémoire du pathogène via des lymphocytes qui se tiendront désormais sur le pied de guerre en cas de nouvelle rencontre avec le microbe ou le virus. L’auteure se penche enfin sur l’acide ribonucléique : les vaccins à ARN délivrent en quelque sorte les plans des nos agresseurs pour que nos cellules puissent en produire elles-mêmes l’antigène (leur signe distinctif) et ainsi s’immuniser contre le pathogène.

On ne peut que saluer la pertinence d’un tel guide à un moment où le mouvement antivax connaît une recrudescence incontestable. En faisant preuve de pédagogie, en pointant les bénéfices mais aussi les limites de la vaccination, Lise Barnéoud place entre les mains du lecteur de quoi remplir lui-même le rôle de passeur, afin de lutter contre les idées préconçues, voire les mensonges, qui circulent sur des médicaments qui ont pourtant radicalement transformé nos vies.

Vaccins, petit guide par temps de Covid, Lise Barnéoud
Premier Parallèle, mai 2021, 224 pages

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3.5

YouTube, téléréalité : l’envers du décor aux éditions Soleil

Jonathan Fanara
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YouTube, téléréalité : l’envers du décor aux éditions Soleil

Les éditions Soleil publient simultanément deux albums aux parentés évidentes : « #Hashtagwar » et « Envers et contre tous ! » prennent le contrepied des images d’Épinal véhiculées par la télévision, les plateformes numériques et les réseaux sociaux.

Les séries Ioutubeurs et Le Monde à l’envers reposent sur des récits très courts (parfois un seul strip) et parodiques. Toutes deux cherchent à gratter le vernis dont se parent les émissions télévisées, les chaînes YouTube ou, plus largement, les réseaux sociaux. Les gags s’enchaînent, les masques tombent, mais des schèmes trop répétitifs et pas toujours des plus inspirés limitent l’intérêt des deux albums, et a fortiori de « #Hashtagwar ».

Ioutubeurs T01, #Hashtagwar

Sept Youtubeurs, une histoire par planche, découpée en sept ou huit cases, des rodomontades qui se retournent systématiquement contre ceux qui les expriment. C’est la formule immuable de Ioutubeurs, qui se penche sur une influenceuse mode, un apôtre du self-défense, un chef cuistot, une équipe prête à relever tous les défis ou encore une reine autoproclamée du yoga-fitness. Si l’on ne peut nier un plaisir contagieux à mettre à nu le revers des plateformes vidéo, l’album s’essouffle cependant vite, en s’appuyant sans cesse sur les mêmes ressorts comiques, à savoir les malheurs de Youtubeurs un peu trop sûrs d’eux. Sur le sujet, il y avait pourtant matière à aller plus loin, en offrant, pourquoi pas ?, un regard sociologique sur un phénomène de société qui ne cesse de prendre de l’ampleur.

Un autre problème réside dans le fait que tous les personnages d’« #Hashtagwar » demeurent parfaitement détestables. C’est un parti pris inhérent à l’exercice satirique, mais qui induit à terme une perte d’intérêt de la part du lecteur. Les péripéties se lisent alors avec un détachement complet envers les protagonistes, même si l’objectif consiste in fine à les tourner en dérision et à démontrer que leur popularité virtuelle repose le plus souvent… sur du vent. Le Yogikoa (le yoga pour monter des meubles Ikoa), les anglicismes insupportables, la vanité, la stupidité : tout cela contribue à caractériser des Youtubeurs déjà affublés de caractéristiques visant à les satiriser, telles des poitrines démesurées pour les influenceuses, une sœur prenant toujours le dessus sur lui pour Sean Norris (sic), une addiction aux réseaux sociaux pour la team défi ou encore une jalousie mal placée du chef Jean-Miche Muche envers son fils et commis.

Le Monde à l’envers T02 : Envers et contre tous !

À la base, il y a une chaîne YouTube affichant plus de 3,6 millions d’abonnés et intitulée Le Monde à l’envers. On s’y moque gentiment (ou pas, d’ailleurs) des émissions télévisées qui figurent à la programmation de TF1, M6 et consorts. Dans ce second tome du Monde à l’envers version BD, l’experte en relooking Cristina repeint des classiques de la peinture pour remettre leurs sujets au goût du jour. Elle lance du « Magnifaïk » à qui veut l’entendre et envoie même ses ouailles subir des opérations chirurgicales esthétiques pour mieux éblouir le monde environnant. Les rivalités puériles de Koko Lanta, les conseils d’éducation douteux de Super Taty, les notes cyniques d’Un dîner presque pas fait, les dérapages de C’est ton choix, les produits faussement miraculeux de TV Shopping, tout est passé au tamis critique et satirique.

On dépasse toutefois le stade purement télévisuel en se penchant également sur les vidéos YouTube, avec notamment ces petits films sur les chats censés apporter la gloire à ceux qui les publient. Les ratés de la chirurgie esthétique ou les tatouages (éternels) symbolisant un amour (éphémères) sont également évoqués dans l’album, toujours dans le même esprit caustique. Romain Pujol et Horne multiplient par ailleurs les clins d’œil : Shining, Hannibal Lecter, Charlie… Avec « Pawn Store », ils brodent autour des revendeurs : figurines sous blister, antiquités, arts… On y découvre les mauvais coups d’un père et ses deux fils, losers sacrés incapables de conclure une bonne affaire.

Plus variés, sur le fond comme sur la forme, et moins attendus que ceux d’« #Hashtagwar », les gags d’« Envers et contre tous ! » trouveront probablement plus facilement leur public. Les deux séries sont certes louables dans leur tentative de porter un regard critique sur des spectacles souvent affligeants, mais elles manquent malheureusement de profondeur et d’inventivité. À recommander essentiellement à un jeune public.

Ioutubeurs T01 : #Hashtagwar, Stéphane Louis et Ivan Bigarella
Soleil, mai 2021, 48 pages
Le Monde à l’envers T02 : Envers et contre tous !, Romain Pujol et Horne
Soleil, mai 2021, 48 pages

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2.5

« Insomniaques » : éveil amoureux dans le sommeil

Jonathan Fanara
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« Insomniaques » : éveil amoureux dans le sommeil

Publié aux éditions Soleil, Insomniaques met en scène deux adolescents souffrant de troubles du sommeil et se rapprochant l’un de l’autre.

Parce qu’il est insomniaque, Ganta Nakami paraît gauche, confus, irascible, voire insociable. Dans une société japonaise performative, son manque d’allant tend à susciter les moqueries, et parfois même le rejet. Makoto Ojiro s’appuie sur un personnage usé et replié sur lui-même : incapable de trouver le sommeil, voyant les heures défiler sur son réveil, il n’a pas encore mis un orteil en dehors du lit qu’il se traîne déjà péniblement. Quelques heures plus tard, c’est pire : il répond sèchement aux autres, s’isole, souffre de migraine. Son mal apparaît inavouable, et plus encore lorsque c’est Isaki Magari qui en parle…

C’est le second personnage-phare d’Insomniaques. Elle aussi ne parvient pas à fermer l’œil de la nuit, mais elle ne le confesse pas par crainte qu’on la plaigne et, probablement, qu’on la traite différemment. Ganta ignore d’ailleurs tout de leurs similitudes jusqu’au jour où il se rend dans une salle d’astronomie désaffectée et qu’il la surprend… en train de dormir. À partir de là, les deux adolescents vont investir les lieux, les aménager et se rapprocher l’un de l’autre. Ganta et Isaki se comprennent. Ensemble, ils parviennent même à faire des siestes réparatrices. Au-delà de la marginalité relative de ses deux héros, Makoto Ojiro conte leur éveil mutuel et les sentiments naissants qui les unissent… dans le plus grand secret.

Il est difficile de savoir où cette nouvelle série va nous mener. Makoto Ojiro parvient très bien à décrire les contrecoups de l’insomnie, à exposer deux manières d’y répondre, mais elle peine toutefois à donner de la substance à son récit. En dehors des deux principaux protagonistes (et de leur chat), aucun autre personnage n’a droit à une caractérisation digne de ce nom. L’évolution des rapports entre Ganta et Isaki est par ailleurs assez convenue. Ce sont deux inconnus (ou presque) qui se découvrent une vulnérabilité commune qui les rapproche instantanément. Partant, ils vont partager un secret, fonder un club clandestin, mais surtout se lier d’amitié (et un peu plus). Sur le plan graphique, la mangaka se montre cependant plus convaincante, avec des planches variées et parfois très détaillées. À suivre…

Aperçu : Insomniaques (Soleil manga)

https://www.youtube.com/watch?v=Rre0rK2TvZ4

Insomniaques, Makoto Ojiro
Soleil, mai 2021, 192 pages

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2.5

« Perdus dans le futur » : l’union fait la farce

Jonathan Fanara
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« Perdus dans le futur » : l’union fait la farce

Dupuis s’adresse aux neuf ans et plus à l’occasion de la parution du premier tome de Perdus dans le futur. Un groupe d’écoliers y échoue dans un monde parallèle et mystérieux.

Cela devait être une sortie scolaire comme les autres pour Sara, Arnold, Driss et Mei. Il s’agissait de visiter les ruines d’un ancien château en essayant d’éviter les quolibets de Piero, la terreur de la classe. Mais l’une de ses mauvaises blagues tourne mal et les voilà, tous les cinq, en chute libre dans un tunnel spatiotemporel. Le point cardinal de Perdus dans le futur n’est pas à chercher ailleurs : dans cette série à quatre tomes, chaque épisode sera l’occasion d’un saut vers un lieu et une époque inconnus. Et aux (més)aventures attendues viennent alors se greffer tous les enjeux relationnels qu’une tel élément perturbateur peut porter en son sein.

Ce premier volet intitulé « La Tempête » prend appui sur l’incommunicabilité entre les quatre amis et l’écolier harceleur qui s’en prend régulièrement à eux. Dans l’adversité, il apparaît que Piero a bien davantage besoin de ses camarades de classe que l’inverse. Pourchassés par des monstres, recueillis par une communauté de Templiers vivant dans une société moyenâgeuse, les cinq enfants font face à une situation inédite et anxiogène. Cette dernière va pousser Piero à revoir son attitude envers Sara, Arnold, Driss et Mei. Et s’il y a quelque chose à retenir du scénario de Damián, au-delà des aventures échevelées vécues par le groupe d’enfants, c’est bien cette ode à la communication, la tolérance et la fraternité.

Les teintes aperçues sur la couverture de l’album se retrouvent en abondance à l’intérieur de celui-ci. Les dessins d’Àlex Fuentes, tout comme l’esprit léger et bon enfant de « La Tempête », s’adressent évidemment à un jeune public, avec un certain succès. Il est par ailleurs intéressant de noter que Sara, Arnold, Driss et Mei représentent des minorités et/ou arborent des traits constitutifs souvent raillés par leurs pairs : l’une se déplace en béquilles, l’autre est petit et bedonnant, le troisième est basané et peu à l’aise avec les filles, la dernière est une Asiatique qui porte d’imposantes lunettes rondes. Ce petit groupe qui ne serait sans doute pas des plus populaires dans une cour de récréation va pourtant, par la ruse et l’entraide, trouver les ressources nécessaires à son salut.

Parmi les villageois que les cinq écoliers vont croiser, tous ne verront pas d’un bon œil leur arrivée impromptue. Il faut dire que la communauté est régie selon des principes malthusiens : chaque nouveau membre en appelle un autre, volontaire, à quitter le groupe, l’objectif étant de maintenir la pérennité de tous en préservant l’intégrité des moyens de subsistance disponibles. Il n’est évidemment pas interdit d’y voir un message écologique à l’attention des plus jeunes, même si ce dernier donne lieu à quelques ambiguïtés… Qu’importe, le plus important tient au plaisir procuré par cette lecture succincte et divertissante. Les plus jeunes y trouveront des aventures en pagaille, de l’humour, de la bienveillance et quelques leçons sur le monde, pas toujours rose, des adultes.

Aperçu : Perdus dans le futur T.01 (Dupuis)

Perdus dans le futur – Tome 1 : La Tempête, Damián et Àlex Fuentes
Dupuis, juin 2021, 128 pages

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3

« Gary Cooper, le prince des acteurs » : un homme à Hollywood

Jonathan Fanara
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« Gary Cooper, le prince des acteurs » : un homme à Hollywood

Auteur et traducteur, Adrien Le Bihan publie aux éditions LettMotif une biographie très documentée portant sur Gary Cooper, disparu il y a soixante ans. Le parcours du « prince des acteurs » y est évoqué avec passion, dans sa linéarité chronologique.

Pour ses premiers pas dans l’industrie cinématographique, celui qui se présente toujours en tant que Frank James Cooper doit camper un archer en qualité de figurant. À ce moment-là, personne ne se doute encore que ce jeune homme du Montana, ayant grandi dans un ranch, élevé par un père bientôt nommé à la Cour suprême, est appelé à devenir l’un des comédiens les plus en vue des années 1930-1950. Après tout, s’il a rejoint Los Angeles, c’est avant tout pour s’y faire une place en tant que dessinateur publicitaire. Au crépuscule de sa vie, Gary Cooper, puisque c’est ainsi qu’il passe à la postérité, voit pourtant James Stewart accepter un Oscar d’honneur en son nom, Jack Kerouac se révolter contre la maladie qui l’accable et Ernest Hemingway rappeler toute la considération et l’amitié qu’il entretient à son égard. « Coop » est arrivé à Hollywood par la petite porte mais y a laissé une empreinte si durable que quarante années après sa mort, au tournant des années 2000, on le découvre fascinant Tony Soprano, le personnage-phare d’une chaîne câblée qui ne cesse de monter, HBO.

Dans une biographie d’une scrupuleuse linéarité chronologique, Adrien Le Bihan retrace le parcours de Gary Cooper dans la capitale mondiale du cinéma. L’auteur s’attarde peu sur l’enfance du comédien, mais prend en revanche le temps de faire entrer en résonance son parcours personnel et l’évolution de l’industrie du cinéma. Sont ainsi évoqués dans un même élan le caractère outrancier de son jeu dans Le Virginien, ses relations houleuses avec Josef von Sternberg, ses contrats à la Paramount ou ses rituels d’avant-tournage et l’arrivée d’un cinéma parlant alourdissant les tournages, la promotion du Code Hays, l’instauration de l’Association des acteurs de cinéma, l’avènement du groupe d’inspiration fasciste les Hussards d’Hollywood ou les auditions du House Un-American Activities Committee (HUAC), ainsi que ses listes noires. De manière plus anecdotique, Adrien Le Bihan évoque aussi la sphère privée de « Coop » : ses liaisons amoureuses, ses voyages à Rome ou en Afrique, ses fiançailles avec Veronica… Les figures croisées en cours de lecture sont nombreuses et aident à comprendre pourquoi raconter Gary Cooper revient à dévoiler des pans entiers du septième art américain : Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Marlene Dietrich, Audrey Hepburn, Frank Capra, William Hearst, Cecil B. DeMille, Grace Kelly, Henry Hathaway…

Des quelque 370 pages qui composent cette biographie, pas une n’apparaît superflue. Adrien Le Bihan expose Gary Cooper sous une lumière profuse, passionnée et captivante. Les éléments caractérisant le comédien abondent à tel point qu’on peine finalement à identifier ce qui pourrait s’imposer comme son principal trait constitutif : sa silhouette, son professionnalisme, sa capacité à valoriser ses partenaires (notamment féminines), son amitié avec certains grands écrivains, ses rôles dans les westerns, ses prestations dans Sergent York, Le Train sifflera trois fois ou L’Extravagant Mr. Deeds… Mais le plus important est ailleurs : « Coop » est un acteur légendaire, consubstantiel au système hollywoodien, sur lequel les biographies en langue française manquaient cruellement. Avec son ouvrage généreux et étayé, Adrien Le Bihan vient en quelque sorte réparer une injustice éditoriale n’ayant que trop duré. Ne serait-ce que pour cela, Gary Cooper, le prince des acteurs a toute sa place dans la bibliothèque des cinéphiles.

Gary Cooper, le prince des acteurs, Adrien Le Bihan
LettMotif, avril 2021, 366 pages

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4

Falling de Viggo Mortensen : une chute loin d’être fatale pour l’acteur

Beatrice Delesalle
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Falling de Viggo Mortensen : une chute loin d’être fatale pour l’acteur

Falling de Viggo Mortensen est à l’image de son réalisateur : versatile, foisonnant,  même s’il reste au fond de facture assez classique. Un premier film très prometteur, intimiste et universel à la fois.

Synopsis de Falling :  John vit en Californie avec son compagnon Eric et leur fille adoptive Mónica, loin de la vie rurale conservatrice qu’il a quittée voilà des années. Son père, Willis, un homme obstiné issu d’une époque révolue, vit désormais seul dans la ferme isolée où a grandi John. L’esprit de Willis déclinant, John l’emmène avec lui dans l’Ouest, dans l’espoir que sa soeur Sarah et lui pourront trouver au vieil homme un foyer plus proche de chez eux. Mais leurs bonnes intentions se heurtent au refus absolu de Willis, qui ne veut rien changer à son mode de vie…

The Father

Hasard du calendrier, Falling de Viggo Mortensen nous arrive dans le sillage de The Father, le film de Florian Zeller récemment primé aux Oscars. Les deux métrages évoquent la démence sénile, dans deux partis pris assez éloignés, mais unis par la même tendresse dans laquelle leurs réalisateurs respectifs enveloppent les protagonistes.

L’entame de Falling donne le ton de cette chronique douce-amère. Dans la pénombre feutrée d’un habitacle d’avion où les passagers sont à l’heure du sommeil, Willis Peterson (Lance Henriksen), un homme d’un certain âge, visiblement désorienté, se lève tout d’un coup, et profère des insanités en hurlant dans tous les sens. Son fils,  John (Viggo Mortensen) essaie tant bien que mal de limiter les dégâts. Les deux hommes sont sur leur vol de retour, depuis la campagne de l’état de New-York où John est venu chercher son père, vers la Californie du Sud, où il réside avec son mari Eric (Terry Chen), et leur fille adoptive Mónica (Gabby Velis). Willis est donc frappé de démence sénile, et s’apprête à vivre chez son fils.

Cette histoire, fictionnelle, même si basée sur des éléments autobiographiques porte l’empreinte d’une certaine douleur en elle. Contrairement à The Father, il y a dans Falling très peu de place pour l’empathie envers cet homme cruel, dont les flashbacks nombreux de sa vie antérieure montrent que la démence n’explique pas tout, et n’excuse pas tout. Willis est une mauvaise graine emprisonnée dans un autre temps, qui n’a pas su évoluer avec son époque, et qui est maintenant également emprisonnée dans sa folie. Il est aussi désagréable et ordurier que son fils John est patient, calme, sans jamais un mot plus haut que l’autre.

Viggo Mortensen est un caméléon qui navigue avec énormément de talent entre des rôles très divers, comme dans le très expérimental Jauja (Lisandro Alonso), le très consensuel Green book (Peter Farrelly), les films de Cronenberg (qui joue ici un excellent caméo), sans oublier la saga des Anneaux. Dans sa mise en scène, on ressent cette versatilité.  On la ressent dans la multiplicité des thèmes abordés (la démence, une homophobie crasse de la part de Willis et même, au travers d’une scène, une vague islamophobie). On la voit également  dans la dualité presque systématique qu’il apporte au traitement du présent (tons presque joyeux, soleil californien et légèreté malgré l’insupportable caractère du protagoniste vieillissant), et celui du passé (des images paradoxalement pastels et sombres, une météo ombrageuse, tumultueuse et glaciale à la fois).

Ce faisant, on voit combien Mortensen considère les paysages de l’Upstate New-York avec beaucoup de tendresse. Tout en restant assez académique, l’esthétique du film est sublimée par ces grands espaces, ceux du passé, ces chevaux magnifiques, tout cet environnement tantôt hostile, tantôt paradisiaque. Mortensen nous donne beaucoup plus à voir qu’un excellent acteur qui réalise son premier film, un film prometteur d’une belle carrière peut-être naissante.

Le film de l’Américano-Danois est un ballon d’essai plutôt réussi. A travers les interviews qu’il a donnés pour la sortie de son métrage, ou encore grâce à la dédicace à ses deux frères au début du générique de fin, on comprend que le scenario de Falling est très personnel, familial, et c’est ce qui donne tout son sens à son histoire somme toute assez convenue. On se pose sans cesse la question de savoir ce qui motive John après le passé difficile qu’ils ont eu ensemble. On a bien une idée de réponse, ou une autre, et le film reste un moment avec le spectateur, content d’avoir partagé ce moment intime et en même temps universel de l’amour irrationnel d’un fils envers son père.

 

Falling– Bande annonce

 

Falling – Fiche technique

Titre original : Falling
Réalisateur : Viggo Mortensen
Scénario : Viggo Mortensen
Interprétation : Viggo Mortensen (John Peterson), Lance Henriksen (Willis), Terry Chen (Eric), Sverrir Gudnason (Willis jeune), Hannah Gross (Gwen), Laura Linney     (Sarah), Gabby Velis (Mónica), Bracken Burns (Jill), Ella Jonas Farlinger (Paula), Piers Bijvoet (Will), David Cronenberg (Dr. Klausner), Henry Mortensen (Sergeant Saunders)
Photographie : Marcel Zyskind
Montage : Ronald Sanders
Musique : Viggo Mortensen
Producteurs: Daniel Bekerman, Viggo Mortensen, Chris Curling
Maisons de production : HanWay Films, Perceval Pictures, Scythia Films, Zephyr Films, Ingenious Media
Distribution (France) : Metropolitan FilmExport
Récompenses : Meilleur film au Festival International de San Sebastian – 2020
Durée : 112 min.
Genre : Drame
Date de sortie :  19 Mai 2021
Canada | Royaume-Uni | Etats-Unis – 2020

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3.5

Army of the Dead, un film de Zack Snyder : mort ou renaissance ?

Frédéric Perrinot
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Army of the Dead, un film de Zack Snyder : mort ou renaissance ?

Quelques mois seulement après la sortie de sa version de Justice League, Zack Snyder sort son nouveau film, Army of the Dead, sur Netflix et renoue avec le film de zombies qu’il couple joyeusement avec le film de casse pour un résultat pas aussi explosif que prévu.

Synopsis : Profitant d’une attaque de zombies à Las Vegas, un groupe de mercenaires fait le pari fou de s’aventurer dans la zone de quarantaine pour tenter le braquage le plus spectaculaire de tous les temps.

Zack Snyder aura fait couler beaucoup d’encre ces dernières années, entre les mécontents de ce qu’il avait fait de ses films de super-héros DC et ceux qui voulaient pouvoir poser leur yeux sur sa très longtemps désirée Snyder Cut de Justice League, suite au charcutage de son film par Warner quand celui-ci dut quitter le projet après un terrible drame familiale, le suicide de sa fille. Et 2021 vient comme l’année du grand retour pour le cinéaste, qui à quelques mois d’intervalle a pu enfin sortir sa Snyder Cut mais concrétise aussi le lancement d’un nouvel univers cinématographique avec son nouveau film, Army of the Dead. Aubaine pour Netflix qui attire dans ses filets un des metteurs en scène les plus populaires du moment aux commandes d’une franchise qui sera probablement fructueuse et opportunité salutaire pour Zack Snyder, seul maître d’un film qui pourra lui permettre une catharsis après des années particulièrement difficiles.

Une volonté de renouveau qui se traduit dans l’essence du projet en lui-même, Snyder revenant citer ici directement ses débuts alors qu’il avait commencé sa carrière en réalisant le très réussi remake de Dawn of the Dead de George A. Romero. Et surtout quelle meilleure façon de mentionner sa renaissance artistique qu’à travers le mythe du zombie, ce mort qui refuse de rester mort. Une parabole introspective et plus personnelle qui traversera l’intégralité de son nouveau film et qui sera abordée sans subtilité mais non sans un certain humour. Snyder prouve encore qu’il fait très rarement dans la finesse mais tient aussi à assurer qu’il ne sacrifie jamais l’humain sur son sens du spectacle. Vendu comme un gros film de braquage à la sauce zombie, Army of the Dead prend vite la tournure d’un drame père-fille bien moins bourrin qu’escompté. Ce dernier adieu entre Snyder et sa fille fait clairement office de mouvement thérapeutique pour le cinéaste, et lorsque le film prend dans ses derniers instants cette direction là, il est difficile de ne pas être bouleversé par sa très touchante conclusion.

Pour autant, cela prend part dans un film souvent boursoufflé par ses ambitions et qui livre bon nombre d’idées intéressantes qu’il ne parviendra jamais à concrétiser. On est paradoxalement face à un film trop long mais qui n’a pourtant jamais le temps de poser ses personnages et son récit. Snyder fait le choix de scinder sa narration en deux parties, avec une grosse première moitié d’exposition et une seconde qui repose sur le braquage en lui-même et le climax. Sauf que cette rupture crée un décalage, prenant trop de temps à nous présenter ses personnages et leurs relations en début de film pour au final ne plus savoir comment les faire exister dans l’action. Dès que les échauffourées avec les morts-vivants commencent, les personnages ne deviennent que des chairs à saucisse génériques et inintéressants. En dehors d’une ou deux exceptions, il ne parvient jamais à caractériser ses personnages dans l’action et rend la rupture de rythme entre la première partie et la seconde d’autant plus frustrante car on passe beaucoup de temps auprès de personnages dont on finit par se désintéresser totalement.

Au final, Snyder démontre son incapacité à se servir correctement de son terrain de jeu, qui est pourtant terriblement excitant sur le papier. Même l’idée des zombies organisés et plus évolués finit par se montrer anodine car une fois dans l’action cela se traduit uniquement par une ou deux chorégraphies plus inspirées sans que pour autant ils ne représentent une menace plus importante. Et ce qui surprend le plus, c’est ce manque de créativité de la part du cinéaste : lui qui fut si souvent un esthète assez redoutable dans l’action pure, il livre un spectacle pourtant pauvre selon ses standards et qui ne laisse transparaître son inventivité qu’à de trop rares reprises. Le spectacle reste néanmoins efficace mais vite attendu et il faudra attendre le climax pour enfin avoir quelques séquences bourrines plutôt réjouissantes. Mais on aurait aimé retrouver plus souvent la force et la précision de son introduction, qui n’a jamais peur de sa vulgarité, parvient à faire monter brillamment sa tension et vire ensuite dans un joyeux montage apocalyptique. Une ouverture coup de poing et habilement mis en scène mais qui sera un des trop rares coups d’éclat du film. De plus, Snyder s’essaie pour la première fois à la photographie. Ce qui se résume malheureusement à une image terne et un flou numérique systématique qui écrase les perspectives, ne laissant aucune profondeur de champ, et qui annihile une grande partie du grandiose dont le film aurait pu faire preuve. Un choix discutable et curieux.

Pourtant il est difficile de ne pas voir Army of the Dead comme l’adieu douloureux entre un père et sa fille, ce qui offre une dimension louable et bienvenue au film. Mais il est aussi difficile de ne pas voir ce qu’il aurait pu être devant toutes ces bonnes idées qu’il laisse tristement passer. La faute à un scénario mal équilibré dans son exposition et la caractérisation de ses personnages. On regrettera un habillage formel décevant aussi au vu des standards habituels du cinéaste. Entre sa photographie hasardeuse et sa mise en scène efficace mais sans créativité, Snyder paraît ici en petite forme malgré quelques coups d’éclat assez glorieux en début et fin de film. Mais c’est surtout son très solide casting qui sauve les meubles et tient la barque, entre la performance tout en retenue mélancolique de Dave Bautista, le charisme sidérant de Nora Arnezeder ou le charme comique de Matthias Schweighöfer, les acteurs parviennent souvent à palier les gros défauts d’écriture de leurs personnages par la force de leur présence. Army of the Dead n’est donc pas la renaissance espérée du cinéma de Snyder, en intensifiant même les défauts structurels qui commençaient déjà à apparaitre dans ses derniers films, il signe probablement son œuvre la plus faible et la moins créative. Suffisamment personnel et efficace pour nous maintenir éveillé, mais trop peu inventif pour nous émerveiller.

Army of the Dead : Bande annonce

Army of the Dead : Fiche technique

Réalisation : Zack Snyder
Scénario : Joby Harold, Shay Hatten et Zack Snyder, d’après une histoire de Zack Snyder
Casting : Dave Bautista, Ella Purnell, Omari Hardwick, Ana de la Reguera, Theo Rossi, Matthias Schweighöfer, Nora Arnezeder, Hiroyuki Sanada, Garret Dillahunt, …
Photographie : Zack Snyder
Montage : Dody Dorn
Musique : Tom Holkenborg
Producteurs : Wesley Coller, Deborah Snyder et Zack Snyder
Production : The Stone Quarry
Distributeur : Netflix
Durée : 148 minutes
Genre : Action, Zombie
Dates de sortie : 21 mai 2021

Etats-Unis- 2021

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2.5

Zelig (1983), de Woody Allen : fou rire en noir et blanc

Thierry Dossogne
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Zelig (1983), de Woody Allen : fou rire en noir et blanc

En 1983, dans une période particulièrement créative, Woody Allen donne vie à un grand film qui, hélas, est aujourd’hui parfois oublié à côté des classiques qu’il réalise à la même époque. Exercice de style insolite au service d’un récit hautement original et terriblement drôle, ce mockumentary sur un improbable homme-caméléon est une vraie pépite. Sa collaboration avec le chef opérateur Gordon Willis permet au cinéaste new-yorkais d’expérimenter à l’écran son rêve de vivre dans les années 1920 avec un réalisme inouï. Zelig est une rencontre au sommet entre une ambition technique à peu près inégalée dans la carrière d’Allen et une écriture affutée comme jamais, à la fois drôle et d’une finesse rare. S’il ne fallait retenir qu’une poignée de films illustrant l’apport inestimable du metteur en scène de 85 ans au septième art, celui-ci mériterait assurément sa place. 

Les qualités esthétiques du cinéma allénien

Dans la carrière de ce cinéaste réglé comme un coucou (un film par an depuis 1971, seules quatre exceptions à la règle en cinquante ans !), il va presque de soi qu’il y eut des périodes plus inspirées que d’autres. Cette évidence posée, la décennie comprise entre 1977 (Annie Hall, bien sûr) et 1986 (le superbe Hannah et ses sœurs) fut à n’en pas douter le premier pic créatif de Woody Allen, sans doute son âge d’or. Si des classiques comme Manhattan (1979), Stardust Memories (1980), La Rose pourpre du Caire (1985) ou encore Intérieurs (1978), son tout premier drame, sont passés à la postérité, ce fut sans doute au détriment d’autres films moins souvent cités car dominés par les chefs-d’œuvre précités. Sorti en 1983, Zelig fait indiscutablement partie de ces réussites qui ont pâti du succès de leurs « grandes sœurs ».

Si Woody Allen est largement considéré comme un des plus grands dialoguistes du septième art, on lui a parfois injustement reproché un certain académisme sur la forme, sous-entendant que le sens de la repartie l’intéressait nettement plus que les focales utilisées ou la position de la caméra. S’il est vrai qu’en tant qu’autodidacte (il abandonna assez rapidement ses études supérieures), Allen est davantage un « auteur » qu’un technicien, il n’a jamais manqué d’idées visuelles parfois audacieuses et, surtout, il a su s’entourer de pointures, notamment au poste de chef opérateur. A cet égard, la période comprise entre 1977 et 1986 est évidemment marquée par sa collaboration avec Gordon Willis, qui fut responsable de la photographie de pas moins de sept longs-métrages. Fort de l’expertise de l’homme qui mit notamment la trilogie du Parrain en images, Woody Allen poussa très loin le curseur de l’ambition visuelle. En témoignent les premiers films du cinéaste en noir et blanc (Manhattan, Stardust Memories et Broadway Danny Rose) ou l’impressionnante hybridation formelle de La Rose pourpre du Caire, dont les protagonistes « brisent le quatrième mur ». Ce dernier film, ultime collaboration entre les deux hommes, en représente certainement une forme d’aboutissement.

Jamais un projet d’Allen ne fut toutefois aussi ambitieux esthétiquement que Zelig, et Gordon Willis joua un rôle essentiel dans son succès. Ajoutez-y une histoire follement originale et des dialogues souvent hilarants, et vous obtenez le contre-argument ultime à ceux et celles qui reprochent au cinéaste new-yorkais son manque de prise de risques formels…

Leonard the Lizard

Zelig se présente comme un mockumentary (ou documentaire parodique, un genre déjà pratiqué par le cinéaste au début de sa carrière, dans Prends l’oseille et tire-toi et le court-métrage télévisuel Men of Crisis: The Harvey Wallinger Story) consacré à Leonard Zelig, un « homme caméléon » totalement fictif qui aurait connu la célébrité dans les années 1920-30. Cet individu, incarné par Woody himself, a pour particularité de se transformer complètement au contact d’autrui : entouré d’obèses, de gangsters ou de Noirs, il le devient lui-même ! Ce don pour le moins atypique va forcément susciter la curiosité d’une cohorte de médecins et de psychothérapeutes, et lui valoir d’être adulé comme une star – à vrai dire comme un phénomène de foire. En réalité, seul le docteur Eudora Fletcher (Mia Farrow) s’intéressera à l’homme derrière l’énergumène, convaincue qu’à l’origine des transformations se trouve un trouble d’ordre psychique. L’intérêt scientifique se mue progressivement en des sentiments plus intimes…

Le film frappe avant tout par le caractère jusqu’au-boutiste de son idée maîtresse. Si son sujet est évidemment fantaisiste, Zelig possède l’apparence d’un authentique documentaire. Woody Allen, unique scénariste (presque) comme toujours, a en effet pris un malin plaisir à pasticher le montage typique du documentaire, avec son alternance d’images d’archives et d’interviews actuelles d’experts. La parodie reproduit parfaitement la forme ultra-codifiée du documentaire, avec sa voix off très sérieuse, ses témoignages, son commentaire d’images d’époque, etc. Le cinéaste a assuré l’efficacité de l’illusion jusqu’à inviter comme commentateurs, aux côtés de personnages fictifs incarnés par des comédiens (dont Ellen Garrison qui incarne le Dr. Fletcher âgée), de vrais intellectuels, parmi lesquels les écrivains Saul Bellow et Susan Sontag ou le psychologue Bruno Bettelheim, qui se sont prêtés au jeu avec conviction.

Comme signalé plus haut, l’illusion formelle dépasse celle du scénario. Allen et Willis ont livré un travail ahurissant et, surtout, particulièrement détaillé. Les différents comédiens ont ainsi été incrustés dans les innombrables images d’archives bien réelles des années 20-30, une prouesse technique qui rend le simulacre criant de vérité et qui fut réalisée plus d’une décennie avant que les technologies digitales la facilitent grandement – on pense bien sûr à l’exemple célèbre de Forrest Gump (Robert Zemeckis/1994), basé sur le même principe. Toutes les autres séquences en noir et blanc ont été tournées en utilisant notamment du matériel d’époque et en garnissant les images d’impuretés en postproduction afin de les rendre authentiques. Les effets spéciaux du film ont exigé tellement de temps que Woody Allen en profita pour tourner deux autres longs-métrages (Comédie érotique d’une nuit d’été et Broadway Danny Rose) ! Sur le plan musical, l’investissement fut également conséquent puisque, là encore, on y trouve un mélange entre documents d’époque et créations originales. Dans la bande-son se côtoient en effet une ribambelle d’airs de jazz des années 20 (on connaît l’amour de Woody Allen pour ce genre musical et cette période en particulier) et pas moins de six chansons composées pour les besoins du film par le pianiste et compositeur de jazz américain Dick Hyman. Parmi celles-ci, « Leonard the Lizard » et « Doin’ the Chameleon », qui imitent le style des années 20, illustrent la popularité supposée de Leonard Zelig, au sujet duquel on écrivait des chansons et inventait de nouvelles danses. Bref, Zelig ressemble à une grande farce délirante mais poussée jusqu’au bout de sa logique avec un talent prodigieux.

Profondeur du sous-texte, familiarité des obsessions

A force de s’émerveiller sur le principe du faux documentaire et sa réalisation technique brillante, on finirait presque par négliger le principal : le film est d’une irrésistible drôlerie ! La finesse de l’écriture et le génie du gag de Woody Allen sont ici d’autant plus impressionnants que, forme du documentaire oblige, l’humour passe bien plus souvent par la voix off et les situations que dans les répliques, ce qui est rare chez le cinéaste. Rythmée, intelligente et légère, l’œuvre décoche gag sur gag avec un redoutable sens du timing (le fameux delivery des Anglo-Saxons, intraduisible en français). Quelques exemples en vrac : « J’ai travaillé avec Freud à Vienne. Nous avons rompu notre collaboration au sujet du concept de l’envie du pénis. Freud pensait qu’il devait n’être appliqué qu’aux femmes. » ; « Enfant, Leonard était fréquemment harcelé par des antisémites. Ses parents, qui n’étaient jamais d’accord avec lui et le blâmaient de tout, prenaient le parti des antisémites. » ; « Je dois retourner en ville, je donne un cours sur la masturbation. Si je ne suis pas là, ils commenceront sans moi. » ; « J’ai demandé au rabbin le sens de l’existence. Il me l’a expliqué, mais en hébreu. Je ne comprends pas l’hébreu. Il voulut alors me faire payer 600$ pour des leçons d’hébreu. »

Là où Zelig se distingue, c’est que la forme, loin de n’être qu’une esbroufe technique, renforce la puissance humoristique du film. Le décalage entre les gags ou le slapstick et les interviews d’intellectuels parlant de Zelig avec le plus grand sérieux renforce ainsi l’absurdité comique des situations. Surtout, l’incrustation des personnages dans d’innombrables images d’archives forme souvent un gag en tant que tel : voir Woody Allen créer un incident avec le pape Pie XI sur le balcon de la basilique Saint-Pierre ou l’apercevoir parmi une marée de chemises brunes lors d’un meeting nazi, derrière Hitler ou Goebbels, est une garantie de fou rire grâce au mélange d’irrévérence et de légèreté – sans parler de l’illusion visuelle, qui est parfaite. Ainsi, l’air de rien, Zelig est un des très rares exemples (le seul ?) de comédies de Woody Allen où l’on rit parfois uniquement par la grâce du procédé technique, en l’absence de réplique hilarante ou d’aphorisme décalé.

Comme tous les bons films de Woody Allen, Zelig a beau ne pas se prendre au sérieux un seul instant et faire preuve d’un délicieux humour irrévérencieux ou absurde, derrière l’éclat de rire surgit une réflexion plus profonde. Elle est révélée dans le film par le biais du célèbre psychologue d’origine autrichienne Bruno Bettelheim, dont les interventions sont d’ailleurs, à l’instar d’autres célébrités interviewées, autant un commentaire sur le personnage de Leonard Zelig que sur le sous-texte du film. Rejetant le débat autour des supposées psychoses ou névroses de Zelig expliquant son curieux talent, Bettelheim déclare à la caméra : « J’avais l’impression que ses sentiments n’étaient pas très différents de la norme, de ceux d’une personne qu’on qualifierait de normale, équilibrée, mais portées à un degré extrême. Personnellement je trouve qu’on peut le considérer comme le conformiste ultime. » En remontant le temps avec son patient, le Dr. Fletcher apprend que la cause directe de la première transformation du « caméléon humain » est à chercher dans ce moment où, à l’école, il n’osa pas avouer qu’il n’avait pas lu Moby Dick. Zelig n’est rien d’autre qu’un homme sans identité, un être qui refuse d’être « soi », qui ne s’incarne que dans le contact avec les autres. Le conformisme, la volonté de s’intégrer et d’être aimé, la peur terrible de se jeter dans le bain de la pensée et de l’action individuelle : tel est le sujet ô combien actuel du film.

Face à cet être qui, tel le caméléon, change d’apparence pour survivre (dans la société), à défaut d’exister, Allen décrit un monde extrêmement superficiel, dont il n’est finalement que le produit. La société des années 1920 qui, après les horreurs de la guerre, évolue rapidement et s’adonne aux loisirs sans bornes, n’est qu’une allégorie à peine masquée du monde actuel. Un monde où, saoulés de distractions, les gens passent vite à autre chose et ont la mémoire courte. Zelig a beau être célébré comme un phénomène, faire l’objet de chansons ou de films, ses talents extravagants de transformisme ne lui offrent guère une garantie de popularité durable, la population finissant par se lasser et oublier demain ce qu’elle vénérait hier.

Enfin, Zelig est une œuvre dans laquelle Woody Allen a, comme toujours, glissé énormément de choses très personnelles. Ainsi, à l’instar de La Rose pourpre du Caire, ce grand passéiste romantique profite de la magie de la technologie pour se propulser lui-même dans l’époque où il aurait adoré vivre. Assister aux concerts fiévreux de jazz dans son âge d’or, être invité aux soirées glamour chez William Hearst aux côtés de Marion Davies et James Cagney, partager le terrain avec la légende Babe Ruth (Allen est un fan de baseball), discuter avec Charlie Chaplin ou Josephine Baker… Zelig n’est pas une plongée dans les années 20, c’est une plongée dans les années 20 de Woody Allen. Cette projection fictive dans un passé idéalisé n’empêche pas le metteur en scène d’inclure dans le scénario bon nombre de ses thèmes fétiches : New York, la judaïté, ses parents (qui se disputent), les névroses et angoisses existentielles, l’autoflagellation, le romantisme, les femmes fortes, le mélange de références hautement intellectuelles et la jouissance de plaisirs populaires, etc.

Exercice de style, technique éblouissante et presque avant-gardiste pour l’époque, scénario hautement inventif et jubilatoire, critique de quelques tares modernes en filigrane, rire et émotion, fantasmes et délires, myriade de références personnelles jamais nombrilistes… En à peine 1h19 de métrage, on peut dire que Zelig brasse beaucoup de choses. Elles représentent autant de portes d’entrée possibles dans cette œuvre formidable. Du très grand Woody !

Synopsis : Leonard Zelig est un homme-caméléon : son apparence change en fonction des personnes qu’il fréquente. Les médecins s’intéressent à son cas sans en percer le secret, jusqu’au jour où le docteur Fletcher s’isole avec lui et arrive à le soigner sous hypnose.

Zelig : Bande-annonce

Zelig : Fiche technique

Réalisateur : Woody Allen
Scénario : Woody Allen
Interprétation : Woody Allen (Leonard Zelig), Mia Farrow (Dr. Eudora Fletcher)
Photographie : Gordon Willis
Montage : Susan E. Morse
Musique : Dick Hyman
Producteur : Robert Greenhut
Société de production : Orion Pictures
Durée : 79 min.
Genre : Documentaire parodique/Comédie
Date de sortie : 14 septembre 1983
États-Unis – 1983

Edvard Munch, de Peter Watkins : la danse de la mort

Serge Théloma
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Edvard Munch, de Peter Watkins : la danse de la mort

Le réalisateur Peter Watkins a forgé au fil des années une œuvre singulière dans un style atypique mêlant fiction et documentaire. A l’occasion d’un voyage à Oslo en 1973, il découvre les tableaux de Munch qui le bouleversent. Il apprend par la suite que le peintre norvégien a connu une hostilité constante de la part de ses contemporains. Watkins, lui-même artiste incompris, se plonge alors dans la vie du peintre qui lui inspire un film de plus de trois heures, véritable référence sur le processus de la création artistique.

Munch, le peintre de la mort

A l’instar du célébrissime tableau le Cri, nombre de peintures d’Edvard Munch transpirent le mal de vivre. Un mal-être enraciné dès l’enfance marquée par la mort de sa mère puis celle de sa sœur ainée, toutes deux emportées par la tuberculose. Tout au long de sa vie, Munch sera hanté par le souvenir de ce double traumatisme. Le tableau l’Enfant malade illustre cette angoisse persistante face à « la maladie, la folie et la mort, ces anges noirs, écrira-t-il, qui ont veillé sur mon berceau ».  Peter Watkins retranscrit cinématographiquement ces peurs, ces obsessions – angoisse d’abandon, jalousie viscérale… – en reprenant en boucle les images des drames de l’enfance. Comme des motifs picturaux reproduits à l’infini.

Une mise en scène originale

Pour raconter la vie d’Edvard Munch (1863-1944), Peter Watkins opte pour une mise en scène qui lui est familière. Elle consiste en une fausse approche documentaire enserrée au cœur d’un récit biographique. Des personnages, des décors, par ailleurs magnifiquement photographiés, et des faits comme il y en a dans tout biopic. Le film donne notamment à voir comment chaque tableau intervient à des étapes clé de la vie du peintre. L’occasion pour Watkins de brouiller les codes de la narration. Ainsi, les figures qui gravitent autour de Munch se retrouvent-elles interviewés, témoignant comme elles le feraient dans un reportage télé contemporain. Dans le même ordre d’idée, le réalisateur invite ses acteurs/personnages à regarder régulièrement la caméra, faisant voler en éclats le sacro-saint principe du quatrième mur. Il en résulte une proximité aussi troublante qu’efficace. La Watkins touch.

Un film politique

Le film est aussi une charge contre la société conservatrice et puritaine dont le peintre est issu. Cette haute bourgeoisie fin de siècle qui se pavane sur l’artère principale d’Oslo et que vilipendent certains intellectuels réformateurs. Munch fréquente notamment les cabarets et bistrots enfumés où se retrouvent les membres de la Bohème, groupe d’anarchistes emmené par le charismatique Hans Jaeger. Munch y apparait réservé mais attentif, silencieux mais respecté. Peu porté sur les mots – on ne l’entend guère – il s’en tient à la peinture comme arme de subversion. Une vision hallucinée de la condition humaine que rejetteront en bloc toutes les galeries et académies de peinture de la vieille Europe. Un aveuglement qui en dit long sur la modernité de Munch bien avant le surréalisme qu’il préfigure à maints égards.

Quand cinéma et peinture conversent aussi magnifiquement on ne peut que se réjouir. Un film à découvrir.

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre : Edvard Munch, la danse de la vie
  • Titre original : Edvard Munch
  • Réalisation : Peter Watkins
  • Scénario : Peter Watkins avec les acteurs
  • Production : NRK (télévision norvégienne) et Sveriges Radio AB Production
  • Photographie : Odd Geir Saether
  • Montage : Peter Watkins  assisté de Lorne Morris
  • Son : Kenneth Storm-Hansen et Bjorn Hansen
  • Pays d’origine : Suède et Norvège
  • Format : Couleur – Mono
  • Genre : Biographie – Drame
  • Durée : 210 min.
  • Langues : anglais et norvégien

 

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4

De l’or pour les chiens : l’évasion d’une jeune femme

Sebastien Guilhermet
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De l’or pour les chiens : l’évasion d’une jeune femme

De l’or pour les chiens est une première oeuvre captivante grâce au regard singulier que la réalisatrice porte sur cette jeune fille qui tente de suivre ses émotions avec fougue.

La première scène et l’une des dernières scènes du film se répondent : là où l’une fait parler les corps et le bruit des gémissements sur le sable chaud d’une plage des Landes, l’autre fait parler le coeur et l’osmose de l’esprit avec sa condition humaine par le biais d’un long monologue fermé entre 4 murs. D’emblée, Anna Cazenave Cambet dévoile la sexualité impétueuse de son personnage avec une scène aride, et sans fioritures, et prend à contre pieds cette idée que la libération narrative de son personnage passera uniquement par l’appropriation de son pouvoir sexuel : Esther se l’étant déjà approprié très jeune. Ces deux scènes sont le fruit du film : celui de voir une jeune femme, innocente, un brin candide et observatrice, découvrir le monde et ses turpitudes.

Alors qu’Esther tombe amoureuse d’un jeune garçon, avec qui elle passe tout son été à baiser, elle décide de le suivre à l’improviste chez lui à Paris, sans rien en poche à part son sac et une bouteille remplie de sable. Sauf que tout ne se passera pas comme prévu. Dans cette première partie du film, estivale, solaire et non loin des codes du teenage movie, la cinéaste (avec le travail de son chef op’) fait preuve d’une grande minutie pour accoucher de beaux tableaux. Avec un style naturaliste voire même documentariste, elle aime prendre le pouls de grands espaces, sentir le décorum vibrer, tout en aimant souvent recentrer son axe, autour du facteur organique des corps, notamment celui de son actrice principale, Tallulah Cassavetti. Mais que l’on ne s’y trompe pas, le coeur du film, c’est un échange en filigrane entre Esther et son environnement.

Un environnement premièrement masculin, manipulateur et violent, un environnement familial déstructuré où compétition et incompréhension entre mère et fille ne font pas bon ménage dans un milieu social difficile et sexiste. On se prend rapidement d’affection pour ce personnage d’Esther et sa robe presque trop petite pour elle, souvent en retrait, où il est difficile de savoir si elle prend le pouvoir de sa vie ou si elle subit certaines situations (« tu veux pas le faire, parce que je le fais mal? »). Cette ambiguïté, sans qu’il y ait de jugements dans le récit, permet aussi au personnage de s’émouvoir par lui même, et de lui laisser une totale liberté dans l’expression de ses émotions à l’image de cette danse improvisée dans un bar PMU, qui rappelle doucement celle de Haemi dans Burning.

Puis vint la deuxième partie, celle à Paris, où Esther trouvera refuge dans un couvent de religieuses, où Esther se livrera mais aussi fera ce qu’elle aime faire le plus : écouter les autres. Dans cette deuxième partie, le soleil des Landes et les ondes des vagues ne sont plus. Une lumière qui s’assombrit, un silence monacal, des gestes du quotidien, un respect des lieux et des rites, des frustrations qui se placardent contre les murs, le film prend alors une tournure mystique qui se rapproche des premières oeuvres de Bruno Dumont. Le film, presque coupé en deux, qui fait éclore deux ambiances bien distinctes n’est en aucun cas incohérent : au contraire, au lieu de suivre un schéma narratif habituel, il suit les émotions de son personnage. Dans un cas comme dans l’autre, De l’or pour les chiens fait se mouvoir le corps et l’esprit de femmes qui prennent la parole de manière hétéroclite et qu’on écoute avec bienveillance. Dans la vie d’Esther, il n’y a pas de voie toute tracée, ni de chemins à suivre. Seule maitre de son destin, elle se laisse guider par ses émotions et sa compréhension d’un monde parfois en suspens, mais terriblement tangible. Avec ce portrait de jeune femme, Anna Cazenave Cambet signe un premier film fort, loin des attentes du genre. 

Bande Annonce – De l’or pour les chiens

Fiche Technique – De l’or pour les chiens

Réalisation : Anna Cazenave Cambet
Scénario : Anna Cazenave Cambet, Marie-Stéphane Imbert
Casting : Tallulah Cassavetti, Ana Neborac, Corentin Fila
Durée : 1h 39 minutes
Genre: Romance, Drame
Date de sortie : 30 juin 2021 ( Rezo Films)

 

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