Rebecca Zlotowski nous surprend avec ce film à la tonalité singulière qui n’est jamais vraiment drôle mais jamais non plus vraiment sombre et tendu comme on l’aurait supposé. Vie privée se situe dans un entre-deux étonnamment galvanisant et met surtout l’accent sur son actrice principale. Jodie Foster, pour son premier grand rôle en français, ne démérite pas et impressionne autant par sa maîtrise parfaite de la langue française que dans sa mise en danger dans un rôle croustillant et dont les multiples couches surprennent. Au final, on se rend compte que ce qui intéresse le plus la cinéaste (et, par ricochet, le spectateur) ce sont tous les à-côtés de l’intrigue plus que l’enquête à tendance policière en elle-même. Et c’est très bien comme ça pour ce petit plaisir aussi inconséquent que délicieux qui lorgne sur les mystères à la Agatha Christie en ajoutant une bonne couche d’introspection personnelle.
Synopsis : Lilian Steiner est une psychiatre reconnue. Quand elle apprend la mort de l’une de ses patientes, elle se persuade qu’il s’agit d’un meurtre. Troublée, elle décide de mener son enquête.
D’aucuns avanceraient que le principal intérêt de Vie privée est de découvrir la grande Jodie Foster dans son premier grand rôle en français (bien qu’elle ait déjà joué un rôle secondaire dans la langue de Molière pour un film de Jean-Pierre Jeunet, Un long dimanche de fiançailles). Et c’est un peu vrai tant cette excellente actrice, aux choix de carrière ne connaissant presque aucune véritable faute de goût, est rare sur les écrans. Et quand on sait son amour pour la France et sa langue qu’elle sait parfaitement parler, il est vrai qu’on a envie de pouvoir en profiter sur le grand écran. Rebecca Zlotowski l’a fait et on n’est pas déçu du rôle qu’elle lui a écrit.
L’actrice américaine joue une psychanalyste un peu rigide se passionnant pour la mort d’une patiente et devenant enquêtrice à la Sherlock Holmes dans la capitale autour d’une myriade de seconds rôles français. Et tout cela a clairement un petit parfum de fantasme de cinéphile. Un fantasme exaucé tant Jodie Foster semble se régaler dans un univers et un phrasé tous deux presque nouveaux pour elle en tant que comédienne. Après la plutôt réussie quatrième saison de True Detective, elle semble vouloir explorer et on le lui rend bien. Elle empoigne ce rôle avec tout le métier et la conviction qu’on lui connaît et nous gratifie même d’une facette méconnue de son talent : elle est très drôle! Et c’est délicieux de la voir s’amuser dans Vie privée comme elle nous y amuse.
La tonalité du film semble mystérieuse et sombre à la lecture du synopsis. Mais la chanson de Talking Heads, Psycho Killer, plutôt lumineuse et pop du générique nous donne un petit indice que le film n’ira pas forcément dans ce sens. Et finalement, Vie privée lorgne parfois vers l’humour ou, plutôt, une sorte de fantaisie policière. On a l’impression d’être dans un roman d’Agatha Christie ou dans une histoire de Benoit Blanc de la saga À couteaux tirés mais sans l’aspect huis-clos. Il y a un mort, des suspects, une enquête en parallèle et quelques notes d’humour caustique nappées dans un mystère forcément tordu avec quelques pointes d’onirisme (d’ailleurs, ce dernier point n’est pas le versant le plus maîtrisé du film). Le tout aboutit à une œuvre aux contours singuliers et réjouissants la plupart du temps, malgré une intrigue un brin tarabiscotée.
Rebecca Zlotowski semble se bonifier avec le temps. La cinéaste avait commencé sa carrière avec des œuvres pas vraiment engageantes qui plaisaient plus aux critiques professionnels et aux festivaliers qu’aux simples spectateurs. Mais, après le futile mais sympathique Une fille facile, elle nous a subjugué avec le sublime drame Les Enfants des autres il y a deux ans. La cinéaste est de plus en plus éclectique, confirme avec ce Vie privée. Sa mise en scène est de plus en plus assurée et elle met en images cette histoire qu’elle a écrite avec un soin particulier qui lui donne un cachet rétro admirable.
La galerie de seconds rôles qui entoure l’actrice est au diapason. Si certaines ne font que passer ou n’ont pas grand-chose à jouer (Virginie Efira et Aurore Clément en premier lieu), d’autres emportent le morceau avec une scène (la trop rare Sophie Guillemin). S’il y en a un qui peut se délecter de jouer avec cette grande figure du septième art, c’est Daniel Auteuil avec qui elle forme un couple jubilatoire et touchant en partageant beaucoup de scènes. À eux deux ils captent une bonne partie des rires sincères qui égrainent la projection. Au final, c’est d’ailleurs ces aspects comiques et l’introspection personnelle vécue par le personnage qui importe plus que l’enquête. Une protagoniste passionnante et à la psychologie fouillée contenant autant de recoins que l’intrigue. On se régale donc des pérégrinations de cette détective en herbe qui semble perdre la tête. Un petit plaisir à déguster sans modération.
Bande-annonce – Vie privée
Fiche technique – Vie privée
Réalisatrice : Rebecca Zlotowski.
Scénaristes : Rebecca Zlotowski, Anne Berest et Gaelle Macé.
Production : Les films Velvet et France 3 Cinéma.
Distribution : Ad Vitam.
Interprétation : Jodie Foster, Daniel Auteuil, Mathieu Amalric, Vincent Lacoste, Virginie Efira, …
Genres : Policier.
Date de sortie : 26 novembre 2025.
Durée : 1h45.
Pays : France.
Deux Procureurs : Sergei Loznitsa ausculte la mécanique du pouvoir dans un film aussi glacé qu’hypnotique. Le pouvoir, l’abus de pouvoir, l’absence de contre-pouvoir sont les thèmes brûlants évoqués sous couvert d’un retour sur la terreur stalinienne.
Synopsis deDeux Procureurs:Union soviétique, 1937. Des milliers de lettres de détenus accusés à tort par le régime sont brûlées dans une cellule de prison. Contre toute attente, l’une d’entre elles arrive à destination, sur le bureau du procureur local fraîchement nommé, Alexander Kornev. Il se démène pour rencontrer le prisonnier, victime d’agents de la police secrète, la NKVD. Bolchevique chevronné et intègre, le jeune procureur croit à un dysfonctionnement. Sa quête de justice le conduira jusqu’au bureau du procureur général à Moscou. À l’heure des grandes purges staliniennes, c’est la plongée d’un homme dans un régime totalitaire qui ne dit pas son nom.
The Man who wasn’t there
Dans Deux Procureurs, Sergei Loznitsa s’attaque à la mécanique glaciale du stalinisme. D’un sujet historique, il tire une œuvre d’une beauté redoutable, où la forme devient le miroir du pouvoir. C’est un film sur l’ordre et le silence, sur la loi qui dévore ceux qui y croient encore.
Le film s’ouvre sur un plan fixe : dans la cour d’une prison, des détenus s’affairent autour d’un échafaudage, et un homme vu de dos les regarde. Le plan est fixe, et l’homme, immobile. Une scène qui dure. Cette silhouette pourrait être le spectateur, le réalisateur, le protagoniste ou n’importe quel témoin impuissant. Loznitsa plante d’emblée le décor d’un monde clos : cadres dans le cadre, portes, couloirs, grilles — tout ici évoque l’étouffement de l’humain dans la machine.
La couleur dominante, ce gris d’acier presque monochrome, glace la première partie du film. On y voit un vieil homme sans lacets ni ceinture, tenant son pantalon d’une main, un baluchon de l’autre. La tâche qu’on assigne à ce nouveau détenu est absurde et terrifiante : brûler les lettres adressées à Staline par ses codétenus. Jusqu’à ce qu’il découvre une lettre écrite avec sans doute le propre sang de l’auteur. Ce geste minuscule, sauver une lettre promise à la cendre, enclenche tout le récit.
Cette lettre parvient miraculeusement à Kornev, jeune procureur fraîchement nommé à Bryansk. Il s’interroge, s’indigne, décide de se rendre sur place. Son visage fermé contraste avec le monde bureaucratique qu’il représente : il croit encore à la loi dans un système qui l’a déjà vidée de sens. Kornev idéalise un stalinisme qui partait déjà à la dérive.
Devant la prison, Kornev passe à hauteur d’ une foule de femmes austères — mères, sœurs, épouses — qui attendent des nouvelles de leurs proches. Il ne les voit pas vraiment. Son regard est ailleurs, déjà tourné vers son devoir. Loznitsa filme ce passage comme un rituel : les femmes sont l’humanité qui reste au seuil, les hommes entrent dans la mécanique.
À l’intérieur, tout est contre lui. Les responsables évoquent les maladies, les “chancres contagieux” pour éviter toute rencontre. La métaphore est limpide : Stepniak, l’auteur de la lettre, l’“antisocial”, au sens stalinien, est traité comme un corps malade à isoler. Mais Kornev insiste, et finit par le rencontrer. Kornev reconnaît le vieux bolchevik épuisé, un ancien intervenant à sa faculté. Entre eux, un dialogue impossible s’installe : l’un croit encore à la loi, l’autre sait déjà qu’elle n’existe plus.
Loznitsa filme ces échanges avec une rigueur presque picturale. Les visages sont figés, la lumière froide, l’humanité s’accrochant comme elle peut dans ce cadre déshumanisé.
Quand le jeune procureur décide de référer de ce qu’il a vu à ses supérieurs, son voyage vers la capitale marque un premier basculement. C’est le seul moment où le film respire : la lumière traverse enfin le cadre. Par la fenêtre du train, on aperçoit un peu de ciel, un peu de nature. Le soleil caresse les visages fatigués des paysans à bord du train, apportant cette lumière, cette vie même qui manquaient tant jusque-là. En face de Kornev, un ancien combattant estropié raconte ses péripéties avec force détails : un parcours du combattant pour atteindre Lénine afin d’obtenir une indemnisation, pour seulement constater qu’entretemps, ce dernier est décédé ! L’absurdité de ce timing, le « kafkaïsme » de la bureaucratie soviétique, la fascination des paysans pour ce chef, puis pour cet autre, Staline, celui-ci entouré d’un aigu culte de la personnalité, tout est transcrit dans une mise en scène minimaliste mais redoutablement efficace.
Arrivé à Moscou, Kornev gravit les escaliers interminables du ministère de la Justice. Un environnement bien différent , mais un même enfermement, cette fois-ci inscrit dans la verticalité des tranches hiérarchisées du pouvoir stalinien. Ces escaliers, filmés de haut, sont une métaphore évidente de ces hiérarchies. Le procureur général, figure réelle de l’histoire soviétique, n’est qu’un visage poli, impénétrable, que Kornev finit par atteindre après de très longues embûches. Loznitsa n’a en effet jamais peur d’étirer ses séquences, comme pour montrer toutes les difficultés subies par le peuple soviétique face à ce pouvoir totalitaire.
Le voyage de retour clôt la boucle. Même compartiment, même lumière, mais tout a changé. Les visages autour de Kornev sont trop souriants, trop aimables. Les conversations paraissent anodines, mais quelque chose cloche : le ton, le rythme, la fausse chaleur. Ce n’est plus un train, c’est une salle d’attente pour la chute. Ce n’est un secret pour personne, et surtout pas le spectateur, qu’en effet Kornev va subir à son tour l’arbitraire du pouvoir.
Sans violence, sans cri, le piège se referme. Kornev est arrêté, calmement, avec les mêmes mots qu’il utilisait lui-même. La caméra ne bouge pas. Un regard suffit. Et le dernier plan, celui d’une porte qui se referme sur la lumière, résume tout : un monde parfait, sans issue, où la justice a cessé d’exister.
Loznitsa filme la terreur avec la patience d’un peintre. Sa mise en scène ne cherche pas l’émotion mais la précision : le cadre devient loi, la lumière devient mensonge. Ce cinéma-là n’explique rien : il montre la perfection plastique d’un système qui broie tout ce qui dépasse.
Sous son apparente neutralité, Deux Procureurs est un cri silencieux. Loznitsa ne filme pas seulement le stalinisme : il parle de tous les pouvoirs qui, sous couvert d’ordre, installent la peur. En cela, son film est aussi contemporain qu’universel. Très contemporain et très universel, suivez mon regard… Un film froid, mais magnifique et nécessaire.
Deux Procureurs – Bande annonce
Deux Procureurs – Fiche technique
Titre original : Dva prokourora
Réalisateur : Sergei Loznitsa
Scénario : Georgy Demidov (roman), Sergei Loznitsa
Interprétation : Alexander Kuznetsov (Kornev), Anatoliy Beliy (Andrei Vyshinsky), Aleksandr Filippenko (Stepniak), Vytautas Kaniusonis (le gouverneur de la prison), Ivgeny Terletsky (le vieux détenu)
Photographie : Oleg Mutu
Montage : Danielius Kokanauskis
Musique : Christiaan Verbeek
Producteurs : Kevin Chneiweiss, Co-producteurs : Maria Baker-Choustova, Regina Bouchehri, Gunnar Dedio, Viola Fügen, Alise Gelze, Sergei Loznitsa, Vlad Radulescu, Birgit Rasch, Uljana Kim, Cécile Tollu-Polonowski, Michael Weber
Maisons de production : SBS Productions, Co-production : LOOKSfilm, Atoms & Void, White Picture, Avanpost, Studio Uljana Kim, The Match Factory, Rundfunk Berlin-Brandenburg (RBB)
Distribution : Pyramide Distribution
Durée : 117 min
Genre : Biographique/Policier/Drame/Historique/Mystère/Thriller
Date de sortie (France) : 05 Novembre 2025
À travers l’histoire méconnue de la Grande Arche de la Défense, Stéphane Demoustier signe le portrait d’un architecte intransigeant qui soulève de passionnantes questions sur la création et ses compromis. Derrière l’ambition de son projet, le film peine toutefois à trouver son souffle, oscillant entre caricatures et références appuyées, malgré quelques belles réussites de mise en scène.
Le dilemme de l’artiste
Alors que John Coltrane s’était fait huer lors d’un de ses concerts à Paris, on raconte que l’un de ses amis lui aurait lancé : « ils te sifflent parce que tu vas trop loin ». Et Coltrane lui aurait répondu : « non, ils me sifflent parce que je ne vais pas assez loin ». Apocryphe ou non, cette anecdote dit bien ce qui travaille tout artiste : faut-il s’adapter au public, ou ne rien céder de ses exigences ? C’est la question qui traverse le cas de cet architecte inconnu, ayant hérité du projet pharaonique de la Grande Arche de la Défense.
Tout cinéaste est confronté à cette question, ne serait-ce que pour des raisons économiques : je rêve d’une scène, mais elle est irréaliste au regard des moyens dont je dispose. Que faire ? La contrainte est souvent source de créativité, et bien des merveilles sont nées d’une obligation de « faire autrement ». Au cinéma, un Leos Carax a incarné le type même du créateur intransigeant avec ses Amants du Pont-Neuf : les producteurs, sans doute, s’en souviennent encore… A l’opposé, Luc Moullet ou Alain Cavalier ont défendu un « cinéma pauvre », capable de faire émerger la beauté d’une situation indigente. Les chefs d’œuvre de Bresson, qui n’alignent parfois qu’une dizaine de noms au générique, plaident en faveur de leur thèse.
S’adapter ou disparaître
Johan Otto von Spreckelsen est cet artiste qui n’entend rien céder de sa vision. Il a conçu un Cube, bordé de deux petites répliques, ornés de nuages flottants. Les nuages doivent être éthérés, les surfaces parfaitement planes, le marbre de la plus grande pureté. A l’Elysée, Jean-Louis Subilon supervise le projet tandis que la maîtrise d’œuvre est confiée à Paul Andreu – un architecte réputé, plutôt porté sur les aéroports jusque-là, qui accepte de se mettre aux ordres d’Otto. Tous deux ne vont cesser de s’opposer aux projets irréalisables techniquement ou trop dispendieux du créateur. Mais ce dernier a un allié de poids : le président Mitterrand lui-même. Un esthète qui, comme Otto, vise la beauté quel qu’en soit le prix. Peu importe qu’à la fin ce soit le contribuable qui paie ! Lorsqu’il va perdre les élections législatives, la donne va changer : Juppé va s’opposer à Mitterrand tout comme Subilon et Andreu ne cessaient de contrarier Otto.
S’adapter ou mourir, telle est la loi de toute espèce si l’on en croit Darwin. A la fin, c’est donc l’artiste qui va perdre. Otto avait conçu un cube, sa vision s’appuyant non sur le plein mais sur le vide. Le résultat, ce ne sera pas le vide du Cube mais le plein de la Grande Arche, soit la version trivialement matérielle du projet. L’architecte en fera une syncope : le mot s’impose car, pour Otto, le Cube était comparable à une œuvre musicale. Changerait-on une note à ce qu’a écrit Bach ? De la même façon, chaque détail compte pour Otto : chaque tranche d’une fresque même si on ne peut la voir dans son entier, la forme des fondations même si elles sont enfouies, s’opposer au traitement du marbre même si celui-ci sera invisible. C’est ce qu’explique Otto à Andreu lorsqu’il lui fait visiter l’église qu’il a conçue : il a maîtrisé chaque détail du projet. Qu’il s’agisse d’un lieu de culte n’est pas anodin : pour Otto, l’art relève du spirituel. On ne s’étonnera pas qu’il ait eu l’oreille de Mitterrand dont on se rappelle la phrase peu avant de mourir : « je crois aux forces de l’esprit ».
La défaite d’Otto est ambivalente puisque elle peut aussi être vue comme le triomphe de l’art comme absolu, celui qui ne se laisse pas corrompre. Un exemple pour les jeunes étudiants venant clore le film, qui fera donc peut-être des petits ?…
Un héros anachronique
Le Danois est comme un chien dans un jeu de quilles : incongru et gênant. Il refuse de prendre l’avion (ironique lorsqu’on travaille avec un concepteur d’aéroports), s’oppose à l’informatique, ne quitte pas ses sandales – quitte à les mettre avec des chaussettes. Il a fait parvenir un projet sans donner son contact téléphonique (là, le spectateur tique un peu tout de même), ce qui oblige à partir à sa recherche au fin fond du Danemark. Même la question du langage dit son acculturation toute relative : il parle français mais avec difficulté, recourant souvent à l’anglais pour se faire comprendre. Otto est aussi d’une autre époque : son voyage en Italie l’exprime bien, lorsque ses interlocuteurs lui annoncent que Michel-Ange lui-même utilisa le marbre de leur carrière. Notre héros agit comme les artistes de la Renaissance, auxquels une commande du Roi donnait tout pouvoir.
Ce type de personnage fascine par la force de sa volonté. Lorsqu’il jettera l’éponge, Subilon et Andreu viendront lui reprocher de les laisser tomber mais ils lui diront aussi leur admiration. Quant à Mitterrand, il lui donne sans cesse raison dans les arbitrages qu’on lui soumet. Symboliquement, le monarque s’agenouille devant la maquette du Cube, pour en apprécier la perspective, avant d’aller se crotter les bottes pour démontrer que le marbre choisi par Otto n’est pas glissant. Les très pragmatiques gens de droite, en revanche, n’ont aucune considération pour cet artiste plutôt vu comme un illuminé inconséquent.
Une telle obstination comporte un risque, celui de sombrer dans la folie. Lorsque sa femme, assistante indispensable, lui lancera qu’il est devenu « amoureux de son Cube », ce sera le début de la fin. Plus fragile que le verre de l’Arche, elle rentrera au Danemark après que son mari lui aura crié dessus.
Outrances et poncifs
On le voit, le film de Stéphane Demoustier pose de belles questions. Hélas, le traitement qu’il donne de son sujet n’est pas à la hauteur des enjeux qu’il a choisi de poser. Les deux premiers opus du cinéaste, La fille au bracelet et Borgo, souffraient des mêmes travers.
En premier lieu, le film est passablement caricatural. Les Danois sont des sages, ils ont tout compris. La bureaucratie française est d’une telle lourdeur qu’elle rend les artistes « inhibés ». Les deniers publics sont gérés sans aucune rigueur, au point de se tromper d’un zéro dans le contrat, déjà mirobolant, de l’heureux élu. Un simple grutier un peu malin peut imposer ses conditions au décidément très bêta Subilon. La droite est bas du front, incapable de comprendre une vision artistique, uniquement préoccupée par le business. L’architecte, pourtant reconnu dans son pays, au moins pour pouvoir enseigner à l’Université, finit sans la moindre tombe, comme les SDF, et ce, alors que son épouse, richissime grâce aux royalties de l’Arche, est toujours de ce monde… Injustifiable. Borgo, de la même façon, alignait comme des perles les clichés sur la Corse.
L’interprétation participe de cette outrance, avec le personnage de Subilon joué par un Xavier Dolan grimaçant, dans la lignée du Christian Clavier des Visiteurs ou des Bronzés. Le film de Demoustier n’est pourtant pas une farce, même si le premier quart d’heure du film pouvait le laisser penser. Michel Fau en Mitterrand ne convainc pas davantage, notamment si l’on a en tête la composition de Michel Bouquet dans Le Promeneur du Champ de Mars de Guédiguian. Quant à la musique, illustrative et de peu d’intérêt, elle contribue à banaliser le film.
Entre Ruben Östlund et Brady Corbet
Cet Inconnu de la Grande Arche évoque irrésistiblement deux films, comparaison qui ne joue pas en sa faveur.
Le premier, c’est The Square de Ruben Östlund. Du Carré au Cube il n’y a qu’un pas, et l’on pourra trouver les exigences d’Otto par moments aussi vaines que les élucubrations des artistes contemporains dans The Square. Le choix de Claus Bang dans le rôle principal est un autre clin d’œil – l’acteur fait d’ailleurs merveille autant dans ce rôle d’homme intègre qu’il le faisait dans le mâle perturbé du film suédois. Enfin, dans la scène finale du cimetière, l’homme qui aiguille Subilon et Andreu cherchant sa sépulture, parle du quartier – « the square » – des indigents.
Pourquoi pas, mais le film de Demoustier n’est pas aussi clairement sarcastique que celui du Suédois multi-palmé. Son Inconnu n’en a ni la drôlerie, ni la noirceur. Entre réalisme documentaire, pamphlet et comédie, le ton du film n’est pas clairement assumé. Peut-être est-ce là que réside son manque de force.
Le second, c’est The Brutalistde Brady Corbet : l’histoire d’un architecte juif ayant fui le nazisme, qui va défendre son grand œuvre envers et contre tous les obstacles dressés par l’Amérique. Même interrogation sur les concessions en art, même portrait au vitriol d’une société mercantile, même chute dans la folie, même visite d’une carrière de marbre italienne, même dégâts créés par l’obsession d’un artiste sur la vie de famille, même déchéance finale pour celui qui a refusé de s’adapter. La question de l’antisémitisme en moins, le film de Demoustier marche sur ces pas.
Force est de constater qu’il n’a pas du tout le souffle du film de Corbet. Ironiquement, ce manque d’envergure colle parfaitement à son sujet : le film de Demoustier, c’est un peu la Grande Arche dans ce qu’elle advint par opposition au projet poétique du Danois !
Quelques belles qualités de fabrication
A défaut de vision, le film a tout de même pour lui quelques belles réussites, relevant de la « fabrication » – Paul plutôt qu’Otto. La reconstitution des années 80 force l’admiration, qu’il s’agisse des voitures d’époque sillonnant les Champs Élysées (bloquées pour cela pendant trois heures un dimanche matin) ou des très discrets effets spéciaux permettant de faire revivre la Grande Arche en construction à partir de photos de l’époque – on regrettera simplement que ce souci de réalisme amène à un usage immodéré de la clope, béquille pour les acteurs qui n’a rien d’incontournable, même lorsqu’on se soucie de crédibilité.
Quelques raccords sont malicieux : le cube sur la maquette enchaîne sur un appât de pêche manipulé par Otto, un bloc de marbre devient une tranche de lard aux couleurs similaires, la jeune Italienne ayant légèrement ouvert son décolleté fait place à une sculpture mettant en scène une femme nue (raccord qui fait sens puisque la jeune femme fera en effet des avances discrètes à Otto qui, tout aussi intègre dans ce domaine-là, les refusera).
Enfin, saluons le format carré, très tendance dans le cinéma contemporain. Il est ici parfaitement justifié par le sujet.
En conclusion
De film en film, le profil de Stéphane Demoustier se précise : celle d’un cinéaste inspiré dans le choix de ses sujets, réalisant des films intelligents mais manquant d’une véritable puissance de geste. Un artisan plus qu’un artiste. Son film n’aurait sans doute pas été du goût d’Otto. Il n’a d’ailleurs pas plu à sa femme : elle a intenté un procès à L’Inconnu… malgré la précaution juridique la concernant au début du film. Une façon d’être fidèle à la mémoire de l’architecte danois ?
L’intelligence artificielle ne se limite plus aux assistants vocaux ou aux recommandations de films. Dans le iGaming, elle agit en coulisses, affinant les offres, prédisant les comportements et parfois influençant les décisions de mise. Ce n’est pas une théorie du complot, mais une réalité numérique discrète, déjà intégrée dans la majorité des plateformes. Le secteur des jeux en ligne a vu ces cinq dernières années une explosion des outils d’analyse basés sur l’IA, capables de traiter en quelques secondes ce qu’un opérateur humain mettrait des heures à comprendre.
Comment les algorithmes lisent nos habitudes
Chaque clic, chaque session de jeu ou pause prolongée alimente des modèles prédictifs. Ces données servent à comprendre quand un joueur risque de quitter une partie ou, au contraire, quand il est plus enclin à miser davantage. Les algorithmes ajustent ensuite les suggestions : nouvelles machines, bonus ciblés, rappels subtils. En moyenne, une plateforme moderne analyse plus de 10 000 événements par joueur et par mois.
Les systèmes d’IA s’appuient sur des tableaux croisés qui incluent :
fréquence et durée des sessions ;
type de jeux préférés (machines à sous, live casino, paris sportifs) ;
montants moyens des mises ;
réactions aux promotions, aux pertes ou aux gains rapides.
Ce profilage n’est pas seulement marketing : il optimise aussi la sécurité. Les signaux de jeu compulsif sont détectés plus tôt, permettant d’envoyer des alertes ou de limiter l’accès temporairement. Certaines IA, comme celles développées sur TensorFlow ou PyTorch, apprennent à repérer des micro-comportements répétitifs (clics impulsifs, séries de dépôts rapides) et les classent comme indicateurs de risque. En pratique, l’IA sert autant au divertissement qu’à la prévention.
Expérience personnalisée et approche innovante de Leon Bet
Le site Leon Bet intègre ce type d’analyse pour proposer une expérience fluide et cohérente. L’algorithme adapte l’interface selon les habitudes de jeu : chargement plus rapide des sections favorites, recommandations ajustées, affichage clair des statistiques et bonus pertinents. Ce moteur de personnalisation repose sur des matrices de similarité, comparant vos préférences à celles de milliers d’autres profils anonymisés.
L’utilisateur y trouve aussi des outils pratiques :
suivi précis des mises et des gains ;
historiques détaillés filtrables par date ou jeu ;
indicateurs de performance (RTP moyen, temps passé, taux de réussite) ;
filtres de recherche et notifications intelligentes.
L’ensemble donne un tableau précis du comportement du joueur, sans sensation d’intrusion. Le système apprend, mais reste discret. Cette approche équilibre performance et confort, un atout rare dans un marché souvent saturé par la publicité agressive. L’objectif est simple : moins d’interruptions, plus de clarté et une meilleure gestion du temps passé.
La frontière entre aide et influence
L’IA prédit ce que nous allons jouer, mais jusqu’où doit-elle aller ? Certains experts évoquent un risque de dépendance algorithmique : les recommandations pourraient renforcer les schémas de mise impulsive. Pourtant, bien configurée, cette technologie peut jouer un rôle inverse — celui de guide rationnel. Elle peut, par exemple, proposer un rappel après un certain nombre de tours ou suggérer une pause lorsque le rythme s’accélère trop.
Voici trois zones où cette frontière devient floue :
Personnalisation des bonus. Trop précise, elle peut pousser au jeu prolongé.
Notifications comportementales. Utiles pour prévenir l’ennui, mais risquent de ressembler à des incitations.
Optimisation de la fidélité. Les offres calculées sur mesure augmentent la rétention, parfois au détriment de la maîtrise du joueur.
Selon l’Observatoire des jeux en ligne, près de 37 % des plateformes européennes utilisent aujourd’hui des algorithmes prédictifs pour ajuster leurs offres de fidélité. Les régulateurs imposent donc des garde-fous, exigeant une explication claire des traitements de données et la possibilité de désactiver le profilage personnalisé.
Les coulisses des modèles prédictifs
Derrière une simple recommandation de jeu, il y a souvent un réseau neuronal entier. Ces systèmes croisent plusieurs types d’informations : historiques de sessions, variables démographiques, contexte horaire, parfois même la météo. Un joueur qui se connecte plus souvent un dimanche soir n’aura pas le même flux de contenus qu’un joueur actif en semaine. L’IA évalue aussi la volatilité des jeux et le niveau de risque que le joueur semble rechercher.
Exemple simplifié de corrélations typiques :
Donnée observée
Réponse de l’algorithme
Plusieurs petites mises consécutives
Proposition d’un jeu à faible volatilité
Longue inactivité
Envoi d’un bonus de retour modéré
Pertes fréquentes
Suggestion de limites personnalisées
Multiples dépôts rapides
Alerte de comportement à risque
Dans certains cas, l’IA ajuste même la vitesse d’affichage des jeux ou la fréquence des notifications selon la concentration estimée du joueur. Ces ajustements en temps réel améliorent la rétention et la satisfaction, mais demandent un calibrage constant. Un excès de précision peut rendre l’expérience trop dirigée, presque prévisible.
Transparence, outils et choix du joueur
Les plateformes les plus respectées tendent à clarifier l’usage de leurs algorithmes. Certaines affichent les paramètres de recommandation ou la logique de calcul des bonus. Ce type de transparence renforce la confiance et encourage un rapport plus équilibré entre joueur et système.
Pour garder le contrôle, le joueur peut :
consulter régulièrement son historique et ses statistiques ;
définir ses propres limites de mise ;
désactiver certaines recommandations personnalisées ;
utiliser des outils d’auto-exclusion ou des rappels de temps de jeu ;
privilégier les sites qui communiquent clairement sur leurs pratiques IA.
Une astuce souvent négligée consiste à surveiller le ratio RTP (Return to Player) : un RTP de 96 % signifie que pour 100 € misés, le jeu rend en moyenne 96 €. C’est une donnée clé que certaines plateformes affichent désormais directement, permettant d’évaluer le risque réel d’un jeu avant de miser.
En fin de compte, l’intelligence artificielle n’est ni un ennemi ni un allié absolu. C’est un outil. Bien utilisé, il affine l’expérience et sécurise le jeu. Mal calibré, il peut orienter sans qu’on s’en aperçoive. Le futur du iGaming dépendra moins des algorithmes eux-mêmes que de la manière dont ils seront expliqués, encadrés et choisis par les joueurs.
Dan Trachtenberg, qui avait déjà relancé la franchise avec Prey et Predator : Killer of Killers, revient avec Predator : Badlands, un projet plus ambitieux visuellement et narrativement. Sous l’impulsion de Disney, le cinéaste élargit le terrain de jeu, en explorant un monde alien vaste, hostile et peuplé de créatures inédites, tout en plaçant un Predator au centre de l’histoire. Cette bascule de perspective, où la créature légendaire devient protagoniste, constitue le cœur de l’originalité du film mais modifie profondément la dynamique de la saga.
Passé son exposition express, le film affiche son ambition : un monde alien immense et imprévisible, où la faune et la flore se révèlent être de véritables armes à tuer – herbes tranchantes, chenilles explosives, salives d’animaux acides. Ce décor vivant devient un terrain de chasse et de survie où chaque mouvement peut être fatal. Trachtenberg y déploie une liberté créative rare, exploitant le potentiel visuel et sensoriel de cet univers hostile. Le réalisateur s’appuie également sur la mythologie élargie des Predator, puisant dans les romans et récits de l’univers étendu : les Yautja y sont nommés, leur langage et leurs rituels autour de la fierté guerrière enfin explorés. Cette dimension culturelle confère au film une profondeur inattendue et replace le chasseur légendaire dans une lignée presque mythologique.
Le récit suit Dek (Dimitrius Schuster-Koloamatangi), un Yautja marginalisé, poussé par l’humiliation et la honte à prouver sa valeur. Héros tragique, il part traquer un prédateur qu’il croit capable de panser sa fierté brisée et d’obtenir enfin la reconnaissance de son père, figure autoritaire qui ne jure que par la force et la mort. Ce postulat, qui évoque immanquablement Prey du même réalisateur, renoue aussi avec la transformation de Dutch dans le film de McTiernan. Pourtant, malgré un cadre inédit, Badlands se heurte à une limite : celle de recycler les motifs identitaires de la saga sans parvenir à leur donner une réelle portée nouvelle. L’intrigue avance par fragments convenus, et la mise en scène, si inventive visuellement, peine à insuffler un véritable vertige narratif. On admire la volonté, on regrette la vibration.
Le monstre apprivoisé
Un autre déséquilibre provient de l’humour, principalement incarné par l’androïde Thia (Elle Fanning), qui désamorce souvent la tension. Ce qui aurait pu devenir une relation subtile entre deux êtres en quête de sens se transforme trop fréquemment en digression mécanique. Thia, pourtant conçue comme vectrice d’émotion et témoin de la fragilité du monstre, finit reléguée à un rôle de sidekick fonctionnel. Son appartenance à la Weyland-Yutani, qui aurait pu enrichir la toile de fond d’une nouvelle rencontre entre Alien et Predator, reste à l’état de clin d’œil. Autour d’elle gravite Bud, sorte de mascotte sauvage censée incarner un lien primitif – entre le mignon et le féroce, tel un Stitch ou un bébé Groot bipolaire –, mais dont la présence accentue parfois le déséquilibre de ton. Le film hésite sans cesse entre tension et tendresse, entre drame et divertissement calibré.
Ce choix de placer le Predator au centre du récit demeure pourtant risqué et audacieux. Mais ce renversement s’accompagne d’un paradoxe : à force d’humaniser la créature, on en atténue la menace. Là où le Predator incarnait jadis la peur invisible, implacable, il devient ici un héros vulnérable, presque attendrissant. Cette mutation, proche de celle opérée dans The Mandalorian, divise forcément. Le mythe s’efface peu à peu derrière la figure du protagoniste. Là où le Predator incarnait jadis une peur impalpable, il devient ici un héros mélancolique, presque attendrissant, que le film observe avec une empathie sincère mais désarmante.
C’est dans cette approche ambiguë que Badlands dévoile, malgré lui, son thème le plus fort : celui du double à abattre. Les adversaires que Dek et Thia affrontent ne sont que les reflets d’eux-mêmes – autant de projections de leur honte, de leur servitude, de leur peur de l’échec. La chasse devient dès lors intérieure, presque spirituelle : tuer l’autre, c’est tenter de se libérer de soi. Et c’est dans cette quête paradoxale que naît une forme d’émancipation, non pas par la domination mais par la solidarité. Dek, Thia et l’animal Bud composent ainsi une meute recomposée, improbable mais nécessaire, où la survie passe par la reconnaissance mutuelle. Ce motif aurait pu porter le film vers une dimension quasi mythique, s’il n’était pas dilué par des ruptures de ton et un excès d’illustration numérique.
Au final, Predator : Badlands impressionne davantage par ses intentions que par ses aboutissements. Spectaculaire, souvent inventif, mais rarement bouleversant, le film s’impose comme un geste intermédiaire : entre hommage sincère et relance hésitante, entre mythe revisité et blockbuster sous contrôle. Trachtenberg semble vouloir concilier profondeur et grand spectacle, mais son film reste suspendu entre les deux, incapable de choisir son camp.
Predator : Badlands – bande-annonce
Predator : Badlands – fiche technique
Réalisation : Dan Trachtenberg Scénario : Patrick Aison, d’après une histoire de Dan Trachtenberg et Patrick Interprètes : Elle Fanning, Dimitrius Schuster-Koloamatangi Photographie : Jeff Cutter Costumes : Ngila Dickson Décors : Ra Vincent Montage : Stefan Grube, Dan Trachtenberg Supervision des effets visuels : Olivier Dumont Musique : Sarah Schachner, Benjamin Wallfisch Producteurs : John Davis, Dan Trachtenberg, Marc Toberoff, Ben Rosenblatt et Brent O’Connor Sociétés de production : Davis Entertainment, Lawrence Gordon Productions, Toberoff Entertainment Pays de production : États-Unis Société de distribution : 20th Century Studios Durée : 1h46 Genre : Science-fiction, Action Date de sortie : 5 novembre 2025
Présenté au TIFF 2025, The Ugly, Yeon Sang-Ho abandonne l’ampleur spectaculaire de ses blockbusters fantastiques pour un thriller psychologique intimiste et glaçant. Adapté de son propre roman graphique, le film explore la marginalisation, la violence sociale et le poids des apparences à travers le destin tragique d’une femme stigmatisée pour son visage. Entre suspense, drame familial et réflexion sociale, Yeon interroge la laideur de l’humanité et les standards qui déterminent ce qui est aimé… ou méprisé.
Connu pour avoir réalisé Dernier train pour Busan, Yeon Sang-Ho n’a pas toujours su rebondir à la hauteur de son film de zombies, mêlant avec une rare complexité le grand spectacle, le drame familial et la satire sociale. Après s’être aventuré dans des blockbusters fantastiques avec Psychokinesis, Peninsula (préquelle de Dernier train pour Busan) et Jung E, le cinéaste revient cependant à quelque chose de plus viscéral et intimiste avec le thriller Revelations. The Ugly s’inscrit dans cette continuité, rappelant la froideur de ses premiers longs-métrages comme The Fake, où la religion agit comme une entité oppressive face aux individus influençables. Adapté de son propre roman graphique Face, ce nouveau film poursuit la réflexion sur la laideur de l’humanité, tout en abordant la marginalisation et le jugement social.
Le récit se déploie dans un enchaînement croisé entre deux époques, à travers les confessions de ceux qui ont côtoyé l’épouse d’un maître artisan de sceaux aveugle, Yeong-gyu (Kwon Hae-hyo). Reconnue, moquée et humiliée pour son visage « laid et hideux », elle disparaît alors que son fils, Dong-hwan (Park Jeong-min), n’est qu’un nourrisson. Quarante ans plus tard, la découverte de ses ossements déclenche une enquête menée par Dong-hwan et une journaliste qui traque le scoop sur les circonstances de sa disparition. La mère, dont le visage est volontairement caché, devient le prisme par lequel Yeon Sang-Ho explore la cruauté de la société sud-coréenne et ses standards de beauté, désormais reconnus au-delà de ses frontières, et utilisés comme vecteur d’intimidation envers ceux considérés comme « différents ».
La parade des monstres
À travers ce traitement, le film rappelle l’esprit de classiques comme Freaks ou A Different Man, où la différence physique ou sociale devient révélatrice d’une humanité souvent monstrueuse et d’un rapport de force injuste. Comme dans ces œuvres, la laideur n’est pas un simple trait physique mais une étiquette sociale qui détermine l’acceptation, le respect ou le mépris.
La première heure de The Ugly est remarquable : suspense, tension et révélations s’enchaînent avec fluidité, et les dialogues qui accompagnent les flashbacks sont suffisamment bien amenés pour ne pas casser le rythme, malgré un chapitrage quelque peu artificiel et superflu. Cependant, au-delà de ce premier acte, le récit devient plus linéaire et prévisible, et l’attention du spectateur peut fléchir. Néanmoins, Yeon Sang-Ho parvient à densifier sa réflexion sur le féminicide et la violence structurelle envers les femmes dans les dernières minutes, où la vérité éclate brutalement, comme un coup de marteau, avec des conséquences irréversibles pour les personnages.
En termes de qualités, le film séduit par son approche intimiste, la profondeur des performances – notamment Park Jeong-min dans son double rôle et Kwon Hae-hyo dans celui du père aveugle –, et son exploration des thèmes universels que sont le jugement social, l’héritage familial et la marginalisation. Le choix de dissimuler le visage de la mère intensifie le mystère et met en lumière le poids des apparences sur les individus. Du côté des limites, le rythme inégal et la prévisibilité du twist peuvent frustrer certains spectateurs, et la narration repose parfois un peu trop sur des dialogues explicatifs avant d’être illustrés dans des flashbacks.
En définitive, The Ugly est un thriller psychologique qui, malgré ses défauts, s’impose comme une réflexion lucide et viscérale sur la laideur de l’humanité et les injustices liées à l’apparence. Comme le rappelle la citation centrale du film : « Ce qui est beau est respecté. Ce qui est laid est méprisé. »
Ce film est présenté en clôture du FFCP 2025.
The Ugly : bande-annonce
The Ugly : fiche technique
Titre original : 얼굴 Réalisation : Yeon Sang-ho Scénario : Yeon Sang-ho, d’après son propre roman graphique Face (2018) Interprètes : Park Jeong-min, Kwon Hae-hyo, Han Ji-hyun Photographie : Pyo Sang-woo Montage : Park Joo-ae Décors : Lee Mok-won Costumes : Kim Kyeong-mi Son : Kim Seok-won Musique : Chai Min-joo Producteurs : Yang Yoo-min, Yeon Sang-ho Production : Wow Point Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Plus M Entertainment Distribution France : KMBO Durée : 1h42 Genre : Thriller Date de sortie : 4 mars 2026
Avec Hi-Five, le réalisateur Kang Hyeong-chul (Sunny, Swing Kids) signe une comédie d’action qui entend revisiter le mythe du super-héros à la sauce coréenne : cinq individus ordinaires, ayant reçu des greffes d’organes, se découvrent soudain des pouvoirs extraordinaires. L’idée est séduisante, et pourrait offrir une belle variation sur la question du don, de la seconde chance ou du pouvoir partagé. Mais très vite, la légèreté que revendique le film se transforme en une forme de naïveté.
Avant tout, Hi-Five s’inscrit dans un contexte de satire sociale propre au cinéma coréen contemporain, où la comédie se mêle souvent à une critique implicite du système. Les cinq protagonistes – un scénariste raté, une ancienne championne de taekwondo, une vendeuse ambulante, un manager d’usine et un frimeur – incarnent chacun une forme d’échec ou de marginalité. Leur union forcée, après avoir reçu les organes d’un même donneur, les confronte à un antagoniste inattendu : un gourou religieux, manipulateur et mégalomane, prêt à tout pour récupérer les « fragments divins » qu’il estime lui appartenir. Ce méchant, à la fois absurde et inquiétant, donne au film un relief particulier : sous la farce se cache la peur bien réelle des dérives sectaires et de la récupération du sacré à des fins personnelles.
Comme les cinq doigts d’une main
Le film veut être drôle, tendre et spectaculaire à la fois. Le problème, c’est qu’il ne choisit jamais vraiment. Les scènes d’action oscillent entre la parodie assumée et la maladresse technique ; les dialogues comiques, souvent appuyés – notamment avec un père trop collant pour sa fille – cassent la tension dramatique avant qu’elle ne s’installe. Il en résulte un objet hybride, à mi-chemin entre cartoon et série télé, où les enjeux semblent systématiquement désamorcés par la bouffonnerie.
Cette approche pourrait fonctionner si l’ironie était pleinement assumée, comme dans Kick-Ass ou Les Gardiens de la Galaxie, mais Hi-Five demande à son spectateur une forme de candeur presque enfantine pour adhérer à son univers. Or, cette innocence forcée finit par créer une distance : on sourit, parfois, mais on peine à croire à ce qui se joue. La scène où le scénariste raté joue de la flûte avec la jeune combattante de taekwondo à distance et en symbiose, ou encore celle du bouche-à-bouche improvisé, illustrent le parfait équilibre que Kang Hyeong-chul tente de maintenir dans sa comédie d’action, où l’on peut pleinement respirer aux côtés de personnages qui se révèlent ordinaires malgré leurs grands pouvoirs et leurs grandes responsabilités.
Le film parvient à rendre ses protagonistes sympathiques, notamment grâce à la présence de Ra Mi-ran et Ahn Jae-hong, qui insufflent un vrai naturel à leurs rôles. Mais derrière leurs bons mots et leurs situations cocasses, on devine le potentiel émotionnel d’une histoire plus profonde – celle de personnes abîmées qui se reconstruisent par le don d’un autre. Ce fil dramatique, pourtant riche, est rapidement sacrifié sur l’autel du divertissement grand public. Le scénario ne creuse ni les motivations du groupe ni les implications du don d’organe : tout semble réduit à un prétexte pour enchaîner des gags visuels et des affrontements gentiment absurdes.
Une folie contenue
Visuellement, Hi-Five fait ce qu’il peut avec ses moyens et son savoir-faire : les effets spéciaux, souvent datés, trouvent pourtant une certaine justesse lors d’une course-poursuite à bord d’un chariot de yaourt, où l’inventivité visuelle rejoint enfin la folie du concept. Mais tout n’est pas au même niveau. Leur utilisation dans des séquences qui n’avaient pas besoin d’être davantage exagérées dessert parfois le film et son ton. Reste qu’il ne s’agit pas ici de rivaliser avec l’esthétique froide d’un Marvel, au style lisse et sans idée de mise en scène. Kang Hyeong-chul, lui, a des idées qui foisonnent, mais elles sont souvent plombées par un humour trop envahissant. Même le message implicite du film – la solidarité, la résilience, la valeur du collectif – reste superficiel, perdu entre deux blagues et un ralenti maladroit. On ressort avec le sentiment d’avoir assisté à une parodie involontaire plutôt qu’à une relecture inspirée du genre.
Hi-Five n’est pas un film désagréable. Au contraire, il a du cœur, un rythme correct et une sincérité certaine. Mais il repose sur une tonalité si candide, si volontairement « gentille », qu’il finit par s’épuiser dans son propre excès de bonne volonté. Là où il voulait offrir une bouffée d’air frais, il se contente d’une légèreté artificielle, presque désincarnée.
Un divertissement sympathique, sans doute, mais qui exige du spectateur qu’il suspende non seulement son incrédulité… mais aussi son exigence.
Ce film est présenté en section Évènements au FFCP 2025.
Hi-Five: bande-annonce
Hi-Five: fiche technique
Titre original : 하이파이브 Réalisation : Kang Hyoung-chul Scénario : Kang Hyoung-chul Interprètes : Lee Jae-in, Ahn Jae-hong, Yoo Ah-in, Ra Mi-ran Photographie : Choi Chan-min Montage : Nam Na-young Décors : Kim Byeong-han Costumes : Choi Eui-young Musique : Kim Joon-seok Producteurs : An Hee-jin, Lee An-na Production : Annapurna Films Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Next Entertainment World Durée : 2h Genre : Comédie, Fantastique, Action
Pendant sept années, la cinéaste sud-coréenne Yang Juyeon a patiemment façonné My Missing Aunt, un documentaire aussi intime que politique. Le film s’inscrit dans une démarche de mémoire. Il s’agit pour la réalisatrice de remonter à la surface l’existence effacée de sa tante, Jiyoung, disparue par suicide il y a plus de quarante ans, et de comprendre les mécanismes du silence familial qui ont entouré sa mort.
Ce long processus d’enquête et de création s’impose comme un acte contre l’oubli, mais aussi comme une tentative de réconciliation entre les générations.
De cette quête intime naît peu à peu une portée collective. L’entreprise de Yang Juyeon ne se réduit pas à un deuil personnel : elle résonne comme une réflexion sur la place des femmes dans la société coréenne, sur ces voix féminines souvent reléguées à la marge, tues au nom d’une harmonie familiale ou sociale. Le film se tisse d’entretiens, de vieilles photographies, de documents retrouvés, mais aussi des confessions du père de la réalisatrice, qui admet avoir été favorisé dans son enfance par un père conservateur, au détriment de sa sœur aînée. Cette parole tardive, bouleversante, met à nu la persistance d’un patriarcat structurel où la hiérarchie des sexes continue de modeler les existences et de justifier l’invisibilisation des femmes.
Ainsi, le souvenir de Jiyoung devient le point d’ancrage d’un propos plus vaste. Yang Juyeon, connue pour son engagement en faveur des droits des femmes en Corée du Sud, inscrit ici sa démarche dans une perspective féministe affirmée. En évoquant le féminicide dont les femmes sont victimes, elle dépasse la sphère familiale pour dresser le constat d’une société où la violence faite aux femmes demeure trop souvent occultée, où les récits féminins s’effacent dans le silence collectif aussi sûrement que dans les albums de famille.
C’est pourtant dans la forme que le film trouve sa respiration la plus singulière. L’usage subtil et poétique de l’animation ouvre une brèche dans la matière du réel. Ces séquences suspendues, aux contours tremblés, réinventent la présence de Jiyoung. À travers elles, la réalisatrice fait de la mémoire un territoire mouvant, un rêve éveillé où le passé semble s’éclairer depuis l’intérieur.
Renaître de l’oubli
Ces apartés, où la réalisatrice semble se recueillir, permettent alors au film de s’alléger. Les dessins de Yang Hong-ji flottent comme des poussières de lumière dans la pénombre des archives. Jiyoung renaît en silhouette d’encre et de vent. Sa voix retrouvée glisse entre les images, comme si la mémoire, fatiguée du silence, décidait enfin de parler à travers le trait. L’animation devient alors langage de l’indicible, pont entre les vivants et les disparus, là où la parole seule ne suffit plus. Cette dimension onirique confère au film une douceur inattendue, une manière de respirer au milieu du poids du réel.
Car My Missing Aunt, par sa gravité même, peut parfois se révéler pesant. Yang Juyeon veut comprendre, réparer, témoigner – tout à la fois. Et cette ambition, si nécessaire aujourd’hui, tend parfois à alourdir le récit, à resserrer son souffle autour de la douleur. Le film ne laisse guère d’espace au silence contemplatif, à la simple dérive émotionnelle. C’est peut-être là sa limite : un excès de lucidité, de conscience politique, qui empêche parfois l’émotion brute d’affleurer.
Mais cette intensité même est aussi sa force. My Missing Aunt demeure avant tout une œuvre de transmission : un film-mémoire où la douleur devient résistance. En cherchant à comprendre les raisons du mutisme familial, Yang Juyeon interroge la culpabilité, la filiation, et la possibilité de réconcilier les vivants avec leurs morts.
Dans la lueur tremblée de ses images animées, une vérité s’ébauche : « raconter Jiyoung, c’est lui rendre la voix qu’on lui a refusée ». Et raconter les femmes effacées, en Corée du Sud comme ailleurs (Black Box Diaries), c’est toujours résister à la honte, au silence et à la disparition.
Ce film est présenté en section Portrait au FFCP 2025.
My Missing Aunt: bande-annonce
My Missing Aunt: fiche technique
Titre original : 양양 Réalisation : Yang Juyeon Photographie : Park Swan, Ko Duhyun Montage : Lee Jinju, Veronica SCOTTI, Lee Yeonjung Musique : Lee Minhwi Animation : Yang Hongji Producteurs : Ko Duhyun, Kang Sarah Pays de production : Corée du Sud Durée : 1h19 Genre : Documentaire
On peut affirmer de manière évidente que cette première œuvre réalisée à quatre mains ne passera pas inaperçue. On vous croit est d’une puissance rare. Et si les débuts de ce film très court peuvent dérouter et laisser augurer du pire, on est vite rattrapé par la maestria implacable de ce qui va suivre. Et pourtant, pas de scènes extrêmes ici : on est juste face à une histoire judiciaire comme il en existe malheureusement tant, une histoire de (sur)vie et de combat face à l’injustice d’une situation et face à la Justice elle-même. L’horreur ici vient de ce qui se tapit dans les foyers, derrière les murs. Par le biais de choix ultra-minimalistes, les cinéastes en herbe vont focaliser à raison notre attention sur la seule chose qui compte : un cas et des interprètes littéralement extraordinaires qui vont l’illustrer. Et notamment la révélation Myriem Akheddiou qui, lors d’une scène phénoménale, va nous scotcher à notre siège.
Synopsis :Aujourd’hui, Alice se retrouve devant un juge et n’a pas le droit à l’erreur. Elle doit défendre ses enfants, dont la garde est remise en cause. Pourra-t-elle les protéger de leur père avant qu’il ne soit trop tard ?
Forte de son métier dans les sphères sociales de l’enfance, Charlotte Devillers a pu insuffler un condensé de vérité dans son premier film, co-réalisé avec Arnaud Dufeys, qui l’accompagne à la cinématographie. Elle s’est, en outre, entourée de véritables avocats pour donner la réplique aux acteurs jouant les membres de cette famille au centre du film. De ce côté, le pari du vérisme est réussi, tant cette plongée au sein d’une audition au tribunal de l’enfance transpire le réalisme à travers chaque grain de la pellicule. On vous croit est une immersion à la fois inédite (au cinéma) et tristement banale (dans la vraie vie) au milieu d’une affaire de garde d’enfants.
Dans le même genre, on n’avait pas ressenti une telle décharge d’émotion mêlée de tension et de malaise depuis l’immense et magistral Jusqu’à la garde de Xavier Legrand. Ici, le père est également la source des peurs, mais pour d’autres raisons que l’on taira afin de ne pas déflorer la surprise. On vous croit a choisi d’être concis et d’aller droit au but, à raison, avec une durée d’une heure et quart à peine. Si ce n’est le premier quart d’heure peu engageant, qui laisse augurer un film pénible, une fois dans la salle d’audition – qui est le noyau du film – on est complètement happé. Ou plutôt étouffé.
Les cinéastes ont fait un choix radical et payant : celui du minimalisme le plus définitif. Tout ici concourt à se focaliser sur le sujet (la garde d’enfants réclamée par une mère face au père) et sur la prestation des acteurs. Les choix formels confinent à l’ascétisme tant tout est ici épuré : du blanc partout, aucun objet de décoration au sein de ce tribunal extrêmement moderne, une quasi-unité de lieu, pratiquement pas de seconds rôles aux côtés de la famille hormis la juge et les avocats, un format carré emprisonnant les personnages, une musique absente, si ce n’est un accompagnement sonore anxiogène… Tout ici est limité à la plus simple expression. Et tout cela a du sens : le spectateur ne sera déconcentré par rien et tout acquis à écouter (et ressentir) ce moment charnière dans le futur de cette famille éclatée. Un mot qui prendra un sens horriblement tragique durant le film.
Au milieu de ce processus narratif et formel assumé et tout à fait maîtrisé, il y a des acteurs extraordinaires, qu’ils soient professionnels (les enfants, Laurent Capelluto, …) ou non (les avocats, la juge). Et puis il y a Myriem Akheddiou. Dans ce que l’on confirme comme étant l’acmé de On vous croit, cette actrice méconnue et abonnée aux seconds rôles livre une performance comme on en voit très peu. De celles qui marquent une année cinéma. Dans une séquence filmée en plan fixe et serré, coupée à peine deux fois, durant près d’un quart d’heure, elle nous déchire le cœur. Sa prestation est purement incroyable de vérité, de sensibilité, d’effroi… Bref, d’un réalisme qui porterait presque le film vers le documentaire. Même lorsque ce sont d’autres intervenants qui parlent, la caméra s’attarde souvent sur son visage, et à chaque plan, elle nous sidère par la manière dont elle vit le rôle. Si on ne la retrouve pas aux Césars, c’est à n’y rien comprendre.
On vous croit se garde de donner des réponses toutes faites ou de nous emmener vers une façon de penser en particulier. Il pose les faits sur la table de manière implacable. Il dénonce l’horreur de certaines choses sans en rajouter, et son dispositif ainsi que la grammaire technique et cinématographique employée auraient pu aboutir à une œuvre austère. Elle l’est peut-être un peu, mais elle est surtout déchirante. On nous montre aussi l’absurdité de l’administration et du sac de nœuds que peut être la Justice. Un petit film d’apparence, mais une œuvre coup de poing et nécessaire qui ne laissera personne insensible jusqu’à son dénouement malin et salvateur.
Bande-annonce – On vous croit
Fiche technique – On vous croit
Réalisateurs : Charlotte Devillers & Arnaud Dufeys.
Scénaristes : Charlotte Devillers & Arnaud Dufeys.
Production : Makintosch Films..
Distribution : Jour2Fête.
Interprétation : Myriem Akheddiou, Laurent Capelutto, Natali Broods, Ulysse Goffin, Adèle Pinckaers, …
Genres : Drame – Judiciaire.
Date de sortie : 12 novembre 2025.
Durée : 1h18.
Pays : France.
Présenté au festival d’Annecy l’été dernier, The Square, de Kim Bo-sol, a trouvé refuge dans la section Paysage du FFCP. L’unique long-métrage de toute la sélection nous entraîne à Pyongyang, en Corée du Nord, pour une romance interdite et silencieuse, dont chaque instant semble surveillé.
La ville, perçue à travers les yeux étrangers d’Isak Borg, apparaît à la fois majestueuse et oppressante : ses larges avenues, ses monuments austères et ses places publiques dessinent un décor à la beauté glaciale, reflet de l’isolement et de la surveillance qui imprègnent le quotidien. Le réalisateur y déploie une poésie du silence : le souffle du vent dans les avenues désertes, la neige qui tombe avec une lenteur mesurée, les gestes suspendus des passants – tout concourt à faire de Pyongyang un lieu de contemplation et de tension, un espace où chaque pas est calculé et chaque regard pesé. Dans ce huis clos politique, la fragilité de l’amour et de l’espoir se heurte à la rigidité du système, et chaque geste à contre-courant, chaque frémissement devient un enjeu de liberté, un acte clandestin de rébellion.
Amour sous surveillance
Premier secrétaire à l’ambassade de Suède à Pyongyang, Isak Borg se distingue par ses cheveux blonds et ses yeux bleus. Il n’est qu’un étranger pour les autochtones, qui le dévisagent ou l’évitent comme un écho lointain. Pourtant, Bok-joo, jeune agente de la circulation nord-coréenne, voit en lui non pas un intrus, mais un murmure d’humanité dans une ville de pierre. Leur relation, fragile et silencieuse, se déroule le long d’une rivière ou au pied des monuments imposants de la capitale, chaque rencontre devenant un trésor éphémère. Lorsque le retour d’Isak à Stockholm se profile, irrévocable et définitif, Bok-joo se voit condamnée à ne conserver de lui que des souvenirs glacés, balayés par la neige de cet hiver qui scelle la fin de leur saison, de leur année et de leur amour naissant.
Mais au-delà de cette tragédie romantique, Kim Bo-sol approfondit l’exploration de la solitude à travers le personnage de Myeong-jun, agent sous couverture à la solde des services secrets nord-coréens. Dans ses observations silencieuses, il devient un miroir inversé d’Isak : chaque mot, chaque geste et chaque émotion du diplomate passent par le filtre analytique de Myeong-jun, qui note, mémorise et interprète, oscillant entre devoir et curiosité. Lentement, le film révèle la dimension humaine de cet espion : loin de n’être qu’un instrument de surveillance, Myeong-jun se trouve confronté à ses propres désirs, à sa propre solitude. Sa vie devient un entrelacement d’ombres et de lumières, où l’intimité qu’il observe mais ne peut toucher le fait vaciller sur le fil de ses convictions.
Hiver clandestin
Dans la seconde partie, le récit bascule en thriller, mais l’intensité ne provient pas seulement du suspense : elle naît de l’intimité contrariée et de la tension morale de Myeong-jun, qui apprend, à travers l’amour clandestin d’Isak et Bok-joo, ce que signifient la vulnérabilité et l’humanité. Sa résistance, moins spectaculaire que l’espionnage classique, est une lutte intérieure, un combat silencieux qui élève le film d’une simple intrigue politique à une méditation sur la conscience et l’empathie.
Kim Bo-sol exploite cette tension entre intimité et surveillance pour explorer l’isolement et la fragilité humaine dans un contexte politique oppressant. Chaque cadre souligne la solitude des personnages, et la palette froide et désaturée renforce l’atmosphère de huis clos. L’animation, réalisée à la main sur celluloïd avec un soin méticuleux, confère au film une densité visuelle rare : le grain appliqué à la main, les flocons de neige minutieusement calculés et les effets subtils de lumière et de travelling transmettent au spectateur l’oppression, la distance et la beauté fragile de cet amour impossible.
Porté par une petite équipe et un budget restreint, The Square a nécessité six années de production, chaque scène étant minutieusement construite pour capturer la tension émotionnelle et politique de l’histoire. Loin de se limiter à la romance ou au thriller,le film s’affirme comme une immersion dans la solitude, la peur et la résistance. Il transforme la froideur des décors nord-coréens en un terrain fertile pour la fragilité et l’espoir humains, et fait de Myeong-jun, à travers son regard vigilant mais fragile, l’un des personnages les plus poignants d’un récit où le secret, l’amour et la surveillance s’entrelacent en un ballet subtil.
Ce film est présenté en Section Paysage au FFCP 2025.
The Square: bande-annonce
The Square: fiche technique
Titre original : 광장 Réalisation : Kim Bo-sol Scénario : Kim Bo-sol Interprètes (voix) : Jeon Woon-jong, Lee Chan-yong, Lee Ga-young, Lee You-jun Photographie : Kim Bo-sol Montage : Kim Bo-sol, Oh Yu-jin Producteurs : Kim Bo-sol, Park So-hye Production : KAFA – THE KOREAN ACADEMY OF FILM ARTS Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : M-Line Distribution Durée : 1h13 Genre : Animation, Romance, Thriller
Home Behind Bars mérite d’être découvert pour la douceur et la tendresse féminine qu’il insuffle à un genre souvent dominé par la dureté et la confrontation. Plutôt que de chercher le spectaculaire ou la tension dramatique, Cha Jeong-yoon choisit la voie de la délicatesse : celle de la résilience, de la solidarité et de la reconstruction des liens familiaux. Dès les premières scènes, le film s’installe dans un tempo apaisé, presque méditatif, où chaque geste et chaque regard comptent davantage que les mots.
Cette attention au quotidien fonde toute la force du film. Les gestes les plus simples — un regard attentif, une main posée sur une épaule, une présence silencieuse — deviennent autant d’actes de résistance, de maintien de la dignité et d’affirmation de l’humanité dans un espace clos. Le récit s’attache avec une grande sensibilité à Tae-jeo, gardienne de prison, et à Jun-young, la fille de la détenue Mi-young. Livrée à elle-même dans un motel, la jeune fille incarne la solitude du dehors : ses repas pris seule ou les moments passés à la laverie traduisent la fragilité de son quotidien et l’absence maternelle qu’elle porte comme un poids invisible. À travers elle, Cha Jeong-yoon fait écho à la détention sans barreaux, celle de l’attente et de l’absence.
Peu à peu, le regard du film s’élargit vers la vie collective des détenues. Dans certaines cellules, jusqu’à cinq femmes partagent un espace minuscule, oscillant entre entraide et irritations du quotidien. Ces moments de cohabitation donnent lieu à de belles observations : un tricot partagé devient un fil d’espoir, un sourire échangé un geste de réconfort. C’est dans ces micro-événements, anodins en apparence, que le film trouve sa vérité : celle d’une humanité qui se tisse malgré l’enfermement. La prison, ici, n’est pas seulement un lieu de punition mais un espace de cohabitation forcée où chacune tente, à sa manière, de préserver un peu de lumière.
Ce que murmurent les barreaux
La mise en scène traduit subtilement ce sentiment d’enfermement et de résistance. Par le jeu des cadres, souvent obstrués ou traversés de grilles, Cha Jeong-yoon enferme ses personnages dans des cages symboliques, visibles ou invisibles. Mais à mesure que le récit avance, ces cadres se relâchent, la lumière et l’air s’invitent dans le champ, jusqu’au plan final, d’une simplicité bouleversante, où la délivrance se fait à la fois visuelle et émotionnelle. Le film semble alors suggérer que, dans cet univers clos, les gardiennes ne sont pas moins prisonnières que les détenues – toutes vivent dans « une forme d’attente », suspendues à la possibilité d’un petit miracle d’humanité.
Toutefois, cette approche contemplative et pudique ne plaira pas à tous. Certains spectateurs pourront être déroutés par la lenteur du récit, ses non-dits, et la retenue extrême des personnages, qui intériorisent davantage qu’ils n’expriment. Les émotions passent par les gestes, par la manière dont les corps se déplacent dans l’espace, plus que par la parole. Ce parti pris de silence, s’il renforce la cohérence du propos – celui d’un enfermement intérieur autant que physique – peut aussi laisser le spectateur à distance, dans un état d’attente similaire à celui des protagonistes.
Comparé à d’autres œuvres récentes du cinéma carcéral, Home Behind Bars se distingue par ce refus de la tension dramatique. Dans Borgo, la Corse devient une prison à ciel ouvert, traversée par les logiques de pouvoir et de clan ; dans Sons, la confrontation entre une gardienne et le meurtrier de son fils alimente un récit de colère et de vengeance. Cha Jeong-yoon, à l’inverse, mise sur la bienveillance et la pudeur : la prison devient un espace de reconstruction, presque un laboratoire d’humanité, où la douceur et la patience remplacent la violence et la domination.
En définitive, Home Behind Bars offre un regard neuf, féminin et profondément humain sur la maternité, la réinsertion et la vie en communauté derrière les barreaux. Par la sobriété de sa mise en scène et la justesse de son observation, le film parvient à faire respirer l’humanité là où tout semblait clos. Même si sa lenteur et son minimalisme peuvent désarçonner, ils participent de cette impression d’enfermement intime, où le silence devient une forme de résistance. Quand enfin la lumière et l’air percent les cadres, le spectateur ressent une délivrance rare, d’autant plus précieuse qu’elle s’est faite attendre. Une respiration à la fois modeste et profondément émouvante.
Ce film est présenté en Section Paysage au FFCP 2025.
Home Behind Bars: bande-annonce
Home Behind Bars: fiche technique
Titre original : 만남의 집 Réalisation : Cha Jeong-yoon Scénario : Cha Jeong-yoon Interprètes : Song Ji-hyo, Do Yeong-seo, Ok Go-Woon, Yoon Hye-Ri Photographie : Park Kyeong-Kyun Producteur : Ahn Byung-rae Production : Gozip Studio Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Mano Entertainment Durée : 2h03 Genre : Drame
Avec The Land of the Morning Calm, Park Ri-woong poursuit la veine sociale amorcée dans The Girl on a Bulldozer, mais en déplaçant son regard vers les confins d’un village côtier brumeux, où la mer efface tout : traces, visages et fautes. Ici, il signe une méditation sur l’errance, la mémoire et le déracinement, à travers deux personnages que tout oppose : Yeong-guk, un vieux pêcheur usé par la vie, et Yeong-ran, une femme vietnamienne dont le mari a mystérieusement disparu en mer.
Le film s’ouvre sur ce village, où le vent siffle plus fort que les voix humaines. Park filme l’espace comme un labyrinthe de ruelles et de quais, un lieu sans issue où chacun tourne en rond, hanté par ses regrets. Cette errance n’est pas seulement géographique, elle est morale et existentielle. Les habitants, vieillissants et méfiants, répètent les mêmes gestes, les mêmes mots, incapables de rompre avec un passé qui s’effrite. Les vagues qui viennent s’échouer sans cesse sur le rivage deviennent une métaphore insistante du deuil : elles ramènent à la surface chaque perte, chaque culpabilité, et aucun habitant ne peut s’en débarrasser totalement.
Yeong-guk, interprété avec une intensité brute par Yoon Joo-sang, est un ancien soldat ayant combattu au Vietnam. Sa vie est un mélange de culpabilité et de fierté mal digérée. Il hurle contre tout et contre tous – les jeunes qui partent, les autorités locales, les fonctionnaires – mais derrière cette colère se cache une peur immense : celle d’être effacé, oublié, remplacé. Park Ri-woong en fait une figure paradoxale : xénophobe et lucide, colérique mais profondément humain. Son rapport à Yeong-ran est traversé de contradictions : il la rejette d’abord, avant de reconnaître en elle une solitude semblable à la sienne.
Les fantômes du rivage
Yeong-ran, elle, incarne le regard étranger posé sur une société fermée. Venue en Corée pour y vivre et se marier, elle vit dans un entre-deux, car elle n’est pas pleinement acceptée par les locaux lorsque les recherches de son époux ne donnent rien. Sa demande de naturalisation devient alors un combat administratif absurde et cruel, où les institutions sud-coréennes – symbolisées par des fonctionnaires indifférents – reproduisent la violence silencieuse du village. La bureaucratie, rigide et insensible, devient ici un écho des règles sociales qui régissent le deuil et la mort.
Le rejet qu’elle subit au niveau local reflète le rejet systémique d’un pays qui peine à penser la pluralité. Dans ce miroir entre le village et l’État, Park dénonce sans pathos la brutalité bureaucratique et le racisme institutionnel envers les immigrés asiatiques, en particulier les épouses étrangères. La disparition simulée du mari, rendue possible avec la complicité de Yeong-guk, agit comme catalyseur : chacun se confronte à ce qu’il a fui. Yeong-ran erre dans les ruelles à la recherche d’un signe, d’une réponse, tandis que Yeong-guk cherche à taire ce qu’il sait ou croit savoir. Cette tension feutrée, jamais résolue, fait toute la beauté du film : une histoire d’ombres et de remords, racontée à voix basse, où la mer revient constamment rappeler le poids du deuil et l’impossibilité de l’effacer.
Sous ses airs de drame intimiste, The Land of the Morning Calm dresse un portrait politique du pays. La mer devient une frontière autant qu’un horizon, et le village la métaphore d’une nation qui se replie sur elle-même. Park Ri-woong filme cette violence invisible – celle des institutions, du silence collectif –, avec la même acuité que dans The Girl on a Bulldozer, mais ici, la colère est rentrée, presque étouffée par la brume.
Avec une mise en scène d’une grande sobriété et des personnages d’une humanité bouleversante, Park Ri-woong signe un film dense et pudique. À travers Yeong-guk, vieux pêcheur au passé trouble, et Yeong-ran, femme déracinée cherchant sa place, The Land of the Morning Calm observe comment la peur, la honte et les contraintes institutionnelles peuvent forger des frontières plus dures que la mer. Un drame discret mais profondément juste, où le silence devient langage, l’errance résistance, et les vagues, messagères d’un deuil inépuisable.
Ce film est présenté en Section Paysage au FFCP 2025.
The Land of Morning Calm: bande-annonce
The Land of Morning Calm: fiche technique
Titre original : 아침바다 갈매기는 Réalisation : Park Ri-woong Scénario : Park Ri-woong Interprètes : Yoon Joo-sang, Yang Hee-kyung, Khazsak, Park Jong-hwan Photographie : Lee Jin-geun Montage : An Hyeon-geon, Han Young-kyu Son : Kim Pilsoo, Jung Minjoo Décors : Kim Young-tak Musique : Yonrimog Producteurs : Ahn Byung-rae, Joo Young, Heo Yun-young Production : Gozip Studio Pays de production : Corée du Sud Durée : 1h54 Genre : Drame
