Après Barton Fink et A.I. Intelligence artificielle, l’essayiste Damien Ziegler se penche cette fois, dans la collection « Analyse filmique » (LettMotif), sur le conte crépusculaire et unique film de Charles Laughton, La Nuit du chasseur.
Damien Ziegler progresse scène par scène dans son analyse de La Nuit du chasseur. Il résume l’action, y joint ses observations et illustre le tout à l’aide de nombreux photogrammes (200 en tout). Ce mode opératoire s’enrichit de trois « Regards comparés » au cours desquels l’auteur met en parallèle le travail de Charles Laughton et celui d’autres cinéastes, réunis autour de motifs communs. Ce réexamen littéraire de l’un des films les plus estimés de l’histoire du cinéma repose sur une intuition dont le bien-fondé ne cesse de se vérifier : La Nuit du chasseur est avant tout le fait d’un trio – Charles Laughton, Stanley Cortez et Walter Schumann – dont chaque apport, soupesé, fait sens.
Doté d’un format 1.66 plus commun à la Nouvelle vague qu’aux films hollywoodiens, sculpté par un noir et blanc aux profondeurs renforcées par une pellicule Tri-X, La Nuit du chasseur repose sur un roman de Davis Grubb que Charles Laughton adapte et érige en fable sur l’innocence (les enfants orphelins) confrontée au mal (le pasteur Powell). Comme Damien Ziegler l’énonce plusieurs fois au cours de son analyse, la lumière occupe une place centrale dans le film : elle possède des fonctions unificatrices et annonciatrices. C’est elle qui confère au film une tonalité aux embouchures du film noir, du conte crépusculaire et de l’objet onirique. Mais le long métrage se distingue aussi par ses dilatations temporelles et ses contrepoints musicaux (qui, parfois, sursignifient l’action).
D’un « prologue étoilé » révélant déjà le manichéisme du film à la caractérisation du pasteur Powell – voix de baryton, mains aux inscriptions antinomiques, grimaces traduisant sa nature profonde, etc. –, l’analyse de Damien Ziegler se signale par son exhaustivité et sa pertinence. L’essayiste, désormais coutumier des monographies consacrées à un film en particulier, ne cesse de gratter le vernis pour saisir l’essence de la mise en scène, la photographie et la bande-son de La Nuit du chasseur. Il évoque abondamment le travail sur la profondeur de champ, les jeux d’ombres, les plans avec effet d’iris ou encore l’« onirisme pur » de la séquence de la rivière. L’auteur ne manque d’ailleurs pas de préciser, au sujet de cette dernière, que la place prépondérante qui y est accordée à la faune et la flore a dérangé certaines parties prenantes, qui l’ont perçue non comme fondamentale, mais comme la source de digressions superflues.
La tentation est grande de revoir La Nuit du chasseur en parallèle à la lecture de l’essai de Damien Ziegler. Les plans situationnels et le manque de fluidité de certaines séquences d’exposition, les considérations esthétiques relatives à la représentation de la nature, les emprunts/hommages à D.W. Griffith, les commentaires sur le jeu de Robert Mitchum ou Billy Chapin, la multiplicité des points de vue ou le travail sonore lors de la découverte sous-marine du cadavre de Willa, la formation du suspense au moment de la fuite des enfants ou les vues subjectives et panoramiques de John vers sa nouvelle bienfaitrice (immédiatement caractérisée comme telle) n’en paraissent que plus édifiants. Quoi qu’il en soit, force est de constater que l’étude de Damien Ziegler est patiente, passionnante et solidement étayée. La Nuit du chasseur méritait bien cette exégèse érudite.
La Nuit du chasseur : une esthétique cinématographique, Damien Ziegler LettMotif, juin 2021, 280 pages
Les éditions Urban Comics publient, dans la collection « DC Black Label », Harley Quinn & Birds of Prey, de Jimmy Palmiotti et Amanda Conner. L’ex-compagne du Joker y rejoint Gotham City dans l’espoir de se venger de l’usurier Benny…
Fêlée, excentrique, exhibitionniste, effrontée, tels sont les qualificatifs généralement associés à Harley Quinn, ancienne psychiatre tombée sous le charme du Joker, et figure récurrente de l’univers DC Comics. Il n’est guère étonnant que chacun de ces attributs se voit obstinément corroboré dans Harley Quinn & Birds of Prey. Au début du récit, on découvre la manière dont l’ex-madame J a gâché les vacances qu’elle s’était octroyées avec sa nouvelle compagne Poison Ivy. En plein chagrin d’amour, la pétillante Harley, caractérisée comme impudique et dérangée – elle communique avec un castor empaillé –, oublie d’honorer ses dettes, ce qui occasionne le passage à tabac de son acolyte Tony, mais aussi l’incendie de leur hôtel de Coney Island. C’est le point de départ d’une terrible vengeance qui va la mener dans le coffre secret du Joker et aux prises avec les sbires de la Defeo Mortgage Company (prétexte à une pleine page iconique). Dans ses nouvelles péripéties à Gotham (après une pause grandement appréciée par les forces de l’ordre), la super-vilaine sera secondée, de manière inattendue, par les Birds of Prey.
Harley Quinn & Birds of Prey, c’est d’abord une charte graphique en adéquation avec son héroïne : couleurs criardes, organisation inventive des planches, dessins avenants, violence débridée… Très dialogué, l’album abonde d’allusions sexuelles : les matraques sont renommées « matriques », tandis que le pauvre Alfred, célèbre majordome de Batman, doit supporter le manque de pudeur d’Harley, cette dernière s’étant réfugiée au manoir Wayne. Parfois empesé, notamment dans son introduction, le récit de Jimmy Palmiotti et Amanda Conner ne manque cependant pas d’humour. On parcourt d’abord un rêve d’Harley avec un Superman asservi, on assiste ensuite à des discours méta- sur le Comics Code et la censure ou à des fantasmes contés en bulles, on observe enfin le paradis et l’enfer se rejeter l’obligation d’accueillir la super-vilaine en leur sein. Cette dernière scène, qui se trouve dans l’appendice de l’album, est particulièrement significative : Harley Quinn est à la fois amorale et paradoxalement attachante. On ne peut ni la louer ni la rejeter en bloc. De nature quasi oxymorique, on la découvre voleuse à la Robin des Bois, dévergondée mais profondément attachée à Poison Ivy, en apparence délurée mais extrêmement sensible aux intérêts de ses amis. Capable du pire, elle semble pourtant mue par des intentions honorables.
Harley Quinn & Birds of Prey a aussi la particularité d’être une réunion de famille… sans Batman. Alfred, Batgirl, le Joker, Sinn, Huntress, Black Canary, Poison Ivy, Red Tool, Sphinx, Gueule d’argile, Freeze, le Pingouin ou encore l’Épouvantail ont tous voix au chapitre. Le retour d’Harley Quinn à Gotham City va placer le Joker dans une situation embarrassante : en vidant ses coffres, son ex-psy et compagne met la main sur le capital que tous les criminels d’Arkham lui ont confié. Partant, ils vont s’unir afin de la débusquer et la mettre hors d’état de nuire. En cela, la seconde partie de l’album se veut moins prolixe et plus spectaculaire. Mais le plaisir de retrouver une constellation de personnages emblématiques de l’univers DC est toutefois battu en brèche par la faible teneur de leur participation. On frise parfois le fan service, sans vraiment surprendre le lecteur ou apporter un point de vue original sur les actions et/ou protagonistes. Il y a bien une évocation sommaire du système judiciaire, une critique rapide du matérialisme, mais rien de nature à donner une coloration sociale ou politique à l’album. Reste le personnage d’Harley et tout ce qui l’entoure, rafraîchissant, frénétique, sans complexe.
Harley Quinn & Birds of Prey, Jimmy Palmiotti et Amanda Conner Urban Comics, juillet 2021, 144 pages
Alors que la première semaine du Festival de Cannes s’achève bientôt, LeMagduCine continue son voyage au travers des différentes sections de cette édition 2021. Pour ce troisième rendez vous, nous vous parlons entres autres de Mothering Sunday d’Eva Husson ou même des Amours d’Anaïs de Charline Bourgeois-Tacquet.
Les Amours d’Anaïs de Charline Bourgeois-Tacquet (Semaine de la critique)
Deux pensées contradictoires émergent de l’esprit du spectateur à la vue de ce premier film de Charline Bourgeois Tacquet. Premièrement, celui d’un sentiment de fraicheur insistant. Anais Demoustier, dans ce rôle d’une thésarde qui préfère profiter du moment présent plutôt que de se construire un avenir, est pétillante en tout point et son personnage à la verve incessante permet au film d’échapper au carcan habituel du récit initiatique féminin ou même masculin, sans distinction aucune. En ce sens, la première partie de l’oeuvre, qui marche à la vitesse d’un train, est réjouissante tant par la direction prise par le récit (les amants, la rencontre avec Emilie…) que par la drôlerie des situations (l’accueil des Chinois à l’appartement, le discours de sourds avec le directeur de thèse ou avec sa propriétaire). Mais malheureusement, deuxièmement, quand le trio amoureux central va se former, c’est alors que la pertinence du portrait va s’amenuiser voire même se liquéfier. Donnant droit, alors, à trente dernières minutes, d’une grande sobriété, fines mais terriblement attendues. Cela marque alors une véritable rupture avec cette première introduction : chacun reste bien à sa place, tout est confortable et bien dans le rang, les idylles ne sont que des parenthèses bourgeoises où grand discours larmoyant et bonne conscience de haut standing avancent main dans la main, au travers d’un film qui voudrait s’amuser des clichés bourgeois du cinéma français, mais qui malheureusement, ne fait que les épouser.
Sébastien Guilhermet
Mothering Sunday d’Eva Husson (Cannes Première)
Après Les Filles du soleil, Eva Husson revient à Cannes pour présenter Mothering Sunday dans la nouvelle section « Cannes Première ». Un drame romantique d’époque, prenant place dans les années 1920 et l’Angleterre aristocrate. Une histoire d’amour entre un riche héritier et une servante, contrariée par les frontières sociales et l’omniprésence du deuil. Dès les premières minutes, il y a de quoi craindre le pire : la mise en scène, trop consciente d’elle-même et gratuite dans ses effets, témoigne d’un formalisme bourgeois dont la vanité est à la hauteur de ses personnages. Le final, interminable et insupportable dans ses élans dramatico-contemplatifs, laisse lui aussi un goût amer (et de ridicule) en bouche. Heureusement pour lui, le film gagne en intérêt en son milieu, avec quelques scènes purement dramatiques plutôt réussies (remercions Colin Firth et Olivia Colman pour les interprétations tout en fébrilité et justesse), et un montage alterné convaincant (malgré un potentiel à peine effleuré). Quelques scènes d’intimité entre les deux amants font également preuve d’une certaine simplicité bienvenue, trop rare par ailleurs, et on croit plutôt bien à la passion qui lie Odessa Young et Josh O’Connor. On pense parfois au Reviens-moi de Joe Wright, de part l’époque mais aussi la narration non-linéaire, les thématiques, les personnages… Et on comprend à quel point Mothering Sunday est à des années lumières de l’intelligence de Reviens-moi, faisant preuve d’immaturité dans sa mise en scène et de pathos indigeste. Le naufrage est évité de justesse, notamment grâce au casting, mais le bilan est tout de même assez faible.
Jules Chambry
Piccolo Corpo de Laura Samani (Semaine de la critique)
Film italien bien déroutant que ce Piccolo Corpo de Laura Samani, pèlerinage silencieux où les dialogues se font rares et où la mort sert de moteur à l’action. Agata est une jeune femme venant d’accoucher, dans un village de bord de mer de l’Italie profonde du début du XXe. Sa fille meurt à la naissance, et dans un décorum religieux où le christianisme flirte avec une forme de paganisme mystique, la mort d’un nouveau-né avant le baptême condamne son âme à l’errance éternelle. Déchirée, cette jeune mère décide d’entreprendre un long voyage vers le sommet d’une montagne où un baptême de la dernière chance promet d’offrir à son bébé un prénom, c’est-à-dire un salut. C’est donc un road movie hanté par le traumatisme d’un enfant perdu, dont la mère transporte le corps inerte enfermé dans une petite boîte de bois, et qu’elle porte sur son dos. Sur le chemin, elle fera la rencontre de plusieurs compagnons de route tous plus mystérieux et inquiétants les uns que les autres, et pour lesquels cette boîte, qui est en réalité un cercueil, nourrira fascination et mystère. Piccolo Corpo, comme son titre l’indique, parle d’un « petit corps », d’un corps mort que la vie n’animera jamais, mais pour lequel Agata sera prête à tout. Un corps auquel la nature a refusé un souffle, mais dont la question de l’identité décidera de la valeur même de cette quête éperdue (un mort-né existe-t-il en tant que personne ?). Extension d’elle-même, ce cadavre sera sa croix, et le film n’hésitera pas à mettre le corps – bien vivant – d’Agata à rude épreuve, comme pour compenser (montées de lait, règles, blessures, corps affamé, pieds meurtris…). Une Passion, en somme, vers son Mont Calvaire à elle. Piccolo Corpo possède une ambiance étrange, avec ces paysages italiens – magnifiques – aux allures de Scandinavie (lacs, forêts, montagnes enneigées), avec ces barrières linguistiques entre dialectes locaux incompréhensibles les uns pour les autres, avec ces chants murmurés se substituant aux paroles. Malgré sa courte durée (1h29), la lenteur se faire sentir, les péripéties se répètent un peu trop, et tout est trop énigmatique pour permettre une émotion à la hauteur du drame présenté, avec un final assez attendu qui laisse un goût d’inachevé malgré la beauté indiscutable de la scène. Frustrant.
Jules Chambry
Great Freedom de Sebastian Meise :
Great Freedom laisse une impression particulière : celle d’un rendez vous manqué. Pourtant, ne le cachons pas, on doit concéder au film un bon nombre de qualité. Et pas des moindres. Sa mise en scène, pour commencer et son travail sur la lumière, qui exploite à perfection le milieu carcéral, son espace confiné, le huis clos permanent et sait accentuer idéalement les ombres. On pense parfois, au film Hunger de Steeve McQueen ou au cinéma grandiloquent de Kantemir Balagov (Tesnota ou Une Grande fille). Cependant, malgré un casting qui s’avère au diapason et investi corps et âme, dans cette odyssée moribonde des prisons d’après guerre, le récit patine et c’est peu de le dire. L’histoire de Hans Hoffman, gay et emprisonné d’après guerre à cause de l’article 175 a beaucoup de mal à échelonner ses péripéties et n’arrive pas à faire ressentir le poids du temps : les ellipses narratives sont difficiles à suivre, on passe d’un amant à un autre, d’un cachot à un autre, d’une cellule à une autre, d’une agression à une autre, sans que la moindre émotion ou sensation de perdition ne vienne toucher le spectateur. Loin des Evadés de Frank Darabont, même si ce n’est pas du tout ce qu’on demande à l’oeuvre, Sébastian Meise construit un film d’une sophistication esthétique portée avec aplomb mais dont la longueur et le manque de tenue auront raison de sa capacité à émouvoir, exceptée peut-être sa très belle et symbolique dernière scène.
Quelques jours après la fête des pères, la rédaction du Mag du ciné vous propose de revenir sur quelques personnages de pères marquants dans le cinéma. Depuis l’armure noire de Dark Vador jusqu’à la crinière de Mufasa, depuis les profondeurs océaniques parcourues par Marin à la recherche de son fils Némo jusqu’au Japon décrit par les personnages d’Ozu, ce top se développe autour de la figure paternelle.
Mufasa, Le Roi Lion de Roger Allers et Rob Minkoff
« Scar, mon frère, aide-moi ». Voilà les derniers mots prononcés par Mufasa avant de rendre l’âme. Pourquoi un personnage aussi peu présent à l’écran est-il aussi mythique ? C’est certainement parce que sa transmission fait de lui un être encore vivant dans les pas de Simba, le véritable héros de l’histoire. Sans les conseils de ce père pour qui la paix et l’harmonie sont des mots rois, rien ne serait possible. Ce père-là est celui qui donne à son fils les clefs pour s’émanciper de sa présence, grandir et faire les bons choix, ceux que lui auraient faits, peut-être différemment, mais des choix du cœur, plutôt que ceux de la haine. Une jungle unie, peinée et qui se prosterne au son du « lion est mort ce soir », voilà bien l’image qu’incarne Mufasa. Un père disparu, mais un père solide dans la mémoire de son enfant, futur roi de la jungle !
Chloé Margueritte
Guido, La vie est belle de Roberto Benigni
Peut-on rire de tout ? C’est ce que pense Guido, clone excentrique et attachant de Benigni, qui à travers La vita è bella, nous donne une réponse parsemée de beauté et de courage. Guido aime la vie et s’amuse à la rendre toujours plus belle, entre rire et fantaisie pour sa Princesse et leur petit Josué. Même lorsque l’horreur de l’holocauste amène notre famille dans les camps de concentration, Guido reste fidèle à lui-même afin de protéger son fils de l’immonde réalité qu’il transformera en gigantesque jeu métaphorique. Défis imaginaires, char à la clé et points distribués feront partie du plan de notre père méritant qui à travers son mensonge sauvera la candeur de son fils. Une relation basée sur une confiance aveugle, entre clin d’œil et coup de théâtre. Bien que le petit Josué ne tarde pas à faiblir sous le style de vie qu’offre les camps et refuse de continuer la mascarade, Guido remuera ciel et terre pour pousser cette folie à l’extrême, armé de ruses absurdes et d’un espoir sans fin. Car même s’il lui en coûte la vie, son fils ne subira jamais l’effroi de la guerre. Un geste d’amour sublime, sous lequel un père nous prouve qu’on peut aimer à en mourir de rire.
Charlotte Quenardel
Daniel, Madame Doubtfire de Chris Columbus
Madame Doubftire, reste, pour beaucoup d’entre nous, un film de notre enfance inoubliable. En effet, comment ne pas être marqué par Robin Williams interprétant ce père qui se déguise en vieille dame pour voir ses enfants, suite à un divorce ? Car sous le costume, le masque et la perruque d’Iphigénie Doubtfire se cache Daniel Hillard, comédien en manque de rôles et voyant ses visites à ses trois enfants réduites par une ex-femme lassée de devoir supporter toutes les responsabilités. Ce qui nous marque dans l’interprétation de Robin Williams, c’est qu’en un clin d’œil, on oublie que c’est Daniel qui garde ses enfants. Comme eux, on croit à l’existence de cette femme âgée mais énergique et responsable, qui apparaît aux antipodes de la personnalité de Daniel. Car ce qu’il y a de plus beau dans cette histoire, c’est que poussé dans ses retranchements, incapable de vivre sans ses enfants, Daniel est prêt à tout et n’hésite pas à braver la loi, le bon sens et même un peu sa dignité, et surtout à se responsabiliser. Tout cela alors même que ses enfants ignorent que c’est lui qui fait vivre Mme Doubtfire. Peu lui importe, tant qu’il sait qu’ils vont bien et qu’il peut passer des moments avec eux.
Et c’est ainsi, en devenant Mme Doubtfire, que Daniel apprendra la ponctualité, le sérieux, en même temps qu’à quel point la vie peut se révéler cruelle. Et pourtant, c’est l’amour pour ses enfants qui le fera surmonter tous les obstacles… avec l’aide de Mme Doubtfire.
Sarah Anthony
Vito Corleone, Le Parrain de Francis Ford Coppola
Un parrain du crime organisé occupe une double fonction patriarcale : celle du père de famille (en particulier dans la mafia italienne ou italo-américaine), mais aussi de primus inter pares au sein du « milieu ». Dans l’imaginaire cinématographique, qui symbolise mieux cette double fonction que Vito Corleone, dans la saga du Parrain de Francis Ford Coppola ? La séquence inaugurale – iconique – du premier film l’illustre à merveille : avant de pouvoir se mêler aux invités du mariage de sa fille et jouer son rôle de père, il « reçoit » dans son salon des doléances diverses et variées. Au criminel brutal, sans foi ni loi, Brando oppose la force tranquille qui impose son autorité naturelle comme un gentleman, sans hausser le ton ni presser (lui-même) la détente. Le comédien fait de la figure du parrain mafieux un héros de cinéma, à tel point que son personnage devient à lui seul un nouvel étalon qui nourrira une myriade de personnages de cinéma dans les décennies suivantes. Autre double : alors que Vito Corleone est le patriarche veillant sur sa grande famille, et notamment ses quatre enfants (et son fils adoptif Tom Hagen), Brando joua exactement le même rôle sur le plateau de tournage vis-à-vis de ses jeunes collègues (Duvall, Pacino, Caan) qui l’idolâtraient. Il défendit ainsi notamment la place du jeune et inexpérimenté Al Pacino dans le rôle de son fils à l’écran. Et dire que Brando n’aurait jamais dû hériter du rôle ! Dans les limbes du système hollywoodien depuis une dizaine d’années, persona non grata à cause de son tempérament ingérable, il fallut toute la ténacité et l’ingéniosité de Coppola pour qu’il décroche le rôle. Le résultat tient en un mot : inoubliable. Marlon Brando n’est-il pas, en somme, un peu le papa de tous les amoureux de cinéma ?
Thierry Dossogne
Chishû Ryû, dans le cinéma de Yasujirô Ozu
Quand on pense au cinéma de Yasujirô Ozu, deux acteurs viennent immédiatement à l’esprit : Chishû Ryû et Setsuko Hara, liés par une relation père-fille dans bien des longs métrages du cinéaste japonais. Chez Ozu, la famille est au cœur de la dramaturgie : il s’agit presque toujours d’une histoire d’incompréhension entre deux générations, avec d’un côté la figure paternelle portant en elle le poids des traditions sociales et du passé familial, et de l’autre, la jeune fille rêvant d’émancipation de ces structures patriarcales – et dont la problématique du mariage cristallise toute la dimension aliénante. Pour autant, aucun des deux « camps » n’est caricaturé ou jugé : aussi les personnages de pères qu’incarne Chishû Ryû, dans toute leur complexité, ne sont-ils jamais détestables, mais au contraire profondément sympathiques malgré leur décalage avec la marche « moderne » du monde. D’autres acteurs ont joué de grands rôles de pères chez Ozu, mais aucun n’a su donner à ses personnages autant de nuances : Takeshi Sakamoto, dans la première partie de carrière d’Ozu, était le bon père n’hésitant pas à se sacrifier pour ses enfants ; Shin Saburi, dans la dernière période, dégageait quelque chose de plus sévère et antipathique de par ses positions inébranlables et son traits graves. Seul Chishû Ryû semble avoir toujours réussi cet équilibre : être l’obstacle à l’émancipation de sa fille, mais finissant par revenir sur ses positions (par amour démesuré pour ses enfants et grand discernement vis-à-vis de ses propres certitudes). Dans Les Sœurs Munakata, il est pris en étau entre une fille ayant embrassé le mode de vie familiale traditionnel qu’il souhaitait, et une autre affirmant son indépendance et sa volonté de profiter de sa jeunesse. Dans les quatre variations que sont Été précoce, Printemps tardif, Fin d’automne et Le Goût du saké, il est ce père, veuf à deux reprises, dont la solitude et l’égoïsme le poussent à vouloir garder sa fille auprès de lui au détriment de son épanouissement ; ou bien celui qui voudra lui choisir un mari sans lui laisser son mot à dire. À chaque fois, c’est par de grandes discussions, les yeux dans les yeux, que son changement de paradigme s’opérera, jusqu’à accepter de libérer sa fille de l’emprise paternelle. Enfin, mentionnons évidemment le chef-d’œuvre, Voyage à Tokyo, dans lequel Chishû Ryû apparaît plus âgé, grand-père venant rendre visite à ses enfants ayant eux-mêmes famille, travail et enfants ; personnage magnifique au-dessus duquel planera toujours ce décalage générationnel, mais aussi l’imminence de la mort qui viendra nuancer la gravité de ces conflits éternels, pour faire regarder tous les personnages dans la même direction. Chishû Ryû restera pour toujours ce père autoritaire mais profondément aimant, inoubliable pour cette voix calme, ce phrasé lent, ce sourire bienveillant et ces yeux débordants de sagesse.
Jules Chambry
Cooper, Interstellar de Christopher Nolan
Quand on ouvre le film avec ce père-là, qui chasse un planeur en voiture, entre les champs, on le croirait presque banal. Un fils, une fille, un père seul, veuf. Quelques poussières d’étoiles aidant, la triade se disperse et met de côté un fils aussi taiseux que terrien. La relation père-fille se tisse au-delà du temps, de toute raison et d’une cohérence scénaristique qu’on oublie en route. Passé les trous de vers, le père ne rentre pas à l’heure, sa fille atteint l’âge qu’il avait en partant, celui-là que les enfants atteignent quand ils n’ont pas tout le temps la chance d’en parler avec leurs parents. Le père, lui, échange avec ses enfants, sa fille, par écrans interposés, au fond d’un vaisseau spatial qui ne le ramènera pas chez lui. Loin de la chambre de sa fille, il se laisse oublier, c’est probablement son souhait, tenu devant le visage d’un souvenir de petite fille. Le temps est surtout une histoire de mémoire. Ceux qu’on oublie disparaissent peut-être à jamais, dit-on de temps en temps. Un vrai trou noir. Dans ces espaces plus contigus qu’ils n’en ont l’air, un père dissous s’est construit en pleine abstraction, laissant une chambre comme une bulle renfermant tout ce qu’il y avait lâchement laissé. Peu importe la Terre et son destin, quand résonnent les orgues, c’est un père et sa fille qu’on entend. Leur relation étreint toutes les lumières. C’est à la fois vertigineux, injuste et destructeur. Mais c’est une histoire toute simple, pleine d’amour et de gravité. C’est Interstellar.
Romaric Jouan
Marin, Le Monde de Némo d’Andrew Stanton et Lee Unkrich
Marin et Némo ne sont pas seulement les personnages qui ont popularisé les poissons-clowns. Le Monde de Némo est une œuvre d’aventures parsemée de tout une palette d’émotions. Et au centre du film se trouve une inoubliable figure paternelle. Veuf élevant seul son enfant, Marin a tout du papa poule bichonnant tellement son enfant que celui-ci se sent étouffé. Mais quand Némo est capturé par des plongeurs, Marin se lance dans l’aventure de sa vie, uniquement guidé par sa volonté de sauver son fils. Marin le casanier sort de son petit territoire bien rassurant. Marin, pour qui les autres représentent des dangers potentiels, va devoir aller à leur rencontre, comprenant qu’il ne peut pas sauver seul son fils. Si cette aventure a fait grandir le fils, elle a aussi été une leçon pour le père.
Hervé Aubert
Travis, Paris, Texas de Wim Wenders
Père absent ayant abandonné sa famille, Travis n’a rien d’un père modèle. Disparu pendant 4 ans il réapparaît mystérieusement dans le désert Mojave et retrouve son fils qui a bien grandi. Il essaie de se racheter auprès de celui-ci, bien qu’étant quasiment un parfait inconnu pour lui.
Hanté par son comportement passé, Travis se décide de renouer les liens de sa famille disloquée par sa faute en reprenant contact avec sa femme, et ainsi de permettre à son fils Hunter de connaître sa vraie mère. Et de repartir aussi subitement qu’il est venu. C’est une figure de père flou, lointain, conscient de ses tares et d’avoir détruit ce qu’il avait construit. Il se rend compte qu’il ne peut pas assurer son rôle comme il se doit, aussi décide-t-il de rester une présence fantomatique ; après quelques jours passés comme un rêve ; pour son garçon qui a finalement été élevé par son frère et sa femme. Peut-être en effet ne vaut-il mieux pas ébranler cette structure familiale plus solide que la sienne…
Flora Sarrey
Dark Vador, dans la trilogie Star Wars
« Je suis ton père ». Cette révélation brutale et inattendue de Dark Vador dans Star Wars Épisode V : L’Empire contre-attaque est rapidement devenue une réplique mythique du cinéma. Effroyable, dramatique, elle constitue le tournant essentiel de la saga originale et un choc émotionnel violent pour Luke. Au début de ses aventures, le jeune Luke, orphelin élevé par son oncle, possède de son père une image idéalisée, partiellement alimentée par les mensonges d’Obi-Wan Kenobi. Il croit en un père combattant, excellent pilote, qui a combattu courageusement avec la résistance. Comme son père, Luke n’aspire qu’à s’envoler vers les étoiles. En apprenant la triste réalité, Luke comprend que son destin sera d’affronter Dark Vador. Ce dernier, bien qu’il apparaisse indifférent, a toujours nourri un certain désir de retrouver son fils, surtout lorsqu’il réalise que Luke a donné l’assaut décisif dans la destruction de l’Étoile de la Mort. Il rêve que son fils bascule du côté obscur afin de pouvoir régner avec lui sur toute la Galaxie. C’est précisément ce que Dark Vador propose à Luke après lui avoir avoué sa paternité. Au lieu de vouloir le tuer, il cherche à rendre son fils à sa propre image en lui coupant le bras droit. A cet égard, il est un père extrêmement narcissique mais pas dénué de tout sentiment. Au cours de l’Épisode VI, Luke commence à déceler une faille derrière le masque de Dark Vador, le côté lumineux resurgir en lui. Lorsque L’Empereur, qui commet l’erreur de ne pas douter de son apprenti, s’apprête à tuer Luke, le côté clair enfoui en Dark Vador déchire le voile du côté obscur. Le père sauve la vie de son fils, et par cet acte, se sauve lui-même. La colère, l’égocentrisme s’envolent. Ainsi, la dernière volonté d’Anakin Skywalker est de nouer un véritable lien avec son fils, en le regardant sans masque, de ses propres yeux. C’est pourtant avec son masque que Luke enterrera dignement son père, comme pour rappeler une dernière fois la gloire passée du héros qu’est devenu Dark Vador.
Ariane L. Emmanuelle
Tom, History of Violence de David Cronenberg
Tom de History of Violence est un père terriblement iconique. Un homme, sorte de mâle alpha héros d’une tragédie grecque dont la puissance virile se fissure de minute en minute. Il est la représentation d’une nation, celui d’une Amérique qui vit et a bâti ses fondations sur le sang et la violence. Malgré tous ses efforts pour vivre normalement, pour dissimuler sa rage et faire comme si de rien n’était, le naturel revient vite au galop, dans des explosions de violence que le film magnifie par une mise en scène tirée au cordeau. Ce qui est sublime dans ce personnage, incarné par un Viggo Mortensen d’une brutalité et d’une mélancolie foudroyantes, c’est que l’image de père idéal aux valeurs familiales qu’il semble dégager, explose en plein vol et voit le film parler avec finesse de la rédemption et de la repentance. Sans moraliser le passé, qui nous suit quoi qu’il en coute, David Cronenberg dépeint une société violente, telle une jungle où seul le lion rugit à la fin, et où Tom devient les stigmates et la victime d’une nation pleine de simulacre.
Le 30 juin sort le nouveau film d’Agnieszka Holland Le Procès de l’herboriste. Son titre original est Charlatan. Ce film est déjà vainqueur de 9 lions tchèques dont ceux du meilleur film et de la meilleure réalisatrice, du meilleur acteur, du meilleur acteur dans un second rôle, de la meilleure actrice dans un second rôle, de la meilleure photographie, de la meilleure bande-son et du meilleur scénario. Pourtant, malgré ce prestige, le rythme du film est imprécis et il ne répond pas à ses propres questions. Retour sur un film qui aurait pu mieux user de ses qualités.
Certains individus sont dotés de dons qu’eux-mêmes ne parviennent pas à expliquer. Cartomancie, nécromancie, clairvoyance et don de guérison restent un mystère. Si des siècles plus tard, certains arrivent à expliquer quelques-uns de ces traits comme des talents d’observation acerbe ou un effet Barnum, d’autres restent un mystère complet. Jan Mikolášek fut l’un de ces hommes. Et dans ce film, la réalisatrice Agnieszka Holland retrace sa vie, et notamment un événement de sa vie : son procès par les autorités communistes. Cependant, le film ne se définit pas comme un biopic, loin de là.
Synopsis: 1957, mort du président Antonín Zápotocký. Jan Mikolášek mène sa clinique comme d’habitude. Mais les autorités l’espionnent et bientôt il est emprisonné avec son assistant. Confiant en ses talents d’herboriste et ses contacts dans les hautes sphères, il ne s’inquiète pas plus que cela, jusqu’à ce qu’il comprenne que les autorités de son pays cherchent à vraiment en finir avec ses pratiques…
Nouveau film d’Agnieszka Holland après l’Ombre de Staline, le film se concentre cette fois sur l’ex-Tchécoslovaquie communiste. La population est pieuse, pauvre, et Jan Mikolášek est une figure certes inconnue par chez nous, mais une vraie légende urbaine dans la région.
Les premiers rôles sont tenus par Ivan Trojan et son fils Joseph pour Jan Mikolášek jeune puis âgé, Juraj Loj est l’assistant Frantisek Palko et Jaroslava Pokorná est la mentor de Jan, Mühlbacherová. Nous ne pouvons pas vraiment mesurer la popularité de ces acteurs, car les cinémas tchèque et polonais nous sont inconnus, mais il semble que les acteurs soient très populaires dans leur pays d’origine. Nous ne pouvons qu’adhérer au choix du casting car les acteurs sont incroyables. L’accolade va notamment à Juraj Loj qui ne joue pas son personnage mais le possède avec l’intensité qui lui sied. Quant à Ivan Trojan, c’est sa seconde collaboration avec Holland, la première ayant eu lieu sur sa mini-série Sacrifice, sortie en 2013.
Le film regorge de qualités sur lesquelles nous allons nous attarder, mais nous allons aussi nous intéresser à ce qui fait de cette expérience cinématographique une légère déception. Nous essaierons d’expliquer notre point de vue sans révéler les moments clés de l’intrigue.
Redécouverte d’une figure : Jan Mikolášek
Ce film a une qualité évidente, il nous a fait découvrir une figure tchécoslovaque incroyablement mystérieuse. Les informations sur Jan Mikolášek sont très rares, il n’y a que deux pages qui lui sont dédiées sur wikipédia, elles sont en polonais et en tchèque. Il n’y a quasiment aucune source anglophone ou francophone sur ce personnage historique. De ce fait, cette production répond à une qualité culturelle importante en faisant sortir de l’ombre une légende urbaine locale.
Les informations sont rares mais voici les plus récurrentes. Jan Mikolášek naît à Rokokany le 7 avril 1889 sous l’empire austro-hongrois dont la Tchécoslovaquie de l’époque était une région. Il est fils de jardinier et il continue le métier de son père. Et il a déjà une certaine connaissance des plantes. Il se forme par la suite auprès de Madame Mülbacher ou Mülbacherova, une sorte de spécialiste en herbes. Et c’est elle qui lui aurait appris à débusquer des infections et des maladies à travers l’urine. Dans les deux pages, il est souligné que Mikolášek voyait sa compétence comme un « don » et que même s’il n’était pas médecin, son activité ne comportait aucune « magie » ou sorcellerie. Il soignait par les herbes. On pourrait dire qu’il était une sorte de phytothérapeute. Il reportait le cas à un médecin lorsqu’il s’estimait impuissant.
Sous tous les régimes, il a dû collaborer d’une certaine manière. Il a soigné des Tchécoslovaques, mais aussi des autorités nazies. C’était une des charges retenues contre lui à son procès en plus d’être accusé de charlatanisme, de vendre les herbes trop chères et de fraude fiscale. Et c’est le successeur du président socialiste Antonín Zápotocký, Antonín Novotný qui cherchait à le condamner. Il est condamné à trois ans de prison, puis à cinq après qu’il a fait appel. Par la suite, les versions divergent, l’une dit qu’il est mort dans la pauvreté, l’autre qu’il a repris ses activités les cinq dernières années de sa vie. Dans tous les cas, il décède le 29 décembre 1973 à Prague.
Les aspects techniques du film
Nous traiterons de deux points dans cette partie : l’aspect visuel du film et le scénario. Nous pensons que ces deux points constituent la force et la faiblesse du film.
Esthétique du film
Au niveau visuel, nous ne pouvons qu’apprécier le choix de la réalisatrice, d’adopter des tons froids durant la majorité du long-métrage. Ils s’adaptent parfaitement à l’aspect mélancolique et oppressif du système communiste et de l’événement traversé par le personnage. L’ombre est presque présente en permanence à l’image, les regards sont sombres, les cheveux, même clairs, ont des tons ternes, les roux cuivrés deviennent des rouilles, les blonds foncés ont la couleur des feuilles mortes. Cette façon de présenter l’univers permet de mettre le spectateur mal à l’aise, voire de le faire se sentir oppressé, le souffle coupé. Cette esthétique faite de grisaille et d’ombre retranscrit parfaitement l’atmosphère suffocante de la guerre froide et de l’autoritarisme de l’époque.
Scénario
Écrit par Marek Epstein, le scénario est écrit de façon à faire des navettes entre le passé et le présent. Le flash-back est une méthode que beaucoup de films utilisent. Pulp Fiction de Quentin Tarantino par exemple joue cette carte et a gagné sa célébrité à partir de ce critère. Mais dans ce film, ce n’est pas utilisé d’une bonne manière. En effet, cela donne un effet flou et « haché » au film qui est assez désagréable. Par contre, le contraste entre les beaux jours vécus par Mikolášek et les mauvais, représentés par les scènes en prison, est très bien amené.
L’autre défaut de ce scénario est la fin. Nous ne dirons pas ce qui s’est passé mais vous enjoignons à le voir pour comprendre en quoi elle est décevante. Mais nous la résumerons ainsi: Palko n’a pas menti lorsqu’il parlait du fait qu’il était un employé loyal et fidèle. Jan, lui, ressort définitivement détestable.
Ainsi, ce que le film gagne à la mise en scène, il le perd malheureusement à cause du procédé très mal maîtrisé pendant le montage.
Un portrait nuancé de Mikolášek
Il est intéressant de constater les différentes nuances de Jan. Tour à tour stoïque, cruel, violent, possessif, ou amoureux, le film montre un Jan Mikolášek tout en contraste. En toute franchise, il semble assez détestable même si les contrastes lui apportent de l’humanité. Mais ce n’est pas là pour nous faire aimer ou détester le personnage. C’est pour nous montrer que l’humain est fait de contrastes.
Le personnage est vraiment bizarre parce qu’il est humain et « gentil » avec ses patients, puisqu’il les aide, quitte à leur donner de l’argent pour se soigner, mais il est aussi terrible et cruel avec ses proches, que ce soit envers la personne qu’il a aimée ou sa sœur, ou même son père. Il est difficile de le plaindre, surtout après le dénouement de cette histoire.
Il est aussi difficile de le définir comme charismatique, au contraire c’est un homme effacé. Dans d’autres conditions, il aurait été un ermite ou un moine. Il a cette piété empreinte de souffrance qui est montrée durant le film. Il passe son temps à prier devant une croix, agenouillé sur des pierres coupantes, cherchant la rédemption.
L’opium du peuple
Mikolášek est un personnage pourtant intéressant pour une autre raison. Nous sommes en Tchécoslovaquie communiste, et pourtant, les individus venant voir l’herboriste sont très pieux. Et ces individus croient vraiment en ses pouvoirs. Jan est une sorte de miracle pour la population qui vit dans une certaine misère. A ce titre, il devient une sorte d’ «opium du peuple» comme le veut la célèbre formule de Marx, car il est en quelque sorte une extension de cette foi où ils trouvent refuge. Il a donc un pouvoir sur eux.
Ce que nous reprochons à ce film est qu’il n’explique pas explicitement en quoi Jan était une menace. Qu’il soit condamné pour charlatanisme est compréhensible, surtout si le personnage arnaquait ses clients. Mais ici, ce personnage est condamné par le président en personne et il y a un véritable acharnement à son encontre. L’affaire est montée de toute pièce.
Conclusion
Le nouveau film d’Agnieszka Holland est une sortie intéressante, dépoussiérant un personnage inconnu dans nos contrées, mais qui pâtit de problèmes de scénario et de montage qui prennent le pas sur une production très originale et intéressante. Il est quand même intéressant parce que le personnage est très nuancé et de ce fait très humain, mais l’idée ne sera pas de l’aimer ou de le détester mais de montrer que son humanité l’amène à des actes, bons comme mauvais.
L’intérêt est de montrer comment un homme qui apportait un semblant d’espoir à une population encore très croyante a passé plusieurs régimes politiques, et s’est retrouvé condamné à cause de son pouvoir indirect sur ces individus. Nous conclurons notre article par ce célèbre adage japonais pour expliquer l’erreur de Mikolášek: « le clou qui dépasse appelle le marteau. »
Le Procès de l’herboriste : bande annonce
Le Procès de l’herboriste : Fiche technique
Réalisatrice: Agnieszka Holland
Scénariste: Marek Epstein
Musique: Antoni Lazarkiewicz
Costumes : Katarina Bielikova
Durée: 118 minutes
Langues: Tchèque, Allemand
Année: 20 Août 2020, sorti le 30 Juin 2021 en France
Deux ans à peine après le très prometteur Tu mérites un amour, Hafsia Herzi passe de la Semaine de la critique à Un Certain Regard pour présenter Bonne Mère, son deuxième long-métrage. Un magnifique portrait de femme(s) dans les quartiers défavorisés de Marseille, à la fois doux et âpre, drôle et émouvant, rayonnant d’empathie et de bienveillance à l’image de son personnage principal, Nora.
Dans le rôle titre, Halima Benhamed livre une partition bouleversante, tout en retenue et en regards songeurs. Nora est une mère, et même une grand-mère, qui tient à bras le corps un foyer familial bien garni, où chacun fait comme il peut pour joindre les deux bouts. Les yeux rivés sur l’horizon, Nora est une femme calme et pleine de sagesse, au dévouement indéfectible pour ses proches, mais que l’on sent souvent mélancolique face à son existence comme celle de son entourage. Travailler, encore travailler, se démener à la maison, aider une vieille amie en fin de vie à retrouver le sourire, amener un morceau de pain à un misérable du quartier. Son quotidien est un éternel recommencement, où Nora passe plus de temps à recoller les morceaux « en attendant » qu’autre chose. Et pourtant, on sent une immense fierté devant tout ce qu’elle accomplit ; jamais de rancœur, et une lassitude apaisée.
En plus de Nora, Hafsia Herzi dessine tout autour d’elle le portrait d’une famille haute en couleur. Le fils en perpétuelle représentation comique, le petit fils déjà tombeur des filles du quartier, la petite-fille de 4 ans déjà bien éveillée, le fils en prison, la belle-fille qui se crève au travail, la fille elle-même devenue mère et en qui elle voudrait voir une maman modèle… Comme chez Kechiche, comparaison oblige (mais s’arrête sans doute à L’Esquive ou La Faute à Voltaire, tant la pudeur d’Herzi est à des années lumières du voyeurisme des dernières œuvres de Kechiche), c’est tout un microcosme qui prend vie et qui marque par sa vitalité, ses disputes, sa mauvaise foi, sa malice, mais surtout son grand cœur. Bonne Mère est un film qui déborde d’amour : un amour évidemment maternel, mais aussi fraternel, sororal, amical. Il n’y a qu’à regarder les collègues de travail de Nora, tous plus gentils et bienveillants les uns que les autres, et bien décidés à lui rendre la pareille. La loyauté des personnages les uns pour les autres est belle à en pleurer – et l’on pleure à plusieurs reprises, de bon cœur. Tout n’est pas rose dans cette vie précaire, tout le monde ne pense pas qu’aux autres, l’égo n’est pas toujours bien mesuré mais toutes ces femmes montrent un sens du sacrifice réellement admirable.
L’autre grande force de Bonne Mère est son exploration des lieux et sa gestion de l’espace. Entre les appartements exigus, le lieu de travail qui revient, les cabinets médicaux ou d’avocats, les visites en prison, etc., le spectateur cartographie le quotidien de cette famille et s’attache d’autant plus à ces endroits familiers. Des espaces souvent trop petits, dont on a l’impression que tout ce petit monde va déborder, tout comme les cris de colère ou d’amour débordent eux-mêmes des personnages. Hafsia Herzi propose une mise en scène élégante, simple et discrète mais qui accompagne l’apaisante bienveillance de cette mère exceptionnelle. À côté de cela, les quartiers sont filmés dans toute leur saleté et leur délabrement, mais toujours sans rancœur ni indignation : c’est ainsi qu’on les a toujours connus, c’est ainsi qu’on les aime, d’une certaine façon. Des espaces à l’image des personnages : parfois abîmés, précaires, marginalisés, mais jamais abandonnés par ceux qui les chérissent.
Dans cette chronique familiale où les bonnes valeurs s’effritent devant une survie qui appelle des actions répréhensibles (drogue, boulots nocturnes inavouables…), ce sont les femmes qui sortent fières et grandies. Nora et les autres sont des femmes « fortes », mais pas au sens insupportable que l’expression a pris : ce ne sont pas des femmes badass, au fort caractère, ambitieuses et indépendantes comme des héroïnes aseptisées de films d’action américains. Ou pas uniquement cela, et surtout plus que cela. Ce sont des femmes qui sont fortes par leur dignité, leur solidarité au-delà des disputes, leur empathie et leur résilience face à l’adversité.
Hafsia Herzi aime sa ville, aime ses actrices, aime ses personnages : cela se sent, et c’est ce qui rend Bonne Mère bouleversant de naturel et de vérité. Une réalisatrice qui, après seulement deux films, est peut-être la plus belle (et lointaine) héritière du cinéma de Pagnol : lui aussi débordait d’amour et d’admiration pour ses acteurs-personnages, lui aussi aimait sa région, parlait de famille et faisait triompher la charité, l’amitié, l’entraide.
Bonne Mère – Bande-annonce :
Bonne Mère de Hafsia Herzi avec Halima Benhamed, Sabrina Benhamed, Jawed Hannachi Herzi… Ce film est présenté dans la sélection Un Certain regard du Festival de Cannes 2021. En salle le 21 juillet 2021.
Le Festival de Cannes continue à faire vivre ses sélections et la rédaction du Magduciné fait de nouveau un petit tour d’horizon des films vus pendant cette quinzaine. Cette fois ci, nous parlerons entres autres de Cow d’Andrea Arnold ou même de Clara Sola de Nathalie Álvarez Mesén.
Cow de Andrea Arnold (Cannes Première)
Ce n’est un film comme les autres, c’est un doux euphémisme. Suivant les traces du Leviathan sorti en 2012, Cow observe de (très) près une vache laitière vivant dans son exploitation. La caméra ne fait que ça : coller cette vache qui se nomme Luma et observer son quotidien. Sans dramatisation ou fil rouge narratif qui détacherait la cinéaste de ses velléités premières. Le quotidien se suffit à lui même et n’en est que plus évocateur: la boue, des enclos, de la paille, mettre bas, du sang, de la boue et encore de la boue. Pour cela, Andrea Arnold n’a pas son pareil : avec un soin tout particulier au cadre, avec son sens inévitable du sensoriel et de l’organique, Luma est filmée comme un humain, un être à part entière, comme Andrea Arnold pouvait le faire avec ses personnages de American Honey ou des Hauts de Hurlevent, par exemple. Ce portrait animalier, qui sort des sentiers battus, pourrait rebuter bien du monde. Mais pourtant. Avec une exigence de tous les instants, et cette volonté de coller au réel tout en administrant à cette prise de vue documentariste une réelle énergie pop (la bande son) voire de cinéma de genre (on vire parfois au thriller), Andrea Arnold nous embarque dans un diagnostic assez cru et distant sur notre rapport aux animaux et sur la dimension technologique et carnassière de l’élevage. Sans jouer les dénonciatrices, ni prendre part au récit, elle scrute un quotidien, un portrait d’une vache stakhanoviste, à la fois héroïque et victime d’un système dont on ressort ému.
Sébastien Guilhermet
Clara Sola de Nathalie Álvarez Mesén (Quinzaine des réalisateurs)
Présenté à la Quinzaine des réalisateurs, Clara Sola est un film mexicain un peu frustrant, tant il tutoie par instants une grâce suspendue et s’embourbe par d’autres dans le symbolisme lourdaud et la répétitivité. Clara est une femme d’une quarantaine d’années vivant encore chez sa mère, et que l’on comprend être atteinte d’une forme d’autisme. C’est une sorte de sainte, de guérisseuse qui aurait fait plusieurs miracles et que les gens viennent voir pour être bénis ou purifiés. Mais l’on comprend là aussi que tout ceci n’est que superstition et manipulation de la part de sa mère, et que Clara ne croit pas vraiment en la divinité de ses « pouvoirs ». C’est une femme à l’écoute des autres et surtout de la nature, finalement plus proche du sol que du ciel, et dont l’aliénation religieuse semble faire barrage à ses désirs charnels. Clara Sola, comme son titre l’indique, parle donc d’une femme qui se sent seule et qui cherche à se réapproprier son corps. A l’image de son cheval, elle est silencieuse et loyale ; on peut faire reposer le poids des gens sur ses épaules. Éternelle spectatrice de la vie des autres, elle souffre de n’avoir jamais exploré sa sexualité. La rencontre avec le petit ami de sa nièce changera tout et l’éveillera à sa propre féminité, à sa propre liberté, avec un mélange d’appréhension enfantine et de grande sagesse. Trop répétitif, le film propose malgré tout plusieurs scènes d’une grande poésie, et notamment une découverte nocturne de son corps au milieu d’une forêt éclairée par des lucioles. De même, le final, rappelant énormément Carrie au bal du diable, conclut ce conte de Cendrillon avec fracas puis apaisement, sans jamais sacrifier sa bienveillance. Clara Sola est déséquilibré, maladroit, mais on ne lui enlèvera pas sa générosité ni la bonté profonde de sa protagoniste ; des défauts inhérents à un premier film que l’on pardonnera volontiers à la jeune cinéaste Nathalie Álvarez Mesén.
Jules Chambry
Vénus sur la rive de Lin Wang (ACID)
Présenté à l’ACID, Vénus sur la rive est le premier film de Lin Wang, jeune réalisatrice chinoise de 32 ans. Il raconte la vie d’une fillette de 9 ans obligée de vivre tantôt chez une tante, tantôt chez une autre, parfois chez la grand-mère, du fait de l’hospitalisation de sa maman pour une longue durée. Déracinée de sa famille proche, la petite Chichi servira de prisme par lequel le spectateur assistera à des moments de vie des autres femmes de la famille : ses deux tantes et sa cousine, entre autres. L’une est battue par son mari, l’autre entretient une relation compliquée avec sa fille, et cette dernière, jeune adulte, découvre la vie nocturne et les garçons. Vénus sur la rive est donc davantage un film choral, qui ne sait pas toujours où il va et dont les segments consacrés à chaque personnage sont très inégaux. Cette vue panoramique aurait pu avoir son charme, faisant parfois repenser au magnifique Séjour dans les monts Fuchun pour ce côté « film de famille » lent et poétique. Mais ici, le charme n’opère pas ; le rythme, d’une lenteur rédhibitoire, achève de gâcher cette histoire dont on reconnaîtra pourtant la sincérité et la pudeur. Et si le tout est formellement plutôt oubliable, deux scènes retiennent l’attention et restent en tête : une séquence de boîte de nuit où les regards fuient et les corps se pourchassent sur une bande-son plutôt jolie ; la scène qui donne au film son titre, sorte de parenthèse poétique dont nous préserverons le mystère, mais où une barque fleurie arpente un cours d’eau jusqu’à réunir deux êtres chers l’un pour l’autre. Un film globalement décevant, frustrant de par ce qu’il aurait pu être, mais plein de douceur et d’envie d’aller de l’avant.
Jules Chambry
Olga de Elie Grappe (Semaine de la critique) :
Olga de Elie Grappe resserre son étau autour de deux sujets : la carrière sportive d’une jeune ukrainienne puis le destin de sa mère dans un pays en crise, sous le joug de la dictature. Gymnaste extrêmement douée, elle quitte l’Ukraine pour la Suisse, car elle et sa mère sont en danger. Dès lors, Olga choisit de faire cohabiter ces deux notions, de les faire se marier pour qu’elle ne fasse qu’un. Avec un récit, assez schématique mais qui aspire à faire éclore une tension parfois insoutenable, notamment grâce aux images d’archive des manifestations Euromaïdan qui se sont déroulées en Ukraine, Olga consiste à parler autant de la jeunesse que de la situation de certains immigrés. Portrait d’une jeune femme qui apprend à se connaitre, à comprendre sa véritable identité par le prisme aussi de la nationalité, à évoluer dans un environnement politisé et d’une violence sans nom, à faire preuve de courage tout en voyant s’épaissir en elle une forme de culpabilité et de peur pour sa mère, Olga gagne en puissance quand il nous introduit dans le monde de la gymnastique avec ces corps qui s’expriment et cette intensité qui se décuple : on pense à Slalom ou même à Girl sans forcément le matériel narratif et sensoriel qui va avec. Puissant dans sa retranscription d’un drame qui se déroule dans deux espaces différents, le film manque parfois de fraicheur et d’innovation dans sa cartographie du récit initiatique adolescent, malgré un thème peu souvent abordé : la prise de position politique et militante d’une jeunesse qui n’a pas le choix de se battre pour survivre.
À travers une histoire d’apparitions de la Vierge Marie et de miracles dans une petite ville américaine, La Chapelle du diable tente de faire peur, en vain, malgré la présence d’un Jeffrey Dean Morgan plutôt inspiré.
Synopsis : envoyé dans la petite ville de Banfield, le journaliste Gerald Fenn assiste à la guérison miraculeuse d’une jeune femme muette, Alice, qui retrouve la parole après avoir rencontré celle qu’elle décrit comme étant la Vierge Marie.
Si l’on part du principe qu’un film d’épouvante doit faire peur, alors, cette Chapelle du diable est un échec.
Si La Chapelle du diable est la première réalisation du Greco-Américain Evan Spiliotopoulos, celui-ci a déjà derrière lui une fructueuse carrière de scénariste, que ce soit pour Disney (où il a travaillé sur des productions de second ordre, comme Le Secret de la Petite Sirène ou Clochette et la Pierre de lune) ou pour d’autres productions (Hercule, de Brett Ratner, ou le récent Charlie’s Angels avec Kristen Stewart). Rien qui, a priori, ne le prédestinait au film d’épouvante.
Et honnêtement, ça se voit. La Chapelle du diable ne présente aucune scène horrifique. D’abord parce que Evan Spiliotopoulos ne cherche même pas à instaurer une ambiance propice à l’horreur. Comme tant d’autres actuellement dans ce genre, le cinéaste pense que la multiplication d’effets choc devrait suffire à faire peur, et fait donc l’impasse sur l’essentiel.
Ainsi, au lieu d’avoir une atmosphère effrayante, La Chapelle du diable se contente d’accumuler les jump scare, les apparitions d’une sorcière numérique et de lourds effets musicaux. Finalement, rien qui soit horrible là-dedans. La déception est d’autant plus grande qu’avec une scène de pré-générique convoquant Mario Bava et son Masque du démon, on était en droit de s’attendre à bien mieux. Mais, une fois de plus, multiplier les références ne suffit pas à faire un bon film.
Parmi les maladresses, il faut noter que le doute sur les miracles d’Alice est particulièrement mal exploité. Le récit perd une bonne moitié de sa durée à plonger ses personnages dans le doute concernant l’authenticité des miracles. Or, dans le même temps, le réalisateur nous abreuve d’images de l’antagoniste démoniaque, ruinant ainsi ce doute auprès des spectateurs. Nous passons donc de très longues minutes à voir une histoire qui, finalement, ne suscite aucun intérêt, alors que la piste du doute distillé chez les spectateurs aurait pu s’avérer payante.
La Chapelle du diable n’est pas sans qualités, cependant. Le principal point fort réside dans son personnage principal interprété par un Jeffrey Dean Morgan très convaincant. Le protagoniste s’appelle Gerald Fenn et c’est un journaliste peu scrupuleux, qui s’est fait virer de son ancien poste (très lucratif) pour avoir inventé de toutes pièces des histoires afin d’alimenter ses articles. Désormais cantonné aux articles racoleurs sur des “phénomènes paranormaux”, il a conservé ses bonnes habitudes consistant à “arranger” la réalité pour qu’elle soit plus vendeuse. Gerry Fenn est un personnage cynique, déchu et rejeté, provoquant surtout du dégoût et de la méfiance. Il est dit, plusieurs fois, qu’il vendrait son âme pour un bon article. Il pourrait très bien être, lui aussi, le Unholy du titre original.
En bref, ce personnage de anti-héros, très bien interprété, pouvait offrir un récit intéressant. Hélas, il se retrouve finalement dans un schéma de rédemption totalement balisé…
Diogo Mordago interprète un autre personnage intéressant (bien qu’inabouti également), un prêtre chargé par le Vatican d’enquêter sur la véracité des miracles.
Parmi les qualités, il faut citer une scène finale qui débute plutôt bien (avant, là aussi, de retrouver des procédés déjà vus des milliers de fois).
En bref, une fois de plus, nous avons un film d’horreur qui passe à côté de son sujet, avant tout par son manque de qualités techniques, l’incapacité à faire naître l’épouvante chez les spectateurs étant palliée par des procédés lourds et déjà vus.
La Chapelle du diable : bande annonce
La Chapelle du diable : Fiche technique
Titre original : The Unholy
Scénario et réalisation : Evan Spiliotopoulos
Interprètes : Jeffrey Dean Morgan (Gerald Fenn), Cricket Brown (Alice Fagett), William Sadler (père William Hagan), Diogo Mordago (Monseigneur Delgarde)
Photographie : Craig Wrobleski
Montage : Jake York
Musique : Joseph Bishara
Production : Sam Raimi, Rob Tapert, Evan Spiliotopoulos
Société de production : Ghost House Pictures, Screen Gems
Société de distribution : Sony Pictures Releasing International
Genre : horreur
Date de sortie en France : 07 juillet 2021
Durée : 100 minutes Etats-Unis – 2021
A Chiara est un film italien réalisé par Jonas Carpignano, présenté à la Quinzaine des réalisateurs de ce Festival de Cannes 2021. L’on y suit une jeune fille partant à la recherche de son père dont elle découvre le vrai visage. Un récit du passage de l’enfance à l’âge adulte, où les relations fusionnelles feront place à une solitude étouffante… pour un temps.
L’immersion dans cette classe moyenne italienne est immédiate. Comme souvent dans les films abordant la mafia italienne, tout commence par une fête. Ce n’est ni Le Parrain ni le récent Le Traîtrede Bellocchio qui nous contrediront. Néanmoins, A Chiara ne parle pas vraiment de mafia, le terme étant tout juste employé. Jonas Carpignano s’intéresse plutôt aux retombées familiales que cette double-vie entraîne pour un homme ordinaire, situé au plus petit barreau de l’échelle (un simple empaqueteur de drogue). Et la principale victime de ce métier hors-la-loi, c’est l’une de ses filles : Chiara, 15 ans à peine.
Chiara est entre deux âge : entre l’adolescence et l’âge adulte. La découverte de la vérité concernant les activités de son père sera le déclencheur de son parcours initiatique, de son basculement vers l’âge adulte. Fini « Insta », finies les guéguerres entre filles, finies les soirées où l’on s’initie à l’alcool et aux cigarettes… Finie l’insouciance. L’initiation à venir est celle d’un contexte familial grave et trouble, et la maturité passera inévitablement par une cruelle désillusion. Son père, son héros, fait du trafic de drogues. Sa grande sœur savait, sa mère savait, les amis de la famille savaient. Tout le monde savait sauf elle (et la petite Giorgia, la benjamine). Du cocon rassurant introduit au début du film, entre sororité et amour paternel, il ne reste que des débris. Chiara se rend compte qu’on lui cache la vérité, qu’on l’infantilise pour la protéger alors qu’elle ne demande qu’à comprendre. Après une première partie où l’on festoie et où tout semble aller pour le mieux, malgré quelques détails troublants laissant le doute s’immiscer, A Chiara bascule dans un drame familial pur et dur doublé d’une dimension policière inattendue. Tout comme Alice découvre le pays des merveilles en tombant dans le terrier du lapin, Chiara dégringole dans le secret familial en découvrant une trappe dans un mur donnant accès à une planque sous la maison. En passant la trappe, c’est son bonheur familial qu’elle accepte de condamner au nom de la vérité. Une Alice inversée pénétrant dans le pays désenchanté.
Dès lors, la mise en scène s’adapte elle aussi. Si le bruit omniprésent était jusqu’ici le signe d’un bien-être collectif (les fêtes d’anniversaire, les rires, les chamailleries entre sœurs), un nouveau bruit, extradiégétique, vient ensuite étouffer Chiara pour mieux isoler son personnage du reste de sa famille. Le travail sur le sound design est sur ce point admirable : en plus de la caméra (qui filme Chiara souvent en gros plan, par des mouvements brusques et tremblants, en laissant l’arrière-plan complètement flou), les conversations se brouillent elles aussi, les sons de la ville paraissent étouffés, tout semble lointain. La communication avec la famille est rompue, et l’atmosphère assourdissante de certaines scènes ramène Chiara à sa solitude. Un film bruyant où se créent des poches de tension et d’angoisse laissées en sourdine, et d’où point par instants une forme d’onirisme.
S’il manque peut-être de scènes fortes, A Chiara resteun beau film sur l’amour entre un père et sa fille, qui joint l’échelle collective à l’échelle individuelle, le drame familial et le récit initiatique. Une découverte percutante à défaut d’être mémorable (à une scène de retrouvailles dans la brume près…), qui scrute les fractures autant sociales (entre classe moyenne et camps de gens du voyage) que familiales, dans un pays où les problèmes de trafic comme de machisme ne semblent toujours pas réglés. Un film tenu de bout en bout par son réalisateur, formellement irréprochable et porté par un casting très convaincant.
A Chiara de Jonas Carpignano avec Swamy Rotolo, Claudio Rotolo, Carmela Fumo… Le film est présenté à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes 2021. Distributeur Haut et Court.
La compétition n’a ouvert ses portes que depuis quelques jours que les bonnes surprises se bousculent déjà. Après Annette de Leos Carax qui a fait chantonner toute la Croisette, c’est au tour de Julie (En 12 chapitres) de Joachim Trier d’éveiller les foules et de sublimer une nouvelle fois le talent de son cinéaste. Le réalisateur de Oslo 31 août signe, avec son dernier film, le portrait d’une femme et d’une génération d’une finesse absolue. Un véritable coup de cœur.
Il y a parfois des films, d’une simplicité infinie, qui demandent une minutie de tous les instants, tant leur accroche au réel est palpable. C’est un peu le cinéma du vécu, celui qui sent les terrasses de café, les soirées entre amis, les premières fois, l’éveil du désir ou même l’échec des ruptures amoureuses. Julie de Joachim Trier est le versant féminin et ambivalent de Oslo 31 août du même cinéaste : là où ce dernier faisait le bilan d’une vie sur toute une journée, et voyait son personnage principal se demander si le train du bonheur allait pouvoir refaire surface ou rester à quai, Julie prend le contrecourant de cette mélancolie mortifère pour prendre la vie à bras le corps et prendre directement les rênes du train. Cette captation des moments de vie est d’un tel naturel, d’une telle sobriété, d’une telle fraicheur malgré sa visible linéarité que le film nous amène aux confins de nos souvenirs.
Avec cet aspect naturaliste qui aime rendre honneur au décorum urbain d’une ville, à cet espace bourgeois qui n’est que de surface tant les enjeux paraissent universels, à ces amours contrariés, à cette fraicheur de vivre et cette pulsion de lâcher prise, à ces questionnements existentiels aussi cyniques que salvateurs, Julie épouse les codes du cinéma de Rohmer, Mikhaël Hers ou celui de Woody Allen. D’ailleurs, Julie fait énormément penser à Eva en août de Jonas Trueba, sorti l’été dernier : à la fois dans son atmosphère réaliste doublée d’un esthétisme élégant et délicat où l’identification du spectateur se veut immédiate mais aussi et surtout dans la clairvoyance de son portrait générationnel. En ce sens, l’actrice Renate Reinsve est la révélation du film : dès le premier plan, dotée d’une robe noire d’une beauté infinie, elle sublime le cadre et ne quittera pas notre esprit ni celui des autres protagonistes du récit à l’image du personnage de Aksel incarné par le non moins excellent Anders Danielsen Lie.
Ponctué de 12 chapitres, chacun racontant une étape dans la vie de Julie, allant d’une rupture à une potentielle grossesse, allant de l’écriture d’un article osé et coquin à l’annonce d’un drame incurable, allant d’un weekend familial tumultueux à une soirée entre amis sous acides, un peu comme Lars Von Trier et son Nymphomaniac, l’aspect subversif, sexuel et provocateur en moins, le récit, très réduit dans son espace mais également très ample dans son évocation, nous offre le quotidien d’une jeune femme qui se voit confrontée aux questions de son époque. Question de son époque qui se répercute sur elle, ses choix, ses doutes et son parcours en dents de scie (le début du film où elle ne sait pas ce qu’elle souhaite faire de sa vie) mais aussi sur son environnement : celui d’une génération controversée aux multiples dualités et confusions. Génération de trentenaires ou de quarantenaires qui ne sait pas sur quel pied danser et qui tente de trouver sa véritable place et sa légitimité avec des thèmes forts comme celui de la femme et son rapport au travail et à la maternité, la liberté d’expression dans l’art et le rapport au progressisme, l’amour dans ce que cela occasionne comme contrainte et comme plaisir, la notion de famille et de sacrifice, l’angoisse de la mort et le souffle de la liberté.
Tant de choses que le film observe avec fulgurance, âpreté, ironie, sans jamais écrire le dialogue de trop, ou cadrer la scène qu’il ne faut pas comme en atteste cette incroyable scène de rupture. Le film est courageux dans ses propos, passionnant par son écoute de l’autre, tirant toute la qualité de chacun des genres qu’il digère. Le drame, la comédie, la romance : on se met à rire aux éclats quand deux amoureux transis se sentent les aisselles comme le feraient deux ados prépubères, tout comme le film nous terrasse d’émotion par un dialogue d’adieu dans une voiture aux allures de cercueil. Julie (en 12 chapitres) de Joachim Trier est ce lancinant vent frais sous une chaleur étouffante, cette petite brise de pluie qui revigore. C’est un peu de nous. Et c’est déjà beaucoup.
Fiche Technique – Julie (12 chapitres)
Julie (en 12 chapitres) réalisé par Joachim Trier, avec Renate Reinsve, Anders Danielsen Lie, Herbert Nordrum…. Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2021. Sortie nationale : 13 octobre 2021. Distributeur : Memento Distribution. Titre original Verdens verste menneske
La sélection Un Certain Regard regorge de beaux films. Après Onoda de Arthur Harari et même Rehana Maryam Noor de Abdullah Mohammad Saad, cette édition nous offre le très beau et doux After Yang du cinéaste Kogonada. Une oeuvre hybride qui se sert de la science fiction pour s’interroger sur l’écueil du deuil et de la transmission.
After Yang suit le chemin déjà tracé par Columbus : Kogonada est un esthète, précis et précieux dans son orchestration du cadre, et ayant un amour tout particulier pour l’architecture. Chaque plan se veut particulièrement soigné, élégant, chaque détail se veut subtil, nimbé d’une musique apaisante et ambiante. Il y a une atmosphère aussi douce qu’extrêmement mélancolique qui se dresse alors devant nous. On pourrait rapidement croire que cette esthétique puisse s’avérer vaine et indolore. Pourtant, derrière cette maestria un peu maniérée labellisée A24, qui pourrait venir d’une publicité sophistiquée pour de la décoration d’intérieure, se cache un véritable amour de l’architecture, de la mise à disposition d’une Nature sereine, des lieux et de la puissance mémorielle de l’environnement naturaliste ou technologique qui nous entoure. After Yang, c’est un peu comme si Blade Runner 2049 ou A.I. Intelligence artificielle avait été filmé par Sofia Coppola.
A l’image de la trame narrative émise par son précédent film Columbus, où un fils essayait de faire le deuil de son père et dans le même temps de réapprendre à le connaitre par le biais de la construction, After Yang, dans un style plus ambitieux et science-fictionnel, dépeint une famille un peu dysfonctionnelle qui tente de réparer le robot familial. C’est un hommage à notre entourage, au passage du temps et aux traces que nous laissons aux autres : c’est l’une des pierres angulaires du film, notamment au travers de cette boite noire qui contient les souvenirs de Yang. Notre présence, qu’elle soit inscrite ou non dans la durée, se perpétue par nos créations et nos liens affectifs créés avec les autres.
Cela parait un peu factice comme fil rouge narratif, un peu maladroit dans sa portée, mais le film s’imprègne parfaitement de son ambiance pour voir chaque personnage se questionner sur sa propre relation avec le défunt Yang, grâce à ces nombreuses synapses mémorielles qui seront visualisées par les uns ou les autres. Avec cette idée de souvenirs (effluves de The Fountain de Darren Aronofsky), de scruter les éléments du passé, faisant penser à l’épisode « Retour sur Image » de la première saison de Black Mirror, After Yang s’interroge sur la notion d’humanité, pour se demander si cette dernière n’est pas une limite en soi dans la catégorisation plurielle de chacun.
Le récit, contemplatif et mutique, va partir dans de nombreuses directions pour permettre au spectateur de vouloir être guidé ou non : ce qui amène aussi par ce biais la notion d’intimité. Derrière ce portrait du deuil, idéalement retranscrit par la peine de la jeune soeur ou du mutisme évasif du père (Colin Farrell tout en retenue), Kogonada tente, et réussit, de créer une oeuvre ample qui tisserait sa toile sur de nombreuses thématiques : la transmission générationnelle (la relation frère/soeur), l’immortalité (l’envie d’être considéré comme être humain), la disparité émotionnelle entre les humains et les androïdes (ou clones), l’enracinement familial (le questionnement nationaliste et les origines), ou même la définition de famille (interraciale).
Sauf que derrière cette pluie de thématiques, esquissées, prises par dessus l’épaule, ou traduites avec exhaustivité, se crée une oeuvre planante, gorgée d’idées visuelles et teintée d’une douleur aussi communicative que tempérée. L’oeuvre de Kogonada apaisante et fortifiante à la fois envoie alors le spectateur dans un monde différent. Celui d’un cinéma aussi doux que la neige. Et sous le soleil de plomb de Cannes, ça fait un bien fou.
Fiche Technique – After Yang :
After yang est réalisé par Kogonad et Alexander Weinstein avec Colin Farrell, Jodie Turner-Smith, Haley Lu Richardson. Le film est présenté dans la sélection Un Certain regard du Festival de Cannes 2021
Présenté en compétition du Festival de Cannes 2021, Le Genou d’Ahed de Nadav Lapid ne se fera pas que des amis. Vindicatif autant sur la forme que sur le fond, militant et politique, le film ne laisse pas indemne, et c’est peu de le dire. Il est un véritable film cannois, dans ce que l’on retient de sa luminosité ostentatoire.
Le Genou d’Ahed est à bien y regarder la suite logique de Synonymes, lui-même éruption volcanique du cinéaste Nadav Lapid. Les deux films forment un diptyque qui crache sa haine d’un système aliénant où l’homme a des difficultés à diagnostiquer sa véritable identité. Le cinéma de ce dernier est un cinéma de l’urgence, du chaos qui se mesure à ses vociférations, qui semble perpétuellement être en colère et qui peut exploser à tout moment. La caméra est mouvante, se veut insaisissable, bouge d’un coté jusqu’à l’autre, use de gros plans, et se cramponne au personnage pour éreinter le spectateur qui n’a pas ou peu le temps de respirer : exercice qui peut soit laisser sur le carreau à cause de sa vanité soit transporter par sa fougue. A chacun son avis, mais la frontière entre les deux est très étroite.
Y., cinéaste présent à la projection de l’un de ses films se déroulant dans un coin reculé de la vallée d’Arava, est la version plus âgée de Yoav de Synonymes : un homme déraciné, infecte avec les autres, aux conflits intérieurs multiples, qui tente de se rattacher à son territoire par le biais d’une quête identitaire et communautaire forcenée. On le comprend vite, son leitmotiv est la haine qu’il porte au gouvernement israélien actuel, il veut se battre contre les dérives nationalistes de son pays. Parfois nébuleux dans sa première partie, qui mise plus sur les non dits, le narcissisme ankylosé de son cinéaste, le changement de rythme patibulaire, et le burlesque de situation aride, comme peuvent le faire parfois Yorgos Lanthimos (Canine) ou même Sergei Loznitsa (Donbass). Sa deuxième partie sera beaucoup plus viscérale, percutante, comme si La Vie Nouvelle de Philippe Grandrieux et Monos de Alejandro Landes venaient s’engouffrer dans un désert moribond et militarisé, où un discours pamphlétaire et anti gouvernemental explosera au grand jour dans une violence verbale instantanée. On passe du chaud au froid, sans forcément que la mise en tension soit progressive. Nous n’avons pas le temps de nous mouiller la nuque que le coup de trique nous assomme.
La différence de tonalité entre ces deux « chapitres » peut étonner, voire rebuter tant il est parfois difficile d’accrocher au wagon dans une première heure à l’ironie parfois un peu bancale. Pourtant, d’emblée, les choses sont dites : nous voyons le cinéaste organiser un casting pour son prochain film qui portera sur une jeune palestienne qui a giflé un soldat israélien. Le curseur politique et engagé n’est pas éludé, il est même utilisé comme bouclier dès les premières secondes du film. C’est le chemin d’un cinéma, qui ne connaît pas ses limites, qu’on pourrait autant considérer comme radical qu’égocentrique.
Mais dans cette cavalcade d’un artiste se questionnant sur la place de son art dans les institutions de son pays, il se cloue lui-même au pilori : il est lui-même un diable, manipulateur, qui use de son pouvoir et de sa notoriété pour assoir sa domination masculine ou ses instincts. Lui-même se dégoûte et essaie d’emporter tout le monde dans sa chute, sauf sa mère qu’il tente qu’extirper de la mort. Le Genou d’Ahed est un essai farfelu mais organique comme rarement, qui demande une exigence devant cette mise en scène tellurique, aimant épouser les spasmes des corps de ses protagonistes, leurs ébullitions, pour voir ces derniers se complaire parfois dans la performance. C’est à double tranchant, parfois asphyxiant, mais souvent radical.
Le Genou d’Ahed – Bande-annonce :
Le film Le Genou d’Ahed de Nadav Lapid avec Avshalom Pollak et Nur Fibak est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2021. En salle le 15 septembre 2021. Distributeur Pyramide Distribution.
