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« Poutine » : une carrière sous le sceau du KGB

Jonathan Fanara
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« Poutine » : une carrière sous le sceau du KGB

Scénariste et dessinateur britannique, Darryl Cunningham publie aux éditions Delcourt l’album Poutine, l’ascension d’un dictateur, une biographie dessinée entendant lever le voile sur les déficits démocratiques d’un régime autoritaire et corrompu.

Sur la couverture de Poutine, l’ascension d’un dictateur, le maître du Kremlin scrute un monde miniaturisé, qu’il tient à sa portée, fermement coincé entre ses doigts. Des campagnes militaires en Syrie ou en Ukraine aux assassinats méthodiques de ses opposants politiques ou les ingérences dans les processus électoraux occidentaux, Vladimir Poutine semble en effet faire peu de cas de la Convention de Genève, du droit international et des principes démocratiques les plus élémentaires. Très critique envers l’actuel président russe, Darryl Cunningham retrace son parcours des quartiers pauvres de Leningrad (actuelle Saint-Pétersbourg) jusqu’aux immenses palais dont il nie être le propriétaire, le tout sur fond de corruption, d’autoritarisme et de violence politique. Documentée, relativement complète, cette biographie n’oublie aucune des grandes étapes de la carrière politique de l’ancien agent du KGB.

Petit, il arpente des cours d’immeuble infestées de rats et tient tête, malgré sa chétivité, à ceux qui se risqueraient à lui chercher des noises. Blessé durant la guerre par une grenade allemande, son père travaille ensuite dans une usine de construction de wagons pour les chemins de fer soviétiques, tout en poursuivant ses activités parallèles pour le KGB. Leur situation financière s’améliore et à la maison, la famille Poutine possède désormais télévision et téléphone, chose plutôt rare à l’époque en URSS. Le jeune Vladimir rêve à son tour de rejoindre le KGB et c’est à cet effet qu’il se met au sambo, un mélange de judo et de lutte, et qu’il décroche un diplôme de droit en 1975. Une fois en place, il travaille notamment en Allemagne, où il aide les services secrets soviétiques à transférer des technologies occidentales à l’Est en recrutant des scientifiques et des hommes d’affaires. Il s’occupe aussi des agents dormants, pour lesquels il a une grande considération (ils se sacrifient sans sourciller pour la cause nationale).

L’Union soviétique de Gorbatchev est alors en voie de désintégration. Vladimir Poutine intègre bientôt l’Administration de Leningrad, touchée par les pénuries et l’inflation, et menacée par les émeutes. Là-bas, on le trouve associé à un premier scandale : l’affaire de la viande manquante, un acte de corruption rendu possible par le recours à des contrats frauduleux. Il continue son ascension au sein du KGB (il prendra la tête du FSB), voit un petit groupe d’oligarques dépecer l’Union soviétique en s’appropriant les bons de privatisation distribués par Eltsine, puis profite de la faiblesse de ce dernier pour se voir désigné président. Débutent alors une guerre sans pitié en Tchétchénie, les bombardements de Groznyi, les attentats dans les théâtres et les écoles, où l’intervention de ses services de sécurité est souvent dénoncée. Ceux qui dérangent le pouvoir, de Goussinski à Berezovsky, doivent quitter la Russie, tandis que d’autres, comme Iouchtchenko ou Khodorkovski, sont empoisonnés ou jetés en prison. Leurs torts ? Berezovsky dirige un groupe médiatique hostile au pouvoir, Iouchtchenko aspire à rapprocher l’Ukraine de l’Occident, Khodorkovski est à la tête d’une fortune colossale et de Ioukos, la deuxième plus grosse entreprise pétrolière de Russie.

Avec didactisme, et en faisant preuve de réserve quand c’est nécessaire, Darryl Cunningham revient sur les affaires Anna Politkovskaïa (une journaliste critique envers Poutine et assassinée après une première tentative d’empoisonnement), Litvinenko (empoisonné au polonium), Nemtsov (assassiné à proximité de la place Rouge) ou encore Navalny (empoisonné lui aussi). L’auteur rappelle comment Poutine a désigné Medvedev comme successeur dans un jeu de chaises musicales politiques, la manière dont les droits des homosexuels ont été bafoués en Russie et surtout en Tchétchénie, les scandales inhérents à l’organisation des jeux de Sotchi (avec des expropriations, de la corruption, etc.), les investissements douteux de sociétés anonymes russes en Occident ou encore les liens étranges que semblent entretenir Trump et les autorités russes… On ne peut nier que l’ensemble donne le vertige. Toutes ces affaires, présentées en faisceau, constituent un puissant témoignage à charge contre un président autoritaire dont le règne, décrit comme dictatorial, ne cesse de s’affirmer.

Poutine, l’ascension d’un dictateur, Darryl Cunningham
Delcourt, mai 2022, 184 pages

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« Souvenirs en cavale » : Gildas Chasseboeuf raconte la prison de Saint-Brieuc

Jonathan Fanara
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« Souvenirs en cavale » : Gildas Chasseboeuf raconte la prison de Saint-Brieuc

Les éditions La Boîte à bulles publient Souvenirs en cavale, de Gildas Chasseboeuf. Avec humanisme et sensibilité, l’auteur et dessinateur met en saillie « une vision parcellaire du milieu carcéral », restituée sur la base de témoignages, de croquis et de souvenirs relatés.

Gildas Chasseboeuf a pris le parti de recueillir la parole des détenus et du personnel pénitentiaire pour se porter au plus près de ces hommes et de ces femmes, mais aussi du milieu fermé dans lequel ils évoluent. Cloisonné, dilatant le temps, replié autour d’espoirs, de souvenirs et de regrets, le milieu carcéral est un objet polymorphe, multidimensionnel, au sujet duquel circule un nombre considérable d’idées reçues. Pour le comprendre, il suffit de se pencher sur le récit de Claire, monitrice de sport, qui explique les regards interloqués de ses interlocuteurs quand elle leur confesse travailler dans la prison de Saint-Brieuc. N’est-ce pas trop dur pour une femme de pénétrer dans un milieu d’hommes, criminels qui plus est ? De manière contre-intuitive, cette dernière verbalise, malgré quelques expériences plus douloureuses (notamment une agression), l’absence de rapports de force avec les prisonniers. Finalement, ce qui lui apparaît peut-être comme étant le plus difficile, c’est de garder la bonne distance avec les bénéficiaires de ses activités.

Les portraits abondent, accompagnés de dessins poétiques, parfois sevrés de couleurs. Gildas Chasseboeuf interroge les souvenirs et effeuille les systèmes internes d’une institution suscitant davantage de fantasmes que d’examens factuels. Il évoque un service pénitentiaire d’insertion et de probation dont le rôle consiste à prévenir la récidive et à faire en sorte qu’une personne placée sous le contrôle de la justice puisse se réinsérer et ne pas réitérer les faits qui lui ont valu une condamnation. La pluridisciplinarité qui y est en œuvre est décrite comme favorable à la bonne appréhension des affaires et des suivis. Un peu plus loin, le directeur de la maison d’arrêt de Saint-Brieuc pointe les méfaits de l’alcool, duquel découle selon lui la plupart des condamnations pour stupéfiants ou violences. L’homme épingle par ailleurs des conditions de détention difficiles, matérialisées par des taux d’occupation flirtant avec les 300% et une hausse des cas psychiatriques qui devraient pourtant relever du personnel soignant, et non de surveillance.

Du côté des détenus, il y a Mathieu, (un peu trop) passionné par les jeux vidéo, ou Luca, qui rêverait de naviguer en voilier et de découvrir l’Australie, Singapour ou les Caraïbes. Ce dernier se montre optimiste, il croit en l’avenir mais doute en revanche des capacités du système capitaliste à assurer l’épanouissement de tous. Il y a aussi l’exercice d’écriture, à travers lequel les prisonniers trouvent un précieux espace d’expression. La rédaction d’un journal a d’abord suscité la méfiance des surveillants, avant que ces derniers ne l’acceptent, avec plus ou moins d’enthousiasme. Une autre manière de s’évader est proposée par le médiateur socioculturel, qui cherche à mettre la culture à portée de personnes qui, le plus souvent, n’y ont jamais eu accès. Malgré l’étanchéité des quatre murs qui quadrillent leur expérience de vie, le dialogue et l’émulation culturelle permettent aux détenus des escapades par procuration. Le surveillant Yannick Nicolas est porteur d’un autre point de vue. Il identifie la maîtrise de soi, le sens de l’observation et le contact humain comme les trois principales qualités que requiert sa profession. Il pointe son rôle social et éducatif. Mais il souligne aussi les difficultés du métier et la nécessité de ne pas importer au sein de sa cellule familiale les tensions inhérentes au milieu carcéral.

Souvenirs en cavale n’est en rien une proposition académique. Gildas Chasseboeuf a d’autres objectifs : faire part, avec une subjectivité assumée, de la réalité de la prison de Saint-Brieuc telle que la perçoivent ceux qui en arpentent les couloirs et les cellules. Sans jugement, dans une position d’écoute et d’échange, il injecte de l’humanité là où beaucoup n’en imaginaient plus. C’est touchant, doux-amer et surtout nécessaire.

Souvenirs en cavale, Gildas Chasseboeuf
La Boîte à bulles, mai 2022, 96 pages

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Maladies mentales et sociétés : une histoire en construction

Jonathan Fanara
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Maladies mentales et sociétés : une histoire en construction

Le sociologue Nicolas Henckes et l’enseignant-chercheur à l’Université du Luxembourg Benoît Majerus publient Maladies mentales et sociétés XIXe-XXIe siècle aux éditions La Découverte, dans la collection « Repères ». Revenant sur les rapports entre les maladies mentales et nos sociétés, l’opuscule fait état des connaissances historiques et sociologiques sur le sujet.

Le travail de vulgarisation qu’entreprennent les auteurs Nicolas Henckes et Benoît Majerus se porte sur la maladie mentale dans toute sa pluralité : l’asile en tant qu’espace, communauté, lieu de travail ; la folie en tant que maladie, instrument de contrôle ou outil ségrégationniste ; le traitement, par le dialogue ou la chimie, balbutiant, codifié ou éprouvé… Maladies mentales et sociétés XIXe-XXIe siècle prend place dans l’excellente collection « Repères » des éditions La Découverte et effeuille, dans les conditions offertes par un opuscule d’une centaine de pages, les interactions étroites entre l’espace asilaire, ses parties prenantes et la société dans son ensemble.

Tout au long de cet essai, l’asile apparaît comme un espace cloisonné et fortement hiérarchisé, démocratisé à la faveur de la médicalisation des sociétés européennes à partir de la seconde moitié du XIXe siècle mais largement préexistant en tant que lieu d’internement. Longtemps, et encore aujourd’hui, l’espace asilaire a partagé avec les institutions pénitentiaires une patientèle marginalisée. Il s’est inscrit de tout temps dans un écosystème à travers lequel circulent médecins et malades et se composant de structures de taille différente, désormais largement d’allure pavillonnaire, accueillant une grande variété de comportements et de maladies, et où femmes et hommes, quand ils le peuvent, exercent des activités souvent genrées.

Nicolas Henckes et Benoît Majerus reviennent sur les remises en cause et réaffirmations du modèle asilaire, sur le rôle des familles dans la définition de la normalité ou les décisions médicales, sur la professionnalisation du secteur (progressive, relative et plus lente pour les emplois subalternes), sur le développement des cliniques privées, la désinstitutionnalisation ou encore la forte croissance du nombre de psychiatres à partir de la deuxième moitié du XXe siècle. Ils expliquent que la psychiatrie coloniale considérait volontiers les autochtones comme une masse uniforme insensible aux traitements occidentaux, énoncent les réflexions de Russell Barton sur la névrose institutionnelle ou celles de Jonathan Metzl sur la pathologisation de la contestation sociale aux Etats-Unis.

Concis et transversal, Maladies mentales et sociétés XIXe-XXIe siècle s’intéresse à l’histoire asilaire. L’opuscule signale à l’attention du lecteur les mutations opérées ces dernières décennies : plus d’hospitalisations mais de plus courte durée, développement des structures résidentielles psycho-gériatriques, baisse globale du nombre de lits… On y apprend que l’homosexualité a figuré dans le DSM jusqu’en 1970, les théories de Ian Hacking selon lesquelles les pathologies peuvent émerger dans des niches écologiques de nature sociale ou la manière dont ont été appréhendées les causes biologiques de la maladie mentale ou les notions d’hygiène – avant l’affirmation plus récente des neurosciences. Observée et classifiée, d’abord avec la difficulté de faire consensus puis de manière plus rationnalisée, les maladies mentales ont aussi eu une assise disciplinaire et répressive, telle qu’énoncée par Michel Foucault, ou ségrégationniste, Élodie Grossi ayant par exemple montré qu’à symptômes équivalents, les Noirs étaient davantage placés dans les institutions pénitentiaires que les Blancs après la Guerre de Sécession.

Les idées reçues sur les pauvres ou les femmes (hâtivement associés à la folie), l’évolution des traitements et des connaissances, les espaces d’accueil et de soins se trouvent tous en bonne place dans un ouvrage passionnant, faisant le point sur une matière abondante et trop peu commentée.

Maladies mentales et sociétés XIXe-XXIe siècle, Nicolas Henckes et Benoît Majerus
La Découverte, mai 2022, 128 pages

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3.5

« Albert Londres doit disparaître » : quatrième pouvoir

Jonathan Fanara
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« Albert Londres doit disparaître » : quatrième pouvoir

Les éditions Glénat publient Albert Londres doit disparaître, de Frédéric Kinder et Borris. Les deux bédéistes y mettent en vignettes la fin tragique d’un journaliste devenu légendaire, en imaginant un complot visant sa personne.

Parfois, la réalité est tellement haletante, mystérieuse et romanesque que la fiction semble s’y glisser presque par mégarde. Quand Frédéric Kinder s’est intéressé à Albert Londres pour un album l’ayant mené à la lecture des Forçats de la route, il a immédiatement perçu dans la fin tragique du célèbre reporter de quoi irriguer un album où la fiction viendrait combler, avec un peu d’imagination, les trous d’une histoire passionnante mais incomplète. Il n’est pas inutile de rappeler que la disparition d’Albert Londres après un séjour en Chine a fait place aux théories les plus diverses : complot ou accident, motivé par des raisons personnelles ou politico-économiques, qu’est-il réellement arrivé au journaliste qui, selon des témoins aussitôt victimes d’un accident aéronautique, aurait mené une ultime enquête retentissante avant de disparaître ?

Dessiné avec élégance par Borris, Albert Londres doit disparaître commence par caractériser son héros. On découvre un reporter dont les articles attisent la curiosité des badauds et dont les journaux se vendent à la criée sur sa seule réputation. Bombardements allemands, Russie soviétique, bagne de Cayenne, conditions de vie dans les asiles français, traite des Noirs au Congo : Albert Londres multiplie les enquêtes et les révélations, s’érigeant en poil à gratter capable d’orienter le débat public – et donc de menacer les puissants. C’est peut-être cette propension à créer des séismes médiatiques qui lui vaudra sa disparition tragique dans le naufrage du Georges Philippar en mai 1932. C’est en tout cas le parti pris scénaristique de Frédéric Kinder.

Tout commence par un voyage inattendu, et inexpliqué, d’Albert Londres en Chine, dans des contrées qu’il a déjà traversées par le passé. Ses concurrents se questionnent quant à ses motivations profondes et la Grande Muette missionne un reporter, Charles Ravanin, pour le suivre à la trace, soucieuse de ses propres intérêts stratégiques. Là-bas, Albert Londres couvre le conflit sino-japonais, retrouve Andrée, une amie, mais découvre surtout qu’il fait l’objet d’une traque d’autant plus obstinée qu’il va s’enquérir d’un juteux trafic impliquant des hauts gradés, échangeant des armes destinées à la destruction contre de l’opium. La corruption et la menace de sa médiatisation expliqueraient-elles la mort d’Albert Londres après l’incendie du navire qui le transportait ?

« Le plus grand des reporters » (d’après un commandant) va rencontrer Tchang Kaï-Chek, découvrir les dessous du financement de l’Armée rouge maoïste par le truchement d’affaires clandestines impliquant des officiels français et se trouver sous le coup de menaces de plus en plus précises. Mafia marseillaise, comptoirs commerciaux coloniaux, Consulat français de Shanghai, Frédéric Kinder et Borris baladent le lecteur et maintiennent longtemps le mystère épais. Tous deux concourent à la bonne tenue d’un album inspiré de faits réels mais au dénouement fictif, s’inscrivant au croisement du portrait, de l’enquête et du thriller mafieux. S’il aurait été possible de creuser plus avant certaines thématiques, Albert Londres doit disparaître n’en demeure pas moins un exercice engageant et probant.

Albert Londres doit disparaître, Frédéric Kinder et Borris
Glénat, mai 2022, 104 pages

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3.5

« Modernités de Charlie Chaplin » : un cinéaste au croisement des arts

Jonathan Fanara
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« Modernités de Charlie Chaplin » : un cinéaste au croisement des arts

La collection « Caméras subjectives » des éditions Les Impressions nouvelles accueille l’excellent ouvrage collectif Modernités de Charlie Chaplin, placé sous la direction de José Moure et Claire Lebossé.

Il vient du music-hall et en a gardé une science du rythme et de la gestuelle. Il se caractérise par un accoutrement antinomique, mi-distingué mi-pathétique, en partie trop large en partie trop serré. Charlie Chaplin apparaît comme la première star internationale de l’histoire du cinéma. On le trouve derrière et devant la caméra, exploitant tous les ressorts comiques, se confondant avec le personnage de Charlot, capable d’irriguer ses films de propos sociaux ou politiques (Les Temps modernes ou Le Dictateur par exemple), clerc en grimages, en déguisements, bref en métamorphoses de toutes sortes. Les auteurs de Modernités de Charlie Chaplin rappellent, en sus de toutes ces considérations, que l’homme prenait l’art très au sérieux, qu’il a tôt été « transculturé », ce qui s’explique notamment par la fascination qu’il a exercée sur des courants artistiques aussi divers que le dadaïsme, le surréalisme ou la littérature « nouveau style » d’Henri Michaux.

Ainsi, des artistes, écrivains et intellectuels d’avant-garde tels que Louis Aragon, Walter Benjamin, Alexandre Rodchenko (et les constructivistes plus généralement), Fernand Léger, Pablo Picasso ou encore Robert Desnos se sont penchés sur l’artiste Chaplin et son alter ego Charlot. Tous se sont appropriés ce personnage magnétique, dans lequel se versent toutes leurs lubies, devenu au fil du temps une inspiration iconographique et littéraire quasi inépuisable. Comme son titre l’indique à demi-mot, Modernités de Charlie Chaplin entreprend de déconstruire le dialogue établi entre la dualité Chaplin/Charlot et les avant-gardes artistiques qui l’ont érigée en modèle et/ou en objet de déclinaison artistique. Mécanisant ses gestes jusqu’à se confondre avec la machine, subvertissant les codes et les objets, appréhendant son apparence selon une plasticité confondante, Charlie Chaplin s’est révélé suffisamment étonnant, profond et transversal pour être embrassé par des mouvements artistiques qui se reconnaissaient en lui jusqu’à en usurper le nom – on songe évidemment aux dadaïstes.

Que l’on évoque la tension qu’il instille entre le machinique et l’organique, l’universalité de son œuvre, le style propre qu’il s’est forgé (et qui a influencé des monstres sacrés du septième art tels que Tati ou Renoir) ou encore son incomparable capacité à détourner des objets a priori anodins ou à se camoufler, Charlie Chaplin a creusé un sillon si profond que des mouvements artistiques entiers ont ensuite pu s’y engouffrer. Ces influences, croisées ou à sens unique, forment le cœur battant de Modernités de Charlie Chaplin et se trouvent problématisés dans des textes étayés et très documentés. En sous-texte, évidemment, transparaît toute la richesse du cinéma chaplinesque, inventif, poétique, à la fois populaire et sophistiqué, gestuel et engagé. José Moure, Claire Lebossé et leurs coauteurs permettent une relecture savante et multidimensionnelle d’un artiste/personnage dont l’empreinte demeure aujourd’hui encore prégnante.

Modernités de Charlie Chaplin, ouvrage collectif sous la direction de José Moure et Claire Lebossé
Les Impressions nouvelles, mai 2022, 320 pages

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4

Evolution de Kornél Mundruczó : du devoir de mémoire à la résilience

Beatrice Delesalle
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Evolution de Kornél Mundruczó : du devoir de mémoire à la résilience

Avec Evolution, le cinéaste hongrois Kornél Mundruczó et sa femme scénariste puisent dans leur propre histoire pour montrer le difficile chemin de la résilience pour une famille juive frappée par l’horreur de la Seconde Guerre mondiale. Saisissant.

Synopsis de Evolution :  D’un souvenir fantasmé de la Seconde Guerre Mondiale au Berlin contemporain, Evolution suit trois générations d’une famille marquée par l’Histoire. La douleur d’Eva, l’enfant miraculée des camps, se transmet à sa fille Lena, puis à son petit-fils, Jonas. Jusqu’à ce que celui-ci brise, d’un geste d’amour, la mécanique du traumatisme.

 History of Violence 

Kornél Mundruczó, le réalisateur de Evolution, est un cinéaste qui aime donner, voire asséner des coups percutants avec son cinéma. Découvert par l’auteure de ces lignes avec White God, un film canin mais allégorique sur l’évolution inquiétante de la société hongroise, et dont la beauté n’avait d’égale que la dureté du propos, il s’est démocratisé avec un film Netflix nommé aux Oscars en 2021, Pieces of a Woman, encore un film qui frappe fort avec sa séquence d’ouverture de 25 minutes qui laisse le spectateur aussi pantelant que la protagoniste, un film qui s’appuyait déjà sur leur vécu.

Il n’en est pas autrement avec Evolution. L’évolution en question concerne trois générations d’une même famille, marquée de la pire des façons par la Seconde Guerre mondiale.  Le métrage est découpé en 3 volets de durées plus ou moins égales. Le premier récit concernant la grand-mère Eva quand elle était bébé, est le plus violent psychologiquement; il n’est pas sans rappeler Le Fils de Saul de László Nemes, le compatriote aussi inspiré  du cinéaste. Ici, pratiquement aucun dialogue. Trois hommes en manteau de cuir sont filmés en légère contre-plongée, dans un  terrifiant clair-obscur, entrant dans une sombre pièce en béton. Bien que l’esthétique mystérieuse façonnée par l’excellent directeur de la photographie français Yorick le Saux fasse immédiatement penser aux camps d’Auschwitz, on ne comprend pas tout de suite ce qu’on voit : des nazis, des sonderkommando, des volontaires polonais ? Au fur et à mesure que l’on réalise ce qui se passe, la tension devient de plus en plus difficilement supportable jusqu’au bout de cette section habilement filmée pour apparaître ne faire qu’un seul plan séquence – comme pour les deux autres sections du film d’ailleurs -. La graine est plantée, l’immersion du spectateur est complète.

La deuxième partie de Evolution se passe dans un appartement de Budapest, plusieurs décennies plus tard. Nous sommes chez une Eva vieillissante, échevelée (Lili Monori), frappée de démence sénile – comme la mère de l’héroïne dans Pieces of a Woman – ; elle est avec sa fille Lena (Annamária Láng). Baignée de lumière, la séquence est un long dialogue entre mère et fille, comme dans un jeu de ping pong où chacune se renvoie la balle du trauma de leur judéité : celui d’être née dans les camps, et celui d’avoir subi une enfance ponctuée par le récit de la vie au camp, une vie elle-même reçue par transmission des propres parents de Eva, puisqu’elle avait 2 ans au moment de la libération ; une vie fantasmée, une vie imaginée et ressassée jusqu’à l’obsession. Lena est venue notamment pour récupérer un certificat de judaïsme qui lui permettrait de soustraire son fils Jonas d’une école allemande où il n’est pas toujours le bienvenu. Comme elle le dit « nous étions juifs quand il ne fallait pas, nous ne pouvons pas être juifs quand il le faut »… ici aussi, et malgré le soleil éclatant, les symboles choisis par Kornél Mundruczó pour signifier le poids de ce traumatisme qui se transmet à la chaîne confinent à l’horreur, une horreur surréaliste, d’une grande force et d’une grande beauté.

Adapté de leur propre pièce, ce film co-écrit avec sa femme Kata Wéber est peut être celui qui est le plus optimiste dans leur collaboration. Même si Jonas (Goya Rego), la quatrième génération, ploie encore sous le poids de leur histoire commune, il va de l’avant. Vivant à Berlin avec sa mère, Jonas est allemand et juif, juif et allemand. Avec une séquence de fin qui porte l’illusion ou l’espoir d’un mieux dans cette famille, dans cette communauté meurtrie. Evolution est un film exigeant, et Kornél Mundruczó est un cinéaste exigeant qui ne filme pas pour ne rien dire. Un des grands cinéastes de la nouvelle génération.

 Evolution– Bande annonce 

Evolution- Fiche technique

Titre original : Evolution
Réalisateur : Kornél Mundruczó
Scénario : Kata Wéber
Interprétation : Lili Monori (Éva), Annamária Láng (Léna), Goya Rego (Jónás), Padmé Hamdemir (Yasmin)
Photographie : Yorick le Saux
Montage : Dávid Jancsó
Musique : Dascha Dauenhauer
Producteurs : Viola Fügen, Michael Weber, Viktória Petrányi, Martin Scorsese, Coproducteurs : Júlia Berkes, Michel Merkt, Tobias Pausinger
Maisons de Production : Proton Cinema, Match Factory,  CoProduction : ZDF/Arte
Distribution (France) : Dulac Distribution
Durée : 97 min.
Genre : Drame
Date de sortie :  18 Mai 2022
Allemagne – Hongrie – 2021

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4.5

Festival de Cannes 2022 : The Stranger de Thomas M. Wright

Charlotte Quenardel
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Festival de Cannes 2022 : The Stranger de Thomas M. Wright

Polar australien tout droit sorti des abysses de véritables faits réels, The Stranger détonne par son intelligence et son découpage méditatif sur la noirceur de l’âme. Un deuxième long-métrage plutôt impressionnant pour un réalisateur qui mérite toute notre attention.

La première ligne directrice où le film souhaite nous conduire, c’est l’ambiance avec laquelle nous allons cohabiter. Un judicieux mélange entre Twin Peaks et Blade Runner donne comme résultat une certaine oppression aérienne qui se balade entre routes et montagnes, huis clos et non-dits. L’atmosphère est telle qu’elle s’abreuve de chacune de nos respirations, nous forçant à suivre Mark, l’un des personnages principaux dans une série d’inspirations qui deviendra une sorte de mantra pour un homme qui chasse le mal jusque dans ses poumons.

L’histoire démarre sur une banale rencontre entre deux hommes, Henry et Mark. Aux premiers abords, il ne s’agit que d’un homme, pris sous l’aile du deuxième dans ce qui semble être une chance d’expier tous les pêchés grâce à de petites missions castées sous forme d’honneur entre malfrats. Jour après jour, une confiance s’installe et une amitié (parfois embarrassante) s’engraine dans un scénario fignolé de sorte qu’une multitude de questions soient posées.

Petit à petit, le climat s’embourbe dans les profondeurs de leur relation, entre cauchemars et appréhension pour un Mark qui domine son poulain dans une armure de grand gaillard qui en impose. Pourtant un sac de doutes l’habite jusque dans les recoins du sanctuaire familial, où prudence et intimité sont les maîtres-mots. L’éventualité d’un fiasco sur l’objectif premier de cette camaraderie l’oblige à redoubler d’efforts pour éviter la faille sous l’amas de confiance qu’il a créé, soit le jeu dangereux d’un flic infiltré mais une petite pièce sur le grand échiquier de l’Australie occidentale.

La posture de la cigogne

Ce méli-mélo sous forme de poker se dévoile dans un procédé en poupée russe, démantelant un à un les éléments du passé, des débuts au pourquoi d’une rencontre pas si hasardeuse que ça. Henry, petit chiot plein d’insouciance n’est autre que l’accusé principal d’une affaire de disparition d’enfant vieille de huit ans. De là, tout s’éclaire, de l’ombre à la lumière, nos questions trouvent des réponses, et notre pitié antérieure pour un être candide devient source de colère face au mal.

Mark devient instantanément l’élément clé de l’histoire, où son courage et sa retenue sur une fraternité avec l’assassin d’un enfant est à saluer. Dur de constater les conséquences d’une claustration à son propre domicile en présence de son fils, pas plus jeune que le gamin mutilé du rapport ou encore les attouchements scabreux d’Henry après une dure journée de labeur.

Les enjeux sont élevés et malgré l’importante mise en scène, la réussite de la tâche reste incertaine. Au final, jusqu’où peut-on aller pour coffrer le suspect n°1 ?

C’est ce que semble penser Thomas M. Wright qui a de quoi mettre le spectateur dans une position d’incertitudes tant son déroulement se fait crescendo. Et bien que quelques imperfections se glissent ici et là, l’oeuvre est audacieuse et permet au cinéma oserais-je dire de genre, de s’accoupler davantage avec celui du thriller.

Le film, The Stranger de Thomas M Wright, est présenté dans la section Un Certain Regard au Festival de Cannes 2022.

Bande annonce :

The stranger : fiche technique

  • Titre original : The Stranger
  • Réalisation et scénario : Thomas M. Wright
  • Musique : Oliver Coates
  • Direction artistique : David Ockenden
  • Distribution : Sean Harris, Joel Edgerton, Ewen Leslie,…
  • Décors : Leah Popple
  • Costumes : Marriot Kerr
  • Montage : Simon Njoo
  • Photographie : Sam Chiplin
  • Production : Iain Canning, Joel Edgerton, Rachel Gardner, Kim Hodgert, Kerry Kohansky-Roberts et Emile Sherman
  • Sociétés de production : Anonymous Content et See-Saw Films
  • Pays de production : Drapeau de l'Australie Australie
  • Format : couleur
  • Genre : drame, policier, thriller
  • Sortie : 2022

Tout le monde aime Jeanne : Quand le female gaze s’empare de la rom’com

Berenice Thevenet
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Tout le monde aime Jeanne : Quand le female gaze s’empare de la rom’com

Présenté à la Semaine de la Critique, le premier long-métrage de Céline Devaux – Tout le monde aime Jeanne – (re)dore le blason (abîmé) de la comédie romantique en prouvant qu’il est possible d’en faire un écrin féministe à la modernité renversante.

Quand Jeanne rencontre(ra) Jean

Faire une comédie romantique réussie n’est pas chose facile. Comment, en effet, éviter les sempiternels clichés de l’homme (sauveur) et de la jeune femme (en mal d’amour). Difficile d’échapper aux normes narratives et visuelles marquées par le traditionnel sceau du male gaze. « A cœur vaillant rien d’impossible » dit-on. Céline Devaux fait sienne cette expression toute faite. Tout le monde aime Jeanne prouve qu’il existe des rom’coms drôles, intelligentes et subtiles. Ces trois adjectifs ne sauraient caractériser la richesse d’une œuvre qui refuse les catégorisations.

Tout le monde aime Jeanne oscille, en effet, entre comédie romantique et drame (familial). Céline Devaux se plaît à brouiller les frontières. Le film emprunte à différentes genres (cinématographiques) tout en s’éloignant des stéréotypes de genre (encore en vigueur dans nombre de comédies romantiques). Jeanne (Blanche Gardin) est une cheffe d’entreprise pleine d’avenir. Son projet en faveur de la protection des océans devrait faire d’elle la « femme de l’année ».

Problème : le concept ne prend pas, faute d’investisseurs suffisants. Menacée par les créanciers, la jeune femme se retrouve alors contrainte de vendre l’appartement légué par sa mère, qui vivait au Portugal. Jeanne s’envole illico presto à Lisbonne dans l’espoir de liquider rapidement l’héritage maternel. Ce synopsis, à première vue, plutôt banal prend une tout autre couleur à l’écran. Car, il est un détail (capital) que nous nous avons omis de préciser.

Quand le dessin animé se fait comédie romantique

Tout le monde aime Jeanne n’est une comédie romantique comme les autres. Céline Devaux entrecoupe la narration par des plans animés (qu’elle a d’ailleurs elle-même dessinés) qui ajoutent, voire accentuent la drôlerie des situations. Ce dessin animé constitue, en somme, la figuration de la conscience de Jeanne. Le public peut, ainsi, en temps réel, découvrir les pensées (interdites) de l’héroïne. Le dispositif engage une réflexion salutaire via le rire qu’il suscite. Les petits bonhommes aux cheveux longs qui peuplent la tête de Jeanne renvoient à toutes les pensées intrusives, culpabilisantes, cyniques et (parfois) bienveillantes que nous échangeons avec nous-même.

Céline Devaux donne corps aux fantasmes de son héroïne. Nous sommes à mille lieues des comédies romantiques classiques où l’intériorité du personnage féminin est (bien souvent) à peine abordée par les cinéastes (masculins). La collusion (retrouvée) entre dedans et dehors renforce le lien entre le public et le personnage. Nous sommes dans la tête de Jeanne. Nous sommes au plus près de ce qu’elle ressent. Les situations auxquelles elle est confrontée entrent en résonnance avec les propres expériences du public.

Tout le monde aime(ra) Céline Devaux

Si Tout le monde aime Jeanne s’apprécie sans modération, c’est aussi en raison de ses truculents seconds rôles. Citons dans l’ordre Jean (Laurent Lafitte) et Vitor (Nuno Lopes) et Simon (Maxence Tual) qui incarnent respectivement les rôles de l’amoureux, de l’ancien amant et du frère de Jeanne. Céline Devaux s’écarte du classique triangle amoureux à la Mary à tout prix (1997). Convoitée, Jeanne n’est, cependant, ni sexualisée ni envisagée comme un objet de bataille entre deux coqs qui voudraient gonfler leurs tableaux de chasse.

A l’instar des comédies romantiques classiques, le rire définit, chez Céline Devaux, la relation amoureuse naissante. La réalisatrice évite, toutefois, l’erreur d’en faire un faire-valoir qui exclurait la parole du personnage féminin. Céline Devaux (s’)impose avec Tout le monde aime Jeanne comme la cinéaste de demain. Avec son style cinématographique inédit, mêlant réalité et fiction, animé et inanimé, la cinéaste ouvre une fenêtre sur l’intériorité d’un personnage de femme aux prises avec un monde dense, aux confins du passé et de l’avenir, du deuil et de l’amour. Une véritable réussite !

Tout le monde aime Jeanne : Bande-annonce

Tout le monde aime Jeanne : fiche technique

Tout le monde aime Jeanne de Céline Devaux est présenté à la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2022 en séance spéciale.

Scénario et réalisation : Céline Devaux
Interprètes : Blanche Gardin, Laurent Lafitte, Nuno Lopes…
Photographie : Olivier Boonjng
Montage : Gabrielle Stemmer
Production : Sylvie Pialat, Benoît Quainon, Luis Urbano
Société de production : Les films du Worso, O som e a fúria
Distribution : Diaphana Distribution
Ventes internationales : Elle DriverDistribution
Genre  : comédie
Durée : 95 minutes

France – Portugal – 2022

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4.5

Goutte d’or : Au nom du père

Berenice Thevenet
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Goutte d’or : Au nom du père

Présenté à la Semaine de la Critique, le troisième long-métrage de Clément Cogitore – Goutte d’or – est une œuvre cinématographique (d)étonnante. Entièrement située dans le quartier parisien dont il porte le nom éponyme, le film évite la radiographie misérabiliste et aborde le sujet de l’immigration avec poésie et subtilité.

 Quand la Goutte d’or devient une héroïne de cinéma

Clément Cogitore est un artiste multiple, à l’aise dans tous les registres, tour à tour plasticien, réalisateur ou encore metteur en scène d’opéra. Son premier long-métrage – Ni le ciel ni la terre – avait fait sensation lors de sa présentation à la Semaine de la Critique en 2015. Le réalisateur s’était ensuite fait plus rare au cinéma, à l’exception du documentaire Braguino sortie en 2017.

Le cinéaste revient en grande forme dans la stratosphère cannoise en présentant son dernier né – Goutte d’or – à la Semaine de la Critique. Clément Cogitore réussit une œuvre dense où la poésie des images côtoie un fort discours politique.

L’intrigue se déroule dans le quartier de la Goutte d’or à Paris. Ramsès (Karim Leklou) est un « mage » de pacotille qui a fait de la voyance un juteux business. Sa clientèle et son succès gênent. Ce dernier fait trop d’ombre aux autres « voyant.e.s » de Barbès. Il est bientôt approché par une bande d’adolescents qui lui demandent de retrouver un certain Saïd, qui s’est fait la malle après avoir dérobé un mystérieux « trésor ». Les choses se compliquent lorsque Ramsès découvre le corps dudit jeune homme dans une benne à ordure. C’est ici que Goutte d’or bascule.

Une chronique filiale et politique

Le film ne constitue en rien une énième chronique misérabiliste sur l’un des quartiers les plus défavorisés de la capitale. Et c’est tant mieux. L’inverse est aussi vrai. Car, Goutte d’or n’est pas une œuvre dégoulinante d’optimisme niais. Le réalisateur brosse le portrait d’habitant.e.s qui se battent pour conserver un business dont ils ne peuvent résolument se passer s’ils veulent nourrir leur famille.

Ramsès en fait partie. Le personnage –comme tous ceux que l’on entrecroise – est, d’une certaine façon, poussé vers l’illégalité en raison des inégalités sociales (et étatiques) qu’il subit du fait de la couleur de peau et de l’origine géographique. Clément Cogitore ose aborder (autrement) un sujet fréquemment galvanisé par les médias et certains partis politiques (et, ce, souvent au mépris de la réalité). Le film aborde, de front, la question du sort que notre société réserve aujourd’hui aux mineur.e.s immigré.e.s, qui tout juste arrivé.e.s en France, se retrouvent livré.e.s à eux-mêmes dans un Paris qui (se) refuse de leur venir en aide.

Les adolescents qui gravitent autour de Ramsès sont, de fait, de jeunes émigrés venus de Tanger à pied. Tous en quête d’une vie meilleure, ces derniers rêvaient de l’Europe comme d’une terre d’accueil qui pourrait les extraire de la misère. C’est pourtant un Eden de cauchemar qui s’ouvre pour ces jeunes rêveurs. Mineurs réduits à dormir dehors, (honteusement) qualifiés de « délinquants » par un système incapables de leur offrir un semblant d’humanité.

Goutte d’or évoque l’histoire d’une double filiation. Si Ramsès devient un père spirituel pour les adolescents, il en est aussi le fils. C’est de la sacralité de ce lien que naît une véritable magie qui transforme la noirceur en lumière, le désespoir en goutte d’or.

Goutte d’or : fiche technique

Le film Goutte d’or, de Clément Cogitore, est présenté à la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2022 en séance spéciale.

Scénario et réalisation : Clément Cogtore
Interprètes : Karim Leklou, Yilin Yang, Malik Zidi
Société de production : Kazak Productions
Distributeur : Diaphana Distribution
Genre : drame
Durée : 98 minutes

France – 2022

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3.5

Enys Men et l’inquiétante étrangeté cornique

Berenice Thevenet
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Enys Men et l’inquiétante étrangeté cornique

Si je vous parle d’un film d’horreur, filmé en 16 millimètres, et dont l’intrigue se déroule en Cornouailles, vous me direz sans doute que cela n’est pas possible. Pourtant, le réalisateur Mark Jenkin l’a fait. Présenté au Festival de Cannes 2022, à la Quinzaine des réalisateurs, l’œuvre bouscule les idées reçues en matière d’horreur (et de langue cornique !).

Une ode 70’s à la Cornouailles

Alors qu’une vague de chaleur s’abat depuis plusieurs jours, nous avons eu la chance d’aller nous rafraîchir au Théâtre Croisette, en allant découvrir le nouveau film de Mark Jenkin –  Enys Men – sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs. Rétablissons tout de suite un malentendu. Contrairement aux apparences linguistiques, Enys Men ne possède pas la signification qu’on lui prête. Le titre est, en effet, emprunté au cornique – ancienne langue celtique parlée en Cornouailles – et signifie littéralement « L’île des pierres ». Cette précision n’est pas des moindres pour comprendre un film qui ne se laisse pas facilement apprivoiser.

D’emblée, le film (d)étonne par la qualité de son image. Tourné en 16 millimètres, Enys Men assure une esthétique cinématographique 70’s. Si l’on ajoute que l’histoire se situe au printemps 1973, l’on pourra vite conclure que Mark Jenkin est admirateur du cinéma de ces années-là. Si tel est le cas, félicitons-le car ce choix fait mouche. Le cinéaste (re)définit, en somme, les paysages de Cornouailles. L’aspect vintage de l’image magnifie une nature sauvage et inhabitée. Adepte des gros plans qui isolent des éléments de la nature autant que des objets du quotidien, Mark Jenkin parvient, grâce à cette technique, à créer une atmosphère tour à tour apaisante et angoissante, calme et cauchemardesque.

Quand le film (d’horreur) se fait contemplatif

Pourtant, au départ, l’œuvre déroute fortement son public. Nous suivons le quotidien d’une biologiste. Celle-ci vit sur une île déserte. Sa mission est de contrôler la température de fleurs rares. Chaque jour, elle effectue les mêmes rituels et inscrit scrupuleusement ses observations du jour dans un carnet. Les jours filent et se ressemblent. Rien à signaler. Le cinéaste la joue en douceur. Il prend le temps de regarder son paysage et les êtres qui le composent. La dimension contemplative est assumée. Cela est plutôt rare de nos jours de voir des cinéastes qui osent jouer avec le temps afin de mieux manipuler nos nerfs. Le quotidien – disons-le – un peu plan-plan de l’héroïne est très vite bouleversé par des phénomènes et autres visions étranges.

Après nous avoir menés en bateau, en optant pour un style (faussement) documentaire, Enys Men bascule dans le cinéma de genre. La nature idyllique prend des allures de cauchemar éveillé. Le fantastique surgit là où on ne l’attend pas. Qu’il prenne la forme d’un lichen indésirable ou d’une pierre jetée dans le vide, l’inquiétante étrangeté est, chez Jenkin, à la fois partout et nulle part. Et c’est bien pour cela qu’elle nous fait craindre le pire. Enys Men cultive ainsi à merveille l’ambiguïté, un sentiment d’angoisse s’empare du public. Que voit réellement l’héroïne ? Ces images sont-elles le fruit de son imagination ? Ou bien les stigmates d’une île possédée ? Nous vous laissons, à l’instar de Mark Jenkin, libres de répondre à ces questions.

Enys Men : fiche technique

Le film est présenté à la Quinzaine des Réalisateurs au Festival de Cannes 2022

Scénario et réalisation : Mark Jenkin
Interprétation : John Woodvine, Mary Woodvine, Edward Rowe, Callum Mitchell
Production : Denzil Monk
Sociétés de production : Bosena, Film4, Sound/Image Cinema Lab
Société de distribution : Neon
Genre : horreur
Durée : 91 minutes

Royaume-Uni – 2022

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3.5

Mariupolis 2 : Voyage au bout de l’enfer

Berenice Thevenet
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Mariupolis 2 : Voyage au bout de l’enfer

Fin mars dernier, le réalisateur Mantas Kvadaravicius trouvait la mort alors qu’il tentait de quitter la ville assiégée. Diffusé en séance spéciale au Festival de Cannes 2022, son documentaire posthume – Mariupolis 2 – enregistre la (sur)vie d’un groupe de réfugiés. À la clé : une œuvre qui prend à la gorge en (ré)affirmant que la démocratie ne saurait se passer du cinéma.

Filmer (autrement) la guerre en Ukraine

Cela commence dans une cage d’escalier. L’image grésille, portée par une caméra tremblante, tandis que des bombardements retentissent en hors-champ. Nous ne sommes pas dans un blockbuster mais bel et bien dans la réalité. Nous sommes en Ukraine, plus précisément à Marioupol. Mantas Kvedaravicius revient dans la ville assiégée, qu’il avait commencé à filmer lors de l’invasion du Donbass en 2014. Si de cette première expérience était sortie Mariupolis (2016), le cinéaste retrouve ici les témoins rencontrés six ans plus tôt.

On a tous entendu parler du siège de Mariupol, du bombardement de son théâtre, causant la mort de plusieurs centaines de personnes, de ses soldats (encore actuellement) retranchés dans l’aciérie d’Azovstal. Comment ne pas penser à ces images satellites, dévoilant une ville ravagée, comme rayée de la carte. Ces images médiatiques, qui circulent en boucle sur les chaînes de télévision, côtoient, voire masquent le quotidien de celles et ceux qui organisent leur (sur)vie. C’est cette réalité-là que filme Mantas Kvedaravicius. Le cinéaste suit en effet, pendant quelques jours, le quotidien d’un groupe de personnes réfugiées au sein d’une église.

La (sur)vie et rien d’autre

Les plans sont généralement fixes. Ce sont, le plus souvent, des panoramas pris au petit jour, ou en fin de journée, d’une ville encore fumante, sonnée de se réveiller au milieu des bombes. La rigidité du dispositif accuse le coup : derrière la fixité se cache ou plutôt se dévoile une guerre de mouvement qui déchire les corps autant que les tympans. Les survivants déambulent au milieu d’un décor de désolation, entre des rues détruites et des champs de mines.

On découvre, au détour de cette promenade macabre, des corps sans vie aussi bien que des tombes improvisées à la hâte. Oui, mais la vie continue. Vaille que vaille. Les habitant.e.s retranché.e.s tentent de (sur)vivre comme ils peuvent. Cette vie sur le fil, dansant au milieu des flammes, donne parfois lieu à des situations tragiquement cocasses. Comme issues d’un mauvais film de Chaplin. Si cette légèreté est de courte durée, fragile face à l’incertitude d’une guerre absurde qui ne veut pas prendre fin, elle n’est pas tout à fait absente. Comme un message d’espoir en dépit des bombes.

Le cinéma documentaire : arme de lutte nécessaire

Regarder Mariupolis 2 ne nous confronte pas à la réalité de la guerre ukrainienne. Il documente une situation à laquelle nous n’avons accès qu’à travers un écran pixelisé. Le cinéaste nous incite, en revanche, à (r)ouvrir les yeux. Nous ne sommes pas forcés d’aller jusqu’au bout de l’horreur indicible des images filmées. Néanmoins, faire le geste de visionner son travail – pour lequel il trouva la mort fin mars dernier – constitue un geste politique nécessaire, qui fait perdurer celui du cinéaste.

Ce dernier met en jeu ce que nous ne voulons pas voir. Mantas Kvedaravicius ne nous cache rien. Mariupolis 2 constitue un document historique inestimable qui rappelle que le cinéma documentaire est une arme dont les opprimés ne sauraient se passer.

Mariupolis 2 – Fiche technique

Ce film est présenté en Séance Spéciale au Festival de Cannes 2022.

Réalisation : Mantas Kvedaravicius
Sociétés de production : Twenty Twenty Vision, Studio Uljana Kim
Coproduction: Easy Riders Films
Genre : Documentaire
Durée : 1h45 min

Ukraine – 2022

Formula 1 : Drive to Survive, la série à la fois adorée et controversée de Netflix

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Après avoir permis d’attirer un nouveau public vers la Formule 1 et redonné de la popularité à cette discipline, le docu-série Drive to Survive diffusé sur Netflix (Pilotes de leur destin, en VF), dont la saison 4 est sortie en mars 2022, commence à diviser, que ce soit chez les fans ou les athlètes.

La série phénomène qui a boosté la Formule 1

Cela fait trois saisons que Drive to Survive a conquis le grand public. Son lancement en 2019 est devenu un phénomène, rencontrant un franc succès immédiat. La série produite par la plateforme de streaming en ligne Netflix s’est basée sur une formule qui a su séduire le grand public, en ayant surtout le don de mettre en lumière un monde plutôt discret et montrant les coulisses d’un sport très peu médiatisé en dehors des grands prix. La Formule 1 a depuis vécu un véritable coup d’accélérateur.

La popularité de la série vient de l’accès privilégié dont disposent les équipes de Netflix dans les coulisses des grandes écuries. La saison 1 a grandement modifié la perception de ce sport, devenu plus accessible. Auparavant, on ne voyait que des véhicules sans âme rouler à plusieurs centaines de kilomètres sur les circuits des grands prix. Drive to Survive a recentré le sport sur son côté humain. Les caméras du docu-série à succès sont pointées sur les pilotes et le scénario suivi explore les pressions du quotidien, les forces, faiblesses et motivations de ces athlètes.

Elle a surtout mis en avant les rivalités et conflits qui existent dans ce milieu – parfois, de façon plus ou moins exagérée. La saison 2 a par exemple appuyé de manière subtile sur les prétendues tensions entre Carlos Sainz et Daniel Ricciardo. Le Français Romain Grosjean avait aussi déploré le fait que certaines scènes d’après-course aient été coupées au montage, ne montrant pas la réalité de son accrochage avec Kevin Magnussen à Silverstone. La dernière saison met même en exergue un duel qui s’est fait à la fois sur les circuits, entre Red Bull (Max Verstappen) et Mercedes (Lewis Hamilton), mais également dans le paddock, entre les patrons des deux écuries Christian Horner et Toto Wolff. Cette tendance à exagérer les conflits attire à la fois le public intéressé par le côté dramatique de la série, mais a aussi tendance à en éloigner de plus en plus les acteurs principaux.

Les athlètes agacés

C’est le patron de la discipline lui-même qui en parle le mieux. Dans une conférence de presse accordée peu avant la sortie de la saison 4, Stefano Domenicali a affirmé que Drive to Survive avait donné une seconde jeunesse à la Formule 1, attirant un nouveau public, que ce soit géographique, avec l’intérêt grandissant des Etats-Unis, ou générationnel. Mais le président du groupe Formula One a également émis ses doutes sur la façon dont Netflix parle de son sport et à quel point ce partenariat apporte de la valeur à la F1. Un avis partagé par plusieurs grands noms de la discipline.

L’année dernière déjà, Max Verstappen avait annoncé qu’il ne participerait plus à la série de Netflix. L’argument principal du champion du monde en titre : son côté trop scénarisé. Dans une interview qu’il avait accordée en octobre 2021 à Associated Press, le Néerlandais estimait que la manière dont les images étaient montées par Netflix donnait l’impression que certaines rivalités étaient plus intenses qu’en réalité. Depuis, Verstappen refuse d’accorder des interviews aux équipes de tournage de la série, qui peuvent toutefois toujours utiliser les images fournies par la Formule 1 pour faire apparaître le champion du monde dans leurs épisodes. Surtout que les fans voudront absolument voir le favori des bookmakers durant les saisons à venir. Max Verstappen affiche la meilleure cote sur les sites de paris sportifs pour conserver son titre cette saison (1), juste devant le Monégasque Charles Leclerc (1.3, le 18 mai 2022). Mais avec la mauvaise publicité du champion du monde en titre, Netflix pourrait perdre une partie de ses spectateurs, d’autant plus que le Néerlandais a décidé de contre-attaquer en lançant son propre show sur Viaplay, diffuseur de la F1 aux Pays-Bas.

Verstappen n’est pas le seul a avoir voulu court-circuiter la plateforme de streaming. Autre énorme nom de la discipline, Fernando Alonso, champion du monde en 2005 et 2006, est allé dans le même sens en lançant aussi sa propre série, Fernando, chez le concurrent Prime Video, qui suit son quotidien durant la saison.

Voyant leurs idoles s’éloigner de plus en plus de Drive to Survive, les fans de la série eux-mêmes commencent à faire pression sur Netflix pour que la plateforme se remette en question durant les prochaines saisons. Il est pour l’instant peu probable que le géant du streaming change ses habitudes car, après tout, ce n’est pas la première fois que du contenu sur Netflix divise.

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