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« The Junction » : absences

Jonathan Fanara
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« The Junction » : absences

Un enfant qui revient sans avoir vieilli, des souvenirs qui prennent corps, deux mondes qui se frôlent sans jamais vraiment se confondre : avec The Junction (Glénat), Norm Konyu compose un récit de deuil labyrinthique, tendu vers une révélation finale aussi implacable que bouleversante.

The Junction est une expérience. Le lecteur progresse par fragments, entre le présent de l’enquête et les zones troubles de la mémoire. Tout semble légèrement décalé, presque irréel. Cette narration déstructurée épouse intimement le sujet du livre, celui du deuil, de ce qu’il fait au temps, à la logique et aux souvenirs.

Mais de quoi parle au juste ce roman graphique ? Lucas est revenu. Douze ans après sa disparition. Sans avoir grandi. Sans pouvoir parler. Cette anomalie devient aussitôt un fait social : la police enquête, les médias s’emballent, l’opinion publique s’interroge. Très vite, les théories complotistes émergent, cherchant à combler par le soupçon ce que la raison ne parvient pas à expliquer. Norm Konyu fait d’un traumatisme individuel une affaire collective, disséquée et commentée.

Le lecteur comprend peu à peu. Grâce à l’enquête, au récit présent, au journal de Lucas. Deux mondes parallèles coexistent. Le premier est celui que nous connaissons : rationnel, procédural, régi par l’enquête policière et le regard clinique des adultes. Le second, infiniment plus mystérieux, est constitué de souvenirs de défunts. C’est un monde fait de réminiscences, de lieux impossibles, d’attentes sans fin. Un espace mental et symbolique où le temps s’est figé, où les morts persistent à travers ce que les vivants n’ont pas su ou pas pu laisser partir.

Tout le récit tend vers un point de convergence : une révélation finale, longuement préparée, qui reconfigure rétrospectivement chaque détail. À la manière d’un film de M. Night Shyamalan, The Junction repose sur cette tension née d’attentes déjouées, ou de mystères tardivement éventés. Mais là où le twist pourrait n’être qu’un artifice, le lecteur a ici la gorge serrée : il est question d’une famille, d’un temps laissé en suspens, d’une chose à laquelle on ne veut pas renoncer.

Les cauchemars qui assaillent Lucas en sont l’une des clés. Une rose. Une voiture. Une pierre tombale. Autant de motifs récurrents, presque obsessionnels, qui agissent comme des balises dans le récit. Norm Konyu travaille ces symboles, leur laisse le temps de se charger d’affects. Ils ne livrent leur sens que progressivement, à mesure que le traumatisme enfoui remonte à la surface.

Graphiquement, l’album prolonge les partis pris déjà à l’œuvre dans Downlands. Les personnages et les décors, traités de manière très géométrique, semblent parfois presque abstraits. Cette stylisation n’éloigne jamais de l’émotion, bien présente. Les deux albums ont d’ailleurs bien plus en commun, puisque le deuil en constitue le centre névralgique. 

The Junction est une œuvre poignante, troublante, d’une construction remarquablement maîtrisée. Un récit sur le deuil, certes, mais surtout sur ce que l’on fait des absents : comment on les porte, comment on apprend, ou non, à les laisser partir. Norm Konyu affirme ici une voix singulière dans le paysage du roman graphique : non seulement par son style, mais aussi par cette volonté de broder autour du fantastique pour questionner un motif – la perte – universel et terriblement terre-à-terre.

The Junction, Norm Konyu
Glénat, 21 janvier 2026, 176 pages

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4.5

« Un crush d’enfer » : les flammes de la passion

Jonathan Fanara
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« Un crush d’enfer » : les flammes de la passion

Avec Un crush d’enfer, Patrick Wirbeleit et Elva Lombardia s’emparent d’un fantasme adolescent universel – impressionner la personne qu’on aime – et le propulsent dans un décor aussi improbable que parlant : l’enfer, conçu comme une vaste entreprise bureaucratique. Une fable légère, malicieusement grinçante, où le romantisme naïf se frotte aux absurdités du monde du travail.

Le point de départ d’Un crush d’enfer est délicieusement simple, presque candide. Jonas est un adolescent ordinaire, amoureux transi d’Annika, et persuadé qu’une Vespa serait le sésame ultime pour attirer son regard. Problème : les petits boulots sont rares, les parents plus fauchés que les blés, et les événements se montrent assez peu favorables. Alors Jonas accepte l’inacceptable : un emploi de balayeur de cendres… en enfer.

Dès lors, l’album bascule dans une fantaisie savoureuse. L’enfer n’est pas tant le lieu de supplice escompté qu’un immense espace industriel où l’on balaie, trie, obéit et rend des comptes. Les fours sont nombreux, les cendres abondantes, et l’employeur, qui se fait appeler Stan, n’est autre qu’un patron cynique parfaitement rodé aux logiques managériales. 

Très vite, la mécanique narrative s’emballe. Jonas accumule les mésaventures : il sort des enfers les cendres d’un démon, reçoit des conseils sentimentaux improbables – qui s’avèrent être ceux d’un chien du XVIIᵉ siècle – et se retrouve pris dans une course-poursuite déclenchée par deux démons persuadés qu’Annika est un ange capable de les mener au paradis. Excusez du peu. 

Que retenir, sinon la légèreté constante du ton ? L’humour agit comme un prisme : l’enfer n’est pas effrayant, seulement grotesque ; l’amour adolescent n’est jamais moqué, seulement regardé avec une tendre ironie. Jonas avance à tâtons, mû par une sincérité maladroite qui rend ses erreurs les plus stupides immédiatement attachantes.

Le dessin accompagne parfaitement cette tonalité. Le trait est volontairement enfantin, presque naïf, et les décors se construisent souvent par de larges aplats de couleur. Ce dépouillement visuel donne à l’ensemble une lisibilité immédiate.

Au final, Un crush d’enfer séduit par sa capacité à conjuguer plusieurs registres sans jamais forcer le trait. C’est une histoire d’amour adolescente, une comédie fantastique et une satire sociale discrète, le tout porté par une énergie joyeusement absurde. Une lecture ludique, efficace, qui ne se prend pas au sérieux mais se lit d’une traite.

Un crush d’enfer, Patrick Wirbeleit et Elva Lombardia 
Bamboo, 28 janvier 2026, 104 pages

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3

« Rainmaker » : la tragédie humide de Charles Hatfield

Jonathan Fanara
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« Rainmaker » : la tragédie humide de Charles Hatfield

Avec Rainmaker, Rodolphe et Griffo exhument une trajectoire aussi improbable que vertigineuse : celle de Charles Hatfield, vendeur de machines à coudre devenu faiseur de pluie, prophète météorologique pris au piège de son propre prodige. Un récit biographique au parfum de légende, où l’eau tombe du ciel aussi sûrement que les doutes.

Une formule « magique » composée de vingt-trois éléments, capable de faire tomber la pluie sur les plaines californiennes brûlées par le soleil et l’attente angoissée des agriculteurs. Voilà ce qui forme le cœur de Rainmaker. Une recette alchimique née de la nécessité, du désespoir agricole, de cette Amérique de la fin du XIXᵉ siècle qui regarde le ciel avec inquiétude.

C’est à Charles Hatfield que l’on doit cette recette improbable – et puante – qui fait tomber la pluie. Il n’est pourtant pas un savant auréolé de diplômes. Il vend des machines à coudre, métier modeste s’il en est. Autodidacte obstiné, il observe, expérimente, mélange des produits chimiques et apprend à lire le ciel. Son talent – ou son intuition – consiste d’ailleurs moins à créer la pluie qu’à la provoquer au bon moment : Hatfield sait reconnaître les conditions favorables et prétend accélérer ce que la nature hésite encore à offrir.

Le procédé fonctionne. Assez, en tout cas, pour convaincre. La rumeur enfle. L’homme devient une curiosité, puis une solution pour de nombreuses localités en proie à la sécheresse. Il fait pleuvoir là où on l’appelle. Sa réputation s’étend, ses contrats se multiplient, et avec eux une certaine ivresse : celle de croire que l’on tient enfin les leviers d’un monde capricieux.

Jusqu’au jour où la municipalité de San Diego frappe à sa porte. La ville est exsangue, ses réservoirs vides. La mairie ne sait plus que faire. Hatfield est alors engagé pour ce qui ressemble à un miracle. Il l’obtient – mais peut-être trop bien ! La pluie tombe, ne s’arrête plus ; elle se transforme en déluge. Quartiers inondés, destructions massives : la catastrophe prend des accents bibliques. La pluie salvatrice devient fléau.

Le mythe se retourne contre son créateur. Le maire refuse de payer. Le tribunal s’en mêle. Hatfield réclame son dû ; la ville accepte, mais à une condition impossible : qu’il assume les conséquences de ses actes, qu’il endosse une part des dégâts causés. L’homme qui prétendait maîtriser les éléments se heurte à une évidence juridique et morale : provoquer la pluie, c’est aussi répondre de ses excès.

C’est la fin d’une ascension des plus incongrues. Charles Hatfield disparaît de la scène publique et retourne à ses machines à coudre, laissant derrière lui une carrière brisée et une question irrésolue : était-il un génie mal compris ou un habile opportuniste emporté par sa propre mise en scène ?

Rainmaker se lit d’une traite, porté par une histoire de vie suffisamment insolite pour compenser une densité parfois légère. Le récit assume une tonalité souvent malicieusement ironique : Hatfield est aussi dépeint comme un coureur de jupons, personnage faillible, volontiers excessif, loin de toute figure héroïque monolithique. Cette humanité parfois un peu ridicule rehausse l’album.

La BD trouve également sa profondeur dans les retours sur l’enfance du protagoniste : une jeunesse marquée par les sécheresses répétées, par ces sorciers amérindiens que l’on voyait invoquer la pluie lors de rituels. Tout fait lien. Et l’album, finalement, nous met en contact avec un personnage oublié des livres d’histoire, mais pourtant non moins passionnant. 

Rainmaker, Rodolphe et Griffo
Anspach, 23 janvier 2026, 46 pages

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3.5

Gérardmer 2026 : Veuf éploré, Stoners anthropophages, Pissenlits survivalistes et French Dreamer envieux

Joseph Leonard
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Gérardmer 2026 : Veuf éploré, Stoners anthropophages, Pissenlits survivalistes et French Dreamer envieux

En cette troisième journée de festival, le peuple commence à affluer, les salles à se remplir, et les films à se regarder de loin dans une chaleur moite. Mais la grâce et la drôlerie des œuvres de ce jour, sans compter la raclette du soir, ont tôt fait de nous faire oublier tous ces désagréments.

The Thing with Feathers – Réalisé par Dylan Southern (UK, 2025) – Compétition

Ayant soudainement perdu sa femme, un dessinateur de BD peine à s’occuper de ses deux fils et à faire son deuil. Pour l’accompagner dans ce processus, un corbeau caustique, issu de ses dessins, vient à se matérialiser.

Sans conteste, un des plus beaux films de la sélection. Avec un tel sujet, pourtant, tous les chausse-trappes de l’émotion factice et de la résilience niaise menaçaient. Le film, non seulement, les évite, mais les réfléchit. Si nos histoires de deuil sonnent si souvent faux, c’est peut-être que nos deuils eux-mêmes, nos deuils réels, n’échappent pas non plus à une forme de complaisance et d’inauthenticité. C’est, en un sens, le sujet de The Thing with Feathers : comment l’art et le mythe nous permettent de conjurer les affres grotesques de l’apitoiement mondain, et de guérir enfin, plus efficacement sans doute qu’avec des séances chez le psy ou quelques sollicitudes superficielles. Pour faire son deuil, il est besoin de justesse et de vérité, ce dont justement tout tend à nous déposséder en ces moments-là. Le corbeau vient ici, avec sa franchise brutale et vacharde, abattre toute tentative de composer déloyalement avec sa douleur. Dans une scène savoureuse, alors que notre veuf s’abîme dans l’écoute d’une musique douce et mélancolieuse, le corbeau débarque, moquant son boboïsme, autrement dit l’insincérité de son chagrin, exprimé dans une mise en scène de soi qui n’est au fond qu’une manière de le fuir, et à la folk insipide substitue le chant dionysiaque de Screaming Jay Hawkins. Il rappelle encore ailleurs que, plus que d’habitudes conservées et de « journal des émotions », les enfants ont besoin « d’arcs, de flèches, de contes et de légendes. » C’est peut-être l’une des plus belles choses de ce film, et qui n’est jamais asséné de manière théorique, à savoir cette confiance dans l’art et le récit pour nous aider à traverser les affres de la condition humaine.
Le film n’est jamais tire-larme, mais l’émotion vous saisit soudain, pas toujours au moment attendu, et ne vous lâche quasiment plus. J’en vis plus d’un à mes côtés sangloter abondamment. The Thing with Feathers est un film que l’on peut qualifier de véritablement cathartique, au sens le plus antique du terme, un film qui nous purge l’âme au moyen de la pitié et de la terreur.

The Weed Eaters – Réalisé par Callum Devlin (Nouvelle-Zélande, 2025) – Compétition

On oublie souvent que la comédie fait partie du genre horrifique, il suffit d’en parodier les codes ou d’en détourner les thèmes. The Weed Eaters arrive même à faire davantage en montrant que l’horreur et le dégoût déclenchent des fous rires ou nous écarquillent les yeux d’admiration.

Quatre stoners décident de passer le nouvel an dans une cabane à fumer et à boire. Plus gênant qu’autre chose, les quatre bédaveurs ne se connaissent et ne s’apprécient pas si bien, il s’agit plutôt de passer le temps de la Saint-Sylvestre en faisant quelque chose d’inhabituel. Mais l’arrivée d’une nouvelle beuh qui provoque l’irrésistible envie de chair humaine vient bouleverser leur plan.

Face à ce point de départ loufoque, on rit bien sûr, mais le film étonne là où on ne l’attend pas (la musique, entre autres choses, est remarquable). Les figures du film de cannabis ou du slasher sont ici non seulement revisitées, mais sont extrêmement bien mises en scène. On se surprend, non à rire des personnages, mais à rire avec eux, dans leur périple absurde, là où le film prend des accents de réflexion sur les relations amicales, ou construit une tension qu’on aurait pu étirer encore tant elle est plaisante. À partir d’un pitch à l’air stupide, Callum Devlin déploie un film de genre maîtrisé de bout en bout. Un des favoris du festival.

Planètes – Réalisé par Momoko Seto (France, 2025) – Hors Compétition

Après avoir été projetées dans l’espace suite à la destruction de la Terre par un conflit nucléaire, trois graines de pissenlit se retrouvent sur une nouvelle planète où elles devront affronter de nombreuses péripéties dans une faune et une flore luxuriantes, parfois impitoyable, parfois aidante.

Malgré ce synopsis classique, ce film d’animation n’est pas un autre Fourmiz, ni un autre 1001 Pattes. Il invite plutôt à la contemplation de la nature à l’échelle des petits végétaux, eucaryotes, bryophytes et des minuscules animaux qui parsèment le sol. On est donc face à un Microcosmos : Le Peuple de l’herbe du XXIe siècle. La magnifique animation 3D (parfois mélangée à des prises de vue réelles) et la bande-son subliment ce monde minuscule dont on se moque la plupart du temps. Si l’objectif du film était de faire découvrir un univers méconnu, c’est réussi ! Puisqu’après son visionnage, plusieurs envies nous assaillent : visionner des documentaires animaliers et botaniques, reprendre des cours de SVT, s’abonner au magazine La Hulotte, planter un maximum de végétaux, etc. Si un des autres buts de cette œuvre était de démontrer la schizophrénie dans laquelle nous plonge la société capitaliste occidentale, il a été également atteint, les moyens de production et de diffusion du film, ainsi que ceux de ce présent article, étant, en effet, dépendants d’un système économique prédateur, aussi bien pour l’humanité que pour cette nature célébrée à raison dans Planètes.

Alter Ego – Réalisé par Nicolas Charlet et Bruno Lavaine (France, 2025) – Hors Compétition

Un matin, Alex voit arriver de nouveaux voisins dans la maison qui jouxte celle où il vit avec sa femme et son fils. Le voisin, étonnamment, lui ressemble comme deux gouttes d’eau, une calvitie en moins. À vrai dire, non seulement le nouveau voisin, qui par ailleurs s’appelle Axel, est son sosie, mais son sosie en mieux, à tous les points de vue. De plus, si la ressemblance est frappante, personne ne semble la remarquer. Alex, petit à petit, sombre dans les ridicules abîmes de l’envie.

De tous les vices, l’envie est à la fois le plus répandu et le plus honteux. On n’en parle jamais, du moins pour soi-même. Alter Ego a la miséricorde de nous y confronter joyeusement. Les réalisateurs Nicolas Charlet et Bruno Lavaine nous proposent là une œuvre au carrefour de Fab Caro et de Dostoïevski, immensément drôle et cruel. Si la fin peine à trouver sa résolution, on peut au moins dire de la première demi-heure qu’elle est un chef-d’œuvre d’humour, où chaque plan, chaque réplique, chaque situation, chaque détail fait mouche, et avec presque rien : un briquet tonnerre, une cabane dans le jardin, un lieu commun éculé, une Zabou Breitman à la fine moustache, etc. Toute personne d’un peu honnête avec soi-même trouvera en Alex un frère pathétique, et dans ses aventures minables l’occasion d’un grand rire libérateur.

Centurion – Réalisé par Neil Marshall (UK, 2010) – Hommage à Neil Marshall

Avec Joko Anwar, le réalisateur de The Descent Neil Marshall est l’invité d’honneur du festival de Gérardmer. L’occasion de revenir sur son parcours. À un moment où les studios anglais ne veulent pas promouvoir le cinéma de genre et particulièrement d’horreur par peur ou snobisme, Neil Marshall a su naviguer et se faire un nom parmi les plus respectés, au point d’inscrire The Descent comme un classique du genre, ou de réaliser la suite de Hellboy. Comme le montre chacun de ses films, s’il s’agit certes d’épouvanter, le genre est aussi et surtout une formidable passerelle pour le fun et la critique sociale. Centurion par exemple, avec Michael Fassbender et Dominic West se laisse apprécier comme un western au temps de l’Empire romain où les plans larges des paysages écossais somptueux côtoient les scènes de combat au glaive les plus sanglantes et nerveuses. Avec sa comparse Olga Kurylenko, également invitée d’honneur, Neil Marshall confirme que le genre est un formidable terrain de jeu.

Dreams : un Franco mineur mais pas inintéressant

Rémy Fiers
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Dreams : un Franco mineur mais pas inintéressant

Cinéaste aussi constant dans sa manière de faire du cinéma que sur la forme qu’il lui octroie, le Mexicain Michel Franco revient à un cinéma âpre, sec et froid comme il l’affectionne, après un détour vers une œuvre plus douce et dramatique (le très beau Memory). Il retrouve d’ailleurs Jessica Chastain pour une histoire de relation amoureuse complexe avec, en arrière-plan, l’immigration aux États-Unis, sujet ô combien abrasif et d’actualité. Malheureusement, il livre peut-être son film le plus mineur en contournant plus que de raison ce sujet brûlant et ne nous convainc qu’à moitié sur le pan du relationnel, des apparences, des rapports de force et des différences sociales. Dreams est un film souvent trop plat et froid pour nous toucher et qui survole bien trop ses diverses thématiques pour nous emporter complètement. Néanmoins, le cinéma de Franco a quelque chose de vrai et de glacial, visuellement comme formellement, qui fait toujours son petit effet et empêche de s’en détourner.

Synopsis : Fernando, un jeune danseur de ballet originaire du Mexique, rêve de reconnaissance internationale et d’une vie meilleure aux États-Unis. Convaincu que sa maîtresse, Jennifer, une Américaine mondaine et philanthrope influente, l’aidera à réaliser ses ambitions, il quitte clandestinement son pays, échappant de justesse à la mort. Cependant, son arrivée vient bouleverser le monde soigneusement construit de Jennifer. Elle est prête à tout pour protéger leur avenir à tous deux, mais ne veut rien concéder de la vie qu’elle s’est construite.

Qu’on l’adore ou qu’on le déteste, le cinéma du Mexicain Michel Franco a quelque chose d’unique et de très reconnaissable qui fait que l’on sait à peu près ce que l’on va voir durant la projection. Il développe même un côté presque programmatique, comme pourraient l’avancer ses détracteurs. Logique donc que ceux qui n’aiment pas son style et ses idées ne devraient pas se risquer à y aller. Et ils auront probablement raison. À l’inverse, ses admirateurs – dont nous faisons partie – peuvent s’y ruer sans trop de souci, tant ils sont quasiment assurés d’y trouver leur compte. Pourtant, ces deux derniers longs-métrages ont un peu changé les choses. Sorti il y a deux ans, Memory marquait un tournant plus sensible dans ses aspects tragiques. Sublime malgré ses contours glacés, ce beau drame mâtiné de romantisme avait prouvé que Franco pouvait aussi être plus doux. À contrario, avec Dreams, il revient à ce qui fait la sève de son art mais délivre peut-être son film le moins réussi.

Moins frontalement choc que ses œuvres précédentes, moins hypnotique et radical aussi, ce nouveau long-métrage reprend tous les tics de son cinéma mais ne nous foudroie pas comme à l’accoutumée. Et lorsque c’est moins pleinement convaincant comme ici, il apparaît que les tics et habitudes de son cinéma semblent tourner à la recette. La déception n’en est donc que plus grande. Découvert avec le magistral Después de Lucía, son second film, Franco a enchaîné les œuvres d’importance (Les Filles d’avril, Chronic, Sundown, …) et une œuvre maîtresse et coup de poing, paradoxalement la seule inédite en salles en France : New Order. Une claque formelle et morale qui ne laissait pas indemne en parlant de régime autoritaire et d’humiliation. Après tous ces films marquants et la touche plus douce de Memory, Dreams apparaît vraiment mineur et plus oubliable.

Souvent comparé – à raison – au cinéma de l’autrichien et doublement récipiendaire de la Palme d’or, Michael Haneke, Franco délivre des films rudes et pesants. L’atmosphère souvent nihiliste qui imprègne chacune de ses bobines décortique notre monde par le biais de sujets souvent polémiques, dérangeants ou brûlants. Dreams ne déroge pas à la règle. À travers la relation singulière entre un jeune danseur de ballet mexicain et une riche quinquagénaire philanthrope, il parle non seulement de rapports de classe mais aussi de rapports de force et de domination ainsi que du sujet ô combien abrasif de l’immigration aux pays de l’Oncle Sam. Il dresse le portrait d’une relation forcément inégale et impossible baignée dans un contexte particulièrement d’actualité.

On pourrait voir l’histoire d’amour et/ou de sexe entre cet homme et cette femme comme celle qui unit le Mexique et les États-Unis. Un pays plus jeune, en plein développement et doté de qualités artistiques, source de main-d’œuvre, dominé par un pays riche, fort et clinquant grâce à l’argent roi, au capitalisme et aux ressources. La nationalité mexicaine du cinéaste nous permet de voir Dreams d’un œil différent, puisqu’il porte un regard forcément influencé sur cette fameuse frontière poreuse à bien des égards. Aussi bien géographique que politique (et polémique), ladite frontière agite tant les deux pays et sert de prétexte de manière récurrente à l’actuel locataire de la Maison-Blanche dans ses politiques d’immigration. D’ailleurs, le film sort à un moment charnière puisque les exactions de l’ICE, la fameuse police de l’immigration des États-Unis, font la une des médias. Le film aurait donc pu être un brûlot véhément sur le sujet, un film politique puissant et contestataire.

Et c’est là que le bât blesse. Le scénario de Franco reste trop à distance de ce sujet, qui était pourtant un vivier évident de séquences chocs et marquantes dans le but de dénoncer. Étrangement, Dreams reste étonnamment sage et prudent sur la question, comme si le cinéaste faisait un pas de côté et ne se sentait pas le courage d’y aller à fond. Hormis l’arrivée clandestine (maintes fois vue et en mieux) et l’expulsion très sage et gentille hors du pays, rien de nouveau sous le soleil des liens migratoires contrariés entre les deux pays et leurs ressortissants respectifs. Le réalisateur s’en sort mieux au niveau de la dynamique entre les deux personnages. Taiseux, le long-métrage se sert beaucoup des non-dits (gestes, regards, mouvements dans le cadre, …) pour illustrer la psyché et les positions de ce duo.

Bien senti au niveau des rapports de classe, de force et de domination dans un couple, le film jette un regard plein d’acuité sur le poids des apparences, le besoin d’exister à travers l’autre et les divergences de vues sur un hypothétique futur amoureux. Les deux scènes de sexe très crues du film sont également éloquentes. L’une verbale, l’autre très physique dans un escalier, semble incarner la violence des échanges amoureux via le coït et la tentation charnelle. Toujours à distance, avec des plans larges et fixes pour voir interagir ces « cobayes personnages », tout est fait dans la réalisation pour laisser les protagonistes (et donc leurs affects) s’exprimer à la loupe. La mise en scène clinique et minimaliste chère à Franco peut ainsi pleinement s’exprimer. Malheureusement, si l’on sait et l’on sent que le final sera glacial, misanthropique et nihiliste comme toujours chez le cinéaste, le film prend trop son temps pour y arriver. Les scènes sont trop étirées et le rythme monotone ; on a même l’impression d’un certain remplissage.

Le Mexicain tourne avec beaucoup d’acteurs internationaux (Tim Roth, Charlotte Gainsbourg, …) depuis quelques films. C’est la seconde fois que Franco dirige Jessica Chastain. Après son interprétation parfaite d’une femme blessée dans Memory, elle joue ici une partition plus froide et mesurée qui lui va bien mais ne nous surprend pas. En face, le jeune Isaac Rodríguez est particulièrement convaincant et se donne à fond. Quand arrive le final glaçant et sec, mais cette fois très (trop ?) attendu, on se fait cette fameuse réflexion : « Tout ça pour ça ! ». Même si la mise en scène chirurgicale de Franco et sa manière de prendre le pouls de notre monde sont toujours impeccables, on sort de Dreams moins stimulé que d’habitude et surtout moins sonné. Et comme ce qui fait la beauté de son cinéma est avant tout la puissance de sa charge morale et politique, ce film plus tiède et timoré nous apparaît donc moins convaincant et figure peut-être son moins bon travail.

Bande-annonce – Dreams

Fiche technique – Dreams

Réalisateur : Michel Franco
Scénariste: Michel Franco
Production : Freckle Films
Distribution : Metropolitan Filmexport
Interprétation : Jessica Chastain, Isaac Hernandez, Rupert Friend, Marshal Bell, Mercedes Hernandez, …
Genres : Thriller – Drame – Romantisme
Date de sortie : 28 janvier 2026
Durée : 1h38
Pays : États-Unis

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Gérardmer 2026 : les vertiges de la maternité et le poids des origines, en toutes langues, allemande, anglaise et indonésienne

Joseph Leonard
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Gérardmer 2026 : les vertiges de la maternité et le poids des origines, en toutes langues, allemande, anglaise et indonésienne

Jour 2 à Gérardmer, le gros des festivaliers n’est pas encore arrivé, contrairement à la neige, au rendez-vous cette année. Nous déambulons, sous le regard bienveillant des autochtones et des monts blanchis, à travers des rues baignées pour l’occasion de musique, d’une salle à l’autre, du Casino au Paradiso, et du Lac au MCL, entre un film allemand et un Indonésien, entre un vieux De Palma et une nouvelle Pacino.

Welcome Home Baby – Réalisé par Andreas Prochaska (Autriche-Allemagne, 2025) – Compétition

Une jeune médecin urgentiste retourne sur ses terres natales, en Autriche, à l’occasion du décès d’un père qui l’a abandonné quand elle était enfant. Elle découvre là-bas que ce père était lui-même un médecin, et un médecin cossu, et que sa mère s’est suicidée dans des circonstances mystérieuses. À mesure qu’elle cherche à comprendre les raisons de son abandon, celles-ci lui apparaissent de plus en plus obscures, et la sollicitude des habitants du village de plus en plus oppressante.

Il faut reconnaître que Welcome Home Baby manifeste une incontestable maîtrise de l’art cinématographique. Sans doute, passerait-il le test d’Hitchcock : nul besoin du son pour suivre le récit de ce film à l’angoisse diffuse, à l’horreur insidieuse. Une telle confiance dans les moyens propres du cinéma est une vertu pas si ordinaire à mettre au crédit du réalisateur Andreas Prochaska, connu aussi pour avoir été le monteur de certains films de Michael Haneke.

Mais que faire d’un mystère dont on n’a cessé d’épaissir et de complexifier les contours ? Au bout d’une heure, le dénouement commence à se faire attendre, et la quête erratique de l’héroïne redondante. Et quand l’intrigue s’intensifie et que tout est proche d’être dévoilé, voilà que le réalisateur nous abandonne en rase campagne avec un écheveau symbolique aussi confus que simpliste à débrouiller. Ce final, qui tend malheureusement à gâcher notre plaisir et notre admiration pour le reste du film, aurait peut-être gagné à être plus classique, quitte à nous en laisser explorer, comme chez Hitchcock, quelques sens cachés plus ambigus. Au bout du bout, on n’y comprend rien, et on n’est pas même sûr d’avoir tellement envie de comprendre.

I Live Here Now – Réalisé par Julie Pacino (USA, 2025) – Hors-Compétition

La fille d’Al, Julie Pacino, est décidée à tracer sa propre voie avec ce premier film partiellement produit en France. On y suit une jeune femme (Lucy Fry) pensant ne pouvoir être enceinte et contrainte d’avorter. Mais le film bascule avec un lieu, un hôtel, qui trace le cadre des déambulations mentales de l’héroïne confrontée à un trauma passé, ravivé par la perspective inconnue de la grossesse. Quoiqu’illustrant assez clairement la difficulté à endosser pour une femme ce que la société lui enjoint d’incarner : une mère de famille protectrice et libre en même temps, la paternité stylistique est, elle, assumée avec force et sans s’embarrasser de subtilité : à partir du moment où l’héroïne entre dans l’hôtel, nous sommes en territoire lynchéen, jusqu’à ce que la référence vienne obscurcir un propos parfois très alambiqué. Décidant de jouer la carte de la métaphore horrifique sociétale et féministe (« les monstres sont des reflets des antagonismes sociaux »…), sans subtilité, le premier film de Julie Pacino réunit les défauts d’un premier film.

Impetigore – Réalisé par Joko Anwar (Indonésie, 2019) – Focus Joko Anwar

Une jeune femme apprend d’un homme tentant de la tuer qu’elle serait originaire d’un petit village perdu au fin fond de la jungle indonésienne. Attirée par la perspective d’un possible héritage, elle décide de s’y rendre en compagnie de sa meilleure amie. Là-bas, elle découvre que ce village est frappé d’une malédiction qui condamne les femmes à accoucher d’enfants sans peau, et que, par ailleurs, sa famille ne serait pas étrangère à cette malédiction.

Porté par un exotisme, peut-être un peu douteux, on se réjouissait d’avance d’explorer, à travers la rétrospective des films de Joko Anwar, le cinéma d’horreur indonésien. Force est de constater que la mondialisation est aussi celle des formes. Incontestablement, Impetigore est un bon film fantastique, en particulier dans sa première partie, et ce malgré un dévoilement final un peu paresseux dans son opération. Mais si la langue, les acteurs, le cadre, le folklore sont indonésiens, la forme, elle, ne se démarque pas de ses références hollywoodiennes, et n’offre rien de très nouveau, de très original.

Phantom of the Paradise – Réalisé par Brian de Palma (USA, 1974) – Rétrospective Bas les masques

Dans la période glam des années 1970, le jeune compositeur-interprète Winslow Leach tente de percer. C’est alors par le plus grand des hasards que sa cantate aux accents d’opéra-rock dantesque sera remarquée par Swan, un ancien prodige du showbiz devenu magnat véreux d’une puissante maison de disques, Death Records. L’originalité et la sincérité musicale de Winslow n’auront de cesse d’être vampirisés ( « Leach » : la sangsue) par une industrie musicale à bout de souffle, embourbée dans la mode rétro, totalement coupée des courants originels d’une contre-culture à présent réifiée dans la marchandise. Le film raconte avant tout la trajectoire funeste d’un homme au corps brisé et au visage défiguré, à présent masqué et terrifiant, dans une lutte désespérée pour la reconnaissance qui le mutilera corps et âme.

Mais Phantom est aussi une réécriture du mythe de Faust où la descente aux enfers du héros se fait dans les méga-structures anonymes de l’enfer corporate américain, où le producteur est Satan qui vous fait signer un contrat en lettres de sang, où les hommes de main sont tous bizarrement coiffés comme Elvis et où le geste même de la contestation sociale est immédiatement réabsorbé dans la production marchande. Le film rock s’ancre alors dans le registre de l’horreur par le biais du pantomime, une occasion pour les spectres de Kiss et de Bowie de s’abîmer dans les déhanchés ridicules de « Beef », symbole postmoderne du rocker qui performe au lieu de véritablement jouer. Lui-même incarne cette horreur dévoyée de la culture rock : Frankenstein tragi-comique, son corps sur la scène n’est que le rapiéçage des différents membres du public ; son back up band Transylvanien est constitué de « vampires ».

Le Masque du démon – Réalisé par Mario Bava (Italie, 1960) – Rétrospective Bas les masques

Au XVIIe siècle, la sorcière Asa et son amant sont exécutés par l’inquisition. On leur applique sur le visage à coups de marteau le masque du démon : un masque de bronze hérissé de piques, censés manifester sur leur visage la souillure de leur âme. Revenus d’entre les morts, la sélection  » rétro : Bas les masques » nous offre l’opportunité de (re) découvrir des pépites de l’horreur comme le premier film de l’immense Mario Bava qui avant d’avoir inventé un genre horrifique à lui seul le giallo, puis, dit-on, son cousin le slasher, se consacrait à l’horreur gothique la plus classique. Classique, le film ne l’est qu’en partie ; son noir et blanc soigné et son intrigue certes inspiré d’un conte de Gogol sentent les reprises du genre, voire un certain ton qui rappelle l’expressionnisme le plus habituel (la nature non-maîtrisée vs la science, la mise en scène qui fait la part belle aux décors torturés pour mieux figurer ce qu’inspirent les événements aux protagonistes), mais le tout est rehaussé par le style de Bava, déjà en pleine possession de ses moyens artistiques. C’est notamment un savoir de la composition du cadre qui donne au film un style visuel inimitable, ce film, qui prend pourtant place au XIXe siècle, est l’incarnation chimiquement pure de la série b gothique avec tous ses charmes. À revoir.

À demain sur la lune : au chevet de l’essentiel

Jérémy Chommanivong
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À demain sur la lune : au chevet de l’essentiel

Thomas Balmès filme une unité de soins palliatifs où patients, soignants et Peyo, cheval médiateur, accompagnent la fin de vie. Entre contemplation sensible et dispositif émotionnel parfois appuyé, À demain sur la Lune propose un exercice formel imparfait mais empreint d’humanité.

Depuis ses premiers films, Thomas Balmès construit un regard documentaire fondé sur l’observation patiente et la mise en scène discrète du réel. De Bébés, qui scrutait l’universalité des gestes de l’enfance à travers quatre cultures, jusqu’au diptyque bhoutanais Happiness et Sing Me a Song, son cinéma explore les frictions entre tradition et modernité, entre innocence et monde globalisé. Au Bhoutan, il filme le temps long : celui d’un jeune moine confronté à l’irruption des écrans et des désirs venus d’ailleurs. Sans imposer de discours, il compose une mise en scène épurée, attentive aux silences, aux corps, aux paysages. Il laisse émerger la complexité des transformations intimes et collectives.

Avec À demain sur la Lune, le cinéaste change radicalement de décor sans renoncer à ses obsessions. Il quitte les hauteurs himalayennes pour une unité de soins palliatifs du nord de la France — territoire autrement vertigineux. Le temps n’est plus celui de la formation mais de l’attente, où chaque jour se mesure à ce qu’il reste à vivre.

Un dispositif entre observation et insistance émotionnelle

Le film accompagne plusieurs patients, mais s’attarde surtout sur Amandine et sa famille. Il filme leur manière d’habiter ce temps suspendu, entre lucidité, tendresse et espoir fragile. À leurs côtés, le docteur Leclerc incarne une présence médicale profondément humaine, consciente de ses propres limites, cherchant moins à guérir qu’à accompagner. Balmès capte les gestes quotidiens, les regards échangés, les silences lourds de sens — cette tentative commune de continuer à vivre malgré l’horizon qui se referme.

Pourtant, cette proximité revendiquée révèle aussi ses limites. Les patients, leurs proches, comme les soignants, semblent souvent déstabilisés par la présence de la caméra. Une gêne diffuse traverse le film. L’intimité, bien que filmée avec respect, reste en permanence sur le seuil, jamais totalement livrée. Cette retenue empêche l’émergence d’une parole pleinement incarnée et maintient une distance paradoxale — là même où le film cherche l’abandon.

Ce décalage s’accentue avec un dispositif émotionnel particulièrement insistant. Là où les films précédents de Balmès laissaient l’émotion naître des situations elles-mêmes, À demain sur la Lune semble vouloir l’accompagner, voire la provoquer. La musique de Guillaume Poncelet, omniprésente et souvent appuyée, guide le regard du spectateur. Elle installe une nostalgie insistante, parfois préfabriquée, à laquelle il devient difficile de s’identifier. À force de souligner l’émotion, le film semble craindre le silence, le vide, l’inconfort — autant d’espaces pourtant essentiels pour effleurer l’intensité nue des derniers instants.

Peyo, la médiation animale comme échappatoire

En contrepoint, Thomas Balmès filme les paysages du Nord avec une attention presque picturale. Les levers de soleil, la lumière diffuse, les extérieurs baignés de tendresse offrent des respirations visuelles — des suspensions face à l’enfermement du soin.

C’est dans cet entre-deux que s’inscrit Peyo, le cheval. Présence rare et singulière dans l’accompagnement de fin de vie, son regard profond et sa manière d’entrer en relation sans mots en font une figure médiatrice. Auprès des patients, son effet apaisant se révèle immédiat, presque tangible. Peyo ouvre et referme le film, parfois paré de guirlandes, comme un rituel discret. Il renvoie sans doute à la quête spirituelle que Balmès poursuivait déjà dans ses films bhoutanais. Cette présence exceptionnelle déplace alors le centre de gravité du documentaire : l’animal offre une voie d’accès à l’émotion différente, moins frontale que la confrontation directe à la violence existentielle de la fin de vie.

À demain sur la Lune reste un film admirable par sa sincérité et l’attention portée à celles et ceux qu’il filme. Le documentaire se conçoit d’abord comme un exercice formel et sensoriel — une composition de lumières, de silences, de présences. C’est dans cette dimension sensible que le film trouve sa cohérence : moins dans le discours que dans l’atmosphère qu’il tisse.

Si le dispositif encadre parfois trop étroitement le regard, empêchant l’émergence d’une intensité pleinement saisie, le film parvient néanmoins à créer cet espace d’apaisement qu’il recherche. À l’image de son titre, emprunté à la chanson de Salvatore Adamo, il convoque une promesse douce, presque consolatrice. Entre pudeur et démonstration, entre spiritualité et matière, À demain sur la Lune propose au spectateur une expérience contemplative — imparfaite peut-être, mais portée par une humanité sincère.

À demain sur la lune – bande-annonce

À demain sur la lune – fiche technique

Réalisation : Thomas Balmès
Montage : Alex Cardon
Musique : Guillaume Poncelet
Sociétés de production : TBC Productions
Pays de production : France
Société de distribution : Piece of Magic Entertainment France, Universal Documentaries
Durée : 1h20
Genre : Documentaire
Date de sortie : 4 février 2026

À demain sur la lune : au chevet de l’essentiel
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Gérardmer 2026 : Des vieux inquiétants, des enfants hantés et des trentenaires qui ne vont plus très bien non plus

Joseph Leonard
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Gérardmer 2026 : Des vieux inquiétants, des enfants hantés et des trentenaires qui ne vont plus très bien non plus

Premier jour du festival du cinéma fantastique de Gérardmer, édition 2026 qui démarre cette fois-ci un mercredi, et même un mardi pour les chanceux qui ont pu voir le film d’ouverture ! Cette année, en effet, le festival nous offre du rab et ce ne sera pas de trop pour regarder la bonne trentaine de films au programme. La sélection côtoie une rétrospective sur les masques et leur pouvoir, un hommage au réalisateur Neil Marshall, un autre à Joko Anwar, et un autre encore dédié à Olga Kurylenko ! La neige est au rendez-vous et tout le monde a l’air d’avoir envie de frissonner.

Nervures – Réalisé par Raymond St-Jean (Canada, 2025) -(Compétition)

Une jeune femme rend visite à ses parents à l’improviste, en compagnie de sa petite amie. Sa mère lui apprend que son père est mort il y a quelques jours. Qu’elle ne l’ait pas prévenue immédiatement n’est pas la seule étrangeté que constate la jeune femme dans le comportement de sa mère. À cela, s’ajoute un médecin à la retraite, installé quelques mois plus tôt dans la maison voisine, à l’aura un peu louche.

Il y a chaque année, à Gérardmer, un film plus conventionnel, qui paraît sans cesse contenu dans les limites de son ambition et de ses moyens, où rien ne dépasse, où rien ne va trop loin, dans un mélange de pusillanimité et de bonne volonté. C’est Nervures qui, pour cette édition, semble devoir décrocher ce triste prix.

Le film tourne autour d’une idée principale, par laquelle il ne se laisse jamais vraiment inquiéter. Tout ce qui pourrait surgir de réel ou de vraisemblable, et donc d’intéressant, devant cet élément principal et fantastique, est sans cesse atténué, lissé, aplati. Par ce fait, par cette volonté de résoudre trop vite les problèmes concrets que son mystère essentiel, pourtant loin d’être sans intérêt, pourraient générer, le film sonne faux, et l’inconsistance des actions et des réactions de ses personnages finit par nous ennuyer. Un film d’une facture correcte, mais oubliable.

Don’t Leave the Kids Alone – Réalisé par Emilio Portes (Mexique, 2025) – (Compétition) 

Avec la perte récente de son mari, Catalina se retrouve seule avec ses deux enfants de 7 et 10 ans (le meilleur âge, dit-on) dans une grande maison acquise à bon prix (moyennant d’avoir laissé de côté son histoire sordide, horreur oblige). C’est justement pour finaliser ce contrat juteux qu’elle se retrouve obligée de laisser ses enfants seuls pour quelques heures.

Avec des clins d’œil appuyés à Home Alone, Portes ménage l’apparition de l’épouvante en laissant la place à des séquences ludiques. La maison hantée est d’abord un terrain de jeu, de ceux que les enfants font en générant du désordre partout où leur énergie s’extériorise. C’est que la principale force du film est de tenir les règles qu’il met en place dès la première scène ; ici, on ne quitte jamais le point de vue des enfants, qu’il s’agisse des chamailleries, des disputes graves entre frères ou d’échapper à un fantôme vengeur et sanglant. Même les séquences avec la mère, en soirée, sont là pour mieux nous ramener à ses chers et tendres. Le ton et le rythme sont si maîtrisés que les différentes tonalités inhérentes aux changements d’humeur des deux petits protagonistes (qui jouent extrêmement bien, ce qu’il faut souligner dans le cas d’enfants) composent une tension qui devient très vite irrésistible au point de s’achever dans un final plus que vibrant. À voir.

The Invitation – Réalisé par Karyn Kusama (USA, 2015) – (Rétromania) 

Will est invité à une « dinner party » chez son ex-femme et son nouveau petit ami qui habitent leur ancienne maison, celle-là même où leur enfant de 5 ans est mort deux ans auparavant. Ambiance. En plus de l’anxiété classique que l’on peut ressentir face aux événements sociaux exigeants et faussement décontractés, Will, son ex-femme et leurs amis bien entendu au courant doivent donc affronter le passé. Plus que le malaise social, c’est le retour inéluctable et d’autant plus insupportable du trauma qu’il s’agit de regarder en face, le tout dans une soirée censée être tellement bonne vibes que personne n’a le courage de mentionner l’éléphant dans la pièce. Prenant son temps pour construire moment après moment une tension de plus en plus violente et maîtrisée, Karyn Kusama en profite pour livrer une vision désabusée et glaçante de ce que peut être la gestion d’un trauma chez des jeunes gens ordinaires. Et si le meilleur moyen d’enrayer le retour du refoulé était finalement de reproduire le mal ? Une interprétation qui, si elle n’est pas si originale, se révèle d’une efficacité froide dans cet excellent huis clos qui n’a pas vieilli en dix ans.

Miroir Brisé : De la Superstition à l’Art Contemporain

La rédaction LeMagduCiné
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Miroir Brisé : De la Superstition à l’Art Contemporain

Un miroir tombe. Le verre éclate en plusieurs morceaux, chacun renvoyant un fragment différent du monde, une portion de visage, un bout de lumière découpé. Le son est net, sec, définitif. Sept ans de malheur, dit la superstition. Une croyance qui remonte au moins au XVIIe siècle, époque où le miroir était un objet précieux, rare, fabriqué à la main avec du verre soufflé et du mercure. Casser un miroir revenait à détruire une petite fortune, mais aussi à briser quelque chose de plus inquiétant : le reflet de soi, ce double fragile capturé dans le verre. Le miroir était censé contenir une part de l’âme. Le briser, c’était fracturer cette âme, la condamner au malheur pendant sept longues années.

Pendant des siècles, l’art a traité le miroir comme un objet intact. Dans les vanités flamandes du XVIIe siècle, le miroir apparaît entier, symbole de vanité justement, de l’illusion du moi, de la beauté éphémère. Personne ne peignait de miroirs cassés. Le bris était un accident, une catastrophe domestique, jamais un principe esthétique. Un miroir brisé n’avait aucune valeur artistique. Il fallait le jeter, le remplacer, effacer la trace du malheur.

Et puis, au début du XXe siècle, quelque chose change. Des artistes commencent à regarder le miroir cassé autrement. Pas comme un présage funeste, mais comme un outil de révélation. Le miroir intact ment. Il présente une image unifiée, cohérente, rassurante. Mais le miroir brisé ? Il dit autre chose. L’identité n’est pas une, elle est multiple, fragmentée, impossible à saisir dans un seul reflet. Le bris cesse d’être accident. Il s’impose désormais comme intention. Le miroir cassé entre dans les galeries et les musées. Il devient sujet, matériau, métaphore. Comment s’est opéré ce basculement ? Retour sur un siècle de miroirs brisés, de Duchamp à Instagram, de la superstition à la fragmentation volontaire.

La superstition (XVIIe-XIXe siècle)

Quand le miroir brisé porte malheur

La croyance aux sept ans de malheur trouve ses racines dans l’Antiquité romaine. Les Romains pensaient que la vie se renouvelait tous les sept ans, et que briser un miroir pendant ce cycle condamnait l’âme à l’errance. Au Moyen Âge, cette superstition persiste et se renforce avec l’idée que le miroir capture le reflet de l’âme. Casser un miroir, c’était donc blesser son propre esprit, créer une faille dans son être. La peur était réelle, ancrée dans les mentalités populaires, transmise de génération en génération.

Le miroir lui-même était un objet de luxe. Jusqu’au XIXe siècle, sa fabrication restait complexe et coûteuse : verre soufflé à la main, étamé au mercure, poli pendant des heures. Un grand miroir valait une petite fortune. Le casser revenait à détruire un investissement considérable, d’où l’association immédiate avec le malheur économique, puis spirituel. Les serviteurs qui cassaient un miroir dans une grande demeure étaient parfois renvoyés sur-le-champ. La superstition avait une dimension très matérielle.

Dans l’art de cette époque, le miroir apparaît toujours intact. Les peintres flamands du XVIIe siècle, comme Jan van Eyck ou Petrus Christus, placent des miroirs convexes dans leurs tableaux pour montrer ce que le spectateur ne voit pas directement : l’envers de la scène, les personnages hors-champ. Le miroir intact sert de témoin silencieux, d’œil supplémentaire. Dans les vanités, il symbolise la vanité humaine, l’illusion du moi, la beauté qui fane. Mais jamais il n’apparaît brisé. Le bris n’a pas encore de sens artistique. C’est un accident domestique, une malchance, rien de plus.

Une anecdote circule au XVIIIe siècle : une actrice parisienne réputée aurait fait installer dans sa loge un immense miroir vénitien. Un soir, avant une représentation, le miroir se brise sans raison apparente. Prise de panique, l’actrice refuse de monter sur scène. Ses collègues tentent de la rassurer, mais elle reste convaincue que le malheur va frapper. Elle finit par céder. Ce soir-là, elle joue mal, oublie ses répliques, trébuche. Le public siffle. Sept ans plus tard, jour pour jour, elle meurt dans la misère. Coïncidence ou malédiction ? L’histoire ne le dit pas, mais elle illustre la force de la superstition : le miroir brisé ne tuait pas, il hantait.

Duchamp et la rupture (1915-1923)

Le miroir conçu pour être cassé

Le début du XXe siècle voit l’émergence des avant-gardes qui cherchent à casser les conventions artistiques. Le cubisme fragmente les formes, décompose les perspectives, refuse la représentation unifiée du monde. Le futurisme célèbre la vitesse, le mouvement, la destruction. Tout se brise : les lignes, les volumes, les certitudes. Dans ce contexte, Marcel Duchamp, artiste français installé à New York, travaille sur une œuvre étrange qui va occuper près de huit ans de sa vie : Le Grand Verre, ou plus précisément La Mariée mise à nu par ses célibataires, même.

L’œuvre mesure près de trois mètres de haut. Duchamp ne peint pas sur toile, il travaille directement sur deux panneaux de verre superposés. Il y dépose de la peinture, de la poussière, du fil, du plomb. Le verre reste transparent, laissant voir à travers. L’œuvre est complexe, énigmatique, remplie de symboles mécaniques et érotiques que Duchamp refuse d’expliquer complètement. En 1923, il déclare l’œuvre « définitivement inachevée », une formule paradoxale qui résume son approche : l’art n’a pas besoin d’être terminé pour exister.

En 1926, Le Grand Verre est transporté d’une exposition à une autre. Pendant le trajet, les deux panneaux se brisent. Plusieurs fissures se créent dans le verre, formant des lignes qui traversent l’œuvre de part en part. L’œuvre reste emballée pendant trois ans. Duchamp ne sait pas qu’elle est brisée. Puis, en 1929, il ouvre la caisse. À cet instant, quelque chose bascule. Ce qui était catastrophe devient principe. Pas de transition, pas d’hésitation. Il déclare : « C’est bien mieux maintenant. » Il refuse catégoriquement de réparer le verre. Les fissures, selon lui, ajoutent quelque chose à l’œuvre. Elles introduisent le hasard, l’imprévu, l’élément que l’artiste ne contrôle pas. Le bris cesse d’être accident pour s’imposer comme partie intégrante de la création.

Duchamp consolide les fissures entre deux nouveaux panneaux de verre pour stabiliser l’ensemble, mais les laisse visibles. Elles sont désormais des lignes supplémentaires, des traits que personne n’a voulu mais que tout le monde peut voir. Le monde de l’art est divisé. Certains critiques y voient une imposture, une manière pour Duchamp de justifier un accident embarrassant. D’autres y décèlent une révolution conceptuelle : l’œuvre n’appartient pas entièrement à l’artiste, elle appartient aussi au temps, au hasard, aux circonstances. Le miroir (ou plutôt le verre, mais la logique est la même) brisé n’est plus malédiction. Il révèle ce que l’intégrité cachait : l’impermanence, la fragilité, l’impossibilité de contrôler totalement le réel.

« L’utilisation du hasard comme matériau artistique est aussi valable que l’utilisation de n’importe quel autre matériau. »
— Marcel Duchamp

Cindy Sherman et l’identité fragmentée (années 1990-2000)

Le miroir brisé comme autoportrait

Les années 1980 et 1990 voient émerger une génération d’artistes obsédés par la question de l’identité. Le postmodernisme remet en cause l’idée d’un « moi » stable, unifié, cohérent. Le féminisme interroge les représentations du corps féminin, les rôles sociaux imposés, les masques que les femmes doivent porter. Dans ce contexte, Cindy Sherman, photographe américaine, construit une œuvre entière autour de l’autoportrait. Mais ses autoportraits ne montrent jamais « elle-même ». Elle se déguise, se maquille, joue des personnages fictifs : femme au foyer, star de cinéma, clown, mannequin, cadavre. Chaque photo est un masque différent.

Dans plusieurs séries des années 1990 et 2000, Sherman introduit des miroirs brisés dans ses compositions. Elle se photographie devant, à travers, ou dans des miroirs cassés. Chaque éclat reflète une portion différente de son visage. Un fragment de joue ici, un œil là, une mèche de cheveux ailleurs. Impossible de reconstituer un visage complet. Le reflet est éclaté, dispersé, irrémédiablement fragmenté. Sherman ne cherche pas à « réparer » l’image, à recoller les morceaux. Au contraire, elle multiplie les angles, ajoute des éclats, photographie le même visage dans dix miroirs cassés différents. Chaque nouvelle série s’approche de quelque chose — une vérité sur l’identité, peut-être, ou sur son impossibilité. Puis elle s’en éloigne, recommence ailleurs, avec d’autres masques, d’autres miroirs brisés. Elle tourne autour. Série après série, année après année. Jamais le même masque, jamais le même éclat. Mais toujours ce point invisible au centre, ce « vrai » visage qu’elle contourne sans cesse sans jamais pouvoir — ou vouloir — le capturer.

Cette fragmentation révèle quelque chose de paradoxal. L’identité n’est pas une, elle est masques multiples. Mais cette multiplicité finit par montrer l’impossibilité même d’un « vrai » visage derrière les masques. Chercher l’unité, c’est découvrir qu’elle n’existe pas. Il n’y a pas de « vraie » Cindy Sherman, pas de visage unifié derrière les performances. Juste des éclats, des facettes, des identités multiples qui coexistent sans se réconcilier.

Un miroir intact présente une image cohérente et rassurante. Il fait croire que l’identité est une chose simple, qu’on peut se « voir » tel qu’on est. Sherman refuse ce mensonge en brisant physiquement le reflet. Elle montre que l’identité change selon l’angle de vue, la lumière, le moment, le contexte. Chaque éclat renvoie une vérité partielle. Toutes ces vérités partielles ne forment jamais un tout harmonieux. Elles se contredisent, se heurtent, se superposent sans jamais fusionner. Le miroir brisé ne fragmente pas une identité préexistante — il révèle que l’identité était déjà fragmentée, que l’unité n’était qu’une illusion optique produite par le miroir intact.

Sherman rejoint ici une longue tradition d’artistes femmes qui utilisent le miroir pour interroger la construction de l’identité féminine. Frida Kahlo peignait des autoportraits où son visage apparaissait dédoublé, fracturé par la douleur physique et psychique. Francesca Woodman se photographiait dans des miroirs flous, sales, fantomatiques, où son corps semblait se dissoudre dans l’espace. Mais Sherman va plus loin. Elle ne floute pas le miroir, elle le casse. Elle ne suggère pas la fragmentation, elle l’impose. L’identité n’est pas floue, elle n’est pas double, elle est éclatée en mille morceaux qui ne se rejoindront jamais. Et peut-être est-ce pour cela que ses autoportraits restent si troublants : ils ne montrent pas Sherman en train de chercher son identité. Ils montrent qu’il n’y a rien à chercher, que le centre est vide, que l’orbite elle-même est tout ce qui reste.

« Je ne me photographie pas moi-même. Je photographie des idées de moi-même. »
— Cindy Sherman

Le miroir brisé aujourd’hui

Entre Instagram et art contemporain

Le miroir brisé a quitté les galeries pour envahir Instagram. Filtres « glitch », effets de fragmentation, selfies éclatés en plusieurs facettes : l’esthétique de la brisure est devenue courante, presque banale. Les utilisateurs des réseaux sociaux performent quotidiennement leur identité multiple, changeant de filtre, de pose, de persona selon les plateformes. Le miroir brisé fait office de métaphore de l’identité numérique : jamais stable, toujours recomposée, fragmentée entre différents profils, différentes versions de soi. Mais cette fragmentation est-elle encore subversive quand elle devient tendance ? Le miroir brisé perd-il son pouvoir de révélation quand il devient décor ?

Dans l’art contemporain, certains artistes continuent d’explorer le miroir cassé avec sérieux. En 2019, l’artiste japonaise Yayoi Kusama crée une installation monumentale où des milliers de miroirs brisés tapissent les murs d’une salle obscure. Des lumières LED clignotent derrière les éclats, créant des reflets infinis, démultipliés, hypnotiques. Le spectateur entre dans cet espace et se retrouve fragmenté dans toutes les directions. Son reflet se répète à l’infini, mais jamais de façon cohérente. Chaque éclat renvoie une version légèrement différente, un angle imprévu. L’expérience est vertigineuse : où commence le spectateur, où finit son reflet ?

D’autres artistes utilisent des miroirs brisés dans des performances. En 2021, la performeuse Marina Abramović se tient debout devant un grand miroir qu’elle brise lentement, méthodiquement, avec un marteau. Chaque coup résonne dans la salle. Le public regarde en silence. À mesure que le miroir se fracture, le reflet d’Abramović devient de plus en plus éclaté, jusqu’à devenir méconnaissable. La performance dure près d’une heure. À la fin, le miroir n’est plus qu’un amas d’éclats au sol, et Abramović, debout au milieu des débris, fixe le public. Qu’a-t-elle détruit ? Son reflet ? Son identité ? Ou simplement l’illusion que l’identité pouvait être capturée dans un miroir intact ?

Le miroir brisé n’est plus accident, il n’est même plus principe esthétique exceptionnel. Il s’est imposé comme condition normale, état permanent de l’identité contemporaine. Nous vivons dans une époque où la fragmentation n’est plus une rupture, mais une continuité. L’identité ne se brise plus : elle est brisée dès l’origine, éclatée entre multiples écrans, multiples images, multiples versions de soi. Le miroir cassé ne révèle plus rien de nouveau. Il montre ce que nous savons déjà : qu’il n’y a jamais eu d’unité à préserver, ni de reflet cohérent à protéger. Juste des éclats qui tentent, tant bien que mal, de coexister.

La vérité des éclats

Un miroir tombe. Le verre éclate. Chaque fragment reflète une portion différente du monde, un bout de lumière découpé, un morceau de visage impossible à raccorder aux autres. Pendant des siècles, cet accident signifiait le malheur, la fracture de l’âme, sept années perdues. Puis Duchamp a regardé les fissures et a dit : c’est mieux ainsi. Sherman a multiplié les éclats et a affirmé : voilà la vérité. Un miroir intact présente une image unifiée, rassurante. Mais cette image ment. Les éclats, eux, disent ce que l’intégrité cachait : l’identité n’est jamais une, elle est toujours multiple, contradictoire, irrémédiablement fragmentée.

Aujourd’hui, le bris n’est plus événement. C’est l’état normal, permanent, de notre rapport à nous-mêmes. Nous nous regardons dans des miroirs éclatés sans même nous en rendre compte : écrans multiples, profils numériques, identités performées sur différentes plateformes. Chaque éclat renvoie une version légèrement différente, et toutes ces versions coexistent sans jamais se réconcilier. Le miroir brisé ne révèle plus rien de nouveau. Il montre simplement ce que nous savons déjà, ce que nous avons toujours su sans vouloir l’admettre : qu’il n’y a jamais eu d’unité à protéger, ni de reflet unique à préserver. Juste des fragments, des facettes, des vérités partielles qui brillent chacune de leur propre lumière, sans jamais former un tout.

Silent Hill : Revelation 3D – La peur sans relief

Jérémy Chommanivong
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Silent Hill : Revelation 3D – La peur sans relief

Suite directe du film de Christophe Gans, Silent Hill : Revelation 3D prétend prolonger l’horreur introspective de la saga culte. Mais à force de surenchère visuelle et d’explications appuyées, le film abandonne peu à peu l’abîme psychologique qui faisait l’âme de Silent Hill.

Lorsque Silent Hill apparaît à la fin des années 1990 sur les consoles de Konami, le jeu vidéo d’horreur change de nature. Il ne s’agit plus seulement de survivre, ni même de vaincre, mais de ressentir. Ressentir le poids de la culpabilité, l’opacité du trauma, la lente dérive d’esprits fissurés projetés dans une ville-miroir où le brouillard n’est jamais qu’un voile mental. L’horreur s’y déploie de façon sourde et introspective, indissociable des compositions mélancoliques et industrielles d’Akira Yamaoka, et d’une narration fragmentée, volontairement lacunaire. Le succès critique et cultuel de la saga repose précisément sur cette peur intériorisée, poétique et profondément sensorielle.

C’est cette matière délicate que Christophe Gans avait tenté de transposer et rendre hommage en 2006. Silent Hill n’était pas exempt de défauts — notamment une écriture trop explicative et une structure narrative parfois dissonante — mais il demeurait animé par une compréhension sincère de l’univers qu’il adaptait. Fidélité esthétique, atmosphère pesante, importance accordée à l’errance : malgré ses limites, le film de Gans relevait encore du geste de cinéaste. Silent Hill y existait comme un espace mental, un purgatoire façonné par la faute, la perte et le châtiment.

Six ans plus tard, Silent Hill : Revelation 3D se présente comme une suite directe, mais aussi comme un aveu d’épuisement. Là où le premier film cherchait encore un équilibre fragile entre cinéma et jeu vidéo, cette « révélation » confesse surtout les limites d’une franchise déjà à bout de souffle.

Une identité héritée, jamais choisie

Le point de départ narratif aurait pourtant pu prolonger la logique introspective de la saga. Depuis son plus jeune âge, Heather Mason (Adelaide Clemens) vit dans la fuite, changeant d’identité et de lieu avec son père (Sean Bean), sans jamais comprendre ce qu’elle fuit réellement. Cette errance, héritée du premier film et du troisième jeu, portait en elle une réflexion potentielle sur l’identité fracturée, la transmission du trauma et le passage à l’âge adulte. Mais lorsque son père disparaît, Heather n’est plus invitée à affronter un vertige intérieur : elle est simplement entraînée dans un récit programmatique, saturé d’explications et de règles mythologiques énoncées à voix haute.

Dès ses premières images, le film de M. J. Bassett opte pour la surenchère. Plus de monstres, plus de bruit, plus d’effets. La 3D, pourtant présentée comme un outil immersif et narratif innovant, se révèle être un simple gadget. Lames projetées, éclats de verre et autres jaillissements mécaniques : le relief recycle les tics visuels les plus usés du cinéma d’horreur opportuniste. Loin de renforcer l’angoisse, cette 3D tapageuse annihile la lenteur et la contemplation indispensables à l’horreur psychologique, transformant Silent Hill en attraction foraine sans mystère.

La faillite du film se cristallise pleinement dans son antagoniste principale, Claudia Wolf, incarnée par Carrie-Anne Moss. Figure d’autorité religieuse, cheffe de l’Ordre, elle aurait pu incarner l’un des thèmes majeurs de Silent Hill : la perversion de la foi, la culpabilité érigée en système ou encore le châtiment comme idéologie. Mais le personnage reste désespérément monolithique et bien moins redoutable que Christabella chez Gans. Là où les antagonistes de la saga sont des projections mentales, des reflets diffractés de la souffrance humaine, Claudia n’est qu’une méchante fonctionnelle, réduite à quelques postures, des répliques sentencieuses et une gestuelle théâtrale sans profondeur.

La dualité potentielle entre Claudia et Heather — foi fanatique contre une identité en construction, dogme contre émancipation, maternité dévoyée contre filiation réparatrice — n’est jamais véritablement explorée. Le film effleure ces oppositions sans jamais les incarner dramatiquement. Carrie-Anne Moss, pourtant capable de nuances, se retrouve prisonnière d’une écriture qui ne lui offre aucun espace pour exister autrement que comme figure autoritaire caricaturale. Cette absence de chair dramatique affaiblit considérablement l’enjeu final, qui se réduit à une confrontation spectaculaire dénuée de véritable portée symbolique.

Retourner à Silent Hill, ou s’y perdre à nouveau

Avec Wilderness et Solomon Kane, M. J. Bassett avait déjà montré une appétence pour un cinéma de genre efficace mais rarement inspiré. Ici, il échoue à proposer une vision capable de prolonger ou de renouveler la mythologie. Les figures iconiques — Pyramid Head en tête — ne sont plus que des mascottes spectaculaires, convoquées pour flatter la reconnaissance des fans plutôt que pour incarner une horreur signifiante. Pour masquer ce vide créatif, le film multiplie les jump scares comme autant de béquilles narratives. La peur n’est jamais construite, seulement déclenchée, puis aussitôt dissipée. Cette logique de sursaut permanent trahit l’essence même de la saga, fondée sur l’attente, le malaise et la lente contamination de l’esprit.

Sur le plan narratif, Revelation 3D radicalise les travers du premier film sans en conserver les qualités atmosphériques. Là où Gans expliquait trop, Bassett balise tout. La mythologie de Silent Hill devient une suite de règles simplifiées, de révélations mécaniques et de symboles lourdement soulignés. Silent Hill cesse alors d’être un espace mental pour devenir un décor fonctionnel, interchangeable, vidé de toute ambiguïté.

Quant aux performances, elles peinent globalement à élever le matériau. Adelaide Clemens s’investit physiquement mais reste enfermée dans un rôle sous-écrit, tandis que Kit Harington, alors en pleine ascension médiatique avec Game of Thrones, livre une prestation fade, privée de l’ambiguïté pourtant promise par son personnage. Les dialogues, confus et artificiels, achèvent de donner au film un caractère désincarné.

Ainsi, à force de surenchère visuelle, de symbolisme vidé de sens et de personnages à peine esquissés, Silent Hill : Revelation 3D retombe dans tous les travers d’une mauvaise série Z : bruyante, illustrative, dépourvue de véritable vision. Une œuvre qui confond horreur et agitation, immersion et agression sensorielle.

Reste désormais à savoir si Christophe Gans, avec son Retour à Silent Hill annoncé en clôture du festival de Gérardmer 2026, saura redonner une âme à cette ville fantôme. Revenir aux sources, non pour les copier, mais pour en retrouver le vertige. Car Silent Hill n’a jamais été un lieu que l’on traverse : c’est un abîme que l’on porte en soi.

Silent Hill : Revelation 3D – bande-annonce

Silent Hill : Revelation 3D – fiche technique

Réalisation : M. J. Bassett
Scénario : M. J. Bassett
Interprètes : Adelaide Clemens, Sean Bean, Kit Harington, Carrie-Anne Moss
Photographie : Maxime Alexandre
Costumes : Wendy Partridge
Décors : Alicia Keywan
Montage : Michele Conroy
Musique : Jeff Danna
Conception des créatures : Patrick Tatopoulos
Producteurs : Don Carmody, Samuel Hadida
Sociétés de production : Davis-Films
Pays de production : Canada, France
Société de distribution : Metropolitan Filmexport
Durée : 1h34
Genre : Épouvante-horreur, Thriller
Date de sortie : 28 novembre 2012

Mandy, ou l’opéra de la vengeance

Oka Liptus
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Mandy, ou l’opéra de la vengeance

Avec Mandy, Panos Cosmatos signait une œuvre hors norme qui favorise la matière, la chair, le sang, plutôt que les CGI froids et désormais courants qui semblent insaisissables. Une réussite majeure qui prolonge le cinéma d’horreur des années 80, marqué par la vengeance, la haine, la violence viscérale, le tout dans un cadre figuratif, occulte et percutant.

Amour absolu, relation fusionnelle, perte, héros brisé, folie, descente aux enfers, cauchemar, vengeance explosive, Mandy contient certaines caractéristiques fortes du revenge movie tout en s’imposant avec son style hallucinatoire, son univers psychédélique et son grand impact plastique. Quête obsessionnelle et autodestructrice dans un superbe écrin artisanal : c’est la façon dont le personnage de Nicolas Cage essaye de faire face à sa tragédie qui constitue l’élan vital du film.

Héros, muse et prophète : des personnages aux portes du chaos

Nicolas Cage (Red Miller), la plupart du temps mutique, s’impose avec l’un des rôles les plus impressionnants de toute sa carrière. Un large spectre d’émotions extrêmes le traverse et apporte l’intensité nécessaire aux différentes scènes clefs du récit. Sans surjeu, particulièrement généreux mais sans véritable excès, plus intense que cabotin, il peut passer d’un homme tranquille et aimant à un protagoniste obsédé par la vengeance.

Son style instinctif, profond, intime, primal, viscéral et brut plonge le spectateur dans un état de stupéfaction, à un rythme impressionnant. Il faut le voir boire de l’alcool, à moitié déshabillé dans sa salle de bain, hurlant, pour prendre la mesure du profond traumatisme qu’il a subi. Ce passage exprime une grande détresse, que la bouteille aide à extérioriser. Mais si Red est peu à peu détruit par la violence, il finit par revêtir une dimension mythique : hache forgée à la main, corps marqué de blessures, visage maquillé de sang.

Andrea Riseborough (Mandy Bloom), quant à elle, propose un jeu plus subtil. Son rôle sert de catalyseur à l’arc de Red. Bien qu’elle n’apparaisse pas tout au long du film, sa présence quasi spectrale domine l’écran, même lors de ses absences. Douce, précieuse, évanescente, envoûtante, diaphane, sa disparition motive toutes les actions de Red et donne de la profondeur à leur relation, renforçant le poids du drame et de la tragédie. Par cette aura, cette prestance éthérée, Riseborough apporte une base émotionnelle plus stable à une œuvre chaotique et stylisée.

Moi, je t’ai reconnu. Donc avec un peu de temps, tu me reconnaîtras également.

Linus Roache, enfin, incarne un antagoniste mégalomaniaque, pathétique, grotesque, fanatisé, croyant en sa prophétie et à son culte sectaire. Il souhaite faire de Mandy sa muse. C’est par le pouvoir de la violence et des mots qu’il tente désespérément d’avoir le dessus sur les personnes qui l’entourent. Sa jalousie et sa rage enfouie masquent une blessure narcissique responsable du destin chaotique de Red. Une antithèse du héros particulièrement atypique, qui est mue par une théâtralité maladroite. Ses postures, ses rituels, ses lamentations engendrent une mise en scène misérable du mal.

Héritages esthétiques, requiem musical

Sur le plan formel, Mandy profite d’une identité visuelle impressionnante. Les couleurs saturées, les rouges hallucinées, les violets crépusculaires transforment l’écran en tableau fiévreux.

Chaque plan semble sculpté par l’iconographie du heavy métal (ses clips, ses pochettes de disques), des BDs underground, de la fantasy pulp ou du cinéma d’horreur/fantastique des années 80 (visuels psychédéliques, effets spéciaux organiques, qui semblent palpables, saisissables).

On peut citer Inferno de Dario Argento, pour ses couleurs primaires radicales, son monde régi par l’occulte, ou Mad Max 2, pour ses motards hostiles, son héros taciturne et ses figures quasi mythiques.

Par ailleurs, l’insistance sur les visages, les environnements, la lenteur globale, évoquent certains films de David Lynch, où l’expérience sensorielle prévaut sur la clarté narrative, bien que les enjeux soient assez simples à assimiler. Les figures grotesques, les dialogues décalés, le rythme hypnotique se rapprochent, à quelques égards, du savoir-faire du réalisateur d’Inland Empire, Sailor et Lula ou Eraserhead.

Il s’agit donc d’un film influencé, multi-référentiel, mais qui sait apporter sa propre signature (interprétation unique de Nicolas Cage dans une sorte d’opéra de la vengeance, cohérence parfaite entre son jeu et la folie visuelle.)

– Tu vas chasser quoi ?
– Des fanatiques de Jésus.
– Je ne savais pas que c’était la saison.

La musique, atmosphérique, ample, met en transe les images et agit comme un sort, un requiem.

Le début est presque élégiaque, avant de se transformer en un délire métal, synthétique et hypnotisant. Le travail du compositeur (Jóhann Jóhannsson) se confond avec les couleurs, les matières, les ralentis, les effets d’optiques, les flous. Une œuvre testamentaire (il s’agit d’un des derniers travaux du musicien avant son décès en 2018) qui évoque le deuil et la fureur contenue, privilégiant l’intensité prolongée aux climax. Le résultat s’apparente à une incantation lente.

Un déchirant cri d’amour

Par l’imprégnation débordante des multiples références qu’il contient, la façon spectaculaire dont il arrive à s’en démarquer, son retour aux sources salvateur, sa polysémie, ses symboles graphiques homogènes, ses climax morbides, Mandy est un bijou scintillant, noir, macabre, psychédélique, premier degré, qui multiplie les vertiges. Les larmes précèdent la furie ; la quiétude, la déflagration. Féroce, radical, abrasif, incandescent, explosif… Et pourtant, le tout est un déchirant cri d’amour.

Bande-annonce – Mandy

Fiche technique – Mandy

Synopsis : Pacific Northwest, 1983. Red Miller et Mandy Bloom mènent une existence paisible et empreinte d’amour. Quand leur refuge entouré de pinèdes est sauvagement détruit par les membres d’une secte dirigée par le sadique Jérémie Sand, Red est catapulté dans un voyage fantasmagorique marqué par la vengeance, le sang et le feu…

  • Titre original et francophone : Mandy
  • Réalisation : Panos Cosmato
  • Scénario : Panos Cosmatos et Aaron Stewart-Ahn
  • Musique : Jóhann Jóhannsson
  • Photographie : Benjamin Loeb
  • Montage : Brett W. Bachman
  • Production : Daniel Noah, Josh C. Waller, Elijah Wood, Adrian Politowski, Martin Metz et Nate Bolotin
  • Sociétés de production : SpectreVision, Umedia et XYZ Films
  • Société de distribution : XYZ Films (États-Unis), Universal Pictures France (France)
  • Pays d’origine : États-Unis
  • Langue originale : anglais
  • Genre : drame d’horreur psychologique
  • Durée : 121 minutes
  • Dates de sortie : États-Unis (19 janvier 2018 – Festival du film de Sundance) ; 14 septembre 2018 (sortie nationale) ; France : 12 mai 2018 (Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes) ; 6 février 2019 (sortie nationale) ; Suisse romande : 8 juillet 2018 (Festival international du film fantastique de Neuchâtel)
  • Nicolas Cage (VF : Dominique Collignon-Maurin ; VQ : Benoît Rousseau) : Red Miller
  • Andrea Riseborough (VF : Léa Gabriele ; VQ : Éveline Gélinas) : Mandy Bloom
  • Linus Roache (VF : Maurice Decoster ; VQ : Alain Zouvi) : Jeremiah Sand
  • Bill Duke (VF : Bruno Henry ; VQ : Denis Roy) : Caruthers
  • Richard Brake (VF : Jérôme Pauwels) : le chimiste
  • Ned Dennehy (VF : Jean-François Vlérick) : le frère Swan
  • Olwen Fouéré (VF : Colette Venhard ; VQ : Diane Arcand) : la mère Marlène
  • Line Pillet : la sœur Lucy
  • Clément Baronnet : le frère Klopek
  • Alexis Julemont : le frère Hanker
  • Sam Louwyck : le shérif (scènes coupées)
  • Hayley Saywell : Sis
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Dan Flavin, Tracey Emin : Histoire du Néon Artistique

La rédaction LeMagduCiné
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Dan Flavin, Tracey Emin : Histoire du Néon Artistique

La nuit tombe sur une rue américaine. Une enseigne s’allume : lettres rouges, lumière tremblante, bourdonnement électrique. « BAR » clignote au-dessus d’une porte. Cette image, devenue cliché du cinéma noir, cache une révolution artistique : comment le néon, tube industriel conçu pour la publicité, est devenu l’un des médiums les plus puissants de l’art contemporain. De Dan Flavin transformant des tubes fluorescents en sculptures minimalistes à Tracey Emin écrivant ses confessions en rose électrique, le néon a changé de statut sans perdre son aura nocturne. Retour sur un siècle de lumière artificielle, de l’enseigne commerciale à l’œuvre d’art, de Las Vegas aux galeries du monde entier.

En 1910, Georges Claude, chimiste français, présente au Grand Palais de Paris une invention qui va changer le visage des villes modernes : le néon. Un tube de verre courbé, rempli de gaz rare – néon, argon ou krypton – qui, traversé par un courant électrique à haute tension, émet une lumière froide, colorée, vibrante. L’usage prévu ? Purement commercial. Attirer l’œil des passants, vendre des produits, signaler les boutiques dans la nuit. Pendant des décennies, cette lumière artificielle illumine les façades de bars louches, les motels de route bon marché, les enseignes de diners perdus dans le désert américain. Le néon est brillant, criard même, mais il reste vulgaire. On l’associe au monde de la nuit, au commerce tapageur, à la marginalité urbaine. Personne n’imagine alors qu’il pourrait un jour entrer dans un musée.

Puis viennent les années 1960. Dan Flavin, jeune artiste new-yorkais d’une trentaine d’années, accroche un simple tube fluorescent jaune – acheté dans une quincaillerie ordinaire – en diagonale contre le mur blanc de son atelier. Pas de cadre, pas de piédestal, pas de message à décrypter. Juste la lumière elle-même, brute, non médiatisée. Ce geste minimal, presque provocant, va transformer le néon en médium artistique légitime. Les musées finiront par céder. Trente ans plus tard, à l’autre bout du spectre, Tracey Emin écrit « I Promise To Love You » en néon rose cursif, reproduisant son écriture manuscrite en tubes lumineux. Le tube industriel devient alors support d’écriture intime, confessionnal électrique exposé aux regards.

Le néon fascine précisément parce qu’il incarne une tension permanente : la chaleur apparente de la lumière contre la froideur réelle du gaz qui la produit, la poésie des mots tracés contre le commerce vulgaire de l’enseigne, la fragilité du verre contre l’éclat aveuglant de la décharge électrique. De Las Vegas à Blade Runner, des galeries d’art contemporain aux bars à cocktails rétro, ce tube lumineux traverse un siècle entier en métamorphosant son statut à chaque décennie. Retour sur l’histoire singulière d’une lumière artificielle devenue langage artistique à part entière.

Origines : le néon commercial (1910-1960)

Quand la lumière vendait

L’invention de Georges Claude rencontre rapidement son public : les publicitaires. Contrairement aux ampoules à incandescence qui chauffent et grillent rapidement, le néon dure des années et reste froid au toucher. Parfait pour les enseignes extérieures qui doivent briller nuit après nuit.

En 1923, la première enseigne néon américaine s’allume à Los Angeles, au-dessus d’un concessionnaire Packard. Deux mots brillent dans la nuit californienne : « PACKARD ». La ville est fascinée. En quelques années, le néon envahit Times Square à New York, puis Las Vegas, future capitale mondiale de la lumière artificielle. Dans les années 1950, le Strip de Las Vegas devient une cathédrale du néon : le Stardust, le Golden Nugget, le Flamingo. Des kilomètres de tubes colorés transforment le désert du Nevada en mirage électrique permanent.

Une anecdote résume cette époque dorée du néon américain : en 1951, le propriétaire du casino Stardust fait installer une enseigne de 66 mètres de long comportant plus de 7 000 ampoules et 11 kilomètres de tubes. Elle est visible depuis l’avion, à 30 kilomètres de distance. Le coût ? 150 000 dollars de l’époque, l’équivalent d’une petite fortune. Le néon n’est plus seulement une enseigne commerciale : c’est un monument à la gloire du capitalisme américain, un phare électrique dans le désert.

Mais cette omniprésence ne fait pas du néon un objet de prestige culturel. Au contraire. Il signale les bars de nuit, les motels bon marché, les enseignes de bourbon et de cigarettes. Edward Hopper peint Nighthawks en 1942 : un diner vitré dans la nuit new-yorkaise, éclairé par une lumière crue et froide. L’atmosphère est mélancolique, solitaire. Le néon devient marqueur d’une certaine Amérique nocturne : celle des marginaux, des noctambules, des laissés-pour-compte qui traînent dans les diners ouverts toute la nuit.

Le cinéma noir des années 40-50 amplifie cette esthétique. Dans The Big Sleep (1946) ou Chinatown (1974), les enseignes clignotantes ponctuent les scènes de polar urbain comme des repères lumineux dans une ville corrompue. Le néon, c’est la ville qui ne dort jamais, le crime, la tentation, l’artifice. Personne, à cette époque, n’imagine qu’un artiste pourrait un jour exposer un simple tube néon dans un musée. Et pourtant.

Dan Flavin : la révolution minimaliste (1963-1996)

Le tube devient sculpture

En 1963, Dan Flavin, jeune artiste new-yorkais de 30 ans, accroche un tube fluorescent jaune commercial – acheté dans une quincaillerie ordinaire – en diagonale sur un mur de son atelier. Il le titre sobrement : « The Diagonal of May 25, 1963 » (la date de création). Pas de cadre, pas de piédestal, pas de narration. Juste un tube industriel de 2,40 mètres, légèrement incliné, qui émet une lumière jaune dorée.

Le geste est radical. Flavin ne représente pas la lumière. Il ne peint pas un coucher de soleil, ne sculpte pas un astre. Il présente la lumière elle-même, brute, non médiatisée. Le tube fluorescent – objet du quotidien, banal, produit en série – devient l’œuvre. Plus besoin de savoir-faire artisanal, de virtuosité technique. Le choix et la disposition suffisent.

Flavin s’inscrit dans le mouvement minimaliste américain des années 60, aux côtés de Donald Judd, Carl Andre, Sol LeWitt. L’idée : réduire l’art à ses composants essentiels. Pas de métaphore, pas de symbolisme, pas d’émotion. Juste des formes géométriques, des matériaux industriels, de la répétition. Flavin choisit la lumière comme médium parce qu’elle transforme l’espace sans l’encombrer. Un tube posé dans un coin modifie la perception de toute la pièce : les murs prennent une teinte colorée, les ombres se déplacent, l’architecture respire différemment.

Entre 1964 et 1990, Flavin crée une série d’hommages au constructiviste russe Vladimir Tatlin, intitulée « Monument for V. Tatlin ». Des structures en tubes blancs, rouges, verts, bleus, empilés verticalement comme des totems lumineux. Chaque couleur vient d’un tube fluorescent standard : blanc froid, rouge, vert, bleu, jaune, rose. Pas de mélange, pas de nuance. Flavin refuse la sophistication. Il veut que ses œuvres restent reproductibles, remplaçables. Un tube grille ? On le change. L’œuvre continue.

« Je savais que la diagonale réelle de la lumière personnelle (…) établirait la forme. »
— Dan Flavin, sur The Diagonal of May 25, 1963

Flavin achetait ses tubes dans des magasins de bricolage ordinaires, refusant tout fétichisme de l’objet d’art. Quand un collectionneur lui demandait ce qu’il fallait faire si un tube grillait, Flavin répondait : « Allez chez Home Depot, achetez-en un autre. » Cette position radicale démocratisait l’art : n’importe qui pouvait techniquement reproduire une œuvre de Flavin. Ce qui comptait, c’était le concept, pas la rareté matérielle.

Les musées finissent par céder. Le MoMA, la Tate, le Guggenheim exposent Flavin. Le tube néon, hier enseigne vulgaire, entre dans l’histoire de l’art. Une lignée d’artistes suit : James Turrell explorera la lumière comme expérience immersive, Bruce Nauman utilisera le néon pour écrire des phrases énigmatiques. Mais Flavin reste le pionnier, celui qui a compris que le néon n’avait pas besoin de signifier quelque chose pour être quelque chose.

Tracey Emin : le néon devient intime (1990-aujourd’hui)

Quand la lumière parle

En 1998, Tracey Emin, artiste britannique membre des Young British Artists (YBA), présente « I Promise To Love You » à la galerie White Cube de Londres. Un néon rose, écrit en lettres cursives, comme une signature manuscrite agrandie et électrifiée. La phrase flotte dans l’espace, vibre légèrement, émet un bourdonnement sourd. C’est une déclaration d’amour, ou peut-être une promesse impossible, ou les deux à la fois.

Emin rompt avec Flavin. Là où le minimaliste refusait le sens, elle l’embrasse frontalement. Le néon n’est plus abstraction lumineuse, mais texte lisible. Les mots deviennent matière électrique. Et le contraste est saisissant : le néon, médium industriel et froid, porte des phrases intimes, chargées d’émotion brute. « I Followed You To The Sun » (2013). « The Kiss Was Beautiful » (2002). « You Forgot To Kiss My Soul » (2001). Des phrases courtes, directes, qui évoquent l’amour, le désir, la perte, la douleur.

Emin choisit des couleurs sentimentales : rose, rouge, blanc, bleu clair. Pas le spectre complet de Flavin, mais une palette réduite, presque romantique. Elle reproduit son écriture manuscrite : lettres inclinées, irrégulières, personnelles. Le néon devient extension de sa voix, de son corps. C’est de l’art confessionnel, autobiographique, exhibitionniste même. Emin ne cache rien. Elle expose ses blessures, ses espoirs, ses obsessions.

« Le néon a cette qualité étrange d’être à la fois vulgaire et précieux, commercial et poétique. »
— Tracey Emin

Emin raconte avoir commencé à utiliser le néon après avoir vu, un soir de déprime, une enseigne de bar cassée où seules les lettres « L », « V » et « E » restaient allumées, formant le mot « LOVE » incomplet. Le néon clignotant, défaillant, est devenu pour elle métaphore de la fragilité émotionnelle. Quelque chose qui brille intensément, mais peut s’éteindre à tout moment.

L’impact d’Emin est immédiat. Une génération d’artistes adopte le néon comme support d’écriture. Maurizio Nannucci crée des phrases philosophiques en néon multicolore. Glenn Ligon interroge l’identité raciale avec des textes néon recouverts de peinture noire, partiellement effacés. Le néon devient langage plastique, territoire de l’intime et du politique. Ce n’est plus seulement une lumière : c’est une voix.

Le néon aujourd’hui : entre nostalgie et dystopie

La lumière comme archive

En 2019, Netflix diffuse la troisième saison de Stranger Things/em>. L’action se déroule dans un centre commercial américain flambant neuf, années 80. Partout, des enseignes néon : magasins de vêtements, arcades de jeux vidéo, fast-foods. Le néon y fonctionne comme marqueur temporel, archive visuelle d’une époque révolue. Depuis une décennie, le néon connaît un retour en force, mais sous une forme paradoxale : il est devenu rétro.

Le cinéma l’avait déjà compris. En 1982, Ridley Scott inonde le Los Angeles futuriste de Blade Runner d’enseignes néon en idéogrammes japonais. La ville dystopique baigne dans une lumière artificielle permanente, saturée, oppressante. Le néon y symbolise la saturation visuelle, le capitalisme débridé, la perte de repères. Trente ans plus tard, Nicolas Winding Refn reprend le code dans Drive (2011) et Only God Forgives (2013) : néons roses, bleus, rouges, qui créent une atmosphère onirique et violente. Le néon devient signature esthétique du néo-noir, du thriller stylisé, du film d’auteur qui assume sa superficialité.

Parallèlement, l’art contemporain continue d’explorer le néon. Iván Navarro crée des sculptures en néon qui jouent avec les miroirs et les illusions d’infini : des couloirs lumineux qui semblent s’enfoncer dans l’espace, alors qu’ils ne font que quelques centimètres de profondeur. Jenny Holzer projette des textes politiques en néon sur des façades : « Abuse of power comes as no surprise », « Protect me from what I want ». Le néon redevient outil de contestation, slogan lumineux dans l’espace public.

Mais c’est peut-être dans les bars à cocktails et les expositions immersives que le néon connaît sa mutation la plus ambiguë. Depuis les années 2010, chaque grande ville possède son « musée du néon », ses installations Instagrammables où les visiteurs se photographient devant des phrases motivationnelles : « Good vibes only », « But first, coffee », « You are magic ». Le néon devient décor, accessoire de mise en scène personnelle. Ce n’est plus l’œuvre qui compte, mais le selfie pris devant.

Le tube lui-même a changé. Beaucoup d’enseignes modernes utilisent des LED déguisées en néon : moins cher, plus durable, mais sans le bourdonnement électrique, sans la fragilité du verre. Le « faux néon » prolifère. Et avec lui, une certaine nostalgie pour l’authenticité perdue. Les collectionneurs rachètent de vieilles enseignes des années 50, les restaurent, les exposent comme des reliques. Le néon vintage devient objet de culte, archive lumineuse d’une Amérique disparue.

Le néon comme miroir culturel

Un siècle exactement sépare l’invention de Georges Claude de l’omniprésence du néon sur Instagram. Entre-temps, le tube lumineux a traversé tous les statuts : enseigne commerciale vulgaire, sculpture minimaliste radicale, support d’écriture intime, symbole dystopique, archive nostalgique. Peu de médiums artistiques ont connu une trajectoire aussi erratique.

Trois moments clés émergent. Dan Flavin, dans les années 60, a compris que le néon n’avait pas besoin de représenter quoi que ce soit pour devenir art : la lumière elle-même suffisait. Tracey Emin, dans les années 90, a transformé le tube industriel en confessionnal électrique, prouvant que le néon pouvait porter des mots, des émotions, une voix. Aujourd’hui, le néon oscille entre archive (nostalgie des années 50-80) et outil de mise en scène (selfies, décors immersifs).

Mais au-delà des usages, une constante demeure : le néon reste lié à la nuit, à l’urbain, à l’artificiel. C’est une lumière qui n’existe pas dans la nature. Elle ne réchauffe pas, ne brûle pas, ne ressemble à rien d’organique. Elle est pure construction humaine, technique, électrique. Et peut-être est-ce pour cela qu’elle continue de fasciner : elle incarne notre rapport ambivalent à la modernité. Le néon est beau et kitsch, fragile et durable, poétique et commercial. Il vibre, il clignote, il peut s’éteindre. Comme nous, il est traversé par un courant.

Le néon ne représente pas la nuit urbaine : il la crée.

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