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À pied d’œuvre : à flanc de sujet

Violette Villard
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À pied d’œuvre : à flanc de sujet

« Entre mon métier d’écrivain et celui de manœuvre, je ne suis socialement plus rien de précis. » Cette phrase de Franck Courtès, tirée du livre adapté par Valérie Donzelli et Gilles Marchand, résume l’ambition et le paradoxe d’À pied d’œuvre, film au scénario primé à la Mostra de Venise 2025. Le récit suit Paul, un ex-photographe qui devient écrivain-ouvrier, et excelle dans la retranscription sensible de ses rencontres marginales, ces interstices où se révèle une douce mélancolie sociale. Pourtant, le film échoue à explorer la violence de son choix existentiel et la solitude concrète de l’acte d’écrire. Entre la grâce des à-côtés et l’absence de densité du centre, À pied d’œuvre reste un chantier inachevé.

Un « minimalisme spectaculaire » : la grâce des marges

Le film de Valérie Donzelli, À pied d’œuvre, tire sa grâce subtile moins de son propos central que de ses marges. C’est dans les rencontres accidentelles, dans les interstices de la vie de Paul — ancien photographe devenu écrivain-ouvrier — que l’œuvre trouve son vrai souffle. Ces moments où il croise le réel social qu’il cherche à affronter : un ami d’enfance pris dans son taxi, une bourgeoise esseulée avec qui l’intimité affleure, le regard généreux d’un ouvrier croisé sur un chantier puis au bar. Là, le film déploie une mélancolie tendre, une douceur désenchantée, une finesse sociologique et une subtilité existentielle qui le font pleinement exister.

En vérité, on aimerait que tout le film navigue dans ces interstices et s’y tienne. Que toute la narration chemine dans ces zones de fragile reconnaissance, à l’image de ces scènes magnifiques où Paul observe, à la dérobée, son ancien ami ou cette femme triste. Le film y gagne en densité et s’élève en sondant la difficulté du lien : que reste-t-il à dire à ceux qui ont jadis été nos amis ? Comment se rencontrer lorsque l’on est aussi perdus l’un que l’autre ? Ces situations font miroir aux impasses et aux fragilités du choix ascétique (monacal ?) de Paul, tout entier voué à l’écriture au prix d’un déclassement et d’une précarité assumés — mais non sans lutte intérieure, comme le lui reproche avec justesse son père, admirablement interprété par André Marcon. Lui, eux deux, on voudrait les voir plus. C’est sûr. Qu’ils se confrontent, s’affrontent, s’éprouvent, que tout soit excessivement mis à plat de ce qui fait qu’un père ose retirer à son fils sa légitimité de choisir, quitte à ce que le fils choisisse après de n’être qu’un hors-lieu.

Filmer avec justesse un monde injuste?

Le problème d’À pied d’œuvre est précisément de filmer avec justesse un monde injuste, de filmer avec sobriété la brutalité non sobre de l’aliénation sociale. C’est un choix de mise en scène, certes. Mais il eût pu en être autrement de l’écriture, qui elle non plus ne fait pas suffisamment travailler ses personnages. À pied d’œuvre gagnerait à avoir étayé davantage ses lisières pour mieux cerner son centre : Paul essayant d’écrire. Paul descendant toujours davantage. Paul s’excluant tout en demeurant de bon aloi.

Tout ce qui a trait au processus même de l’écriture est raté ou manqué. La relation avec l’éditrice n’est pas assez écrite. Virginie Ledoyen, l’éditrice impitoyable (à la voix précise, marquante), aurait pu, elle aussi, venir interagir davantage dans le vrai réel de Paul. Et la dramaturgie de ce réel de l’écriture en prise avec la lutte sociale n’est pas suffisamment prégnante. Il y a même une imagerie très romantique de ce que pourrait être l’accouchement d’un livre. Comme si, tout de même, les choses avaient leur rédemption. Comme si, tout de même, l’ultra-capitalisme n’avait pas tout falsifié. Il n’y a pas de vie vraie dans la fausse, écrit Adorno. Ou alors il faut faire un art négatif, un art de la non-réconciliation.

À cet égard, la comparaison avec des récits récents comme L’histoire de Souleymane donne une résonance qui désavantage le film de Donzelli par son manque de radicalité. Il eût fallu creuser avec plus de folie, de mise en scène ou d’excès la métamorphose et le trajet de Paul, qui à un certain moment déchoit. Il eût fallu, comme dans le film de Boris Lojkine, faire advenir la passion de Paul.

L’attente d’une vraie radicalité

Quelques signes pourtant sont présents : il se rase la tête, il devient cet anonyme qui disparaît, cet invisible que l’extrême capitalisme de nos sociétés ne reconnaît pas ; il est à peine reconnu lorsqu’il arrive à sa maison d’édition ; il habite en deçà d’un rez-de-chaussée ; ses enfants ont peur de lui et ne le lisent pas ; il tue une biche (seule avancée réelle dans un symbolique fort, propice à une transformation du personnage). Et lui-même, comment se voit-il ? Mais ce ne sont pas les partis pris de Gilles Marchand et de Valérie Donzelli, qui choisissent plutôt la nuance, le ténu — pas la dépersonnalisation ni la vraie chute du personnage. On se prend à imaginer ce qu’aurait pu faire Emmanuel Carrère en tant que scénariste du livre de Franck Courtès : quelque chose où poindrait l’inquiétante étrangeté, les risques de la fêlure intime, le glissement dans les angles morts de dé/normativité.

En refusant d’explorer avec plus de trouble, de violence, d’âpreté ou de nudité les états de Paul face au réel de l’écriture, le film s’affadit dans un happy end de surface et reste en deçà du délitement qu’il annonçait. La grâce des à-côtés ne suffit pas à combler ce centre laissé en friche.

À pied d’œuvre – bande-annonce

À pied d’œuvre – fiche technique

Réalisation : Valérie Donzelli
Scénario : Valérie Donzelli, Gilles Marchand (d’après le roman éponyme de Franck Courtès)
Interprètes : Bastien Bouillon, André Marcon, Virginie Ledoyen
Photographie : Irina Lubtchansky
Décors : Manu de Chauvigny
Costumes : Nathalie Raoul
Montage : Pauline Gaillard
Son : Emmanuel Croset, Simon Poupard et André Rigaut
Musique : Jean-Michel Bernard
Producteur : Alain Goldman
Société de production : Pitchipoï Productions
Pays de production : France
Société de distribution : Diaphana Distribution
Durée : 1h30
Genre : Drame
Date de sortie : 4 février 2026

Le Silence en Musique : Quand le Vide Devient Son

La rédaction LeMagduCiné
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Le Silence en Musique : Quand le Vide Devient Son

On croit venir écouter un pianiste. On découvre qu’on est venu écouter tout le reste : la salle, les corps, l’air, l’attente, le malaise qui monte comme une fièvre lente. Ce soir‑là, en 1952, personne ne savait encore que le silence pouvait faire autant de bruit.

Une salle de concert plongée dans la pénombre. Le public s’installe, tousse, froisse des programmes. Puis les lumières s’éteignent complètement. Un pianiste entre en scène, s’assoit au piano, ajuste le tabouret, ouvre la partition posée devant lui. Le public retient son souffle. Le silence s’installe, lourd, dense, presque palpable. Chacun attend la première note. Elle ne vient pas. Le pianiste reste immobile, mains sur les genoux, regard fixé sur les touches. Une minute passe. Puis deux. Le malaise s’installe. Quelqu’un tousse. Un siège grince. Dehors, une voiture klaxonne. Le pianiste ne bouge toujours pas. Trois minutes. Quatre. Des spectateurs commencent à se lever, furieux. D’autres restent, fascinés ou perdus. Nous sommes le 29 août 1952, au Maverick Concert Hall de Woodstock, État de New York. L’œuvre que David Tudor vient de ne pas jouer s’appelle 4’33 ». Son compositeur, John Cage, a écrit une partition sans une seule note. Juste trois mouvements marqués « TACET » — silence, en latin. Depuis cette soirée, le silence n’est plus l’absence de musique. Il en est devenu un matériau.

John Cage et 4’33 » (1952)

Quand le silence devient composition

John Cage arrive à cette œuvre après des années de réflexion sur ce qu’est la musique. Influencé par le bouddhisme zen, fasciné par l’idée que tout son peut être musical, il cherche à effacer la frontière entre bruit et composition. En 1951, il visite une chambre anéchoïque à l’université Harvard, une salle conçue pour absorber toutes les résonances, pour créer un silence absolu. Cage s’attend à ne rien entendre. Mais dans ce vide sonore total, il perçoit deux sons : un aigu, un grave. L’ingénieur lui explique : le son aigu, c’est son système nerveux en activité. Le grave, c’est son sang qui circule. Révélation. Le silence n’existe pas. Même dans le vide le plus complet, il y a toujours du son. L’année suivante, il compose 4’33 ».

L’œuvre dure quatre minutes et trente-trois secondes, divisée en trois mouvements. Durant ces mouvements, l’interprète ne joue aucune note. Il ouvre et ferme le couvercle du piano pour marquer les transitions entre les parties, c’est tout. Cage insiste : ce n’est pas une blague, pas une provocation gratuite. C’est une pièce musicale à part entière. La musique, ce sont les sons ambiants que le public entend pendant ces quatre minutes : respirations, toux, bruits de chaises, klaxons lointains, vent dans les arbres si les fenêtres sont ouvertes. Chaque performance de 4’33 » est unique, parce que l’environnement sonore change. Le silence fait office de cadre. Les sons accidentels, eux, deviennent composition.

La réaction du public lors de la première est hostile. Beaucoup sortent avant la fin. Certains hurlent. Un critique écrit que Cage se moque du monde. D’autres défendent l’œuvre comme une rupture radicale. Cage lui-même reste serein. Il explique que 4’33 » pose une question simple : qu’est-ce que la musique ? Est-ce seulement ce que le compositeur écrit, ce que l’interprète joue ? Ou est-ce aussi tout ce qui sonne autour, tout ce qu’on entend quand on écoute vraiment ? En refusant de jouer une seule note, Cage force le public à écouter autrement. Ce vide apparent ? Plein de sons qu’on ignore habituellement. À cet instant, quelque chose bascule. Plus d’absence de musique, mais sa condition première ce qui permet aux sons d’exister vraiment.

« Il n’y a pas de silence. Ce que nous pensions être le silence est en réalité plein de sons accidentels. »

Miles Davis et le jazz

L’espace entre les notes

Si Cage transforme le silence en composition, Miles Davis en fait un instrument. Dans le jazz des années 1940 et 1950, la virtuosité règne. Bebop, Charlie Parker, Dizzy Gillespie : cascades de notes rapides, solos vertigineux, démonstrations techniques. Miles Davis joue différemment. Il ralentit. Il laisse des espaces. Entre deux phrases, il se tait. Parfois longtemps. Respiration, tension, attente, suspension : le silence fait tout ça. Ce qu’il ne joue pas compte autant que ce qu’il joue.

L’album Kind of Blue (1959) cristallise cette approche. Dans « So What », la ligne de basse répète une phrase simple. Davis entre avec sa trompette. Il joue quelques notes, puis s’arrête. Silence. Le piano répond. Silence. Davis revient, différemment. Chaque pause crée un espace où l’auditeur peut respirer, anticiper, imaginer la suite. Pas un vide à combler, mais un territoire à explorer. Davis dira plus tard : « La vraie musique, c’est ce qu’on ne joue pas. » Cette phrase résume tout. L’échec de la musique ? Non. Son autre moitié.

Cette approche influence des générations entières. Le cool jazz des années 1950 ralentit encore plus les tempos, multiplie les pauses. Le jazz modal des années 1960 laisse les musiciens improviser autour de modes plutôt que de progressions d’accords rapides, créant des espaces contemplatifs. Même dans des contextes plus énergiques, ces absences restent présentes. Thelonious Monk joue des notes isolées, séparées par des silences qui paraissent interminables. Ces vides créent un effet paradoxal : plus Monk se tait, plus chaque note suivante devient lourde de sens, comme si le silence accumulait une tension que la note doit libérer. Il tourne autour de la mélodie sans jamais la jouer complètement, laissant l’auditeur la reconstituer mentalement dans les creux, dans ce qui manque. Le silence devient attracteur : on orbite autour de lui sans jamais pouvoir le saisir vraiment.

« Ne jouez pas ce qui est là, jouez ce qui n’est pas là. »
— Miles Davis

Arvo Pärt et le minimalisme

Le silence comme structure

Dans les années 1970, le compositeur estonien Arvo Pärt traverse une crise créative profonde. Formé dans la tradition soviétique, influencé par le sérialisme occidental, il se sent dans une impasse. Il arrête de composer pendant huit ans. Durant cette traversée du désert, il étudie la musique grégorienne, les polyphonies médiévales, cherche une forme de simplicité radicale. En 1976, il ressort avec un nouveau langage qu’il appelle « tintinnabuli » — du latin tintinnabulum, clochette.

Le principe est simple en apparence : deux voix superposées, l’une mélodique, l’autre harmonique, alternent avec des silences réguliers. Mais cette simplicité crée une profondeur inattendue. Dans Spiegel im Spiegel (1978), le piano égrène des notes espacées tandis que le violon dessine une ligne lente, contemplative. Entre chaque note, un silence. Ces silences ne sont pas des pauses techniques, des respirations fonctionnelles. Ce sont des éléments structurels, des briques qui construisent la pièce autant que les sons eux-mêmes. Pärt sculpte l’espace sonore autant par ce qui sonne que par ce qui se tait.

Pärt dit souvent que le silence est « la toile sur laquelle les notes se posent ». Sans lui, les sons n’auraient pas de relief, pas de profondeur. Le minimalisme — ce mouvement auquel Pärt est parfois rattaché, bien qu’il s’en distingue — repose sur cette intuition : moins on joue, plus chaque élément compte. Steve Reich, Philip Glass, John Adams : tous explorent la répétition, les variations subtiles, les espaces entre les motifs. Mais là où Reich construit des motifs qui se décalent progressivement, Pärt installe des silences qui respirent. Son/silence/son/silence. Oscillation fondamentale. Chaque écoute de Tabula Rasa (1977) propose une méditation sur cette alternance. Pas l’arrêt de la musique, mais son battement de cœur.

Le silence au cinéma

Quand l’image se tait

Le cinéma découvre le silence bien après la musique, mais l’utilise avec une puissance peut-être encore plus grande. Un film sans musique crée un malaise immédiat. L’œil cherche l’image, l’oreille attend le son. Quand aucun des deux ne vient remplir l’espace, la tension monte.

No Country for Old Men (2007), des frères Coen, pousse ce principe à l’extrême. Presque aucune musique durant tout le film. Les scènes où Anton Chigurh, le tueur psychopathe, traque ses victimes se déroulent dans un silence total. On entend les pas, les respirations, le clic métallique du pistolet à air comprimé qu’il utilise pour tuer. Rien d’autre. Ce vide sonore amplifie la menace. Sans musique pour signaler le danger, sans violons tendus pour prévenir que quelque chose va arriver, le spectateur est livré à une tension brute, non médiatisée. Le personnage le plus effrayant du film ? Ce silence.

A Quiet Place (2018) fait du silence un enjeu narratif. Dans un monde post-apocalyptique où des créatures aveugles chassent au son, une famille survit en ne faisant aucun bruit. Des scènes entières se déroulent sans dialogue, sans musique, sans rien qu’un souffle retenu. Chaque bruit accidentel, une marche qui craque, un objet qui tombe peut tuer. Plus d’absence, mais survie pure. L’expérience en salle de cinéma devient unique : le public lui-même n’ose plus bouger, de peur de briser le silence à l’écran. Le film contamine la réalité.

Même dans des films moins radicaux, le silence sert d’outil dramatique. Dans Drive (2011), les scènes d’action se passent souvent sans musique, juste le rugissement du moteur et le silence du conducteur. Kubrick, dans 2001 : L’Odyssée de l’espace (1968), laisse l’espace silencieux — réalisme scientifique oblige, mais aussi choix esthétique. Ce vide cosmique contraste avec les valses de Strauss qui accompagnent les vaisseaux. Le silence spatial fait vertige. Où commence le spectateur, où finit l’écran ?

Le silence numérique

Aujourd’hui, le silence se raréfie. Spotify, Apple Music, algorithmes de recommandation : la musique coule en continu, sans pause, sans vide. Les playlists s’enchaînent, les morceaux se suivent sans blanc. On comble les silences avec des podcasts, des ambiances sonores, du bruit blanc pour dormir. Le silence devient menace, ennemi à combattre.

Paradoxe : plus on produit de musique, plus le silence disparaît. Et en disparaissant, il emporte avec lui ce qui donnait du sens au son. Sans silence, pas de rythme. Sans pause, pas de respiration. Sans vide, pas de relief. La musique se transforme en fond sonore, papier peint auditif. On l’écoute sans l’entendre. Le silence, lui, force l’écoute. Il oblige à être présent. Peut-être est-ce pour ça qu’on le fuit.

Certains artistes résistent. Des producteurs de musique électronique intègrent des silences longs dans leurs morceaux, cassant le flux continu. Des labels indépendants publient des albums avec des plages vides entre les pistes. Des concerts où le public doit éteindre son téléphone, où aucun bruit n’est toléré. Tentatives fragiles de préserver ce qui se perd : l’espace pour écouter vraiment.

Un pianiste monte sur scène. Il s’assoit, ouvre la partition, pose les mains sur les genoux. Il ne joue pas. Le public attend. Dehors, une voiture passe. Quelqu’un respire. Le silence dure. Puis continue. Et dans ce vide qui n’en est pas un, quelque chose se produit : on écoute enfin. Non pas la musique qu’on attendait, mais celle qui est déjà là, cachée sous le bruit. Le silence n’a jamais été l’absence de son. Il en est la condition première, l’espace nécessaire pour que le son existe. Sans lui, pas de musique. Juste du bruit continu, sans relief, sans sens. Le silence, c’est ce qui reste quand on arrête de remplir le vide. Et c’est peut-être ça, finalement, qu’on a peur d’entendre.

Nuremberg, de James Vanderbilt : l’Histoire est-elle trop grande pour le cinéma ?

Thierry Dossogne
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Nuremberg, de James Vanderbilt : l’Histoire est-elle trop grande pour le cinéma ?

Retour en 1945 pour une plongée au cœur du procès le plus retentissant de l’Histoire : celui de Nuremberg, où furent jugés une vingtaine de responsables nazis. Parmi ces derniers, un homme endosse immédiatement le rôle du successeur d’Hitler qu’il tint jadis : le Reichsmarschall Hermann Göring. Bien servi par un casting solide, une production impressionnante et une confrontation entre deux personnages qui fait tout le sel de son film, James Vanderbilt s’embourbe en revanche de manière coupable dans son évocation de l’Histoire avec un H majuscule.

Organisé sur près d’un an, de novembre 1945 à octobre 1946, le procès de Nuremberg est assurément un des procès les plus célèbres de l’Histoire. Son objectif ? Juger 24 des principaux responsables nazis pour leur rôle dans la Seconde Guerre mondiale. Si plusieurs hauts dignitaires manquèrent à l’appel –dont Hitler, Goebbels et Himmler qui se sont suicidés –, les Alliés ont malgré tout l’occasion de juger bon nombre de figures majeures du régime déchu. Le plus célèbre est sans aucun doute Hermann Göring, qui cumule les fonctions ministérielles et titres honorifiques, dont celui de Reichsmarschall (le plus haut grade de l’armée allemande) et de successeur désigné du Führer – du moins jusqu’à la veille du suicide de ce dernier, qui nomma l’amiral Dönitz comme son nouveau successeur, ce que le film qui nous occupe ne mentionne guère.

En tant qu’objet filmique, Nuremberg est une réussite à plusieurs égards. Tout d’abord, le cinéaste et scénariste James Vanderbilt – novice dans le premier rôle mais auteur du script de Zodiac de David Fincher, entre autres – a eu l’intelligence d’éviter la voie du film de procès, genre dans lequel le cinéma américain excelle souvent mais qui, en l’occurrence, aurait immanquablement entraîné une comparaison avec le grand classique Jugement à Nuremberg mis en scène par Stanley Kramer en 1961. Vanderbilt adapte en réalité l’ouvrage The Nazi and the Psychiatrist de Jack El-Hai. Le livre se concentre sur la relation ambiguë qui se noua, dans les coulisses du mégaprocès, entre Göring et le psychiatre militaire américain Douglas Kelley. Après l’arrestation des dignitaires nazis, le haut commandement allié confia en effet à Kelley la mission de s’enquérir de leur santé mentale. Sa crainte était que certains d’entre eux se suicident avant d’être jugés – sort que s’infligea Robert Ley, responsable du Front allemand du travail, qui parvint à se pendre dans sa cellule.

En détournant l’intrigue du tribunal vers le cadre non moins tortueux des relations humaines, Vanderbilt rend son film de près de 2 h 30 très digeste et passionnant. Il est bien servi par des comédiens qui sont à la hauteur de leurs personnages complexes. Avec son physique particulier, Rami Malek (Bohemian Rhapsody, Mourir peut attendre) nous propose un Dr Kelley bien loin d’un père-la-morale affrontant « la bête nazie ». Hâbleur, imprévisible, arrogant et égocentrique (dès le début, il ne rêve que d’écrire un livre sur ses entretiens avec Göring et d’accéder ainsi à la gloire), il va se reconnaître des points communs avec le Reichsmarschall jusqu’à éprouver une certaine amitié pour lui. Il retirera de cette expérience la conviction que les nazis étaient des hommes comme il en existe beaucoup d’autres – ce que la philosophe Hannah Arendt définira en 1962 comme la « banalité du mal ». Un des cartons finaux du film précise d’ailleurs que Kelley, profondément marqué par le procès, se suicidera en 1958 avec du cyanure… exactement comme le fit Hermann Göring ! Le film ne mentionne pas, en revanche, le lien évident entre sa trahison du secret médical (il livra le contenu de ses entretiens avec le dignitaire nazi au procureur américain Robert Jackson) et le fait que Kelley était un officier des renseignements militaires américains…

Face à Rami Malek, admettons que l’annonce du casting de Russell Crowe dans le rôle de Hermann Göring avait nourri d’énormes craintes. En sortant d’une longue traversée du désert et une litanie de nanars, le comédien néo-zélandais serait-il en mesure d’incarner un personnage aussi complexe ? Après avoir vu le film, on ne peut que rejoindre le concert d’éloges. Crowe a abattu un travail préparatoire impressionnant. Au-delà de l’apparence physique, des costumes et de son apprentissage de la langue de Goethe, le comédien a surtout bien saisi la personnalité du Reichsmarschall et en livre un portrait nuancé. Si le parti pris du film en fait un personnage un peu trop machiavélique par rapport à la réalité, Crowe a parfaitement saisi le narcissisme de Göring, de même que son instinct de prédateur masqué derrière une allure bonhomme, une grande culture et un charme indéniable. La confrontation entre les deux personnages constitue ainsi sans conteste l’attrait principal du film, à telle enseigne que les autres rôles (réels ou imaginaires) paraissent, en comparaison, très stéréotypés : Leo Woodall en gentil allemand juif revenu au pays pour participer à la revanche de l’Histoire ; Michael Shannon en procureur Jackson rigide et sans relief ; John Slattery en officier buté ; Richard E. Grant dans le rôle du procureur britannique Maxwell-Fyfe, résumé par son addiction à la boisson. La palme revient à la pauvre Lydia Peckham, réduite à un rôle de journaliste potiche/séductrice dont la présence parfaitement incongrue ne semble justifiée que par un producteur ayant jugé la distribution trop testostéronée…

Si, sur le plan cinématographique, Nuremberg remporte la mise par ses indéniables qualités de mise en scène, d’écriture et, surtout, d’interprétation, il nous faut rendre un jugement plus mesuré en constatant ses partis pris historiques pour le moins douteux. Car comment ne considérer que comme pur divertissement une œuvre qui prétend représenter une page d’histoire aussi importante ? Si le film convainc tant que l’intrigue se trouve confinée à la cellule de Göring et aux jeux de manipulation entre le Reichsmarschall et le psychiatre américain, il opère plusieurs choix coupables lorsqu’il s’invite au théâtre de l’Histoire avec un H majuscule. Comme souvent, ces choix se situent surtout dans ce que le cinéaste « ne montre pas ».

Ainsi, au cours des premières minutes du film, le juge Robert Jackson se voit confier la mission de préparer le fameux procès. Son objectif déclaré est d’y convier les trois autres principaux alliés : Britanniques, Français et Soviétiques. Ce sera la seule et unique fois que ces alliés seront mentionnés dans le film. Le camp britannique est, comme mentionné plus haut, réduit à un juge porté sur la boisson qui apparaît furtivement dans une poignée de scènes. Les deux autres alliés sont purement et simplement effacés de l’Histoire ! Un « oubli » d’autant plus condamnable que le juge soviétique, Nikitchenko, joua un rôle essentiel dans la condamnation à mort de Goering, après l’échec du réquisitoire de Jackson. Une fois de plus, le cinéma anglo-saxon « revisite » donc l’Histoire en s’attribuant le beau rôle. On a beau s’y attendre, le procédé est ici franchement insupportable. Par ailleurs, la concentration de l’intrigue sur le personnage de Goering (et sur l’interprétation très method acting de Russell Crowe) en exagère mécaniquement l’importance. La réalité historique oblige à rappeler que le Reichsmarschall était totalement discrédité par le régime nazi depuis plusieurs années. S’il endossa certes le rôle de leader au début du procès de Nuremberg, y voyant l’occasion de redorer son blason une dernière fois, un grand nombre d’accusés se dissocièrent rapidement de lui. Qui sont ces 23 autres accusés, d’ailleurs ? Le film n’en retient que trois, utilisés comme simples clichés : Robert Ley (« le lâche qui se suicide »), Julius Streicher (l’antisémite forcené) et Rudolf Hess (l’ancien compagnon de la première heure d’Hitler, dont Vanderbilt ne sait que faire dans son récit). Les autres accusés subissent le même sort que les procureurs français et soviétique ! Ils n’ont pourtant rien de sombres inconnus, puisqu’ils portent les noms de Speer, Keitel, Ribbentrop, Jodl ou Rosenberg…

Admettons que l’exercice était difficile. En 1961, Jugement à Nuremberg s’étalait sur plus de trois heures pour résumer le seul procès. En 2026, James Vanderbilt tente d’y greffer une confrontation plus intime entre deux personnages complexes. Il en résulte un film mal équilibré, alternant vrais moments de cinéma et respect scrupuleux de certains événements historiques bien spécifiques, d’une part, et résumé au pas de course et omissions coupables (et révélatrices) d’autre part. Situé dans un cadre fictif, le récit aurait pu proposer à la fois un divertissement dominé par des comédiens inspirés et une réflexion sur le visage du « mal ». Le costume de l’Histoire se révèle en revanche bien trop grand pour les ambitions de James Vanderbilt. Nuremberg évite largement le naufrage, mais il laisse forcément un goût d’inachevé à tous ceux et celles qui s’attendaient à un drame historique au sens noble du terme.

Synopsis : En 1945, le psychiatre américain Douglas Kelley est chargé d’évaluer la santé mentale des hauts dignitaires nazis afin de déterminer s’ils sont aptes à être jugés à Nuremberg pour leurs crimes de guerre. Mais face à Hermann Göring, bras droit d’Hitler et manipulateur hors pair, Kelley se retrouve pris dans une bataille psychologique aussi fascinante que terrifiante. 

Nuremberg – Bande-annonce

Nuremberg – Fiche technique

Réalisateur : James Vanderbilt
Scénario : James Vanderbilt (d’après The Nazi and the Psychiatrist de Jack El-Hai, 2013)
Interprétation : Rami Malek (Douglas Kelley), Russell Crowe (Hermann Göring), Leo Woodall (Howie Triest), John Slattery (Burton C. Andrus), Michael Shannon (Robert Jackson), Richard E. Grant (Sir David Maxwell-Fyfe)
Photographie : Dariusz Wolski
Montage : Tom Eagles
Musique : Brian Tyler
Producteurs : Richard Saperstein, Bradley J. Fischer, James Vanderbilt, Frank Smith, William Sherak, Benjamin Tappan, Cherilyn Hawrysh, István Major et George Freeman
Sociétés de production : Bluestone Entertainment, Walden Media, Mythology Entertainment et Titan Media
Durée : 148 min.
Genre : Drame historique
Date de sortie : 28 janvier 2026
États-Unis – 2025

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3.5

« Taxi Ghost » : fantômes et mutations

Jonathan Fanara
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« Taxi Ghost » : fantômes et mutations

Avec Taxi Ghost (Bayard), Sophie Escabasse signe une bande dessinée douce-amère, où la métamorphose adolescente et le dialogue avec les esprits avancent de pair. 

Adèle habite au-dessus d’une épicerie avec sa grand-mère. Elle mène une existence tranquille de collégienne espiègle, fan de manga, jusqu’au jour où son corps décide de lui offrir un supplément inattendu : les premières règles et, avec elles, la faculté de voir les fantômes. Et pas seulement les voir d’ailleurs, puisqu’elle peut également leur parler.

Ce don, transmis de génération en génération, vient tout droit de son arrière-grand-mère. Un héritage familial que sa propre grand-mère a toujours refusé, le considérant comme un fardeau : devoir se plier en quatre pour les vivants et pour les morts, s’oublier soi-même au passage. Autant dire qu’Adèle n’accueille pas cette révélation avec un grand enthousiasme. Sa grande sœur, elle, est presque fière, un peu jalouse même : elle aurait rêvé d’avoir ce pouvoir.

La vie d’Adèle bascule alors du jour au lendemain. Elle file à la bibliothèque pour comprendre ce qui lui arrive. C’est là qu’elle rencontre Ambroise, jeune fantôme à l’ironie tranquille, qui ne manque pas de souligner l’absurdité de chercher des informations sur son  nouvel état dans le rayon spiritualité d’une médiathèque municipale. Leur duo fonctionne plutôt bien.

Puis surgit Jules, un vieux fantôme qui lui apprend l’existence d’une association spectrale collectant des informations sur les projets d’urbanisme de la ville. Oui : même dans l’au-delà, on fait de la veille citoyenne. Jules ira jusqu’au chantage émotionnel pour pousser Adèle à intervenir auprès de son petit-fils, héritier de sa maison, afin qu’il ne la vende pas à un promoteur véreux. L’enquête prend alors une tournure très concrète : comptes à éplucher, lobbying en ligne, stratégies d’influence… Ambroise se révèle étonnamment efficace dans ce rôle de hacker fantôme.

Ce qui charme, au fil des pages, ce sont ces petites singularités presque burlesques : les fantômes ont peur du bleu électrique, craignent la neige, et empruntent les voitures aux trajets réguliers comme s’il s’agissait de bus. À côté de cette association raisonnable existe d’ailleurs un autre collectif de spectres, beaucoup plus radical, prêt à employer des méthodes nettement moins diplomates pour empêcher la mutation de leur ville. Même chez les morts, les désaccords idéologiques persistent.

Mais Taxi Ghost s’apparente surtout à un récit d’apprentissage. Adèle doit composer avec un corps qui change, un pouvoir qu’elle n’a pas choisi et une responsabilité trop grande pour ses épaules encore étroites. Sa grand-mère, malgré ses réticences, finira par lui tendre la main. Aussi, sous ses dehors de chronique surnaturelle, l’album parle d’écoute, de transmission, de pression familiale. Il évoque aussi, en filigrane, la violence feutrée des projets immobiliers qui effacent les mémoires, thème étonnamment mature pour une bande dessinée jeunesse.

Graphiquement, Sophie Escabasse déploie un trait chaleureux, expressif, aux couleurs enveloppantes, qui rend les fantômes presque familiers et la ville profondément vivante. L’ambiance de Montréal imprègne chaque page : trottoirs enneigés, façades modestes, lumière hivernale…

Une chronique d’adolescence, un polar spectral miniature et surtout une belle surprise qui se laisse lire d’une traite.

Taxi Ghost, Sophie Escabasse
Bayard, janvier 2026, 224 pages

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3.5

« Bleu de chauffe » : une fuite en avant

Jonathan Fanara
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« Bleu de chauffe » : une fuite en avant

Les éditions Glénat publient Bleu de chauffe, de Lionel Chouin. Le récit se déroule en 1983, dans une France en pleine bascule. Le pays sort à peine des élans utopiques des décennies précédentes et entre dans une ère plus dure, marquée par les licenciements industriels, la montée du racisme, les premières percées électorales de l’extrême droite et un tournant sécuritaire déjà perceptible.

Ahmed est un ouvrier d’origine marocaine employé à l’usine Citroën d’Aulnay-sous-Bois. C’est aussi un militant syndical CGT déterminé, qui sent le vent tourner et cherche à sensibiliser l’opinion publique sur la condition des travailleurs du secteur automobile. Sa fille Karima semble tout aussi engagée. Jeune femme punk, combative, prise entre travail à l’usine, militantisme et rage adolescente, elle n’est jamais la dernière à battre le pavé et tenir tête aux groupuscules d’extrême droite qui commencent à pulluler. Si Ahmed incarne une génération d’ouvriers immigrés qui ont gagné en visibilité et en responsabilité syndicale, Karima, elle, représente cette jeunesse héritière de l’immigration, politisée, forgée dans la rue, la musique et la colère.

Autour d’eux, le climat social se dégrade rapidement : violences racistes, provocations de groupuscules d’extrême droite, discours politiques stigmatisants relayés par des médias parfois peu regardants. La parole officielle commence à désigner les travailleurs immigrés comme un problème, tandis que sur le terrain, des bandes organisées passent à l’action. Parallèlement, le livre dévoile l’existence de milices privées, composées de types brutaux, racistes, souvent médiocres, employés comme nervis. On les voit s’entraîner, plaisanter dans les vestiaires, se radicaliser à petit feu, puis être progressivement récupérés par des structures plus organisées : sécurité privée, réseaux parallèles, connivences avec certains responsables politiques. Ces hommes ne sont pas des monstres idéologiques sophistiqués : ce sont des exécutants, interchangeables, utilisés pour faire le sale boulot. Deux mondes s’opposent.

Tout converge lors d’une manifestation. Officiellement pacifique, elle est infiltrée. La foule est volontairement désorganisée, la panique est provoquée, et Ahmed est violemment agressé. Il s’effondre, victime d’un passage à tabac qui le plonge dans le coma. À partir de là, le récit se resserre. Karima, bouleversée, se heurte à l’indifférence policière et au langage administratif : “On fait tout ce qui est possible”, sans suites concrètes. Et en coulisses, le livre révèle l’autre versant de l’histoire.

Dans des salons feutrés, des responsables politiques, des cadres sécuritaires et des intermédiaires se félicitent du “succès” de l’opération. On parle de communication, d’image publique, de meetings à venir. La presse est mobilisée pour lisser le récit. La violence est recyclée en stratégie. Ce qui s’est passé dans la rue est digéré par des structures politiques qui aspirent au pouvoir. Les nervis sont remplacés par des costumes-cravates. Les coups par des phrases creuses. Le sang par le champagne.

Avec un trait sec, des expressions forcées et une palette bleu-rouge efficace, Lionel Chouin narre un pays fracturé, au seuil de l’implosion, incapable de renouer le dialogue entre des gens qui finissent par se haïr par pur réflexe. Un système opaque s’est mis en place : milices, sécurité privée et responsables politiques sont liés, l’extrême droite s’organise pour faire triompher ses idées, au mépris de la vérité. C’est évidemment ce cœur battant politique et social qui constitue la sève de l’album. Bleu de chauffe n’est pas un grand récit romanesque ; c’est une œuvre brute sur un pays qui mue, sur des populations stigmatisées, sur des combats sociaux dévoyés. 

Bleu de chauffe, Lionel Chouin
Glénat, 4 février 2026, 120 pages

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3

« Troubles de l’oralité » : apprendre à manger… et comprendre

Jonathan Fanara
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« Troubles de l’oralité » : apprendre à manger… et comprendre

Troubles de l’oralité est une bande dessinée qui met des mots sur l’indicible, qui raconte les épreuves traversées par des enfants – et leurs parents – confrontés à des écueils souvent mal compris. Signé par Stomie Busy, pensé avec les Hospices Civils de Lyon, cet album publié aux Éditions Glénat problématise avec beaucoup d’à-propos les troubles alimentaires pédiatriques.

Le livre avance par portraits. Des familles, des prénoms, des situations concrètes : refus alimentaire, sonde nasogastrique, nutrition parentérale, hypersensibilité sensorielle, maladie chronique, fatigue émotionnelle. Chaque enfant arrive avec son bagage médical… mais aussi avec ses goûts improbables, ses petites manies, ses détestations parfois farfelues. Derrière chaque protocole, il y a une personnalité avec laquelle il faut composer. Derrière chaque diagnostic, une vie, à apprivoiser.

On comprend vite que manger peut devenir un combat. Que le biberon peut être vécu comme une menace. Que la cuillère peut réveiller un réflexe nauséeux. Et que, pour certains enfants, avaler ne va pas forcément de soi. Mais surtout, on découvre ce que cela produit chez les parents : l’hypervigilance, les stratégies d’évitement, la tentation de reproduire à l’identique “le repas qui a marché”, l’épuisement de devoir tout contrôler : température, texture, couleur de l’assiette comprise.

Pour ne rien arranger, il y a ces phrases maladroites de l’entourage (« Il ne va pas se laisser mourir de faim », « vous êtes sûrs qu’il n’y a rien d’autre ? »), qui, sous couvert de bon sens, ajoutent parfois une couche malvenue de culpabilité. Troubles de l’oralité l’explique parfaitement, en mettant en lumière tous les éléments connexes à des situations médicales déjà complexes.

L’aspect pédagogique est évidemment l’ambition première de cette BD. On y trouve des définitions claires (oralité, néophobie alimentaire, sélectivité, chaîne narrative du repas…), des explications accessibles sur le forcing alimentaire, les distractions, le “food chaining”, les aliments dits “copains” ou encore les dispositifs médicaux comme la gastrostomie. Tout est expliqué simplement. Pas pour transformer les parents en soignants, évidemment, mais pour leur donner des clés de compréhension utiles.

Le même message apparaît avec constance : on ne force pas. On accompagne. On laisse l’enfant manipuler, toucher, sentir. On accepte qu’il explore sans manger. On privilégie la sécurité émotionnelle avant la performance nutritionnelle. On avance à son rythme. Le livre rappelle aussi une évidence qu’on oublie probablement trop souvent : un enfant qui mange peu, ou différemment, n’est pas un enfant capricieux. C’est souvent un enfant qui se protège à sa façon.

Autre point essentiel : la place accordée aux professionnels. Médecins, infirmières, psychomotriciennes, orthophonistes, diététiciennes, psychologues, éducateurs… Tous apparaissent comme une constellation bienveillante autour des familles. Leur rôle n’est pas seulement médical : ils sécurisent, rassurent, proposent des ateliers sensoriels, recréent du lien autour du repas. On comprend vite que la prise en charge est globale : corporelle et émotionnelle autant que relationnelle.

Ainsi, Troubles de l’oralité ne parle pas seulement d’alimentation. Il parle de parentalité fragilisée, de confiance ébranlée, de fatigue invisible. Il montre combien ces parcours peuvent entamer (à tort) le sentiment d’être “un bon parent”. Avec son dessin rond, ses couleurs apaisantes et son humour discret, Stomie Busy donne un peu de légèreté bienvenue à ces problématiques bien réelles. Et finalement, ce livre est précieux pour les familles directement touchées, mais aussi pour tous les autres, qui disposent d’un outil ludique pour comprendre – souvent le premier pas pour aider.

Troubles de l’oralité, Stomie Busy
Glénat, 4 février 2026, 56 pages

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3.5

« Les Fables du Roi des Aulnes » : de caractère et de renoncement

Jonathan Fanara
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« Les Fables du Roi des Aulnes » : de caractère et de renoncement

Dans une forêt mythique, lieu d’un monde fantasy, Juni Ba compose un récit fragmenté autour de deux figures rivales, Goupil et le Roi des Aulnes. Un livre de fables dense, formellement ambitieux, qui interroge la solitude, la trahison et la fabrication des récits.

Juni Ba pense la forêt de Mynislyvix comme un arbre : chaque page est une brindille, chaque histoire une branche, toutes reliées à un même tronc. C’est à partir de cette métaphore organique que s’élabore Les Fables du Roi des Aulnes, ouvrage hybride qui tient à la fois du conte, du puzzle et du roman graphique.

Au centre : deux figures qui semblent se répondre depuis la nuit des temps. Goupil, renard rusé qui a trompé la mort, et le Roi des Aulnes, entité solitaire, marchand d’âmes, parfois nommé le Sauvage ou l’Ennemi. Leur rivalité irrigue l’ensemble du livre. Elle sert de fil conducteur à une succession de récits autonomes – certains très courts, d’autres plus amples – qui, peu à peu, forment une histoire plus vaste.

Juni Ba déconstruit volontairement les rôles traditionnels de la fable. Le héros se révèle ambigu, l’antagoniste moins monolithique qu’attendu. Les personnages évoluent dans une zone grise, marquée par le deuil, l’incommunicabilité, la manipulation et le passage du temps. Rien n’est jamais entièrement coulé dans le marbre : les engeances changent, les points de vue glissent et même les motivations, révélées par bribes, restent souvent partiellement opaques.

La première branche donne le ton. Une fille marginalisée par son village libère Goupil d’un piège. Le geste, simple en apparence, enclenche une série de conséquences insoupçonnée. La générosité dérange le renard, qui y voit moins un acte gratuit qu’une opportunité.

Les Fables du Roi des Aulnes procède par strates. Les épisodes font des allers-retours chronologiques et convoquent une galerie de personnages secondaires (ours, sorcière, enfants perdus, villageois) qui enrichissent progressivement le monde de Mynislyvix. L’écueil de l’accumulation est évité grâce à une architecture bien pensée : chaque fragment narratif en éclaire un autre, et le lecteur est invité à recomposer lui-même la logique d’ensemble – ce pour quoi une seconde lecture est recommandable.

Le travail graphique n’est pas non plus sans variation : pages uniques, vignettes éparses, séquences à lire horizontalement ou verticalement, passages en couleur puis en noir et blanc. Certaines fables obligent à tourner l’ouvrage. Ces choix influencent directement le rythme et contribuent à la singularité de l’ouvrage. Le lettrage, assuré par Aditya Bidikar, joue par ailleurs un rôle central. Il participe à un climat d’ensemble, loin de l’accompagnement purement fonctionnel.

Accessible dès l’adolescence, l’ouvrage ne simplifie pas ses enjeux. Il aborde frontalement la solitude, la trahison, le poids des héritages et la difficulté à communiquer. Le tout sans surcharge explicative, laissant une large place à l’interprétation.

Publié chez Bayard, dans la collection Bande d’ados, ce roman graphique confirme le goût de Juni Ba pour l’expérimentation, déjà visible dans ses opus précédents. Ici, il pousse plus loin encore la logique de variation graphique et de narration éclatée, tout en conservant une forte cohérence d’ensemble. Une solide réussite.

Les Fables du Roi des Aulnes, Juni Ba et Aditya Bidikar
Bayard, janvier 2026, 184 pages

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4

Gérardmer 2026 : Des Kazakhs possédés, des voyages interdimensionnels et une dépression post-partum

Joseph Leonard
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Gérardmer 2026 : Des Kazakhs possédés, des voyages interdimensionnels et une dépression post-partum

Dernier jour à Gérardmer. Nous prenons connaissance du palmarès le samedi soir, qui nous laisse un peu perplexe. Chacun a ses préférences : The Thing with The Feathers pour les uns, Don’t Leave the Kids Alone ou Weed Eaters pour les autres. Nous repartons, gorgés d’images et de fromage à raclette, aussi heureux d’avoir été déçus que surpris (un festival, en effet, n’est-il pas fait de tout cela ?). Voici donc nos ultimes chroniques, en attendant un dernier article récapitulatif. 

Junk World – Réalisé par Takahide Hori (Japon, 2025) – Compétition

Dans un futur indéterminé, où se mêlent humains, clones et robots, un groupe hétéroclite tente de rejoindre une ville souterraine abandonnée émettant des signaux inquiétants.

Il serait oiseux de tenter de résumer plus avant ce film tant le récit en est délicieusement alambiqué. Ici, tout nous ramène à l’enfance : l’imagination en roue libre, les plaisanteries faciles, la sexualité diffuse, et ce côté rigide et saccadé de l’animation qui nous donne l’impression d’être en train de manipuler nous-mêmes ces figurines aussi charmantes que bizarroïdes. Avec ses noirceurs et ses ambiguïtés, son étrangeté narrative et son inventivité débridée, Junk World épouse bien mieux la psyché enfantine que la plupart des films d’animation d’aujourd’hui, souvent très lisses, esthétiquement et moralement.

Une ultime scène post-générique nous laisse entrevoir une suite. Nous l’attendrons avec une joie où se concentrent toute notre innocence et notre fantaisie tordue.

Mother’s Baby – Réalisé par Johanna Moder (Autriche, Suisse, Allemagne) – Compétition

Julia, jeune quarantenaire et cheffe d’orchestre renommée, partage sa vie dans un appartement cossu et feutré avec Georg. Confronté à des problèmes de fertilité, le couple a recours aux services d’une clinique privée de haut standing aux taux de réussite sans commune mesure en Europe. La première tentative est fructueuse, à la grande joie des futurs parents, qui se préparent activement à accueillir le fruit de leur amour. Vient alors le jour tant attendu, qui ne se passe pas comme prévu. La scène d’accouchement opère comme un revirement de situation où la joie laisse place à l’effroi quand le nouveau-né est arraché des bras de ses parents en raison d’une asphyxie. Le spectateur est plongé alors dans l’univers de cette mère qui, lorsqu’on lui ramène son prétendu nourrisson, ne ressent pas d’instinct maternel. S’ensuit une descente aux enfers dans le huis clos de l’appartement, où est explorée de manière très fine et très intense la dépression post-partum. L’amour maternel n’est pas au rendez-vous. Le film explore le détachement, voire la colère, liés au renoncement à ses rêves professionnels. Les pressentiments d’une machination orchestrée par la clinique prennent le dessus et poussent la mère dans une quête de vérité qui laisse son entourage perplexe et inquiet.

Dans des couleurs très épurées et froides, ce quasi-huis clos explore le thème de la dépression post-partum, jouant de la tension induite par celle-ci entre la mère et l’enfant. Tout en nous faisant craindre pour ce dernier, le film ne cesse, très intelligemment, de nous faire éprouver la difficulté de devenir mère, entre solitude fondamentale et renoncement à soi-même. Mais ce sujet, pourtant si intéressant, loin de le nourrir et de l’éclairer, se trouve plutôt brouillé par la dimension fantastique du récit.

Cadet – Réalisé par Adilkhan Yerzhanov (Kazakhstan, 2024) – Compétition

Dans une académie militaire kazakhe qui date de l’Union soviétique, le jeune Serik, différent et taciturne, se fait harceler par ses camarades. Ce n’est qu’après une vague de suicides étranges que les élèves et professeurs apprennent à le supporter. Histoire de possession sur fond de lourd héritage soviétique, Cadet impressionne par sa photographie et son sens du cadrage. Chaque plan, chaque séquence participent d’une cohérence esthétique et symbolique travaillée jusqu’au bout, au point d’être happé par l’atmosphère glaçante du film. Ce n’est malheureusement pas le cas du récit et du rythme qui versent parfois dans la confusion et la monotonie. Le thème de la filiation maternelle, de la violence faite aux femmes et du legs de l’État soviétique semble s’y mêler au surnaturel sans trop aboutir. Long, mais beau, alourdi d’un propos très affirmé et sérieux, Cadet souffre de défauts que sa beauté formelle millimétrée ne parvient pas à compenser.

Redux Redux – Réalisé par Kevin McManus et Matthew McManus (USA, 2025) – Compétition

Une boîte en métal qui ressemble fort à un cercueil permet à Irène Kelly (très bien jouée par Michaela McManus) de voyager dans le multivers. Voyager, car il ne sert à rien de revenir, voyager pour trouver la seule dimension où sa fille est encore vivante, qui aura échappé cette fois-ci à un tueur en série brutal. Mâtiné de science-fiction, Redux Redux des frères McManus est un énième film d’action dont le carburant narratif et thématique est la vengeance. Et si la vengeance toujours réitérée (une infinité de dimensions donc des tueurs en série à l’infini) donnait un sens toujours renouvelé à la vie ? C’est ce qu’Irène pense jusqu’à rencontrer une autre victime du tueur en série, Mia, qui lui rappelle qu’elle fut une mère et non pas seulement une tueuse vengeresse. Œuvre nerveuse, bourrée d’une action maîtrisée qui la rythme sans jamais l’étouffer, Redux Redux aura été un des gagnants de Gérardmer et à juste titre. Non content de faire la part belle à un duo féminin qui n’a rien à envier à ses homologues du genre (on pense bien sûr à la relation filiale de Terminator 2), il arrive l’air de rien à dépoussiérer le trope de la vengeance au cinéma en en faisant une trajectoire et un mouvement vides, que la véritable héroïne du film se charge de combler. À découvrir !

Compétition des court-métrages :

Exsanguina – Réalisé par Jonas Brisé (France, 2025)

Le meilleur court-métrage, sans conteste, de la sélection.
Une jeune vlogeuse en devenir se voit offrir de passer une journée avec son influenceuse star préférée. Mais avant ça, elle doit passer la nuit dans un Airbnb réservé pour l’occasion.
Tourné en style found footage, ce court-métrage maîtrise à merveille toutes les ficelles du genre. On est proprement terrifiés en compagnie de cette jeune fille naïve, dans cette grande maison apparemment vide. Il semble y avoir matière à en faire un long. Espérons que le prix reçu et mérité du meilleur court-métrage ouvrira cette possibilité à son auteur.

Dammen – Réalisé par Grégoire Graesslin (France, 2025)

Deux jeunes filles viennent passer l’après-midi sur une petite île au milieu d’un lac. Partie faire ses besoins, l’une des deux disparaît.
Tourné en un seul plan fixe à différents moments de la journée, Dammen joue intelligemment sur le hors-champ pour nous faire éprouver l’angoisse de celle qui cherche en vain son amie. On pourra déplorer une certaine facilité du procédé (qui n’en est pas moins très maîtrisé), ainsi qu’une absence de résolution qui jette sur le tout un soupçon de paresse ou de pusillanimité.

Gavage – Réalisé par Aurélien Digard (France, 2025)

Il est dur de vivre de ses bêtes, surtout dans un monde qui est lui-même dur.
Gavage est une comédie précise, d’un rythme parfait et remplie de répliques mémorables. Ce court nous montre la vie d’un agriculteur ayant perdu toutes ses volailles puis ayant perdu sa femme, et qui se voit proposer de gaver des humains par un riche dirigeant fétide.
Chaque scène est un sketch en soi et chaque phrase fait mouche. Les cadrages et les couleurs vont de pair avec ce scénario qui sait jouer de l’inattendu autant que de l’évidence, le tout servi par des acteurs hilarants.

Dans le ventre du Léviathan – Réalisé par Paul Tandonnet (France, 2025)

À bord d’un vaisseau, où la plupart de l’équipage est constitué de robots humanoïdes, on est confrontés aux mêmes défis que dans n’importe quelle société : un manque de moyens et une volonté continuelle d’optimisation de la productivité. Où trouve-t-on de l’humanité dans un tel système ? Surtout pas chez le chef de l’équipe (un humain), qui se comporte comme le dernier des hommes et n’a aucun respect pour la vie de son équipe majoritairement constituée de la prochaine version de ChatGPT.
L’idée assez classique, mais pas inintéressante en soi, se trouve éclipsée par les prestations très moyennes des acteurs. Les décors et les costumes sauvent un peu l’ensemble. Ni mauvais, ni mémorable.

La dernière neige – Réalisé par Rodolphe Bouquet-Populus (France, 2025)

Un skieur, parti chercher ses amis sur une piste nocturne, se trouve confronté à une étrange bête.
Servi par une photo soignée et de bons acteurs, La dernière neige multiplie les effets sans parvenir à produire de fortes émotions. Le film balance ainsi entre la terreur et le grotesque, faisant desservir l’un par l’autre, tournant autour de sa forme sans la saisir.

Pourquoi le film de casse reste-t-il un genre incontournable du cinéma ?

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Le cinéma de genre possède cette faculté unique de traverser les époques en s’adaptant aux angoisses et aux fantasmes de chaque génération, et peu de catégories illustrent mieux cette résilience que le film de braquage, ou « heist movie ». Depuis les classiques du film noir jusqu’aux superproductions contemporaines, la mécanique de précision du vol organisé continue de fasciner les spectateurs, offrant un mélange parfait d’intellect, d’action et de transgression morale. Alors que l’industrie cinématographique traverse une période de turbulences marquée par une baisse significative de la fréquentation, la capacité de ces films à créer l’événement en salle devient un atout majeur pour les studios et les exploitants.

L’attrait pour le cambriolage cinématographique ne se dément pas, même dans un contexte économique culturel complexe. En effet, l’année 2025 a été marquée par un recul notable des entrées en France, soulignant la nécessité pour le septième art de proposer des œuvres fédératrices capables de déplacer les foules. Le film de casse, par sa structure ludique et son suspense inhérent, répond à ce besoin d’évasion collective. Il ne s’agit plus seulement de voir des malfrats s’enrichir, mais d’observer une chorégraphie humaine où chaque grain de sable dans l’engrenage peut faire dérailler une machine parfaitement huilée.

Cette fascination pour le « coup parfait » dépasse la simple curiosité morbide ; elle touche à notre désir profond de voir l’intelligence triompher du système. Dans un monde de plus en plus complexe et surveillé, le braqueur de cinéma, qu’il soit un gentleman en smoking ou un hacker encapuchonné, incarne une forme de liberté absolue. Il contourne les règles, défie l’autorité et, surtout, il le fait avec un panache qui transforme le crime en une forme d’art hautement esthétisée.

Les codes visuels et narratifs du genre

La réussite d’un film de casse repose avant tout sur une structure narrative quasi immuable, qui agit comme un rituel rassurant pour le spectateur tout en ménageant des surprises constantes. Tout commence invariablement par la constitution de l’équipe, une étape cruciale qui permet de présenter une galerie de personnages aux compétences hyper-spécialisées : l’expert en explosifs, le chauffeur virtuose, l’acrobate ou le génie informatique. Cette phase de recrutement installe une dynamique de groupe où les frictions internes servent autant le drame que la comédie, créant une alchimie humaine indispensable à l’adhésion du public.

Vient ensuite la phase de planification, souvent illustrée par des séquences de montage dynamiques où plans bleus, maquettes et chronomètres occupent l’écran. C’est ici que le réalisateur expose les règles du jeu : le public doit comprendre la difficulté de l’entreprise pour apprécier la virtuosité de son exécution. Cette pédagogie du crime est essentielle car elle place le spectateur dans la confidence ; il devient le complice silencieux de l’opération, partageant l’adrénaline de la préparation et l’angoisse de l’imprévu. L’esthétique joue ici un rôle primordial, souvent caractérisée par une mise en scène élégante, des mouvements de caméra fluides et une photographie léchée qui glorifient le professionnalisme des protagonistes.

Enfin, l’exécution du plan et ses inévitables complications constituent le climax du récit. C’est le moment où la théorie se heurte à la réalité, obligeant les personnages à improviser. Le genre excelle dans l’art du retournement de situation, jouant avec les attentes du public par des jeux de fausses pistes et de révélations finales. Ce jeu intellectuel, où le spectateur tente de deviner l’astuce avant qu’elle ne soit révélée, transforme la séance de cinéma en une expérience interactive et cérébrale, bien loin de la passivité souvent reprochée aux blockbusters d’action génériques.

Le casino comme décor de tension dramatique

Si les banques et les musées sont des cibles classiques, le casino demeure le terrain de jeu privilégié des scénaristes, offrant un cadre visuel et symbolique d’une richesse inégalée. Ces temples de l’argent et du hasard, avec leurs tapis verts, leurs lustres scintillants et leur bruit de fond constant fait de cliquetis de jetons et de sonneries de machines à sous, créent une atmosphère électrique immédiate. Des œuvres emblématiques comme Casino Royale ou la saga Ocean’s ont gravé dans l’imaginaire collectif cette association entre le braquage de haut vol et le luxe tapageur des salles de jeux, où le danger se dissimule derrière le velours et les sourires des croupiers.

L’environnement du casino permet également d’introduire une double tension : celle du vol en lui-même, et celle du jeu, où des fortunes peuvent se faire et se défaire en une seconde. Le contraste entre la maîtrise froide des braqueurs et l’hystérie superstitieuse des joueurs alentour renforce l’aura de compétence des héros. C’est un univers qui fascine par son inaccessibilité et ses codes stricts, un monde où l’apparence est reine et où chaque détail compte. Devant ces représentations glamour, il n’est pas rare que le public ressente l’envie de goûter à cette excitation, cherchant par exemple à savoir comment trouver un casino en ligne fiable pour toucher du doigt ce frisson sans quitter son salon, même si la réalité virtuelle diffère de la magie du grand écran.

Ce décor n’est pas qu’une toile de fond ; il est un antagoniste à part entière. Les systèmes de sécurité des casinos sont présentés comme des forteresses imprenables, le « Eye in the Sky » (la surveillance vidéo) devenant une entité omnisciente qu’il faut aveugler. Vaincre le casino, c’est vaincre une institution conçue mathématiquement pour gagner à tous les coups. Cette victoire symbolique sur le hasard et sur la « maison » confère au braquage une dimension presque mythologique, transformant des voleurs en titans modernes défiant les dieux de la probabilité.

La modernisation des enjeux à l’ère digitale

À l’heure où la technologie redéfinit notre rapport au monde, le film de casse a dû opérer une mutation profonde pour rester crédible et captivant. Les coffres-forts à combinaison mécanique ont laissé place à des serveurs cryptés, et le percement de murs en béton a été remplacé par l’injection de virus informatiques. Cette dématérialisation du butin change la nature même de la tension : le danger n’est plus seulement physique, il est numérique, invisible et omniprésent. Les scénaristes doivent désormais rendre visuellement attrayantes des lignes de code et des transferts de données, un défi relevé par une mise en scène qui matérialise les flux d’informations.

Cette modernisation est d’autant plus nécessaire que le public est devenu plus exigeant, réclamant des intrigues sophistiquées qui reflètent les vulnérabilités de notre société connectée. Le cinéma français, en particulier, doit saisir cette opportunité pour renouveler son offre. Le contexte actuel est difficile : le box-office français a enregistré un bilan décevant en 2025, marqué par une baisse de fréquentation et une difficulté à imposer des succès locaux d’envergure. Pour reconquérir le public, les productions hexagonales ne peuvent plus se contenter de formules éculées ; elles doivent intégrer ces nouvelles dynamiques technologiques pour proposer des thrillers contemporains qui résonnent avec l’actualité.

L’enjeu est de taille pour la production nationale face à la concurrence internationale. Alors que les blockbusters américains continuent de dominer, le cinéma français peine parfois à trouver sa place sur le terrain du grand spectacle. Les chiffres sont parlants : malgré une année en demi-teinte avec près de 157 millions d’entrées, la part de marché des films français reste un combat constant. Le film de casse « 2.0 », qui mêle l’élégance à la française et les enjeux de la cybersécurité, pourrait être une voie royale pour renouer avec le succès populaire, en proposant des œuvres à la fois intelligentes et spectaculaires.

L’avenir du gentleman cambrioleur au cinéma

L’archétype du voleur a considérablement évolué, passant de la figure romantique du gentleman cambrioleur à des personnages plus ambigus, reflets d’une époque en quête de sens et de justice sociale. Les motivations ne sont plus uniquement pécuniaires ; elles deviennent politiques ou écologiques, donnant au braquage une dimension revendicative. Le cinéma s’empare de ces thématiques pour transformer le criminel en un Robin des Bois moderne, redistribuant les richesses ou exposant les secrets des puissants, ce qui permet au spectateur de s’identifier moralement à des actes illégaux.

L’avenir du genre semble donc assuré, tant qu’il saura se réinventer sans trahir son ADN. La salle de cinéma reste l’écrin idéal pour ces récits d’envergure, où l’immersion sonore et visuelle amplifie chaque moment de suspense. Dans un paysage audiovisuel saturé, le film de casse conserve ce pouvoir rare de créer l’événement, de suspendre le temps et de rassembler les spectateurs autour d’une question simple mais palpitante : vont-ils réussir à s’en sortir ? Tant que cette question continuera de nous tenir en haleine, les braqueurs auront toujours leur place sur grand écran.

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Retour à Silent Hill aurait mieux fait de garder le silence

Dimitri Redier
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Retour à Silent Hill aurait mieux fait de garder le silence

Qu’on aime ou pas Christophe Gans, il faudrait être d’une belle mauvaise foi pour ne pas lui reconnaître un amour profond pour le cinéma et un vrai sens de l’esthétisme. On attendait donc le projet avec un certain intérêt. Puis, les premiers avis tombent. Allez, c’est visiblement très mauvais, mais si l’on passe un bon moment devant, pourquoi pas ? Malheureusement, même atteindre le statut de nanar, Retour à Silent Hill n’y est pas parvenu…

Booring Mary

On va sauver le peu qu’il nous reste de santé mentale en sortant du film, en laissant dans la brume la daube abyssale sortie en 2012. Non, revenons vingt ans en arrière et parlons du premier Silent Hill. Sorti en 2006, en plein âge d’or des adaptations foirées, le film de Christophe Gans avait réussi l’impossible. Fidèle au matériau d’origine tout en soignant sa mise en scène et son visuel, Silent Hill a su s’attirer un nouveau public, tout en se faisant apprécier des connaisseurs. Alors, vingt ans plus tard, lorsque notre Christophe national annonce reprendre les gants en adaptant le jeu Silent Hill 2, on se dit : pourquoi pas ?

Le film sort à la bonne période. La licence est revenue en force après le remake salué de Silent Hill 2 et la sortie cette année de Silent Hill f. Niveau cinéma, le projet offre une proposition plus horrifique (sur le papier) après un Primate très trash et un 28 ans plus tard : Le Temple des morts plus psychologique. Quant aux adaptations de jeux vidéo au cinéma, elles se font de plus en plus rares, tant les plateformes de streaming prennent de la place. Dans l’idée, ce nouvel opus avait tout pour plaire et les premiers visuels de la bande-annonce laissaient entrevoir tout le potentiel de l’œuvre. Si on avait su…

Ce qui est paradoxal (et incompréhensible), c’est que Retour à Silent Hill transpire d’amour pour le jeu vidéo qu’il adapte. Cela se sent déjà quand on entend Christophe Gans en parler, et encore plus à l’écran. Oui, le film restitue fidèlement l’univers : les décors sont là, les ennemis aussi, et l’aspect psychologique de l’histoire répond à l’appel. Pire encore, à de nombreux moments, Gans démontre tout son talent derrière la caméra. Certaines idées de plans, de mise en scène, voire de montage, sont très réussies. Le problème, c’est ce qu’il y a derrière la brume.

Silent Hell

Pourquoi ? C’est la question que je poserais à Gans si j’en avais l’occasion. Pourquoi prendre le récit original, déjà pas simple, pour le triturer dans tous les sens. Oui, sur le papier, on tient une belle adaptation de Silent Hill 2. Allons plus loin : une adaptation se doit de modifier certaines choses, c’est un fait. Mais pourquoi a-t-il fallu traiter Mary ainsi ? Pourquoi expliquer à haute voix, en permanence, quand la passion du cinéma, la vraie, rappelle l’importance du show, don’t tell ? Pourquoi a-t-il fallu détruire le rythme du film, en l’imprégnant de flashbacks insipides, foutrement inutiles et à l’intérêt scénaristique proche du néant ? Pourquoi avoir balancé ici et là des scènes ou personnages cultes du jeu, sans jamais en saisir l’essence et la profondeur ? Oui, Maria, Eddie, Laura, Angela sont présentes. Mais, à la fin du long métrage, on se demande de l’intérêt de chacun des protagonistes dans l’intrigue. Et ne parlons pas de la psychiatre : le film n’a jamais su quoi en faire, et ce, dès sa première ligne de dialogue.

Car oui, le film multiplie les souris (personnages introduits qui disparaissent subitement de l’intrigue). À l’exception de Maria et James, aucun personnage n’a de conclusion. Pire, on peine à leur trouver un arc scénaristique. Eddie, personnage cultissime du jeu, n’est là que pour une seule séquence, sans intérêt. Le reste fera des apparitions ici et là, se contentant de débiter des dialogues d’une nullité effarante pour expliquer l’histoire. Quant à Pyramide Head, ennemi emblématique de l’œuvre à l’impact scénaristique fort, mieux vaut ne pas en parler. Le monstre se contente d’errer le temps de très courtes scènes, et son temps d’apparition à l’écran se compte en quelques dizaines de secondes. Pour le reste, si vous vous attendez à quelques idées de scénario efficaces, comme un fusil de Tchekhov, vous pouvez vous rendormir.

Brume visuelle

Bon, et les scènes du jeu, alors ? Elles donnent quoi ? Pas grand-chose malheureusement… Car s’il y a de bonnes idées, l’absence totale d’impact émotionnel, ou même de tension, fait que l’on s’ennuie fermement. James est protégé par son statut de personnage principal et le fait qu’il évolue seul, ou presque, fait que l’on ne s’inquiète jamais. Dommage, le design est là, l’ambiance est là, la photographie est parfois superbe et certains lieux ont de la gueule. Enfin, comprenez que ces lignes sont écrites dans une période où les œuvres visuellement putrides à la Netflix ou Disney occupent l’espace. Retour à Silent Hill est essentiellement numérique et, nul doute, cet aspect déplaira à énormément de personnes. À titre purement personnel, on a vu bien, bien, bien pire, et avec des budgets bien plus élevés ces dernières années. En revanche, une partie des monstres et des décors sont d’une laideur épouvantable. Les effets spéciaux pêchent sérieusement de ce point de vue-là et il n’est pas rare de voir certaines textures manquer sur certains d’entre eux.

Quel dommage. On attendait ce Retour à Silent Hill. Pourtant, difficile de réellement en dire du bien, malgré quelques belles qualités. Les rares dialogues inutiles ne permettent pas d’en rire, tout comme les situations qui s’enchaînent sans s’offrir ces décisions et moments débiles qui auraient propulsé l’œuvre au rang de bon nanar, à l’instar de la saga de films Resident Evil. Non… il faudra sûrement Super Mario Galaxy : Le Film pour que le cinéma accueille de nouveau une adaptation réussie d’un jeu vidéo. Et, qui sait, Mortal Kombat II pourrait nous surprendre ?

Retour à Silent Hill – bande-annonce

Retour à Silent Hill – fiche technique

Titre international : Return to Silent Hill
Réalisation : Christophe Gans
Scénario : Christophe Gans, Sandra Vo-Anh, Will Schneider
Interprètes : Jeremy Irvine, Hannah Emily Anderson, Robert Strange (III)
Photographie: Pablo Rosso
Montage : Sébastien Prangère
Musique originale : Akira Yamaoka
Direction artistique : David Ratajczak
Conception des créatures : Patrick Tatopoulos
Décors : Jovana Mihajlovic
Costumes : Momirka Bailovic
Producteurs : Victor Hadida, Molly Hassell, John Jencks, Alexa Seligman, Jay Taylor et David M. Wulf
Sociétés de production : Maze Pictures, Metropolitan Filmexport, Davis Films et The Electric Shadow Company
Distribution France : Metropolitan Filmexport
Genre : Épouvante-horreur, Fantastique, Thriller
Durée : 1h45
Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni, France, Allemagne, Serbie
Date de sortie : 4 février 2026

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1.5

« Lady Nazca » : une néo-archéologue face au désert

Jonathan Fanara
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« Lady Nazca » : une néo-archéologue face au désert

Avec Lady Nazca, Nicolas Delestret s’inspire du parcours de Maria Reiche, mathématicienne allemande devenue l’une des principales figures de l’étude et de la sauvegarde des lignes de Nazca. L’album retrace son engagement scientifique et personnel au Pérou, dans un récit linéaire qui privilégie la transmission et l’accessibilité, publié chez Bamboo.

Lady Nazca propose une relecture romancée de la vie de Maria Reiche, réfugiée allemande installée à Lima dans les années 1930 après avoir fui le nazisme. Enseignante en mathématiques, elle mène d’abord une existence discrète avant de suivre des archéologues occidentaux dans le désert péruvien, où elle découvre les célèbres géoglyphes de Nazca.

À partir de ce point, le récit se recentre presque exclusivement sur son investissement croissant dans l’étude de ces figures monumentales. Maria entreprend leur recensement, leur cartographie, parcourant le désert à pied sur de longues distances. L’album montre comment cette découverte devient progressivement le centre de sa vie, jusqu’à supplanter ses attaches personnelles, notamment sa relation amoureuse, sacrifiée, non sans douleur, au profit de sa mission.

Nicolas Delestret met en avant plusieurs éléments historiques connus : le rôle majeur de Maria Reiche dans la reconnaissance internationale du site, ses démarches répétées auprès des autorités péruviennes, ainsi que son combat pour faire protéger un patrimoine alors largement négligé. Le scénario insiste aussi sur l’interprétation astronomique des lignes, décrites comme un vaste calendrier agricole doublé d’un observatoire céleste, et sur la réhabilitation d’une civilisation pré-inca longtemps marginalisée par l’histoire officielle. L’album adopte une lecture rationaliste, valorisant les compétences mathématiques et artistiques des Nazcas, présentés comme une société structurée et techniquement avancée.

Le parcours de Maria est débarrassé de toute sophistication. Il est raconté de manière chronologique, sans véritable complexification des enjeux scientifiques ou politiques. Les débats archéologiques contemporains autour de Nazca sont peu abordés, et certaines dimensions du personnage demeurent esquissées plutôt qu’approfondies. Le portrait offert au lecteur est celui d’une femme déterminée, absorbée par son combat, dont l’engagement est montré comme total et inconditionnel.

Graphiquement, l’album accorde une large place aux paysages désertiques, rendus avec efficacité. Les vues d’ensemble du site fonctionnent bien et participent à la lisibilité du propos. Le traitement des personnages apparaît cependant plus inégal, avec des proportions variables et quelques approximations dans les choix de cadrage. 

Le dossier final apporte un complément d’information appréciable, dans une forme classique pour ce type d’ouvrage.

Il ne serait pas excessif d’écrire que Lady Nazca remplit surtout une fonction introductive. L’album permet de découvrir une figure encore peu connue du grand public et de comprendre les grandes lignes de l’histoire du site de Nazca. En cela, il constitue une porte d’entrée accessible vers un sujet complexe, au point, sans doute, de donner envie d’aller consulter des sources plus approfondies sur Maria Reiche et sur les recherches actuelles autour des géoglyphes péruviens.

Lady Nazca, Nicolas Delestret
Bamboo, janvier 2026, 112 pages

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3.5

« La Nouvelle Arcadie » : quand les dieux se regardent en chiens de faïence

Jonathan Fanara
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« La Nouvelle Arcadie » : quand les dieux se regardent en chiens de faïence

Sous les dehors fallacieux d’une fable méditerranéenne, La Nouvelle Arcadie, située à la fin des années 60, organise une rencontre improbable entre la mythologie grecque et le chaos familial, sur fond d’investissements balnéaires. Juanjo Rodriguez J. y compose un récit choral volontiers ironique, où les dieux de l’Olympe, revisités en famille dysfonctionnelle, opposent une résistance obstinée à la grande machinerie du progrès touristique. 

La carte postale méditerranéenne : une région baignée de lumière dorée, en bord de mer, charriant des promesses économiques et même quelques slogans progressistes. Juanjo Rodriguez J. choisit d’y planter son récit, à la fin des années 60, à ce moment précis où les côtes du Sud commencent à être perçues comme autant de surfaces à rentabiliser. Le tourisme est en plein essor, et les lieux constituent, à n’en pas douter, un personnage à part entière.

Le village fictif de Chagrin-sur-Mer pourrait être réel. Un lieu suspendu, où le temps semble s’être arrêté. L’arrivée de Prométhée Foiemangé, jeune cadre d’une multinationale (Titan Universal Enterprises), vient remuer des eaux un peu trop calmes. Le jeune homme est aimable, cultivé, convaincu d’agir pour le bien commun. Il est, en cela, le personnage le plus inquiétant du livre. Son pitch ? Il apporte dans ses valises prospérité, emplois, avenir radieux. À condition, bien sûr, que l’on sacrifie quelques vieilles pierres auxquelles des irréductibles semblent particulièrement tenir.

Ces irréductibles forment la famille Nomdedieu. Une famille étrange, presque grotesque. Elle vit à l’écart, dans un hôtel décrépit promis à la destruction. Très vite, le lecteur comprend que ces figures familières sont davantage que ce qu’elles prétendent être. Sous les surnoms – le Patron, la Mamma, le Bricoleur, l’Intello, le Jouisseur, l’Artiste, le Loup de mer… – se cache un panthéon entier : Zeus, Héra, Héphaïstos, Athéna, Dionysos, Apollon, Poséidon, Artémis et les autres. Les dieux de l’Olympe, mais débarrassés de leur majesté, ayant troqué leur superbe pour des traits de caractère facilement identifiables – et caricaturables.

La mythologie tient lieu de grille de lecture. Les Dieux s’enlisent dans des rôles sociaux qu’ils ne maîtrisent qu’à moitié. Ainsi, Hadès est devenu un patron invisible et vorace. Zeus parle fort mais agit peu. Héra tient la maison à bout de bras. Tous incarnent des archétypes que nous reconnaissons immédiatement, et qui permettent de doubler les coutures narratives de La Nouvelle Arcadie – non sans maladresse.

Le feu que Prométhée apporte n’est pas celui du savoir ou de la technique salvatrice : c’est celui du progrès économique, du développement touristique, bref du capitalisme chantant et triomphant, auquel on pouvait encore croire naïvement à l’époque. L’homme est prêt à employer des méthodes moralement discutables pour atteindre ses objectifs. Il est d’ailleurs amusant de le voir approcher les uns et les autres, dans l’espoir de persuader de vendre la résidence convoitée. 

Juanjo Rodriguez J. nous gratifie d’une œuvre ludique, mais traversée par une mélancolie douce-amère. C’est une famille duale qui résiste face aux mutations du littoral. En cela, la bande dessinée interroge frontalement notre rapport au « progrès », dans un récit qui n’est pas sans ironie ni repli.

La Nouvelle Arcadie, Juanjo Rodriguez J.
Bamboo, 28 janvier 2026, 152 pages

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3.5
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