Sortie événement pour les fétichistes du cinéma bis ! Nouvelle restauration en 4K, artwork esthétique, plus de deux heures de suppléments, et même une splendide édition limitée : Carlotta Films n’a pas fait les choses à moitié. Au carrefour du giallo et du slasher, Torso de Sergio Martino marqua son époque par sa violence exacerbée et son lot généreux de scènes érotiques. Succès important à sa sortie en 1973, le film s’est depuis lors vu certifier un label « culte ». Pur divertissement coupable ou grille de lecture plus subtile qu’on ne le pense ? On vous laisse juger, mais cette magnifique édition vaut en tout cas le détour. À vos couteaux !
Torso, premier slasher de l’histoire du cinéma ? Il y a débat au sein des amateurs du genre, mais cette « étiquette » a forcément contribué à la réputation du film. Celui-ci est l’œuvre du cinéaste Sergio Martino, 87 ans aujourd’hui, qui débuta en 1965 en tant que scénariste, avant de passer derrière la caméra quelques années plus tard. Martino est l’archétype de l’artisan du cinéma bis italien, un monde dans lequel il évoluera pendant toute sa carrière. Il toucha presque à tous les genres qui en firent la gloire : comédie érotique, giallo, western spaghetti, poliziottesco, film d’horreur, films de cannibales… A vrai dire, il n’y a que le péplum fauché que le cinéaste n’ait jamais abordé mais, après tout, qu’en sait-on ? Peu peuvent en effet prétendre avoir vu toute sa filmographie, certains longs-métrages étant pour ainsi dire impossibles à dénicher aujourd’hui. Ce n’est pas le cas de ce Torso, cinquième et dernier giallo tourné par Martino, qui rencontra un succès phénoménal aussi bien en Italie qu’à l’international, et qui bénéficie aujourd’hui d’une première édition en blu-ray et 4K ultra HD. De quoi faire monter la bave aux lèvres des aficionados qui attendaient ce moment depuis longtemps…
Comparé à la production standard du giallo (c’est ainsi qu’il est « étiqueté »), il est évident que le scénario de Torso évacue tout élément psychologique et surnaturel pour se concentrer sur la substantifique moelle de ce qui deviendra le slasher (des meurtres à l’arme blanche)… ainsi que sur l’érotisme. Car à l’instar de nombreuses productions bis italiennes, le film de Martino assume son côté ultra-racoleur. Le titre original sensationnaliste (probablement imposé par le producteur Carlo Ponti), I corpi presentano tracce di violenza carnale, se traduit d’ailleurs par « Les corps présentent des traces de violence sexuelle »… alors que rien dans le scénario ne fait référence au viol ou à la nécrophilie ! Notons que le titre international Torso est certes moins provocateur, mais tout aussi énigmatique. À l’écran, par contre, on ne fait pas semblant. Pour mettre tout le monde d’accord, le film débute d’ailleurs littéralement par un « plan nichon » ! Une séquence softcore de partouze accompagne en effet le générique, à laquelle succède, sans transition, celle d’un cours d’université où un professeur disserte sur la peinture du Pérugin ! Une association qui illustre à merveille ce que Jean-François Rauger, dans les suppléments de cette sortie, qualifie d’opposition entre « culture basse et culture haute ». Celle-ci constitue en quelque sorte un trait distinctif du coscénariste Ernesto Gastaldi, à la réputation d’érudit. Il n’empêche – et cela fait partie du charme du cinéma bis – qu’on ne compte plus dans Torso les plans libidineux sur les généreuses poitrines de starlettes peu farouches. Des plans d’autant plus drôles qu’ils sont souvent parfaitement gratuits, des parties fines saphiques ou la victime du tueur s’aventurant seule dans un marécage, la chemise déboutonnée… Le fin du fin reste cette contre-plongée « avant-gardiste » sur une figurante qui danse, pour ne rien rater de son entre-jambe à peine recouvert par un microshort ! Bref, si l’association entre eros et thanatos est presque une figure imposée dans le cinéma d’horreur, disons qu’elle est ici assumée avec un certain… panache. Accordons toutefois à Martino le fait d’avoir fait du « regard masculin » le thème central du film, les hommes étant presque tous représentés comme des obsédés dont le désir pathologique les pousse à commettre toute une gamme d’actes de prédation.
Là où Torso s’éloigne le plus clairement des marqueurs habituels du giallo, c’est dans sa représentation de la violence physique, qui prend le pas sur l’angoisse du whodunit. Même si, en raison du manque de réalisme des plans gore (volontairement réduits à des images très brèves par manque de moyens), le film marqua son époque, et certaines séquences comme le démembrement de plusieurs victimes à la scie produisent toujours leur petit effet. De même, la figure de la final girl (la survivante qui causera la chute du psychopathe ; on notera avec intérêt qu’il s’agit aussi du seul personnage jamais dévêtu ni impliqué dans une scène érotique), définie par son intelligence et sa force de caractère, deviendra une pierre angulaire de la grammaire du slasher (Black Christmas de Bob Clark dès 1974, Halloween de John Carpenter en 1978). Torso demeure aussi une photographie des années 1970, avec sa consommation de drogues douces, la libération sexuelle, etc., sans parler de la musique composée par Guido et Maurizio De Angelis (futurs auteurs de bandes originales de nombreux films avec Bud Spencer et Terence Hill), dont les tonalités douces et sucrées constituent un contrepoint à la violence graphique et participent à l’ambiguïté érotique du film.
En résumé, Torso n’est pas un « grand » film sur le plan artistique, mais il s’agit assurément d’une œuvre importante, véritable transition entre plusieurs époques, ce qui lui a valu une étiquette « culte » qui doit beaucoup aux fans de Quentin Tarantino et Eli Roth, entre autres. Entre les séquences putassières et violentes, qui sont à considérer comme des passages obligés du genre, le talent de Sergio Martino et d’Ernesto Gastaldi se révèle par quelques moments remarquables, à l’instar de la fameuse scène de la clé que Jane (Suzy Kendall) tente de récupérer en la faisant tomber sur un journal, avant que la main gantée du tueur n’apparaisse au premier plan. Le cinéphile a donc suffisamment d’éléments à décrypter dans ce giallo pas comme les autres, tout en passant un moment de divertissement coupable et assumé !
Synopsis : Américaine venue étudier l’histoire de l’art à Pérouse, Jane profite de la dolce vita lorsqu’une suite de meurtres sanglants frappe son université. Les victimes, deux camarades de sa promotion, ont été assassinées par un tueur mystérieux dont la signature macabre laisse la police dans l’impasse. Pour fuir l’angoisse grandissante, Jane et ses amies décident de partir s’isoler à la campagne dans une villa. Elles sont loin d’imaginer que le meurtrier rôde lui aussi dans les parages…
SUPPLEMENTS
Il nous faut souligner le soin apporté à cette édition à l’artwork magnifique, qui fera date, par Carlotta Films. Si le film est évidemment proposé en versions single 4k Ultra HD et Blu-ray, on conseillera aux aficionados de tenter de se procurer l’édition limitée à 2.000 exemplaires, qui inclut les deux versions du long-métrage en combo ainsi que de nombreux memorabilia (voir liste ci-dessous).
Pour autant, les suppléments vidéo ont beau être généreux (plus de 2h en tout), leur intérêt se révèle variable… Les quatre premiers consistent ainsi en une série d’interviews avec des personnes liées au film, réalisées par Manlio Gomarasca, un des principaux historiens du cinéma bis italien et cofondateur de la revue Nocturno. Le problème avec ces entretiens réalisés vers 2017-2018 est qu’on a la désagréable impression d’y assister à une conversation entre spécialistes, par ailleurs très décousue. C’est particulièrement le cas des discussions avec le coscénariste Ernesto Gastaldi et avec le comédien français Luc Merenda, qui se répandent sans transition en une myriade d’anecdotes au sujet de différents films de genre (et Dieu sait qu’il y en eut !), sans aucune remise en contexte ou illustration qui permettrait de cadrer l’entretien pour un spectateur non averti. Non seulement le contenu est-il rarement passionnant, mais il s’adresse donc réellement aux fans invétérés qui maîtrisent ce sujet sur le bout des doigts. La conversation avec Sergio Martino est logiquement bien plus intéressante, tant sur le fond que sur la forme. Quant à « Torso 17 », discussion avec Federica Martino, on n’en comprend pas bien l’intérêt non plus, le prétexte d’un remake de Torso auquel songe la fille du cinéaste étant annulé par le simple fait que celui-ci n’a jamais vu le jour jusqu’à aujourd’hui…
Heureusement, le dernier supplément vidéo répond pleinement aux attentes. Il s’agit d’une analyse du film par Jean-François Rauger, critique de cinéma et directeur de la programmation à la Cinémathèque française. Habitué à cet exercice, Rauger structure clairement sa critique en plusieurs thèmes importants, et on ne sent pas le temps passer. On retiendra notamment la notion de refoulement mis en avant par le spécialiste : dans ce pays très catholique qu’est l’Italie, Rauger note la sauvagerie des meurtres et le caractère explicite des scènes érotiques, mais aussi les efforts importants consentis par le meurtrier pour découper et cacher le corps de ses victimes, comme pour faire disparaître son péché devenu insupportable. Rauger rappelle également le lien troublant entre Torso et le tueur en série bien réel qui sévit entre 1968 et 1985 dans les environs de Florence, ce dernier ciblant les couples isolés qui s’adonnaient souvent au plaisir de la chair, exactement comme dans le film…
Ces suppléments principaux sont complétés par une version alternative, de jour, de la séquence du meurtre de Carol, des bandes-annonces, teasers et spots radio. En somme, un menu roboratif malgré nos réserves.
Suppléments de l’édition prestige limitée :
Le premier slasher (25 min)
Giallo mon amour (16 min)
Un Français en Italie (34 min)
Torso 17 (20 min)
Une violence charnelle entre refoulement et débauche (28 min)
Séquence alternative de jour
Bandes-annonces
Teasers
Spot radio
Memoriabilia (8 lobby cards, 4 photos de Sergio Martino sur différents tournages de films, autocollant, affichette italienne, affiche)
La mainmise des YouTubeurs sur le cinéma de genre continue. Cette fois, ce sont les espaces liminaux imaginés par Kane Parsons et popularisés sur la toile. Ses clips anthologiques en found-footage – où l’on passe dans une réalité alternative labyrinthique faite d’espaces anonymes et vides – deviennent donc une œuvre de cinéma du même nom que lesdits espaces : Backrooms.
Synopsis :Une étrange porte apparaît dans le sous-sol d’un magasin de meubles.
On peut saluer l’originalité du projet pour un film d’horreur davantage psychologique, flirtant avec la science-fiction. Plus inquiétant, intrigant et bizarre que véritablement terrifiant ou effrayant (si ce n’est la dernière ligne droite), cette adaptation majoritairement maîtrisée est bien plus pertinente dans sa direction artistique et la mise en images du concept que dans la présentation du lore qui va l’entourer. Entre psychanalyse un peu lourdingue et contexte opaque d’une entreprise félonne pour justifier tout cela, ce n’est pas le meilleur versant du film. Et c’est bien trop long pour une intrigue comme celle-ci. Prometteur donc, mais pas tout à fait convaincant.
Décidément, le mois de mai 2026 aura été particulièrement fourni et marquant pour le cinéma horrifique américain indépendant. En effet, si on ajoute le plus mainstream et pas déplaisant Passenger, on aura vu défiler le décevant mais bien reçu Hokum, versé dans le folk horror, la révélation Obsession au bouche-à-oreille sensationnel lui faisant gagner plus de recettes chaque semaine, et ce Backrooms au démarrage record et tonitruant. Jugez plutôt : sorti aux États-Unis à la fin du mois passé, il a tout bonnement réalisé le plus gros démarrage de l’histoire pour un film d’horreur original, et le second après Ça. Il décroche aussi le record pour un film distribué par le studio qui monte, A24, avec plus de 80 millions de dollars, soit très loin devant les à peine 30 de Civil War.
On peut donc clairement constater qu’après la vague de l’elevated horror lancée il y a dix ans et adoubée par les professionnels plus que par ses chiffres en salles, celle initiée par les créateurs de contenu est en train de pulvériser le box-office. Et comme le film de genre a toujours été très rentable avec des petits budgets et des seuils de rentabilité extrêmement élevés (Le Projet Blair Witch et Paranormal Activity peuvent en témoigner), le voilà qui acquiert définitivement ses lettres de noblesse en dynamisant la fréquentation des salles avec des œuvres aux retours critiques très élogieux. Après les frères Philippou (La Main et Substitution : Bring Her Back) et Curry Barker et son tétanisant et intéressant — mais un peu surestimé — Obsession, voilà donc un autre artiste issu de YouTube qui passe par la case cinéma sous les applaudissements avec Backrooms.
La curiosité était de mise devant cette histoire d’espaces minimalistes infinis. Comment traduire de petites capsules semi-interactives en quelque chose de plus fourni et concret qui tienne la durée d’un film de cinéma ? Parsons s’en acquitte plutôt bien. La scène d’introduction, en mode caméra à l’épaule, rappelle donc l’origine du projet avec brio et transmet un malaise diffus et une impression étrange plutôt convaincante. Avec le recul, elle apparaît un peu inutile et juste là pour donner un os à ronger aux spectateurs, puisque la vraie peur et les choses sérieuses attendues (les frissons, les sursauts, le malaise continu…) vont vraiment tarder à nous atteindre. C’est l’un des défauts d’un film trop long pour un tel script (une heure et cinquante minutes) et qui met trop de temps à l’allumage, avec une matière narrative souvent peu appétissante.
C’est d’ailleurs dans la création d’une intrigue plus dense et dans la volonté de donner au public un cadre à son concept plutôt abstrait que Parsons s’en tire le moins bien. D’un côté, la présence d’une société félonne aux intentions douteuses (un peu comme Umbrella Corporation dans la saga Resident Evil) est une idée qui en vaut d’autres, mais qui se révèle souvent mal exploitée, en plus de laisser plus de pointillés qu’autre chose. Une suite est cependant prévue, forcément. Alors peut-être que le prochain opus éclaircira son rôle mais, tel quel, on se demande si on n’aurait pas préféré quelque chose d’abscons et opaque jusqu’au bout, un récit magnétique dont la seule force des images se chargerait de nous happer dans cet univers.
Ensuite, force est de constater que la psychologie servie ici, comme une tentative de donner du corps aux personnages qui vivront l’expérience de ces backrooms, n’est pas plus galvanisante que le lore conçu pour la justifier. La raison et l’origine de ces espaces liminaux se montrent plus souvent balourdement amenées que de raison. Cet aspect, qui fait conséquemment rentrer (un peu trop) Backrooms dans le style du film d’horreur psychologique, est trop poussé et occasionne certaines des longueurs du long-métrage. En revanche, c’est quand celui-ci épouse totalement son concept de délire en vase clos à la Cube, maître-étalon du genre, qu’il devient vraiment pertinent.
La direction artistique est en ce sens impeccable. Dès lors qu’on entre dans ce microcosme étrange, il y a une sorte d’envoûtement et de peur diffuse qui nous emporte. Plus inquiétant et intrigant que véritablement terrifiant, les errances des personnages dans ces pièces infinies procurent leur lot d’adrénaline, sous perfusion cependant. Loin des jump scares chéris par le public du film d’horreur, Backrooms préfère la terreur au long cours, qui se distille au compte-gouttes. La conception de ces immenses décors de salles jaunies aux bruits de néon nous met dans un drôle d’état. Comme dans une sorte d’escape game maudit et torturé, on suffoque et on se méfie de chaque recoin et de ce que réserve la prochaine pièce ou le couloir suivant. Une menace permanente pèse sur ces errances, symptomatiques d’une psyché malade et d’un univers qui la recopie de manière biaisée (et effrayante).
Malgré les quelques réserves, il faut avouer que la dernière ligne droite du long-métrage fait vraiment peur. Ce qui aurait pu être ridicule de par la nature et la représentation de la menace est au contraire vraiment gênant et flippant. Comme si toute l’atmosphère instaurée par Parsons au préalable nous avait transformés pour avoir peur de quelque chose qui, naturellement, ne l’est pas vraiment. Les décors deviennent en plus singuliers, bizarres et vertigineux, et le film nous entraîne dans son malaise physique et psychologique. Backrooms développe quelque chose d’unique qui frappe la rétine et marque l’esprit, c’est certain. Il aurait fallu — ou il faudra pour une suite — être plus concret si on fait le choix d’expliquer et de donner du contexte, mais aussi aller plus franchement et directement dans la terreur.
Bande-annonce – Backrooms
Fiche technique – Backrooms
Réalisation : Kane Parsons Scénario : Roberto Patino, Will Soodik d’après l’oeuvre et l’idée de Kane Parsons Interprètes : Chiwetel Ejiofor, Reinate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell Montage : Greg Ng Musique : Edo Van Breemen, Kane Parsons Production : A24, Atomik Monster Pays de production : États-Unis Société de distribution France : Metropolitan Filmexport Durée : 1h50 Genre : Science-fiction – Psychologique – Horreur Date de sortie : 17 juin 2026
Avec Le Vertige, Quentin Dupieux pousse son cinéma de l’absurde jusqu’à la limite de l’arnaque. Entre méditation cartésienne et pur foutage de gueule, le film embarque Alain Chabat et Jonathan Cohen dans un doute existentiel : et si rien de ce que l’on voit n’était réel ? Mêlant animation et personnages dérivés de cette expérimentation esthétique rétro, cette expérience aussi terne que radicale ne fait pas rire, mais fascine par son obstination. Décryptage d’un vertige métaphysique signé Dupieux.
Quentin Dupieux pousse encore plus loin son exploration de l’absurde et du réel, cette fois en collaborant avec de jeunes diplômés des Gobelins. Le résultat oscille en permanence entre la franche sensation d’imposture et la méditation métaphysique digne de Descartes. Cette incertitude perceptive, savamment provoquée par le cinéaste, est à elle seule une expérience : elle nous plonge dans un véritable vertige, celui du titre. On assiste, incrédule et médusé, au pacte étrange qu’il nous propose. On le trouve excessif, et pourtant on n’en rit pas vraiment.
Ce qui reste, c’est cette révolte de l’imaginaire, ce doute grandissant que Dupieux excelle à insuffler. Une question simple traverse le film : est-ce du lard ou du cochon ? Que reste-t-il, esthétiquement, cinématographiquement, de cette proposition ?
Le personnage interprété par Alain Chabat doute soudain que le réel soit bien réel. C’est tout le sujet du film. Sa folie le gagne. Chabat-Dupieux se prend pour Descartes au seuil des Méditations : et si Dieu nous avait placés dans un simple décor, une pure simulation ? Il partage son délire sceptique avec Jonathan Cohen, à la fois sceptique, poreux à l’idée, et étonnamment plastique, presque nihiliste. Car si rien n’existe vraiment, tout est permis — y compris se moquer de la valeur des choses. Faire un doigt d’honneur, casser, escroquer, mystifier.
Pourtant, Dupieux semble tourner un peu à vide dans ce geste radical et énigmatique. Il cultive toujours l’inquiétante étrangeté, déconstruit les effets attendus avec ruse, mais il ne cherche de toute façon pas l’effet. Il laboure son sillon avec une forme d’obsession. Du coup, Le Vertige apparaît comme son film le plus gris, le plus terne, le moins emphatique, tant dans son scénario que dans sa mise en scène. Les dernières scènes, qui montrent le tournage en train de se faire, attestent de cette sobriété : « Joue-la en l’absence de souffle », dit le personnage de Dupieux à Cohen. C’est bien cela qui domine : l’extinction volontaire de tout faisceau d’interprétation.
Le film se tient dans une textualité littérale. Un troisième personnage vient confirmer le doute de Chabat, l’amplifiant : nous ne serions que des reflets. Seuls nos reflets dans le miroir seraient réels. Inversion de la Caverne de Platon. C’est l’imposture généralisée, le simulacre du voir. L’image seule aurait statut de réalité. Tout se renverse, mais de manière trop introspective, trop intellectuelle et méta. Dupieux le sent bien : il finit par déchiqueter littéralement ce personnage. S’ensuit une réflexion sur le plagiat et la continuité, qui vient renforcer celle sur le vrai et le faux. On ne décroche pas si on aime Dupieux.
Le Vertige ne convainc pas par le rire — ce n’est guère hilarant, comme le reste d’une œuvre pourtant vendue sur ce registre, mais foncièrement nihiliste. En revanche, le film offre un bel exemple de cinéaste culotté, fidèle à ses obsessions, travaillant en marge, sans jamais consentir aux formats, durées ou sujets imposés. Souhaitons-lui de prendre cette liberté au galop, vers d’autres vertiges moins fake.
Le Vertige – bande-annonce
Le Vertige – fiche technique
Titre international : Vertiginous Réalisation : Quentin Dupieux Scénario : Quentin Dupieux Interprètes : Alain Chabat (Jacky), Jonathan Cohen (Bruno Moulin), Anaïs Demoustier (Fabienne / Claude), Jean-Marie Winling (Christophe Bourgeois) Graphisme : Fred Cambon Montage : Quentin Dupieux, Léo Pouliquen Musique : Franck Lascombes Producteurs : Quentin Dupieux, Hugo Sélignac Société de production : Chi-Fou-Mi Productions Pays de production : France Société de distribution France : Diaphana distribution Durée : 1h07 Genre : Animation, Comédie Date de sortie : 10 juin 2026
Trois compositeurs attendus ailleurs que là où ils signent : John Williams qui se retient chez Spielberg, David Holmes qui compose presque contre sa propre signature chez Soderbergh, et Franck Lascombes qui remplace Mr Oizo chez Dupieux avec une musique fonctionnelle, presque anonyme, parfaitement cohérente avec un film sur la simulation.
Spielberg dit de la partition que John Williams lui a livrée pour Disclosure Day qu’elle est la plus retenue qu’il ait jamais écrite pour leurs trente collaborations. À quatre-vingt-quatorze ans, Williams accompagne le film depuis l’arrière, le pousse en avant. C’est peut-être l’événement musical caché de la semaine du 10 juin, et il résonne avec les deux autres sorties de la semaine. David Holmes, vingt-sept ans dans l’équipe Soderbergh, abandonne le funk-cuivres-percussion des Ocean’s pour un Fender Rhodes rêveur que plusieurs critiques décrivent comme une dette assumée à Radiohead. Quentin Dupieux confie la musique de son film d’animation sur la simulation à Franck Lascombes, un compositeur dont la pratique professionnelle dominante consiste à fabriquer du son qui se met au service d’images plutôt qu’à l’avant.
Cette semaine, trois compositeurs refusent d’être où on les attend. Et les trois films posent, chacun à sa façon, la question du lieu d’où ça parle. Disclosure Day raconte la révélation que les extraterrestres se manifestent depuis Roswell sans qu’on le sache. The Christophers met en scène une faussaire engagée pour terminer les toiles d’un peintre vieillissant, au point qu’on ne sait plus qui a peint quoi. Le Vertige déroule une heure et sept minutes pendant lesquelles Jacques et Bruno réalisent que l’humanité vit dans une simulation.
Disclosure Day
Réalisation : Steven Spielberg • Musique : John Williams • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Back Lot Music / Waxwork Records (BO digitale 12 juin 2026) • Cast : Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo
John Williams a quatre-vingt-quatorze ans et signe avec Disclosure Day sa trentième partition pour Steven Spielberg. La donnée elle-même est presque trop évidente pour qu’on s’y arrête, et c’est peut-être pour ça qu’elle masque l’événement réel. L’événement n’est pas que Williams compose encore. L’événement est ce qu’il choisit de ne plus faire.
La position derrière le film
Pour un film d’invasion extraterrestre signé Spielberg, le réflexe Williams est connu : les cinq notes de Close Encounters of the Third Kind, écrites en 1977, sont devenues l’un des motifs les plus mémorisables de l’histoire du cinéma. La fanfare frontale, le motif qui s’imprime, la déclaration sonore qui dit « voici ce qu’il faut retenir », c’est le geste Williams par excellence, celui que toute une génération a intériorisé. Disclosure Day rejoue exactement la situation de Close Encounters : Spielberg, aliens, révélation, et le spectateur guette logiquement le motif équivalent, les cinq notes nouvelles qui devraient s’imposer comme leur ancêtre de 1977. Ce qui arrive est autre chose, que Spielberg lui-même décrit dans les liner notes du vinyle Waxwork :
« Disclosure Day est probablement la partition la plus retenue qu’il ait jamais écrite pour l’une de nos collaborations, au moins jusqu’à ce qu’elle ne le soit plus. Mais jusqu’à ces moments, il se retient d’une manière subtile et belle qui enrichit l’expérience. C’est comme s’il accompagnait le film depuis légèrement derrière, en le poussant en avant. »
La phrase est plus précise qu’elle n’en a l’air. Plutôt que de renoncer à composer ou de se taire, Williams se déplace : la position habituelle du score Williams était devant le film, en avant-garde sonore qui annonce l’image et la cadre ; la position de Disclosure Day est derrière, le score pousse au lieu de tirer. Cette différence de cinquante centimètres dans la place du compositeur par rapport à la scène change tout, parce qu’elle inverse la question : on ne se demande plus ce que la musique nous dit du film, mais à quel endroit elle se tient pendant que le film parle.
Seize cues en suspens
Le tracklist du soundtrack confirme ce déplacement. « Listen… », « memory… », « dive… », « believe… », « in vivo… », « empathy… », « celestial… », « unseen… », « signs… », « home… », « disclosure… », « reprise… », chaque titre se termine par trois points de suspension qui ne sont pas un effet de style. Le score ne ferme aucune phrase. Il les laisse ouvertes. La musique d’un Williams plus jeune aurait nommé « Main Theme », « The Aliens Arrive », « Climax ». Ici, chaque cue est une amorce qui se retire de sa propre déclaration. La musique se présente comme déjà en train de partir.
Le film raconte l’histoire de Daniel Kellner, spécialiste en cybersécurité qui vole des archives classifiées remontant à l’incident de Roswell pour prouver que l’humanité a été tenue dans l’ignorance d’une présence extraterrestre depuis des décennies. Le sujet est la révélation de ce qui était caché, et plus spécifiquement la lutte entre ceux qui veulent dévoiler et ceux qui veulent maintenir le silence officiel. Williams compose pour ce film en se retirant lui-même de la frontalité Williams. Il met en pratique, dans la posture de son propre score, le geste que Daniel Kellner accomplit dans la fiction : ce qui était devant est maintenant derrière, ce qui se montrait se cache, ce qui annonçait laisse parler.
Le testament inversé
À quatre-vingt-quatorze ans, Williams pourrait livrer son testament en grandes orgues. Il livre une autre forme de testament, celle d’un compositeur qui se déplace d’un cran et regarde son film passer devant.
The Christophers
Réalisation : Steven Soderbergh • Musique : David Holmes • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Neon (US) / Picturehouse (UK) • Cast : Ian McKellen, Michaela Coel, Jessica Gunning, James Corden
David Holmes a cinquante-sept ans et travaille avec Steven Soderbergh depuis 1998 : Out of Sight, les trois Ocean’s, Haywire, The Laundromat, Logan Lucky, No Sudden Move, Black Bag l’an dernier, et maintenant The Christophers. La signature Holmes pour les films Soderbergh est l’une des plus reconnaissables du cinéma américain contemporain : cuivres jazz, percussions latines, basse funk, claviers vintage Fender Rhodes utilisés en mode groovy, samples vinyles cracklants, l’esthétique du DJ Belfast qui sait que la musique de film de braquage doit donner envie de marcher en cadence dans la rue après la séance. Quand Holmes signe un Soderbergh, on sait ce qu’on va entendre.
Le Fender Rhodes change de tempo
The Christophers ne ressemble à aucune de ces partitions. Le clavier Fender Rhodes est toujours là, mais ce qu’il fabrique a changé d’allure : au lieu du groove en accentuation rythmique qu’on connaît des Ocean’s, ses accords s’étirent en nappes suspendues qui ne marquent plus le temps mais le laissent s’écouler. Plusieurs critiques convergent sur les mêmes descripteurs dans des publications indépendantes les unes des autres. Slant Magazine parle d’un « score rêveur basé sur le Fender Rhodes ». Art Threat écrit qu’il « crée une atmosphère sans mélodrame ». Marc Weidenbaum, fondateur de Disquiet, va plus loin et identifie l’influence :
« La partition de The Christophers est particulièrement prominente, en partie à cause des nombreuses séquences qui parcourent silencieusement les maisons et ateliers de divers artistes. Également prominente : une certaine dette assumée envers Radiohead. »
La dette Radiohead chez un homme qui a composé Ocean’s Eleven est un événement musical en soi. Holmes a passé sa carrière à fabriquer un son qui sonne comme l’inverse de Radiohead : du groove plutôt que de la mélancolie texturale, du funk plutôt que de l’introspection feutrée, des cuivres plutôt que des nappes électroniques claustrophobes. The Christophers le voit traverser cette frontière. Le score ne soutient plus l’action, il habite les vides. Il s’installe dans les longs plans où la caméra de Soderbergh balaye les ateliers de peintres londoniens en s’attardant sur les pinceaux secs, les toiles inachevées, la lumière de Fitzrovia qui tombe sur des objets que personne ne touche depuis des années.
Holmes en faussaire
Le film parle d’une faussaire. Michaela Coel joue Lori Butler, restauratrice et occasionnelle copiste, engagée par les enfants du peintre Julian Sklar (Ian McKellen) pour terminer une série de toiles que leur père a abandonnées il y a trente ans. L’idée est simple et cruelle : compléter les « Christophers » dans le style de Sklar lui-même, pour qu’à sa mort les héritiers puissent vendre des œuvres « découvertes » et complètes plutôt que d’inachevées sans valeur marchande. La question morale du film est : qui a peint les toiles finies ? Sklar n’y a pas touché. Lori imite Sklar avec une précision telle qu’on ne peut plus les distinguer. À l’exposition finale, personne dans la fiction ni dans la salle ne sait dire si c’est Sklar ou Butler qui a posé les derniers coups de pinceau.
Holmes accomplit dans le score le geste exact que Lori accomplit sur les toiles. Il compose dans le style d’un compositeur qu’il n’est pas. Le Fender Rhodes onirique, les nappes électroniques douces, la mélancolie texturale qui flotte sans résolution, tout cela ressemble à du Jonny Greenwood ou à du Jon Brion plutôt qu’à du David Holmes. Et comme Lori, Holmes le fait suffisamment bien pour qu’on ne sache plus ce qui est de qui. Tous les critiques ont reconnu la signature Soderbergh-Holmes sans soupçonner que la signature elle-même est une contrefaçon assumée.
La réception polarisée comme preuve
La meilleure preuve que Holmes a réellement basculé hors de sa zone est la réception. Là où ses scores précédents pour Soderbergh ont été unanimement célébrés comme des modèles du genre, The Christophers divise. Aaron Neuwirth de We Live Entertainment parle d’un score « plus calme mais ludique » qui donne au film « son tranchant cinématographique ». Critique opposée, sévère, dans Shrine Magazine :
« La musique de David Holmes m’a fait quitter la salle. Une partition fantaisiste, faussement contemplative, qui flottait au-dessus du film comme la bande-son d’un lounge d’aéroport pour évitants émotionnels sous kétamine. À la fin, j’avais l’impression d’avoir enduré une vidéo d’onboarding de deux heures pour un coworking de luxe plutôt que regardé un film sur l’art. »
Le critique a raison sur la description et tort sur le jugement. Le score ressemble effectivement à un ambient de coworking. C’est exactement ce que Holmes a composé. Il a fabriqué une signature qui n’est pas la sienne, dans le style d’un compositeur qu’il n’est pas, pour un film dont le sujet est l’indistinction entre l’œuvre originale et la contrefaçon parfaite. La question n’est plus de savoir si Holmes a réussi son score. La question est de savoir, à l’écoute, qui le signe vraiment.
Le Vertige
Réalisation : Quentin Dupieux • Musique :Franck Lascombes • Sortie France : 10 juin 2026 • Distribution : Diaphana Distribution • Durée : 1h07 • Cast (voix) : Alain Chabat, Jonathan Cohen, Anaïs Demoustier, Jean-Marie Winling
Quentin Dupieux est Mr Oizo, et son histoire de musicien est connue : Flat Beat en 1999, six albums sur Ed Banger, Brainfeeder, Because Music, une réputation construite sur l’électronique française la plus identifiable des vingt-cinq dernières années. On pourrait imaginer qu’un réalisateur-musicien aussi installé composerait évidemment la bande originale de ses films, et cette idée circule encore alors qu’elle ne correspond plus à la réalité depuis 2018.
Sept ans de délégation
Au Poste! en 2018 ouvre la séquence : Dupieux laisse pour la première fois la musique à un autre, David Sztanke. Le choix se prolonge avec Metronomy sur Mandibules en 2020, puis Thomas Bangalter, ex-Daft Punk, sur Daaaaaalí! en 2024. Chaque film de Dupieux depuis sept ans confie sa musique à une signature française forte, identifiable, qui pourrait elle-même signer un film entier sous son nom. Le réalisateur électronique a renoncé à composer ses propres films pour aller chercher d’autres voix électroniques avec une patte aussi visible que la sienne, ce qui relève d’une politique de signature plutôt que d’une délégation par défaut.
Le Vertige rompt cette politique en confiant la musique non pas à une signature reconnaissable comme telle, mais à un compositeur dont la pratique dominante relève d’un autre régime professionnel. Quentin Dupieux a confié la BO du Vertige à Franck Lascombes individuellement, mais ce dernier travaille par ailleurs au sein du collectif parisien Laplage, formé avec les frères Emmanuel et Sébastien Lipszyc, et spécialisé dans ce qu’on appelle dans l’industrie la library music, la musique de librairie. Le site du collectif revendique plus de cinquante prix et des collaborations avec le London Symphony Orchestra, Alan Meyerson (l’ingénieur du son de Hans Zimmer) et Steven Price (compositeur de Gravity). Laplage a signé la bande originale de La Casa de Papel, celle de Mercato, celle de Coup de foudre à Bangkok. Ce n’est pas un inconnu que Dupieux a recruté, mais le travail courant de Lascombes ne s’inscrit pas dans la logique d’auteur de la signature : la library music compose pour que la musique s’utilise dans le plus grand nombre de contextes possibles.
Le métier de la signature-sans-signature
La library music est une catégorie particulière de la composition musicale. Il s’agit de produire des morceaux pré-enregistrés que des réalisateurs, des publicitaires, des chaînes de télévision peuvent acheter sur catalogue pour habiller leurs images sans avoir à commander une partition originale. Le compositeur de librairie travaille en amont du film. Il fabrique des morceaux atmosphériques, des nappes, des thèmes d’enquête, des accroches publicitaires, des ouvertures de série, dans tous les styles imaginables, et les vend par licence. Le but professionnel est que sa musique fonctionne dans le maximum de contextes possibles. Donc qu’elle ne porte la signature de personne en particulier.
Le catalogue Laplage disponible en ligne est lisible comme une carte de cette neutralité fonctionnelle. Les morceaux y sont décrits avec une précision clinique : « Investigation/série police. Tendu & inexorable. Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif. » Chaque morceau est étiqueté par fonction, par émotion, par instrument, par BPM, par contexte d’usage. L’expression personnelle du compositeur s’y dissout dans l’utilité. C’est la trame professionnelle dans laquelle s’inscrit le travail de Lascombes au sein du collectif, même si la BO du Vertige relève d’une commande individuelle qui sort de ce cadre.
Dupieux place ce type de compositeur à la musique d’un film d’animation sur l’humanité qui vit dans une simulation.
L’humanité simulée a une bande originale fonctionnelle
Le Vertige raconte une heure et sept minutes pendant lesquelles Jacques se rend chez son ami Bruno pour lui annoncer que l’humanité toute entière vit dans une simulation. Le film a été tourné en motion capture puis transformé en 3D via Blender, avec une esthétique 3D pixelisée et fluide que Dupieux compare lui-même à GTA Vice City. Une comédie absurde et existentielle qui interroge la nature même de la réalité incarnée par des personnages 3D dont les corps sont des avatars de leurs propres acteurs. La Quinzaine des Cinéastes lui a décerné le Choix du Public à Cannes 2026.
La cohérence entre le film et son score se loge dans un décalage. Pour parler d’une humanité dont l’existence est simulée, Dupieux ne choisit pas un compositeur qui aurait l’habitude d’imposer une voix d’auteur frontale. Il choisit un professionnel dont le métier principal consiste à composer pour servir des images plutôt que pour s’exprimer en son propre nom. La bande originale fait à l’oreille du spectateur ce que la simulation fait aux personnages : elle produit une apparence d’expression sans qu’il y ait un sujet d’auteur derrière. Quelque chose sonne, quelque chose accompagne, quelque chose remplit l’espace acoustique, mais la question « qui parle ? » se déplace de la signature individuelle vers le savoir-faire professionnel qui s’efface devant ce qu’il sert.
Dupieux n’a pas pris un compositeur médiocre. Il a pris un professionnel qui sait extrêmement bien faire ce qu’il fait, et qui maîtrise précisément un savoir-faire dont la finalité courante est de s’effacer derrière l’image plutôt que de s’imposer face à elle.
Trois moments où la signature glisse
Disclosure Day — Williams à la baguette à quatre-vingt-quatorze ans
Mark Graham, responsable de la préparation musicale chez JoAnn Kane Music Service, rapporte un détail de production. La première session de six heures, en octobre 2025, est consacrée à « principalement de la musique plus lente ». La seconde session, mi-fin novembre, traite « la musique de séquences d’action plus rapides ». Williams a quatre-vingt-quatorze ans et conduit lui-même les enregistrements dans des studios de Los Angeles. À cet âge, il aurait pu déléguer la direction d’orchestre à un chef plus jeune. Il l’a faite lui-même.
The Christophers — Quand la caméra survole un atelier vide
Marc Weidenbaum repère dans Disquiet ce qui constitue probablement la séquence-signature du score de Holmes pour The Christophers. La caméra de Soderbergh balaye lentement les ateliers de plusieurs peintres londoniens, les pinceaux qui sèchent dans des bocaux, les toiles retournées contre les murs, les tables couvertes de tubes ouverts ; il n’y a personne dans ces séquences, personne ne parle ni n’agit, la caméra avance, observe, repart, et c’est dans ce vide habité par les seuls objets que la musique de Holmes prend toute la place. Le Fender Rhodes pose ses accords majeurs suspendus, les nappes électroniques flottent, la basse murmure, et l’ensemble remplit l’espace visuel avec une matière qui n’appartient à personne, pas même à Holmes : Weidenbaum entend dans ces séquences une dette assumée envers Radiohead. Holmes signe une absence dont les contours ressemblent à un autre compositeur, et le spectateur regarde des ateliers vides en écoutant une musique qui ne se réclame plus de son auteur.
Le Vertige — Le pigeon buggé et la musique de librairie
Le critique de SensCritique qui a vu Le Vertige en avant-première à Cannes décrit un pigeon buggé parmi les anomalies grotesques qui permettent à Jacques de comprendre que la réalité est une simulation. Le pigeon ne marche pas droit, son trajet répète une boucle d’animation cassée, son mouvement révèle la grille de calcul derrière l’image. C’est ce type d’image qui caractérise le film, des plans 3D Blender pixelisés que Dupieux compare lui-même à GTA Vice City. La musique de Lascombes habille ces transitions plutôt que les dialogues. On ne sait pas encore exactement quels morceaux composent la BO finale, l’album n’est pas annoncé. Mais le catalogue Laplage, le collectif au sein duquel Lascombes travaille habituellement, donne une idée du type de matière sonore qu’il maîtrise : des compositions étiquetées par fonction, comme « Cinematic Investigation – Tendu & inexorable – Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif ». Si Dupieux a choisi Lascombes, c’est parce qu’il a reconnu chez lui un savoir-faire précis : la capacité de composer une musique qui se met au service d’images plutôt qu’à l’avant. Et ce choix résonne directement avec ce que raconte le film : pour une humanité dont l’existence est simulée, la musique qui l’accompagne ne s’impose pas en signature, elle se contente d’occuper l’espace sonore là où aucune présence d’auteur n’est requise.
Playlist : 7 morceaux pour écouter la signature glisser
« listen… » — Premier titre du soundtrack Disclosure Day, déjà disponible avant la sortie complète de l’album le 12 juin 2026. Quatre minutes huit qui ouvrent par le geste de l’écoute plutôt que par l’annonce, comme si Williams demandait au spectateur de se taire avant que le film commence.
« celestial… » — La cue la plus longue du disque, six minutes cinquante, au cœur des seize titres. Le score s’étire au lieu de frapper, occupe un espace temporel inhabituel pour une partition d’invasion alien post-Close Encounters.
« Out of Sight Main Title » (David Holmes, 1998) — Le Holmes que The Christophers abandonne. Funk-jazz Belfast, basse qui marche, cuivres décontractés, samples vinyles. La signature originelle Holmes-Soderbergh, fabriquée pour le braquage et la séduction Clooney-Lopez. À comparer avec ce qu’on entendra dans The Christophers vingt-huit ans plus tard.
« Clair de Lune » (Debussy, interprétation Philippe Entremont, BO Ocean’s Eleven 2001) — Soderbergh place Debussy dans la séquence finale devant les fontaines du Bellagio, et Holmes assemble la compilation autour. Une autre forme de déplacement de signature, plus ancienne que celle de The Christophers : laisser un compositeur du XIXe siècle faire le travail là où on attendait du Holmes-funk.
« Reckoner » (Radiohead, In Rainbows 2007) — Marc Weidenbaum entend une dette envers Radiohead dans le score de Holmes pour The Christophers. Reckoner donne une idée de la texture générale dont parle Weidenbaum : falsetto suspendu, percussion qui marche en arrière-plan, guitare qui hésite, mélancolie qui ne se résout pas.
« Cinematic Investigation » (Laplage) — Du catalogue librairie du collectif au sein duquel Lascombes travaille habituellement. Étiquetée par les compositeurs eux-mêmes « Investigation/série police. Tendu & inexorable. Nappes et séquences de synthés entêtantes avec un piano à 0’58 et un beat Électro répétitif ». Une signature qui ne se réclame pas de l’auteur, vendue par fonction.
« Daaaaaalí! » (Thomas Bangalter, 2024) — La précédente musique de film de Dupieux, signée par l’ex-Daft Punk pour le faux biopic de Salvador Dalí. Composée exclusivement à la cithare ancienne par un compositeur qu’on attendait en électronique. Bangalter s’est lui-même déplacé hors de sa signature pour Dupieux. À écouter avant Le Vertige pour comprendre la trajectoire des compositeurs Dupieux : Sztanke, Metronomy, Bangalter, Lascombes. Chaque fois plus loin du compositeur attendu.
Prenez Taken, ajoutez-y une pincée de John Wick, beaucoup de The Raid et de City of Darkness, et vous obtenez The Furious. Entre série B décomplexée et scènes d’action d’anthologie, on tient l’un des meilleurs films d’action de ces dernières années.
« I Will hunt you, and I Will Kill you »
The Furious, c’est un peu le film que tu adores quand tu aimes le cinéma d’arts martiaux. Déjà, parce que les vrais bons projets sont extrêmement rares. On ne parle pas de blockbusters hollywoodiens, à la Matrix ou John Wick. Ces projets, aussi excellents soient-ils, composent avec les limites physiques de leurs acteurs. Non, on parle des Ip Man, The Raid, City of Darkness, Farang, ces œuvres qui mettent en scène de véritables experts en arts martiaux, baignés dès l’enfance dans le Kung-Fu ou le Pencak-Silat. Et, franchement, ça change tout. Montage plus fluide, plans plus longs, chorégraphies plus travaillées et plus permissives. Ces dernières années, difficile de trouver plus d’une poignée de films réellement marquants. Avec The Furious, la liste vient de s’agrandir.
On pourrait s’étaler sur le scénario, semi-remake de Taken qui se suit avec plaisir, malgré un penchant pour la série B décomplexée qui s’agrandit au fur et à mesure du récit. L’histoire tient sur un post-it bien connu, sauvée par notre instinct paternel qui nous place immédiatement aux côtés de ce père prêt à tout pour sauver sa fille. Tout est fait pour créer le plus d’action possible. On commence doucement par un mano à mano. Puis vient rapidement un mano à duo, puis mano face à toute une armée, lors d’un affrontement dantesque en pleine boîte de nuit. Deux destins se croisent alors : celui d’un père à la recherche de son enfant et celui d’un journaliste à la recherche de sa femme, disparue après avoir enquêté sur ce trafic d’êtres humains. De là, le film, jusqu’ici presque intégralement dramatique, effectue un virage semi-comique qui pourra déstabiliser. On citera particulièrement le climax, véritable explosion de savoir-faire, peut-être trop en décalage par rapport au ton que proposait l’intrigue jusqu’ici.
De là à bouder son plaisir ? Absolument pas. Les réalisateurs Kenji Tanigaki et Kensuke Sonomura, eux-mêmes experts en arts martiaux et chorégraphes de combat, livrent une proposition phénoménale et rarement vue au cinéma. Bien sûr, qui dit combats dit combattants. Vous connaissez déjà sûrement Yayan Ruhian, déjà à l’œuvre en tant qu’antagoniste quasi invulnérable dans The Raid et sa suite. Vous reconnaîtrez peut-être Joe Taslim, vu dans les deux derniers Mortal Kombat dans le personnage de Sub-Zero. Quant à Xie Mao, notre protagoniste muet, il est exceptionnel, et nul doute que ce projet devrait lui ouvrir des portes.
Chaque affrontement a été soigné et pensé au millimètre, pour offrir au spectateur le plus de sensations possibles. Pacifiste au premier abord, notre papa de l’année se transforme rapidement en machine à tuer pour récupérer sa fille. On bascule alors dans une fusion jubilatoire entre le John Wick, où notre héros trucide une horde d’adversaires avec ce qui lui tombe sous la main (avec un fort penchant pour le marteau), et The Raid, où chaque impact se fait avec une fluidité et une brutalité inégalées. C’est violent, c’est sanglant, on adore. Les gamers seront également ravis de voir quelques références au jeu vidéo, comme un personnage ressemblant fortement à une Brute : ce colosse ultra-massif, plus fort et résistant que les ennemis basiques. Sans trop en dire, vous devriez adorer chacune de ses apparitions, bien que l’une d’entre elles tire un peu trop sur la durée. Bon, puis il y a aussi le grand méchant… disons qu’il a le mérite d’exister, sauvé par ses compétences hors normes qui assurent le spectacle. Bref, du quasi tout bon.
The Furious – bande-annonce
The Furious – fiche technique
Titre original : Huo zhe yan Réalisation : Kenji Tanigaki Scénario : Mak Tin-shu, Lei Zhilong, Shum Kwan-sin, Frank Hui Interprètes : Mo Tse, Joe Taslim, Yang Enyou, Jeeja Yanin, Brian Le, Joey Iwanaga, Yayan Ruhian Photographie : Meteor Cheung Montage : Chris Tonick Musique : Elliot Leung, Olivia Xiaolin, Flying Lotus Producteurs : Bill Kong, Frank Hui, Shan Tam Sociétés de production : Edko Films, Zhejiang Hengdian Film, XYZ Films Pays de production : Hong-Kong Société de distribution France : Metropolitan FilmExport Durée : 1h53 Genre : Action, Arts martiaux, Thriller Date de sortie : 10 juin 2026
Guide TV & Streaming 2026 — Un guide clair pour comprendre les critères essentiels d’un abonnement IPTV en France : stabilité, qualité 4K, compatibilité Smart TV, sport en direct, VOD, sécurité et choix du meilleur service avant la Coupe du Monde 2026.
Pourquoi comparer les offres avant la Coupe du Monde 2026 ?
La Coupe du Monde 2026 sera l’un des événements sportifs les plus suivis de la décennie. Avec l’élargissement du format à 48 équipes et une diffusion attendue sur de nombreux supports, les utilisateurs français cherchent déjà des solutions capables d’assurer une expérience stable, fluide et compatible avec leurs appareils.
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Ce comparatif ne se limite pas au prix. Il analyse la qualité technique, la stabilité des serveurs, la compatibilité, la simplicité d’installation et l’expérience utilisateur globale. L’objectif est d’aider le lecteur à identifier une solution adaptée à ses besoins avant les grands rendez-vous sportifs de 2026.
Qu’est-ce qu’un abonnement IPTV ?
L’IPTV, ou Internet Protocol Television, désigne une technologie de diffusion télévisuelle utilisant Internet plutôt que le câble, la TNT ou le satellite. Un abonnement IPTV France permet d’accéder à des chaînes en direct, des programmes à la demande, un guide TV et parfois des fonctionnalités de replay.
Selon le fournisseur, l’accès peut se faire via une application compatible, une playlist, une interface Xtream Codes ou une liste M3U IPTV. Les utilisateurs peuvent ensuite regarder leurs contenus sur Smart TV, Fire Stick, Android TV, iPhone, iPad, ordinateur ou box multimédia.
Note SEO et usage : le terme IPTV est une technologie. La conformité d’un service dépend des droits de diffusion, de la transparence du fournisseur et des contenus proposés.
Pourquoi l’IPTV séduit en France en 2026
Le succès de l’IPTV en France repose sur plusieurs facteurs : hausse du coût des offres TV classiques, multiplication des plateformes, demande de contenus internationaux et besoin de flexibilité. Pour beaucoup d’utilisateurs, un IPTV pas cher n’est pas seulement une question de prix : il doit aussi être fiable, stable et simple à utiliser.
Sport en direct
Les fans veulent suivre les grands événements, y compris la Coupe du Monde 2026, sur plusieurs écrans.
Qualité 4K
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Smart TV, Fire Stick, Android TV et mobile sont désormais incontournables.
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IPTV pas cher, VOD, chaînes françaises et internationales
Usage familial et budget maîtrisé
7 critères pour choisir le meilleur abonnement IPTV en 2026
1. Stabilité des serveurs
La stabilité est le critère central. Un service peut proposer un grand catalogue, mais si les flux coupent pendant les matchs, l’expérience perd toute sa valeur. Pour la Coupe du Monde 2026, il est recommandé de privilégier des services capables d’absorber les pics de connexion.
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3. Compatibilité appareils
Un bon service doit fonctionner sur Smart TV Samsung ou LG, Fire Stick, Android TV, iOS, PC et box multimédia. Cette compatibilité simplifie l’utilisation quotidienne.
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Le catalogue doit inclure chaînes françaises, chaînes internationales, sport, films, séries, replays et contenus à la demande. La VOD reste un argument important pour les familles.
5. Prix et rapport qualité-prix
Un IPTV pas cher peut être intéressant, mais le prix ne doit pas être le seul critère. Il faut aussi analyser la stabilité, le support et la qualité vidéo.
6. Support client
Un support réactif est utile pour l’installation, l’activation, l’application, l’EPG, le code IPTV ou un lien M3U.
7. Transparence et conformité
Avant de choisir, il est important de vérifier les mentions légales, la transparence du fournisseur et la conformité du service avec les droits de diffusion.
Applications, appareils et installation
Les applications les plus utilisées incluent IPTV Smarters, TiviMate, Smart IPTV, GSE IPTV, VLC ou Kodi. Selon l’appareil, la configuration peut passer par un code IPTV, des identifiants Xtream Codes ou un lien code IPTV M3U.
Pour une meilleure expérience, l’utilisation d’une connexion fibre ou d’un câble Ethernet est recommandée, surtout pour les flux 4K. Le Wi-Fi peut fonctionner, mais il reste plus sensible aux interférences et aux variations de débit.
Légalité et sécurité : ce qu’il faut retenir
L’IPTV est une technologie légale lorsqu’elle est utilisée par des services disposant des droits nécessaires. En revanche, la diffusion non autorisée de contenus protégés peut poser problème. Il est donc conseillé de choisir des services transparents, de vérifier leurs conditions et d’utiliser les solutions de manière responsable.
Un VPN peut améliorer la confidentialité de la connexion, mais il ne rend pas légal un contenu qui ne l’est pas. La priorité doit rester la conformité, la sécurité et la fiabilité du service.
FAQ — Coupe du Monde 2026 et abonnement IPTV
Quel débit faut-il pour regarder en 4K ?
Pour une expérience 4K stable, une connexion de 25 à 50 Mb/s par flux est généralement recommandée, selon la compression et l’application utilisée.
Peut-on utiliser un abonnement IPTV sur Smart TV ?
Oui, la plupart des services sont compatibles avec Smart TV via des applications dédiées ou des lecteurs IPTV.
Un code IPTV ou M3U est-il nécessaire ?
Selon le service et l’application, l’accès peut se faire via un code IPTV, une playlist M3U ou des identifiants Xtream Codes.
Comment préparer la Coupe du Monde 2026 ?
Il est conseillé de tester l’application, la connexion, la qualité vidéo et la stabilité du service avant le début de la compétition.
Quel est le meilleur abonnement IPTV en 2026 ?
Le meilleur choix dépend du profil utilisateur : sport, famille, budget, qualité 4K, support client et compatibilité appareils.
Verdict final
Pour 2026, le choix d’un meilleur abonnement IPTV France 2026 doit se faire avec méthode. Les utilisateurs qui préparent la Coupe du Monde 2026 doivent prioriser la stabilité, la qualité 4K, le support client, la compatibilité multi-écrans et la transparence du fournisseur.
Les trois services comparés ici répondent à des besoins différents : solution premium, orientation sport ou budget accessible. Le bon choix dépend donc de votre usage réel, de votre appareil principal et de votre niveau d’exigence.
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Succès-surprise au Japon il y a deux ans, Le Dernier Vrai Samouraï arrive enfin sur nos écrans. Doté d’un budget minuscule et sans vedette à l’affiche, le film a tout du « self-made movie ». Malgré sa naïveté et quelques maladresses, il remporte pourtant l’adhésion par sa déclaration d’amour au jidai-geki, ce genre cinématographique qu’en Occident nous réduisons trop souvent au « film de samouraïs ». La veine nostalgique et l’hommage sincère ont convaincu le public nippon, pour lequel cette tradition qui produisit tant de chefs-d’œuvre a aujourd’hui pratiquement disparu. Si le sous-texte du film et ses nombreux clins d’œil n’évoqueront forcément pas les mêmes choses en France, gageons que le charme désuet de cette comédie séduira malgré tout le public.
Un budget d’environ 26 millions de yens (autour de 160.000 dollars) pour des recettes 25 fois plus importantes : au Japon, Le Dernier Vrai Samouraï fut le triomphe improbable de 2024 ! Le film a (forcément) été tourné sans star et par une équipe réduite au strict minimum, dans laquelle Jun’ichi Yasuda – dont c’est le troisième long-métrage – cumula les rôles de metteur en scène, scénariste, producteur, directeur photo et monteur ! L’actrice Yūno Sakura, qui interprète une assistante réalisatrice, joua par ailleurs exactement le même rôle dans la vraie vie ! Ces conditions de production pour le moins spartiates ne passent pas tout à fait inaperçues. Le spectateur remarquera ainsi rapidement la qualité de l’image (surtout en termes d’éclairage) proche d’un téléfilm, ou encore la gestion imparfaite du rythme – le métrage aurait pu être réduit d’une bonne vingtaine de minutes. De même, certains rôles secondaires sont interprétés non sans une certaine exagération théâtrale, voire un brin de cabotinage…
Il n’empêche qu’en 2026, il est particulièrement jouissif qu’un tel film, réalisé sans moyens mais avec beaucoup de passion, puisse encore rivaliser avec les blockbusters, par la magie du bon vieux bouche-à-oreille ! Le Dernier Vrai Samouraï s’est même payé le luxe de cumuler succès public et critique, obtenant le prix du meilleur film au Japan Academy Film Prize, prouesse rare pour une production aussi modeste.
Le héros du film, Kosaka Shinzaemon, est un authentique samouraï évoluant à la fin de l’ère Edo. En plein combat à l’épée avec un membre d’un clan rival, il est frappé par la foudre et se retrouve transporté en 2007, sur le plateau de tournage d’un jidai-geki ! Sur le thème familier de l’intrus (un homme d’une autre époque, propulsé dans un monde dont il ignore tout), le guerrier va, à la suite d’innombrables quiproquos et coups du sort, finir par trouver sa place dans un univers cinématographique qui est le simulacre de son ancienne vie. Eh oui, Le Dernier Vrai Samouraï est en quelque sorte Les Visiteurs à la sauce yakitori !
Les limites du film, un peu gênantes dans le premier quart d’heure, finissent par s’effacer derrière ses indéniables qualités. Au premier chef, l’intelligence de l’écriture de Jun’ichi Yasuda. Le film se présente comme un hommage à la fois au jidai-geki et, à travers lui, à l’histoire du Japon. Le récit joue en effet constamment sur le contraste entre le Japon féodal (les valeurs traditionnelles, le code d’honneur) et le Japon moderne (la logique de l’industrie du divertissement). Notre héros est quant à lui une métaphore du jidai-geki, un genre considéré comme dépassé mais auquel le public est encore très attaché. Les connaisseurs trouveront d’ailleurs dans le film de nombreuses références explicites à certains traits spécifiques du genre. Ainsi, Kosaka ne devient pas (immédiatement) une vedette du jidai-geki, il fait au contraire ses armes comme kirayeku, un second rôle qui se contentait généralement de se faire trucider à l’écran par le héros. Dans le cinéma classique japonais, ces comédiens étaient toutefois essentiels et bénéficiaient d’une formation très poussée au maniement du katana, le sabre du samouraï. Pour le grand public nippon, le personnage de Kosaka est clairement inspiré du comédien Seizō Fukumoto, « l’homme mort 50.000 fois », qui devait même participer au film mais décéda avant le tournage. Ensuite, l’action du film se déroule essentiellement sur les plateaux de tournage des studios historiques de la Toei à Kyoto, des décors qui renvoient à l’âge d’or du jidai-geki, tant au cinéma qu’à la télévision.
Sur le mode de la comédie fantastique, Le Dernier Vrai Samouraï est donc une mise en abyme savoureuse : un vrai samouraï qui en côtoie des faux, interprétant une version romancée de son propre monde, devenu désuet et un sujet de spectacle. Derrière l’hommage à un genre cinématographique, Jun’ichi Yasuda veut surtout saluer les hommes de l’ombre et rendre leur dignité aux seconds rôles et aux cascadeurs, anonymes et indispensables. Une déclaration d’amour aux artisans oubliés du cinéma nippon. Il y a donc de multiples grilles de lecture dans ce film qui, par ailleurs, demeure distrayant, humoristique et parfois spectaculaire. Si la mise en scène n’évite pas quelques faiblesses, Yasuda a en revanche assuré ce qui compte le plus : les décors et les costumes sont impeccables, et les scènes d’action (répétitions et véritables combats à l’épée) ont clairement bénéficié d’un encadrement très professionnel. Il ne reste plus qu’à espérer que le succès remporté par le film puisse servir de tremplin à ce jeune cinéaste passionné et talentueux !
Synopsis : Kyoto, à la fin de l’époque d’Edo. Deux samouraïs de clans ennemis luttent dans un combat sans merci jusqu’à ce qu’une pluie torrentielle s’abatte sur eux et qu’un éclair les éblouisse. À sa grande surprise, Shinzaemon Kosaka du clan Aizu se réveille dans le Japon contemporain, sur le plateau d’une série historique spécialisée dans le genre jidai-geki. Pris pour un figurant à cause de son apparence et de son comportement, le samouraï devient vite la coqueluche des tournages, avant d’être engagé comme cascadeur professionnel.
Le Dernier Vrai Samouraï : Bande-annonce
Le Dernier Vrai Samouraï : Fiche technique
Titre original : Samurai taimu surippā Réalisateur : Jun’ichi Yasuda Scénario : Jun’ichi Yasuda Interprétation : Makiya Yamaguchi (Kosaka Shinzaemon), Norimasa Fuke (Kyōichirō Kazami / Yamagata Hikokuro), Yūno Sakura (Yuko Yamamoto) Photographie : Jun’ichi Yasuda Montage : Jun’ichi Yasuda Producteur : Jun’ichi Yasuda Société de production : Mirai Eiga-sha Durée : 131 min. Genre : Comédie Date de sortie : 10 juin 2026 Japon – 2024
Pionnier du cinéma français, héros de la Grande Guerre, bâtisseur visionnaire de l’empire Pathé-Natan, Bernard Natan fut aussi l’une des victimes les plus emblématiques de l’antisémitisme français. Avec La Tragédie Bernard Natan, Pascal Bresson et Samuel Figuière donnent à voir un homme qui a contribué à moderniser le septième art avant d’être broyé par la haine, l’exclusion et la déportation.
Le 25 septembre 1942, le convoi n°37 quitte le camp de Drancy en direction d’Auschwitz. Parmi les centaines de déportés entassés dans les wagons figure un homme de cinquante-six ans au parcours hors du commun : Bernard Natan. Quelques années plus tôt, il comptait pourtant parmi les figures les plus influentes du cinéma français. À la tête du groupe Pathé, il avait participé à promouvoir le cinéma parlant et à transformer une industrie naissante en puissance culturelle moderne. Mais en cette fin d’année 1942, il n’est plus qu’un matricule promis à l’extermination.
Cette trajectoire vertigineuse, qui mène des sommets de la réussite aux profondeurs de la barbarie, est au cœur de La Tragédie Bernard Natan, roman graphique de Pascal Bresson et Samuel Figuière.
Né en Roumanie en 1886 sous un autre nom, Bernard Natan arrive en France avec l’ambition de bâtir sa vie dans un pays qu’il admire profondément. Naturalisé français, ancien combattant décoré pour son courage durant la Première Guerre mondiale, il semble incarner l’exemple même de l’intégration républicaine. Entrepreneur audacieux, il comprend avant beaucoup d’autres les mutations qui s’annoncent dans le monde du spectacle. À une époque où le cinéma cherche encore son modèle économique et artistique, il investit, développe des studios, modernise les infrastructures et accompagne l’arrivée du cinéma parlant en France.
Sous son impulsion, Pathé connaît une profonde transformation. Il perçoit très tôt le potentiel industriel du cinéma et contribue à faire entrer la production française dans une nouvelle dimension. Son nom reste associé à plusieurs œuvres marquantes de l’époque, parmi lesquelles Les Croix de bois, adaptation du roman de Roland Dorgelès, qui demeure l’un des grands films français consacrés à la Première Guerre mondiale.
Mais la réussite attire les convoitises autant que les rancœurs. À partir des années 1930, dans un climat politique de plus en plus délétère, Bernard Natan devient une cible idéale. Étranger d’origine, juif, homme d’affaires prospère, il cristallise les fantasmes et les haines d’une partie de la presse nationaliste et antisémite. Après l’affaire Stavisky, les attaques se multiplient. Les campagnes de dénigrement prennent une ampleur considérable. L’homme qui avait contribué à faire rayonner le cinéma français devient peu à peu l’un des boucs émissaires d’une société en crise.
C’est cette mécanique implacable que Pascal Bresson raconte avec une grande clarté. Plus qu’une biographie, l’album dissèque le processus qui conduit un pays à renier l’un des siens. L’auteur s’attache autant à l’entrepreneur qu’à l’homme. Il montre les humiliations, la faillite, les poursuites judiciaires, puis l’enfermement. Il restitue aussi les souffrances intimes d’un père et d’un époux séparé des siens, confronté à l’effondrement de tout ce qu’il avait construit.
Face à un sujet aussi lourd, Samuel Figuière fait le choix de la retenue. Son dessin refuse les effets spectaculaires. Une sobriété qui sert admirablement le propos. L’ascension fulgurante comme la déchéance tragique de Bernard Natan trouvent dans son trait une justesse qui évite toute emphase. Ce qui transparaît finalement le plus clairement, c’est le sentiment d’injustice qui demeure plus de quatre-vingts ans après les événements. Comment un héros de guerre, un entrepreneur audacieux et un acteur majeur de la modernisation du cinéma français a-t-il pu être ainsi abandonné, puis livré à la machine exterminatrice nazie ?
En redonnant un visage et une voix à Bernard Natan, Pascal Bresson et Samuel Figuière accomplissent bien davantage qu’un travail de vulgarisation historique. Ils rectifient un oubli. Ils rappellent qu’avant d’être jeté en pâture en qualité de « pornographe » ou de « corrompu », avant de figurer parmi les victimes de la Shoah, Bernard Natan fut un bâtisseur, un innovateur et un homme profondément attaché à la France. Une figure majeure du septième art dont le destin tragique continue aujourd’hui d’interroger notre mémoire collective.
La Tragédie Bernard Natan, Pascal Bresson et Samuel Figuière Marabulles, 3 juin 2026, 80 pages
Dans leur nouvelle bande dessinée, Elizabeth Barféty et Armelle entrent dans la vie d’une coopérative bio. Et elles y trouvent bien plus qu’un commerce.
On a faim d’idéal nous fait pénétrer dans la Bionacelle, une coopérative bio inspirée d’une vraie SCOP. On y assiste aux livraisons le matin, aux discussions qui s’éternisent en réunion, aux doutes qui effleurent une salariée ou encore à la satisfaction d’une cliente convertie.
Trois femmes portent le récit. Léa, qui débarque presque par accident et apprend à mettre des mots sur ce qu’elle cherchait sans le savoir. Nath, militante aguerrie qui doit apprendre quelque chose de plus difficile encore que l’engagement ou la volonté de former les autres : une forme de lâcher-prise. Pauline, mère solo qui reconstruit autour d’un projet collectif ce que la vie a un peu mis en pièces. Le trio fonctionne parce qu’il ne cherche pas à tout représenter. Il nous sert d’ancrage et permet d’injecter ce qu’il faut de nuance.
Pour composer ces portraits, Elizabeth Barféty est allée sur le terrain. Elle a effectué un travail de reportage. Cela se ressent à chaque page. L’alimentation, les enjeux de gouvernance partagée, les relations directes avec les producteurs : ces concepts auraient pu alourdir un récit militant. Ici, ils surgissent naturellement d’une conversation, d’une décision collective, d’un désaccord qui se règle démocratiquement.
On a faim d’idéal ne prêche pas pour les convertis. Elizabeth Barféty s’adresse aussi à celles et ceux qui hésitent à pousser la porte d’un magasin bio, intimidés par une image trop lisse ou trop exclusive. En montrant les tensions internes, les compromis, la bureaucratie coopérative et ses (quelques) longueurs, elle rend le modèle désirable sans le sanctifier.
Parce que c’est bien là le fond du sujet : comment travailler autrement sans se mentir à soi-même ? Comment consommer avec conscience sans en faire une religion ? Comment tenir dans la durée quand l’idéal se heurte au réel ? On a faim d’idéal ne répond pas à tout. Mais il pose les bonnes questions, à hauteur d’humain, avec une générosité qui fait du bien.
On a faim d’idéal, Elizabeth Barféty et Armelle Marabulles, 27 mai 2026, 192 pages
Dans l’océan des adaptations du chef-d’œuvre d’Alexandre Dumas, certaines œuvres prennent le large. Avec cette édition prestige réunissant deux volumes précédemment publiés, Patrick Mallet et Bruno Loth signent une traversée particulièrement convaincante du monument littéraire, portée par une narration limpide et un écrin éditorial à la hauteur de sa légende.
Depuis près de deux siècles, l’odyssée d’Edmond Dantès travaille l’imaginaire collectif. Alexandre Dumas semble avoir découvert la formule parfaite du récit populaire : un héros brisé, une injustice insupportable, un trésor fabuleux et une vengeance qui se déploie avec une précision d’horloger.
Mais comment condenser un monument de plus de mille pages sans en perdre le souffle ? Il s’agit de préserver l’essentiel : la trajectoire émotionnelle d’Edmond Dantès, sa lente métamorphose intérieure et la mécanique implacable qui transforme une victime en architecte de la déchéance.
Au départ, tout semble sourire au protagoniste. Jeune marin promis au commandement d’un navire et à l’amour de Mercédès, Dantès voit cependant son existence basculer sous les coups conjugués de la jalousie, de l’ambition et de la lâcheté. Enfermé au château d’If, arraché à sa jeunesse et à ses rêves, il va passer de longues années en prison. Heureusement, il trouve en la personne de l’abbé Faria, son voisin de cellule, un ami et un confident. À partir de là, l’histoire change de nature. Le récit se leste d’une volonté de vengeance. Le prisonnier disparaît pour laisser place à une figure polymorphe, capable d’œuvrer dans les salons du pouvoir comme un fantôme revenu réclamer son dû.
Patrick Mallet et Bruno Loth restituent avec talent les étapes de cette transformation, sans sacrifier la complexité morale du récit. Monte-Cristo est un homme qui s’est construit une identité nouvelle sur les ruines de l’ancienne, au point que sa quête de justice finit parfois par ressembler à une obsession dévorante. La force du roman de Dumas demeure intacte : derrière le feuilleton d’aventures se cache une réflexion sur le prix de la vengeance.
Face à cette matière romanesque, Bruno Loth déploie un trait semi-réaliste qui sait se faire oublier pour mieux servir le récit. Les décors jouent évidemment un rôle essentiel dans l’immersion : le bureau d’un banquier, la cellule d’une prison, les mondanités renvoient tous à un protagoniste caméléon qui se caractérise par les espaces qu’il traverse.
L’intérêt de cette édition prestige ne réside cependant pas uniquement dans son contenu. Les éditions Delcourt offrent à l’œuvre un habillage particulièrement élégant. Le dos toilé, la dorure de couverture et le grand format confèrent à l’ensemble un attrait immédiat, qui pousse à redécouvrir les écrits d’Alexandre Dumas.
Bien que parfois empesée par la multiplication des personnages, cette bande dessinée apparaît comme une porte d’entrée idéale : suffisamment fidèle pour respecter l’esprit du roman, suffisamment retravaillée pour séduire un public qui n’oserait peut-être pas encore se lancer dans l’intégralité du texte original. Quoi qu’il en soit, deux siècles après sa naissance, Edmond Dantès continue de hanter notre imaginaire avec la même force. Comme les grandes légendes, il ne vieillit pas. Il change simplement de visage.
Le Comte de Monte-Cristo, Patrick Mallet et Bruno Loth Delcourt, 21 mai 2026
Bien avant le film d’animation et les records de la Switch, Mario menait déjà ses aventures sur papier. Avec Super Mario Manga Adventures : Best Selection, Soleil Manga nous propose une anthologie aussi accessible que réjouissante, où l’humour débridé de Yukio Sawada croise plus de trente ans d’histoire Nintendo.
Il y a quelque chose de délicieusement anachronique dans ce Best Selection. Alors que Mario règne aujourd’hui sur le cinéma, les consoles et les rayons produits dérivés, ce volume rappelle qu’il est aussi, depuis plus de trois décennies, un héros de manga à part entière. Et pas n’importe lequel : sous le crayon de Yukio Sawada, pilier du légendaire CoroCoro Comics depuis 1991, le plombier moustachu devient un personnage de comédie totale.
Cette sélection rassemble quelques-uns des chapitres favoris de l’auteur, enrichis d’histoires inédites, de reproductions respectant le rendu original de leur publication et même de pages patrimoniales qui permettent de mesurer l’évolution de la série. Certaines aventures retrouvent également des couleurs ou une bichromie qui leur offrent une seconde jeunesse. L’ensemble a d’ailleurs des allures de petit musée vivant consacré à Super Mario-kun, phénomène éditorial toujours en cours au Japon après plus de soixante volumes.
Ici, Mario, Luigi et leurs compagnons savent parfaitement qu’ils sont des vedettes de jeux vidéo. Ils reçoivent le courrier de leurs fans, commentent leur popularité et découvrent parfois, à leur grand désarroi, que Luigi suscite davantage d’admiration que son frère. Certains lecteurs écrivent même à Mario uniquement parce qu’ils ne connaissent pas l’adresse de Luigi. Cet humour méta, étonnamment moderne, constitue l’un des charmes de l’album.
Le reste oscille entre aventures classiques et folie douce. Bowser enlève Peach, les héros invoquent étoiles et transformations pour la secourir, tandis que Yoshi finit par s’enfuir après avoir été transformé en homme à tout faire par Mario et Luigi. Les gags sont souvent absurdes, parfois volontairement puérils, et il arrive que certaines plaisanteries tombent à plat. Peu importe, finalement : l’objectif n’est pas la satire raffinée mais le rire spontané, celui qui s’adresse d’abord aux enfants tout en conservant un parfum de nostalgie pour les adultes.
Entre compilation idéale pour découvrir la série, objet patrimonial pour les amateurs de Nintendo et lecture familiale agrémentée d’autocollants, Super Mario Manga Adventures : Best Selection remplit parfaitement sa mission. Une porte d’entrée maligne dans un pan méconnu de l’histoire de Mario, où le Royaume Champignon se transforme en gigantesque terrain de jeu comique. Et où, pour une fois, la véritable victoire de Luigi n’est peut-être pas contre Bowser, mais contre la popularité de son propre frère.
Super Mario Manga Adventures, Yukio Sawada Soleil, 28 mai 2026, 192 pages
Le temps libre n’est plus un espace neutre. Chaque soir, des millions de personnes font un choix, souvent sans y penser vraiment : ouvrir une application de streaming, acheter une place de cinéma ou lancer une session de jeu en ligne. Ces trois secteurs se disputent la même chose, une fenêtre d’attention, et ils le font avec des stratégies de plus en plus affinées.
Ce n’est pas une question de budget ou de fidélité au médium. C’est une question de friction. Quel divertissement capte l’utilisateur le plus vite, le retient le plus longtemps, et donne l’impression d’un temps bien utilisé ? La réponse change selon les individus, les générations et les habitudes culturelles. Mais la compétition, elle, est bien réelle.
Le jeu en ligne face aux autres formats : une logique d’engagement différente
Parmi les trois secteurs, le jeu en ligne est sans doute celui qui a le mieux compris la mécanique de la récompense immédiate. Les plateformes ne misent pas sur la narration ni sur l’évasion visuelle : elles misent sur l’anticipation. Ce que l’utilisateur cherche, c’est une forme de tension contrôlée, un jeu avec le risque dans un cadre balisé.
Pour les utilisateurs qui veulent arbitrer entre les plateformes disponibles, les comparatifs spécialisés jouent un rôle important. Un guide sur le casino en ligne le plus payant au Canada illustre bien cette logique : au-delà de l’aspect financier, ce qui guide le choix, c’est la confiance dans la plateforme, la clarté des conditions et la qualité de l’expérience globale.
Le cinéma et le streaming ne fonctionnent pas de cette façon. Ils créent de la valeur sur la durée, par l’investissement émotionnel dans un récit. Le jeu en ligne, lui, compresse ce cycle. L’enjeu est résolu en quelques minutes, et l’utilisateur décide immédiatement s’il repart ou reste.
Le streaming reconfigure les attentes du public
Selon le bilan 2025 du Centre National du Cinéma (CNC), le marché de la vidéo à la demande par abonnement a atteint 2,5 milliards d’euros en France, soit une hausse de 10,7 % par rapport à 2024. Ce chiffre dit quelque chose de clair : les plateformes de streaming ne sont plus un complément au cinéma. Elles sont devenues le format dominant de consommation audiovisuelle.
Ce basculement a des conséquences sur la perception du contenu. Le spectateur qui regarde plusieurs épisodes d’une série en une soirée développe un rapport très différent au récit qu’un spectateur de cinéma. La narration fragmentée, livrée à la demande, favorise une forme d’engagement horizontale plutôt que verticale. On suit un univers, pas forcément une histoire.
Les plateformes ont aussi modifié la notion de sortie. Avant, un film qui sortait avait une fenêtre d’exclusivité en salle pendant plusieurs semaines. Aujourd’hui, cette fenêtre se raccourcit, et certains titres arrivent directement sur les services numériques. Le public s’est adapté, parfois plus vite que l’industrie elle-même.
La salle de cinéma résiste, mais se réinvente
Le recul des entrées en salle en 2025, à 156,2 millions contre 181,5 millions en 2024, n’est pas une surprise pour les professionnels. Ce qui est plus intéressant, c’est la nature du public qui reste fidèle. Les spectateurs réguliers continuent d’aller au cinéma pour une expérience que le salon ne peut pas reproduire : l’écran grand format, le son immersif, l’absence de notifications.
C’est pourquoi les salles misent de plus en plus sur le format événementiel. Projections en avant-première, séances spéciales, re-sorties de classiques restaurés : le cinéma de salle se positionne comme un rituel plutôt qu’une simple option de visionnage. Ça ne combat pas frontalement le streaming, mais ça creuse une niche que les plateformes ne peuvent pas combler.
La question qui se pose, c’est celle du public de demain. Les moins de 25 ans ont grandi avec les interfaces numériques, le contenu à la demande et l’interactivité. Leur rapport au cinéma de salle est différent de celui des générations précédentes. Pas nécessairement hostile, mais moins réflexe.
Ce que ces trois secteurs ont en commun
Streaming, cinéma et jeu en ligne partagent un défi fondamental : maintenir l’attention dans un environnement saturé d’offres. Les algorithmes de recommandation des plateformes, la mise en avant des blockbusters en salle, les mécaniques de fidélisation des casinos en ligne : tous ces outils servent le même objectif. Pour aller plus loin sur la façon dont le streaming a reconfiguré les pratiques culturelles, cet article de LeMagduCiné sur les plateformes de streaming et le cinéma offre une perspective détaillée sur ces transformations structurelles.
Ce qui différencie les trois secteurs, c’est la promesse implicite faite à l’utilisateur. Le streaming promet l’abondance et la continuité. Le cinéma promet l’intensité et le partage collectif. Le jeu en ligne promet l’agentivité et l’immédiat. Ces promesses répondent à des besoins distincts, ce qui explique pourquoi aucune de ces industries ne tue vraiment les autres.
La vraie concurrence n’est peut-être pas entre ces trois formats, mais contre la fragmentation de l’attention elle-même. Les réseaux sociaux, les podcasts, les jeux vidéo sur mobile : le divertissement numérique n’a jamais été aussi diversifié, ni l’attention humaine aussi sollicitée. Dans ce contexte, ce qui dure, c’est ce qui crée un lien réel avec son public, qu’il soit assis dans le noir d’une salle ou connecté depuis son canapé.
