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Avec Montgomery Clift, l’enfer du décor, publié aux éditions LettMotif en version brochée, Sébastien Monod se penche sur l’un des acteurs majeurs de son temps, dont le parcours personnel, accidenté, a trouvé de nombreuses résonances dans une filmographie riche et sélective.

La persona de Montgomery Clift est double : s’il peut se poser en incarnation du mythe américain, il reste également, de manière paradoxale, son contre-exemple. Car si le comédien pouvait se prévaloir d’un charisme débordant, d’un talent indubitable, d’une beauté presque mystique et d’une gloire instantanée, il se caractérisait aussi par sa relative solitude, ses problèmes de santé (dysenterie), son alcoolisme, une douloureuse mise au ban familiale et une quête identitaire et sexuelle largement débattue depuis. Clift était un homme torturé, en décalage avec le monde qui l’entourait, un individu vulnérable, souvent en doute, pris dans les feux de la rampe, jusqu’à l’épuisement.

Né d’un père absent et d’une mère très exigeante, le jeune Montgomery suit une éducation pour le moins atypique. Sébastien Monod rappelle pêle-mêle sa scolarité à domicile, ses voyages initiatiques en Europe, mais aussi les objectifs élevés fixés par une figure maternelle dominante. Touche-à-tout, autodidacte, le futur comédien est vite attiré par les arts, et notamment ceux de la scène. À 14 ans, il fait ses débuts à Broadway dans la pièce Fly Away Home. Il ne tarde pas à enchaîner les rôles et à s’attirer les bonnes grâces de la critique, lucide quant à ses aptitudes scéniques.

Au cinéma, c’est Howard Hawks, dans Red River, qui lui met le pied à l’étrier. Montgomery Clift tourne ensuite avec Alfred Zinnemann, William Wyler, Alfred Hitchcock, Elia Kazan ou encore John Huston. Très vite, il porte une grande attention à l’écriture de ses rôles, retouche les scénarios et rencontre divers problèmes causés par la présence un peu trop visible de sa conseillère personnelle Mira Rostova. Le comédien, qui a partie liée avec l’Actors Studio et la Méthode de Lee Strasberg, choisit des rôles qui lui ressemblent, dans lesquels il peut fondre des parties de lui-même. Peu après ses débuts à Hollywood, la Paramount lui offre un contrat très favorable, avec des latitudes décisionnelles inespérées. Quelque chose est en marche, à n’en pas douter.

Un ouvrage multidimensionnel

Sortant du cadre conventionnel de la biographie, Sébastien Monod opère des va-et-vient systématiques entre la vie privée de Montgomery Clift et sa carrière cinématographique. S’il ne manque pas de narrer les étapes itinérantes d’une ascension fulgurante – il sera presque immédiatement considéré comme une grande star en devenir –, il analyse aussi la complexité de ses rôles, la manière dont il s’en empare et tout ce qui peut entourer sa personne (les ruptures familiales, l’homosexualité cachée, la dépendance à l’alcool, l’amitié fusionnelle avec Elizabeth Taylor, etc.) et son image (les photographies « commandées », le statut de sex-symbol, les rumeurs, etc.).

Certains des événements les plus marquants de sa filmographie se voient abondamment commentés : l’interprétation du père Logan dans La Loi du silence et la notion très hitchcockienne de culpabilité, manifeste et sous-jacente ; les ambiguïtés sexuelles du bien nommé Tant qu’il y aura des hommes, tellement raccord avec les orientations personnelles de Clift ; les nombreuses et plurielles métaphores fléchées de Soudain l’été dernier ; le rôle qui sera peut-être celui de la postérité avec Les Désaxés, qui regroupe deux acteurs tout en fêlures, Monroe et Clift, dans un film qui tend à mettre leur propre vie en perspective. En ligne de mire : toujours ces itérations dans lesquelles Sébastien Monod porte la plume, sans jamais oublier de verbaliser la sensibilité, l’exigence et les subtilités de Montgomery Clift.

Très documenté, passionnant de bout en bout, Montgomery Clift, l’enfer du décor se conclut avec les rendez-vous manqués du comédien, que l’on aurait pu retrouver dans des films tels que La Corde, Sur les quais ou Boulevard du crépuscule, avec une panoplie de propos rapportés, lui appartenant ou le concernant, mais aussi avec son héritage culturel, transmédiatique, allant de la bande dessinée (Fred Guardineer) à la musique (R.E.M. ou The Clash) en passant par le cinéma ou le théâtre (les exemples sont bien entendu légion).

Montgomery Clift, l’enfer du décor, Sébastien Monod
LettMotif, juin 2023, 400 pages (version brochée)

Que peut l’image au droit ? Cette question qui traverse l’ensemble de l’ouvrage de Serge Sur, professeur émérite de l’Université Panthéon-Assas et membre de l’Institut, la situe comme une problématique de représente apte à approfondir le sens de certaines œuvres populaires.

C’est en effet le corpus convoqué par Sur qui assure d’abord la singularité de son étude. Empruntant tantôt au cinéma-spectacle classique (Ouragan sur le Caine [Edward Dmytryk, 1954] ; Le Pont de la rivière Kwaï [David Lean, 1957]), au cinéma d’auteur contemporain (Rien sur Robert [Pascal Bonitzer, 1999] ; Ave, César ! [Joel et Ethan Coen, 2016] ; Ma Loute [Bruno Dumont, 2016]), aux grandes productions du patrimoine francophone (Plein Soleil [René Clément, 1960] ou aux titres moins connus de ses réalisateurs (Nada [Claude Chabrol, 1974]), Sur ne se prive pas de lorgner du côté de la bande dessinée (Tintin, Spirou, Lucky Luke) pour développer ses arguments.

Cet éclectisme permet à l’auteur de revenir sur ses problématiques en valorisant leur pluralité. Le droit international et social, entre exercice du pouvoir et lutte des classes, trouve dans les images des modalités d’expression dont l’ouvrage explicite parfaitement les enjeux. L’intérêt de l’argumentaire de Sur est de ne pas considérer le film comme une simple illustration mais bien comme un document historique témoignant d’un point de vue singulier. Ce sont donc bien les images qui parlent et à travers elles l’opinion d’époques dont Sur s’emploie à éclairer les concepts et les prolongements contemporains (la politique de Trump, la guerre en Ukraine).

Si l’on peut regretter que la mise en scène n’occupe qu’une place minoritaire dans les réflexions de l’auteur, il faut reconnaître la qualité de cette lecture transversale des scénarii envisagés. À partir des exemples concrets que constituent films et bandes dessinées, Sur en vient à interroger les rapports souvent poreux entre l’imaginaire et le réel. Sur ce point, le normatif est justement relativisé à la lumière des genres et registres qui déterminent les récits filmiques et graphiques étudiés.

De l’idéal collectif au règne de l’individuel, Sur décrypte les mythes du monde moderne à travers une rigueur scientifique qui se répercute sur l’étude même des films. Considéré comme des symptômes historiques et culturels, ces derniers apparaissent comme des réservoirs de signification que Sur cherche moins à épuiser qu’à traduire en termes objectifs. Cette objectivité assure la cohérence de l’ensemble et invite à relire les productions selon des catégories critiques différentes.

Une originalité certaine se déploie ainsi au sein du travail analytique proposé par l’auteur qui invite à se ressaisir de l’écart entre le pouvoir et le droit. Au creux des images, nous suggère Sur, les luttes du réel se décalquent à la manière de reflets plus ou moins fidèles. Comme une invite à repenser notre monde.

Des images qui parlent, Serge Sur
PUF, mai 2023, 240 pages.

Cette nouvelle édition de l’ouvrage essentiel de Christian Delage, historien et réalisateur, professeur émérite à l’Université Paris 8, s’enrichit d’un chapitre supplémentaire consacré à la guerre en Ukraine et au rôle prépondérant joué par les images en mouvement dans la reconstitution et la prise en compte des crimes de guerre.

Cette actualité offre un nouvel éclairage à l’ensemble du propos de Delage qui perçoit à juste titre les procès de Nuremberg comme un événement matriciel dans l’usage du film comme preuve judiciaire. Que le président Zelensky se soit référé à de nombreuses reprises à ces procès pour faire valoir la nécessité d’organiser un tribunal où seraient jugées les exactions criminelles de l’armée russe valide l’hypothèse de l’historien et contribue à légitimer encore davantage ses analyses précédentes.

Si le chapitrage de l’ouvrage se focalise sur certains événements en particulier (la libération des camps, l’organisation des fameux procès, l’agression de Rodney King par la police de Los Angeles, l’assassinat de George Floyd, ou la découverte des charniers de Boutcha), c’est bien le film et sa place dans la production du récit historique qui se présente comme l’objet central de la réflexion de Delage. Des productions de propagande aux images amateurs capturées par des témoins présents sur les lieux de l’action en passant par les fictions faisant un usage direct ou indirect des archives, l’historien analyse avec une grande clarté les possibilités offertes et les limites imposées par l’image en mouvement dans l’appréhension de notre actualité et de notre passé.

Cette dernière remarque souligne l’un des enjeux majeurs de cette étude : distinguer les sphères du journalisme d’investigation et des sciences historiques. Car si le travail du premier prend de plus en plus d’importance dans la définition de l’image comme indice du réel, la tâche de l’historien est de conférer une objectivité à ces documents en les inscrivant dans un plus large processus d’écriture. C’est justement à cette tâche que s’emploie Delage. Le travail approfondi sur les archives (auquel font écho les annexes fournis de l’ouvrage : des illustrations à l’index des noms et des titres de films) lui permet d’élaborer son corpus en fonction de critères précis et d’élaborer un travail comparatif qui permet de mieux comprendre l’origine et les perspectives offertes par le film sur notre perception des événements.

Cette méthodologie d’historien s’enrichit par ailleurs d’une attention toute particulière au travail formel du film. Delage revient de façon très précise sur les mouvements de caméra, le montage, l’utilisation du son et le cadrage pour distinguer récurrences et différences et interpréter leurs intérêts respectifs dans le cadre d’un événement en particulier. Au-delà de ces seuls enjeux de production, l’historien s’attarde sur les conditions de diffusion et de réception de ces films. Les moyens de visionnage font ainsi écho aux conditions de production, s’alignant sur ces dernières ou produisant un effet inattendu qui doit nécessairement interpeller l’analyste. Le retour sur les nouvelles technologies mises à la disposition des enquêteurs (la « science forensique » permettant de composer un modèle 3D d’un objet ou d’un corps), des témoins et des historiens (les documents en libre accès sur Internet) enrichissent le propos et permettent à Delage d’interroger les potentiels risques de cette production et circulation massive des images. Cette nécessaire mise en garde n’empêche la constance du point de vue général de l’historien : « l’image, fixe ou animée, (…), publique ou privée » repose sur une « puissance véritative [qui] en fait un instrument majeur du questionnement problématique qui détermine le travail d’écriture de l’histoire et l’analyse des interactions sociales qu’elle enregistre et qu’elle nous donne à voir ».

À l’ère où la désinformation est utilisée comme un nouvel outil dans l’échiquier des conflits politiques et nationaux, la réflexion de Delage permet de rétablir le bien-fondé de l’emploi et de l’analyse de la représentation comme source et aboutissement d’une réflexion à la croisée de l’Histoire, de la sociologie et de la philosophie. Un droit de l’image en somme dont Delage défend et affirme la viabilité passée, présente et à venir.

Filmer, juger. De la Seconde Guerre mondiale à l’invasion de l’Ukraine, Christian Delage
Gallimard, mai 2023, 576 pages.

Disparu en septembre 2022, le réalisateur Alain Tanner fut aux côtés de Francis Reusser et Michel Soutter l’un des grands représentants du cinéma d’auteur helvétique. L’ouvrage d’Alain Boillat, professeur en histoire et esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne rend honneur à la puissance poétique de cette œuvre encore trop peu commentée et permet de mieux comprendre la méthodologie d’un réalisateur réfractaire à toute orthodoxie cinématographique.

La première qualité de cette étude tient à sa clarté. Après un premier chapitre introductif, Boillat propose une analyse chronologique de l’œuvre de Tanner. Cette approche monographique s’attache à chaque film et permet ainsi de relever les différences essentielles qui structurent les productions du réalisateur tout en mettant en évidence le caractère unitaire qui se rattache à son œuvre. Par le biais d’encarts, l’auteur propose de revenir sur les collaborateurs de création du cinéaste (le chef-opérateur Renato Berta) mais également de recontextualiser ce tour d’horizon en abordant certains éléments structurels (l’Association suisse des réalisateurs de films cocrée par Tanner) et historiques (l’octroi de subsides et de primes à la qualité permis par la loi fédérale sur le cinéma) qui éclaire l’attachement et les actions de Tanner en faveur du cinéma suisse mais également les raisons de l’épanouissement de sa propre filmographie.

Au cœur de ce cheminement, le travail de l’écriture occupe une place centrale. Le troisième chapitre, qui aborde de front la question de la mise en scène et du caractère transgressif qui anime le tempérament stylistique de Tanner, met en évidence un paradoxe fécond : si le réalisateur a toujours situé le scénario comme un à-côté nécessaire, celui-ci prend la forme d’un motif quasi obsessionnel qui anime tout à la fois ses réflexions sur le cinéma mais le récit-même de ses films (ainsi de La Salamandre [1971]).

Cette attitude symptomatique de la tendance moderne qui traverse les cinématographies européennes des années 1960 et 1970 est justement commentée et mise en cause par Boillat. Son étude génétique reposant sur le recours à des documents de préproduction et de production permet de réévaluer certains propos du cinéaste tout en approfondissant le sens de ses mots (ainsi de Dans la ville blanche [1983] que Tanner avait expliqué avoir tourné de façon improvisé, au jour le jour). Ce travail d’archive permet de dresser le portrait d’un réalisateur qui sut s’adapter aux contingences d’un système (la nécessité de fournir synopsis et successions de séquences pour faire valider ses projets auprès de l’Office fédérale de la culture suisse) pour mieux affirmer son indépendance d’esprit et de ton.

Ce désir d’autonomie et cette volonté d’aller à contre-courant des conventions se retrouve à travers la représentation des genres et des espaces que Tanner s’emploie fréquemment à délocaliser pour mieux en comprendre le sens et en capturer les sensations. Les nombreuses illustrations (en noir et blanc et couleurs) soutiennent ainsi les arguments de Boillat dont les analyses précises et stimulantes affirment la singularité constante de Tanner. Cette originalité invite naturellement l’auteur à décrypter l’héritage complexe laissé par le réalisateur. Cette difficulté à identifier une descendance claire n’empêche la volonté de transmission qui, par le biais de rétrospectives et de restaurations numériques, permet de faire connaître cette œuvre à de nouvelles générations de spectateurs. Au sein de ce travail de reconnaissance, l’ouvrage de Boillat occupe donc une place de choix, offrant une vision à la fois large et précise d’une production dont on mesure aujourd’hui la pleine résonnance.   

Alain Tanner. 50 ans de cinéma d’auteur, Alain Boillat.
EPFL Press, mai 2023, 160 pages.

Depuis la fin des années 2010, la réflexion écocritique (initiée dès la fin des années 1970 et popularisée au début des années 1990 dans les pays anglo-saxons) a investi le champ des études cinématographiques francophones à travers la parution de différentes études et articles. Le présent ouvrage collectif dirigé par Gaspard Delon, Charlie Hewison et Aymeric Pantet, enseignants-chercheurs à l’Université Paris Cité, met en lumière la pluralité des approches et des sujets que convoque l’application de ces différentes théories aux images en mouvement.

C’est en effet d’abord l’éclectisme de ces différentes contributions qui frappe. L’étude des films à la lumière de l’écocritique brasse un large corpus de cinématographies différentes. Des vues des frères Lumière au cinéma japonais contemporain (entre prise de vue réelle et animation) en passant par le cinéma hongrois des années 1960 et les productions indépendantes ou les blockbusters nord-américains, les auteurs cherchent moins à appliquer sur leurs exemples des concepts préconçus qu’à comprendre comment les récits et les mises en scène mettent en relief certaines problématiques contemporaines. À la croisée du travail formel, de thématiques sociales et d’enjeux techniques particuliers, l’écocritique invite le cinéma à une autoréflexivité salutaire.

En se proposant de (re)définir « l’ontologie du cinéma à l’ère de la crise écologique », Teresa Castro ouvre ainsi la réflexion par un retour sur l’implication environnemental de la pellicule qui, au-delà de sa fonction d’imprimer le réel, pose une série d’interrogations écologiques qu’il s’agit de comprendre et de résoudre. Cette nécessité, Ysé Sorel Guérin la perçoit à l’œuvre au sein du Diable probablement (1977) de Robert Bresson et de Night Moves (2013) de Kelly Reichardt dont l’analyse révèle la présence d’une « écocritique de l’imagerie militante ».

Présent dans les thématiques, l’écocritique infuse également les modalités de réalisation des films et plus particulièrement les propriétés de l’espace cinématographique. Damien Marguet se propose ainsi de relire Les Sans-Espoir (Miklós Jancsó, 1965) et Damnation (Béla Tarr, 1985) à la lumière des concepts de la « dark ecology » développée par le philosophe Tomothy Morton. L’originalité des deux films trouve au sein de cette appréhension sensible des changements climatiques un moyen de s’enrichir de valeurs nouvelles qui insistent sur la nécessité de revoir les films du passé à la lumière d’un prisme différent.

À ces révisions du regard répond une volonté d’ouvrir la réflexion à des cinématographies et à des pratiques moins connues. Elio Della Noce se focalise ainsi sur certaines productions expérimentales et la façon dont celles-ci usent du végétal pour enrichir le médium filmique de nouvelles modalités de création. Cet intérêt pour le médium se prolonge à travers les mutations du dispositif cinématographique encouragées par l’écocritique. À travers un bel article, Patricia Limido développe la réflexion au champ de différents arts visuels qui, de l’image fixe à l’image en mouvement, bénéficient communément d’un renouvellement de l’expérience esthétique à travers l’exploitation artistique des notions d’immersion et du sensoriel. De critique, l’épistémologie écologique devient pleinement poétique comme le prouve Nathalie Mauffrey à travers l’exemple des Glaneurs et de la glaneuse (2000) d’Agnès Varda qui du grand écran aux installations muséales réévalue et reconsidère le geste porté vers la terre et les productions de cette dernière.

Entre pratiques concrètes et imaginaires, l’écocritique offre un vivier de pistes interprétatives et un réservoir de formes à même de comprendre autrement les arts de l’écran et ses interactions avec d’autres disciplines (la peinture, la musique). Si l’on regrette l’absence d’une bibliographie qui aurait permis de cartographier ce nouveau territoire théorique, la profusion de cet ouvrage collectif justifie pleinement l’enthousiasme suscité par l’introduction et l’épanouissement des problématiques de l’écocritique dans le domaine des représentations audio-visuelles.

Ecocritiques. Cinéma, audiovisuel, arts, Gaspard Delon, Charlie Hewison, Aymeric Pantet
Hermann, mai 2023, 228 pages.