TMNT : Reborn, dont le premier tome s’intitule « Renaissance », prend pour cadre un New York post-apocalyptique, où le facteur mutagène a non seulement altéré la biologie, mais également la société tout entière, ainsi que l’identité des principaux personnages de l’univers TMNT. Pour ce faire, ce premier épisode juxtapose les thèmes dystopiques (ségrégation, privations) à une exploration dramatique des rapports humains – ou plutôt, dans ce cas, mutants.
La quarantaine de New York, faisant suite à l’émanation d’un gaz mutagène, crée une ambiance de fin du monde dans l’univers TMNT. Les citoyens américains exposés se sont métamorphosés en Mutanimaux et se trouvent plongés dans un terrible exil existentiel, perdant famille, emploi et sens de l’ordre social. Scénariste et dessinatrice, Sophie Campbell charpente une société en situation d’apartheid, abandonnée à son sort, vivotant tant bien que mal, soumise à des maux de plus en plus prégnants. Les Tortues, elles aussi, subissent les soubresauts d’événements dramatiques récents. Divisées et démunies depuis la mort de leur père et mentor, Splinter, elles ne sont plus que l’ombre d’elles-mêmes, passives, démobilisées, incapables de prendre langue l’une avec l’autre.
Ce qui ressort d’autant plus dans cette double déchirure, sociale et familiale, c’est l’exploration de l’impact psychologique du deuil. Inconsolables, Michelangelo ne s’occupe plus que de son chat, et Leonardo de sa serre. Raph’, débordé par ses émotions, a disparu des radars, comme souvent, et Donnie ne peut que constater les dégâts et regretter que ses amis, dont April, ne se montrent pas plus présents. C’est un peu comme si Splinter était ce lien indicible qui unissait toutes ces individualités dans une famille, proche et agrandie.
Les ambivalences morales : Hob et le clan Foot
Le personnage de Hob, pour sa part, reflète les dilemmes moraux d’un monde en ruine. Sa décision de vendre des mutants au clan Foot pour assurer ses arrières pose des questions éthiques qui n’échappent pas à ses compagnons d’armes. Est-ce que la fin justifie les moyens ? Se sentant marginalisé et inconsidéré par les autorités, Hob essaie de protéger sa communauté avec le peu de moyens dont il dispose. Et s’il faut commettre quelques entorses aux règles pour obtenir de la nourriture, il est prêt à l’accepter.
Cela nous renvoie, quelque part, à la philosophie utilitariste de John Stuart Mill. Jenny et Sally ne voient cependant pas les choses du même œil. Elles envisagent un autre type de réponse aux circonstances, en contribuant notamment à la refonte du clan Splinter, mais aussi en organisant un service alimentaire d’urgence. Les épreuves font ressortir des facettes parfois inattendues de la personnalité de ceux qui y sont confrontées. Hob prend des risques et se compromet ; Raphaël cherche à bouter Jenny en dehors de la famille, en minimisant sa douleur et en accordant à son propre exercice de deuil une nature supérieure. En ce sens, Sophie Campbell dépeint avec beaucoup de justesse les reliefs émotionnels et psychologiques de ses protagonistes.
Condition humaine en conditions inhumaines
Ce premier tome pose ainsi les jalons d’une nouvelle dynamique personnelle et collective, à travers les thèmes du deuil et de la refondation. Dans un New York dévasté, rejeté à la marge de la société, les Tortues doivent aller de l’avant, c’est-à-dire dépasser le stade d’une incommunicabilité parfaitement restituée par des séquences de la vie ordinaire quasi muettes, pour déboucher sur une ré-union, une nouvelle osmose.
Miroirs de la condition humaine, les mutants affrontent dans ce premier tome le déchirement social, l’ambiguïté morale, la perte d’un être cher et la déchéance de leur environnement immédiat. Dans ce maelström de changements, et alors que les nouveaux mutants se multiplient (phénomène encore sous-exploité), les Tortues Ninja se trouvent aux premières loges, prêtes à faire valoir la fraternité, la solidarité et la justice.
Les Tortues Ninja – TMNT Reborn (T1 : Renaissance), Sophie Campbell HiComics, août 2023
Juillet 1942. Robert Klein est un marchand d’art parisien qui profite de l’Occupation pour s’enrichir sur le dos de Juifs contraints de revendre les œuvres d’art qu’ils possèdent à bas prix. Un jour, il reçoit un exemplaire à son nom d’Information Juive. Et s’il était en fait juif ? S’enclenche le récit d’une obsession qui mènera à la mort, celle de l’autre au cœur de soi.
La première séquence
Le film débute, in medias res, dans le cabinet d’un « Montandon » faisant subir un examen anthropométrique à une patiente terrorisée, dans l’objectif de déterminer sa judéité. La femme, découverte de prime abord en gros plan, puis filmée, nue, au milieu d’une large pièce, est mesurée, manipulée avec froideur et brutalité. Déshumanisée, réifiée, elle est filmée au corps à corps, faisant du spectateur le témoin mal à l’aise de cette visite médicale raciale.
L’indifférence, l’insincérité mêlée à la peur et à une forme d’incompréhension face à l’institutionnalisation de la discrimination et de la violence, sont bien les thèmes de cette première scène que Losey lui-même reconnut comme une des plus significatives. Tous les traits du visage de la femme y passent pour que le médecin conclut que le « sujet » appartient peut-être à la « race sémite ». Rhabillée mais pas rassurée, la femme dira à son mari « qu’ ils » n’ont rien trouvé. Tout le film semble ici annoncé : de l’indifférence froide et finalement haineuse qui fait du racisme une biologie et une médecine, au mensonge de la malheureuse à son mari pour ne pas l’inquiéter comme si elle pouvait encore se payer ce luxe, le tout enveloppé dans le thème d’une identité qu’on croit pouvoir observer scientifiquement. Peut-on véritablement mettre le doigt sur ce qui fait l’identité d’un individu ou d’un peuple alors que celle-ci se modifie dans le temps et l’espace ? Car au fond, l’identité est toujours une question, à tout âge et pour tout individu (qu’il s’agisse d’une personne ou d’un peuple), mais il y a plusieurs manières de poser une question et d’y répondre. M. Klein nous offre le récit d’une telle question, devenue obsession macabre et vertigineuse, sous l’effet d’une institutionnalisation raciste de l’identité et de son envers d’alors, la judéité.
La question de l’origine
Klein est au départ un collectionneur d’art, présenté comme un homme séduisant et aimant les femmes. Il achète à vil prix les toiles que les juifs persécutés vendent par besoin de liquidités. Et c’est ce qui semble être un malentendu ou une erreur qui va déclencher son inquiétude au sujet de son éventuelle judéité. Ironie du sort, c’est en cherchant à se rassurer qu’il attire l’attention des autorités françaises et précipite son issue fatale. Sur le pas de sa porte, après l’achat d’un portrait que le protagoniste vend par nécessité, un journal d’information destiné à la communauté juive et auquel il faut s’abonner pour le recevoir. Pas de doute possible donc, s’il l’a reçu, n’étant pas juif et ne s’étant par conséquent pas abonné, ce doit être une erreur. Robert Klein, homme cultivé et aimant la bonne chère n’a en effet rien à se reprocher et ne veut pas aller contre les autorités. Comme il le dira à la préfecture de police dans une formule résumant sa position sur la collaboration : « Je n’ai rien contre la loi mais elle ne me concerne pas. » Robert Klein est donc un homme indifférent à la persécution génocidaire qui est partout autour de lui, mais qu’il ne voit pas ou feint de ne pas voir car après tout, il n’est ni le destinataire de cette politique ni du journal sur le pas de sa porte. Tout part de ce petit dérèglement dans le réseau symbolique de sa vie bourgeoise et confortable pétrie d’habitudes de nanti.
Ainsi, les rendez-vous avec ses amantes, les dîners au restaurant, jusqu’à une soirée au théâtre où l’on y joue une sinistre pièce antisémite ; toutes ses petites habitudes seront perturbées par la présence d’une altérité qui devient de plus en plus obsédante. Le vernis craque, il ne peut plus ignorer ce qui finit par être devant ses yeux ou plutôt en lui. Au fil de cette enquête identitaire, ce qui se détraque est précisément son réseau d’amis et de fréquentations, ses amantes, jusqu’à son père, qui se mettent à douter comme si peu à peu il devenait ce M. Klein qu’il recherche et que l’on ne voit jamais vraiment. Voyage dans ce Paris sinistre d’abord (rue du Bac, rue des Abbesses, gare du Nord), on passe à la banlieue qu’il faut rejoindre en train puis à Strasbourg sur les traces de sa famille. Périple bien français sur les traces d’une origine introuvable que le spectateur effectue jusqu’au vélodrome puis le hors-champ ultime, le camp de la mort.
La référence est ici claire. Ce vertige de l’identité fait immédiatement penser à La Mort aux trousses d’Hitchcock dont le nom de Kaplan – ce double originaire de Thornhill – résonne étrangement avec « Klein ». Mais la différence ne tient pas seulement dans le fait que Thornhill embrasse peu à peu son identité d’espion : M. Klein inverse la polarité au sens où le personnage interprété par Delon ne veut pas être ce Klein, mais n’est jamais assuré de ne pas l’être. Là gît le principe d’une angoisse qui s’intensifie jusqu’à la déportation finale. Principe d’action, la quête du double dans La Mort aux trousses relance sans cesse une course qui ne peut pas s’arrêter, où Thornhill est déplacé de piste en piste. Le célèbre MacGuffin (c’est-à-dire un objet prétexte à la quête du film), c’est l’identité de Thornill ou Kaplan. Toutefois, comme pour tous les MacGuffin, celui-ci ne vaut que par la quantité de mouvement, d’action qu’il génère. Lorsque Thornhill accepte d’être un véritable espion, d’endosser l’identité de ce Kaplan artificiel pour lui prêter son corps, pour jouer un rôle cinématographique, celui de l’espion, le film fonctionne et continue sans plus avoir besoin de cette question ; le thème de l’identité disparaît au moment où l’on voit les visages titanesques du Mont Rushmore, car Thornhill s’est réconcilié avec son double, acteur dès lors conscient et volontaire d’une intrigue d’espionnage. Il ne s’agit d’ailleurs plus d’éviter Vandamme, l’antagoniste, mais de le piéger, la souris devient chat, c’est-à-dire moteur et chasseur de la course-poursuite. La question de l’alter-ego, celle d’une identité placée sous le signe de son autre, de l’Autre, ne disparaît évidemment pas de M. Klein, car davantage qu’un MacGuffin, elle ne s’occupe pas seulement de créer le mouvement et l’action mais condamne le héros au surplace et est par-là source d’angoisse. Robert n’accepte jamais vraiment cet autre en lui parce qu’il ne peut pas et ne veut pas, laissant la quête identitaire inentamée. Ainsi, depuis l’appartement cossu et chiquement meublé de la rue du Bac, c’est à la rue du Bac que Robert retourne à la fin dans ce qui semble être un vestige de ce qu’il était alors, appartement vide et décrépi, juste à temps pour se faire rafler. Au lieu de culminer dans le spectacle triomphant de la nation américaine sur le mont Rushmore, c’est la promesse d’un voyage où Robert va se perdre auquel la quête de son origine le voue.
Car cet autre en lui risque d’éblouir et de dégoûter. Aussi, Losey multiplie les subterfuges et artifices pour figurer ce questionnement et cette altérité : plans de reflets à l’air circonspect dans le miroir qui parsèment le film, jusqu’au plan final où le visage du vendeur de tableau est éclairé furtivement à l’arrière de Robert, en passant par le tableau lui-même qui est bien sûr un autoportrait. Faisant écho aux origines hollandaises de la famille de Robert, dont l’évocation met mal à l’aise son père, que cache son origine ? Peut-être y-a-t-il une lointaine branche de la famille non catholique là-bas en Hollande ? C’est que les images comme celles du miroir, puisque ce voyage n’a pas d’autre destination qu’une origine inscrutable, semblent des fausses pistes que l’on est malheureusement obligés de suivre : ainsi le tableau représentant le serpent tué par un vautour (évoquant le droit légitime du plus fort à tuer la vermine) qui revient périodiquement, les fleurs de Lys dans le château censé être la résidence du véritable M. Klein, jusqu’à cet autoportrait initial auquel Robert finit par accorder une grande valeur personnelle alors qu’il lui était au départ – précisément – indifférent.
Un passé qui ne passe pas
C’est pourquoi la première intelligence du film a été de faire jouer cette obsession à Alain Delon. En 1974 , il est déjà la star, la vedette bien française qui sait ce qu’elle vaut dans un cinéma national qui le sait tout autant. L’acteur de Plein soleil (un film déjà aux prises avec l’idée du double de soi) incarne donc d’emblée pour le spectateur l’image de la France fière et compétente dans une démarche de jouisseur qui sera celle de Robert Klein, permettant au spectateur non pas de s’identifier à ce dernier mais de voir en lui le Français exemplaire auquel précisément on voudrait ressembler. De quoi faire de la question un véritable abîme. Car de psychologique cette obsession devient évidemment historique. Montandon et la jeune femme violentée, c’est deux France qui ne peuvent s’ignorer et dont l’une joue l’indifférence ou la compétence comme rançon de sa tranquillité. Juste après le prologue en effet, Robert Klein achète l’autoportrait qui l’obsédera et fait semblant d’être gêné par une situation dont la violence recèle bien davantage que de la gêne, allant même jusqu’à dire à son interlocuteur persécuté : « C’est vraiment difficile pour moi. » « M. Klein ! », prononce d’une voix sarcastique le juif dépouillé de son tableau à la fin de la scène, comme pour marquer l’absurdité d’un tel patronyme et de ce qui s’y rattache.
Face à cette conduite indigne, c’est le refoulé qui fait retour dans le film sous la forme d’un double noir et mystérieux, d’un doppelgänger dont on ne sait s’il existe réellement ou pas. Le journal reçu malencontreusement, à qui était-il vraiment envoyé ? Était-ce vraiment une erreur ? Histoire refoulée et psychologie se recoupant sans cesse, Alain Delon laisse peu à peu ce double devenir lui-même jusqu’à l’assomption de cette altérité en lui, qui ne peut s’effectuer que dans la déportation. La dernière scène voit en effet Robert Klein après la rafle du Vél’ d’Hiv’ dans un train-bétaillère le conduisant vers un camp de la mort, alors que son regard bleu argenté comprend le sens – final – de cette identité retrouvée. Au même moment résonne le dialogue de la scène de la vente du tableau et du ton sarcastique sur son nom, comme pour boucler la boucle et mesurer le chemin parcouru – cet homme, ce Robert, c’était le Français bourgeois moyen, attentiste et par là coupable, cet homme c’était aussi nous. Dans une France qui peine à oublier ses crimes, et autant à les comprendre, l’œuvre de Joseph Losey (produite par Delon lui-même) documente sur le mode horrifico-psychologique une culpabilité qui met en question la nation et son identité.
À quel genre appartient M. Klein ? Hors-champ et culpabilité
Ce retour du refoulé, permet évidemment de donner à ce récit de l’obsession une tonalité intimiste nécessaire mais rejaillit sur l’identité de genre même du film en le faisant osciller de l’un à l’autre. Film historique assurément, mais qui ne met à l’intérieur du cadre aucun Allemand, aucune Kommandantur. À la place, une vie mondaine tranquille dans un Paris pittoresque, quoique déstabilisé par la photographie somptueuse qui baigne le métrage dans une atmosphère grise bleutée propice à l’angoisse et proche des beaux yeux mystérieux de Delon, et d’un noir et blanc qui convient à la période. Film d’horreur donc ? D’épouvante ?
L’horreur au cinéma, et peut-être dans tout médium artistique, suit souvent la logique des rêves mise en lumière par Freud. Si le rêve ne pense pas, il articule en signes pris au hasard de la vie un désir de plus en plus irrépressible qui remonte à la conscience à la faveur léthargique du sommeil et qui est, dans le cas du cauchemar, insupportable. La vision d’horreur cauchemardesque, c’est donc la confrontation avec l’aspect traumatique de notre identité en nous et que nous ne voulons pas voir ; le programme de M. Klein, la descente de Robert Klein, marchand d’art parisien.
À partir de Psychose d’Hitchcock, et quoique le film de 1960 n’appartienne pas vraiment au genre, l’horreur change de camp. S’il s’agissait auparavant de représenter les fantasmes macabres d’une altérité lointaine (l’autre communiste, l’autre géographique), le maître du suspense nous montre dans un thriller glacial que l’horreur est en nous. Toute personne est susceptible potentiellement d’abriter le mal, comme le signale le regard caméra glaçant de Norman Bates qui clôt le film. L’autre qu’on ne veut ni voir ni affronter se loge peut-être en nous, ce qui le rend d’autant plus inquiétant. D’une certaine manière, M. Klein poursuit ce thème là où Hitchcock l’avait arrêté et d’après les jalons posés par celui-ci ; que devient cette horreur en nous que l’on est obligés de constater ? Peut-on la regarder en face ou doit-on détourner les yeux ? Pire encore, et si cette horreur était collective ? Car si l’on peut s’accorder avec toutes les morales que le meurtre gratuit appartient au mal, il n’en est pas de même de la construction fantasmatique nazie à l’endroit de la judéité. Le Juif en Robert Klein n’est pas la présence inquiétante du Mal absolu en moi dont je dois toujours suspecter les intrigues, mais le Mal racialement construit par une société malade et une politique immonde qui en est la tumeur.
Voilà le cadre scénique de M. Klein, un bon Français est forcé de voir en lui ce qui ne peut pas apparaître dans une France occupée, en l’espèce de sa propre judéité. Et l’aventure mi-romanesque, mi-historique de Robert Klein se donne comme le double de notre propre regard puisque le spectateur voit en lui ce que la France a mis tant d’année à reconnaître. Comme une forme de claustration qui participe à l’angoisse générale de l’œuvre, le point de vue est toujours celui de Robert Klein, c’est-à-dire un regard qui produit toujours des images ambiguës et génératrices d’un malaise. En témoignent encore une fois les nombreux plans où Robert se scrute dans un miroir qui ne semble pas lui renvoyer l’image souhaitée.
Cette obsession paraît commenter l’attitude générale du peuple français à cette période, ou en est l’expression tourmentée puisque la libération n’a été possible, comme on sait, qu’au prix d’un escamotage mensonger et mythifié de la réalité selon laquelle une immense majorité française a été résistante contre l’occupant nazi. Entre les deux, certes, une poignée de collaborateurs dont la République renouvelée et ragaillardie par sa renaissance démocratique se charge de châtier selon les règles équitables du droit. Si le cinéma américain est prompt à traiter ses blessures historiques pour en offrir le compte-rendu ou la guérison souhaitée, on sait que c’est un peu plus long pour le cinéma français. M. Klein appartient pourtant à une période de détente en la matière puisque les années 70 déclenchent une salve mémorielle bienvenue avec Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls, Lucien Lacombe de Louis Malle. Mais si on ose interroger en face la culpabilité de l’État français, qu’en est-il de son trouble face à elle ? Puisque Robert Klein se voit comme un citoyen assuré de ses origines biologiques bien françaises tout en reconnaissant peu à peu le fantasme de son origine toute tracée se déliter, c’est le tour de force de Losey d’avoir inclus cette réflexivité dérangeante au sein de la francité, pour culminer en en faisant la francité elle-même comme le dit R. Klein sur le point de quitter le territoire : « Ici on est trop fichés. » L’identité française n’est pas plus juive que bretonne ou provençale, de même que le patronyme Klein n’est pas moins français que Martin ou Berthelot, ou les traits de la jeune femme du prologue moins que ceux de Delon. L’identité française, c’est la rafle du Vél’ d’Hiv’ – l’horreur aux yeux de tous et de tous ceux qui détournent le regard.
Mais pour le comprendre il faut accomplir le voyage de Robert, car en plus de maintenir la hauteur du sujet avec un cadre esthétique raffinée, la mise en scène de Losey parvient à conjoindre le genre du road-trip avec celui du film d’horreur et du drame historique. Un peu comme si Le Magicien d’Oz se situait au XIXe siècle dans une plantation sudiste, M. Klein nous force à regarder de face le fameux « passé qui ne passe pas » sans précisément présenter cette réalité devant nos yeux. Comme si le cauchemar avait besoin d’une certaine distance pour être compris. Et revoilà le film d’horreur, car si celui-ci traite de l’autre, c’est généralement au moyen de ce qui est laissé et retiré au hors-champ. Dans un film, disons classique, où l’antagoniste n’est pas l’autre, le hors-champ est relativement tranquille puisqu’il représente l’autre face d’une réalité non menaçante. Dans un film d’horreur, à l’inverse, le hors-champ, c’est le lieu et la dimension de l’autre, celle qu’on pourchasse ou qui nous épie. Ainsi, déjà le hors-champ des années 50 était celui où se tapissait le monstre, mais nulle part ailleurs que dans M. Klein cette logique n’a atteint un degré de perfection aussi glaçant. Car pour autant qu’il s’agit d’un film sur l’Occupation, quelque chose semble manquer au cadre : on n’y voit jamais aucun Allemand. Ce qui est laissé à la logique du hors-champ, c’est cet ennemi qui précisément dans l’économie du film n’est pas vraiment un ennemi. Renforçant par là le sentiment de claustration et la dimension anxiogène de la mise en scène, les Français sont laissés avec leurs semblables dans le film, seuls avec leurs actes car on sait l’énome responsabilité de l’Etat français dans la rafle ( certes commandée par René Bousquet, jugée par la postérité depuis). On devine pourtant les Allemands toujours là, et ils ne rentrent dans l’image qu’à la toute fin du film, précisément au vélodrome, quand ni l’indifférence ni le mensonge comme identité ne sont plus guère possibles ; dans un espace invraisemblable puisque le Vél-d’hiv’ donne immédiatement sur un tunnel ferroviaire en partance pour l’Allemagne ; les soldats allemands organisent le convoyage des trains et donc la déportation vers la mort, mais là encore leurs visages ne sont pas clairement discernables.
Perle noire à voir ou revoir, M. Klein est un récit sur la France et la figure de l’autre au cœur de son identité. En 1942, être Français signifiait prendre part au rejet de l’altérité de la sphère de soi et prendre le risque du trouble identitaire ou lutter pour sa défense. L’œuvre décrit aussi à quel point l’identité ne saurait être pensée qu’à la lumière de ce qui la borde et la distingue des autres, de l’autre au cœur du même. L’obsession de Robert Klein prouve que le Sartre de 1944 à la fin de Réflexions sur la question juive avait raison en écrivant que
« la question juive n’est pas la question des juifs, c’est la nôtre ».
Présenté à la Mostra de Venise en 2022, Quand les vagues se retirent vient de sortir dans nos salles. A travers le portrait d’un lieutenant aux prises avec un dilemme moral, Lav Diaz y dénonce la violence du gouvernement philippin. Un cri de désespoir, entre réalisme documentaire et film noir.
Une culpabilité corrosive
Hermes Papauran, enquêteur renommé de Manille et professeur à l’Institut de Criminologie, découvre que le gouvernement a orchestré le meurtre de dizaines de revendeurs de drogues. Dès lors, il développe un psoriasis sévère, qui le contraint à s’isoler. Cette retraite coïncide aussi avec la plainte pour violences conjugales déposée à son encontre par son ex-femme. Symbole de sa culpabilité, la maladie de peau d’Hermes le ronge petit à petit, aussi bien physiquement que moralement. Au même moment, Supremo Macabantay, son ancien professeur, ressurgit après dix ans de prison. Envoyé derrière les barreaux par Hermes lui-même, il est bien décidé à se venger. Rattrapé par ces fantômes surgis du passé, Hermes bascule progressivement de lieutenant respecté à rebut de la société: le film est l’histoire de cette lente déchéance, où la violence prend le pas sur la possibilité d’une rédemption. Héros ambivalent, témoin impuissant de crimes qu’il condamne, mais aussi aux prises avec sa propre violence, Hermes condense les conséquences d’une répression politique brutale. Avec ce portrait d’enquêteur torturé, Lav Diaz reprend habilement les codes du film noir, auquel il emprunte également le choix du noir et blanc.
L’écume des jours
Un pari esthétique qui confère à l’image de magnifiques contrastes, tout en l’ancrant dans la dimension du souvenir et de la mémoire. Ainsi, les plages idylliques des Philippines se parent d’une beauté poussiéreuse, semblable à celle d’une vision du passé. Mais ces vagues promettent d’engloutir la maison d’enfance d’Hermes, laissée inhabitée au bord de la mer – à l’image du passé qui vient tout submerger. La nature semble incarner une fatalité à laquelle les hommes ne peuvent échapper: la maladie de peau comme marque d’une culpabilité irrévocable, les cyclones et les vagues comme réponse à la violence humaine. La nature (et en particulier la mer) se fait, selon les mots du réalisateur, l’écho des colères du peuple; ce réseau de symboles et d’images sous-tend tout le film.
Entre réalité et fiction
Tourné l’année dernière, Quand les vagues se retirent fait écho à une douloureuse et récente actualité: dans le contexte de la guerre anti-drogues aux Philippines, l’ancien président Roberto Duterte a fait assassiner des milliers de revendeurs de drogues présumés entre 2016 et 2022. La violence de ces crimes est représentée dans le film à travers le prisme du reportage mené par Raffy, journaliste photo ayant véritablement enquêté sur l’affaire. Lav Diaz fait d’ailleurs la part belle à son travail de photographe, en montrant à l’écran de réelles photos des victimes, prises par Raffy Lerma. La beauté déchirante de celles-ci est mise en évidence par le noir et blanc, créant ainsi des images difficiles à oublier. On retiendra en particulier celle intitulée La Pietà: en reprenant le topo de la mère endeuillée tenant dans ses bras le corps de son fils, le photographe y consacre en martyre la femme d’un des hommes assassinés. Ce réalisme brut se retrouve aussi dans la violence qui caractérise les personnages d’Hermes et Supremo, et qui finit par virer à la folie; c’est sans doute là que se trouve l’une des plus grandes forces du film.
Bande-annonce du film
Synopsis: Le lieutenant Hermes Papauran, l’un des meilleurs enquêteurs des Philippines, se trouve dans un profond dilemme moral. En tant que membre des forces de l’ordre, il est un témoin privilégié de la campagne meurtrière antidrogue que son institution mène avec dévouement. Les atrocités corrodent Hermes physiquement et spirituellement, lui causant une grave maladie de peau qui résulte de l’anxiété et de la culpabilité. Alors qu’il essaie de guérir, un sombre passé le hante et finit par revenir pour un jugement.
Fiche technique –Quand les vagues se retirent
Réalisation Lav Diaz Scénario Lav Diaz Interprétation John Lloyd Cruz, Ronnie Lazaro, Shamaine Centenera-Buencamino Montage Lav Diaz Photographie Larry Manda Production Epic Media, Films Boutique, Rosa Filmes, Snowglobe Distribution Epicentre Films Pays Philippines, France, Portugal, Danemark Date de sortie (France) 16 août 2023 Durée 3h07
L’achat d’un camion peut être une décision importante pour une entreprise ou pour un usage personnel. Il existe aujourd’hui de nombreuses marques et de nombreux modèles de camions sur le marché, mais certains sont particulièrement populaires en raison de leur fiabilité, de leur efficacité et de leur facilité d’utilisation. Ces camions les plus recherchés sont souvent choisis par les entreprises et les particuliers. Il s’agit principalement du camion RENAULT, mais aussi de Mercedes-Benz, Ford et Volkswagen.
RENAULT propose des camions de grande qualité qui méritent d’être pris en considération lors du choix d’un camion jusqu’à 3500 kg. Cependant, n’oubliez pas de tenir compte de vos besoins et de votre budget au moment de prendre votre décision.
Déterminez vos besoins
C’est la première étape, et la plus importante, avant d’acheter un camion. Quels types de charges et de volumes allez-vous transporter? Quels sont les conditions routières et les itinéraires que vous allez emprunter?
Si vous transportez des marchandises légères sur de courtes distances, des camions jusqu’à 3 500 kg peuvent convenir. En revanche, si vous devez transporter des charges importantes et lourdes sur de longues distances, vous aurez peut-être besoin d’un camion plus puissant et plus grand.
Budget et financement
Avant de vous lancer dans la recherche d’un camion, peut-être l’un des meilleurs camions de 5 tonnes, déterminez votre budget. N’oubliez pas de prendre en compte les coûts supplémentaires tels que l’assurance, l’immatriculation et l’entretien.
Envisagez la possibilité d’un crédit ou d’un leasing. Gardez à l’esprit que les conditions peuvent varier. Comparez donc plusieurs offres de meilleurs camions de 5 tonnes sur le marché avant de prendre une décision.
Vérifiez l’historique et l’état de la machine
Lorsque vous avez trouvé une machine de la catégorie des camions jusqu’à 3 500 kg ou plus qui correspond à vos besoins et à votre budget, l’étape suivante consiste à vérifier l’historique et l’état de la machine. Il est important de s’assurer que le camion est bien entretenu et qu’il n’a pas de problèmes cachés.
Historique de l’entretien : demandez au propriétaire de vous fournir des informations sur l’entretien régulier et les réparations. Cela vous permettra d’évaluer la qualité de l’entretien du camion, en particulier si le véhicule appartient à la catégorie des camions les plus recherchés.
Vérifiez le kilométrage : un faible kilométrage peut être un avantage, mais sachez qu’un kilométrage trop faible pour l’âge du camion peut être le signe d’un compteur kilométrique mal réglé.
Essai de conduite. Avant d’acheter un camion RENAULT, n’oubliez pas de faire un essai routier. Cela vous permettra d’évaluer la tenue de route, les performances du moteur et de la transmission, et de repérer les problèmes éventuels.
Lors de l’inspection de votre camion, n’oubliez pas de consulter un expert pour les camions jusqu’à 3 500 kg ou plus, afin de vous assurer que vous ne manquez rien d’important.
En conclusion, l’achat d’un camion est une décision importante qui nécessite une préparation et des recherches approfondies. En suivant ces conseils, vous pourrez faire un choix plus éclairé.Vous pouvez acheter un camion RENAULT, ainsi que des camions d’autres sociétés, sur divers sites de vente au détail.
Sa ressortie dans une copie restaurée permet de remettre en lumière la splendeur de Pique-Nique à Hanging Rock. Film le plus emblématique de la période australienne de son cinéaste, Peter Weir, celui-ci demeure aujourd’hui un objet de cinéma unique. En résulte une œuvre teintée de fantastique, envoûtante et mystérieuse, à l’image de ce rocher qui surplombe le film.
Un drame aux élans fantastiques
Réalisé en 1975, le film est une adaptation du roman éponyme de Joan Lindsey. Le récit se déroule en Australie en 1900. Les élèves d’une école privée pour jeunes filles partent en pique-nique au pied de Hanging Rock, un immense rocher volcanique. Au cours de la journée, quatre de ces jeunes filles s’aventurent dans les rochers, sous un soleil battant. Mystérieusement, celles-ci vont disparaître, tout comme Miss McCraw, l’une des professeures. Seule l’une des jeunes filles réussit à s’échapper des lieux, effrayée, et des recherches se mettent immédiatement en place pour retrouver les disparues.
Durant ses premières minutes, Pique-nique à Hanging Rock peut s’apparenter à un simple drame. On découvre le quotidien de ces jeunes filles, qui semblent prises au piège de la rigidité de l’école. Toutes rêvent d’ailleurs, comme le montrent les poèmes qu’elles récitent, tels des fantasmes. Un malaise se ressent aussi au sein de ces jeunes aux sentiments opprimés. À l’image de cette jeune fille, contrainte de masquer ses sentiments à l’égard de sa camarade. Tout au long du film, Peter Weir dépeint avec brio l’austérité de la bourgeoisie australienne du début du vingtième siècle. Une rigidité étouffante, personnifiée par la directrice de l’école, toute vêtue de noir.
L’arrivée au pied de Hanging Rock est le point de bascule du film. Déjà ambigu, il bascule dès lors dans le fantastique. Filmé en contre-plongée, le rocher apparaît comme une figure surplombant les jeunes femmes. Dans cette séquence, Weir multiplie les effets de mise en scène et réussit à créer un moment de cinéma unique. La nature est filmée comme dans un tableau, la lumière lui donnant une dimension de fresque en sublimant la végétation abîmée par le soleil. Les jeunes filles dans leurs robes blanches deviennent fantômes. Les ralentis figent leurs mouvements dans le temps, comme si elles atteignaient un au-delà, se libérant enfin de leurs tristes vies.
Symbolisme omniprésent
Dans cette partie du long-métrage, le soleil donne cet aspect brumeux au film, nous plongeant dans un rêve. Il va avoir une dimension symbolique très forte dans la mise en scène pour plusieurs raisons. Premièrement pour sa mise en valeur de la nature jaunâtre, mais également pour la mise en valeur des jeunes filles vêtues de blanc, plus particulièrement le personnage de Miranda interprété par Anne-Louise Lambert. Comme le dit sa professeure dans le film, la lumière la sublime comme une figure des œuvres de Botticelli.
Et dans le reste du long-métrage, plutôt que de tenter de rationaliser et d’expliquer la disparition des adolescentes, Peter Weir entretient le mystère jusqu’au bout. On bascule de personnage en personnage, chacun tentant de trouver une explication à ce mystère, en vain. Quand bien même les deux jeunes garçons retrouvent l’une des jeunes filles, rien ne change, et les réponses ne viendront jamais. Le cinéaste préfère maintenir cette ambiance onirique, notamment à travers un symbolisme omniprésent. C’est par celui-ci et non par le biais du récit qu’émergent les thématiques du film. Par des fondus, ou via la lumière teintant la peau et les cheveux des jeunes filles. Tout est évoqué par l’image.
La dimension sexuelle du film, reliant Sara et Miranda, est permanente. Les sentiments refrénés par l’austérité de l’école n’en seront que décuplés par la puissance évocatrice de l’image. Comme dans ces scènes d’intérieure où les deux filles, dans le même cadre, sont mises en relation par la lumière émanant de la fenêtre. Comme si une pulsion de vie les reliait. Miranda, à l’instar de Laura Palmer dans Twin Peaks, symbolise la pureté. Ainsi, elle est plusieurs fois associée dans le film à la figure du cygne, lui même symbole de pureté à travers sa couleur blanche.
Bien évidemment, Hanging Rock lui-même, la figure au centre du mystère, est une métaphore très importante. On peut l’associer à la sexualité émanant du film, tant les adolescentes, coincées entre l’enfance et l’âge adulte, semblent irrémédiablement attirées par celui-ci. Inquiétant, à travers la mise en scène de Peter Weir, le rocher est peut-être le seul espoir de liberté pour les jeunes filles. Mais l’intelligence du cinéaste est de nous laisser le choix, sans jamais nous orienter vers une solution précise au mystère. Ainsi, chaque spectateur a un rapport unique à la signification du film.
Aujourd’hui encore, la fascination pour Pique-nique à Hanging Rock demeure intacte. De nombreux longs-métrages, notamment Virgin Suicides de Sofia Coppola, ont largement puisé dans cette œuvre. La restauration du film proposée par ESC rend parfaitement justice à sa réputation. La beauté picturale de l’opus et son soleil irradiant n’en sont que décuplés. Et comme le dit Bernard Bories dans sa présentation du film, personne ne restera de marbre face à cet inclassable objet cinématographique.
Bonus de l’édition
En plus de la présentation de Pique-nique à Hanging Rock par Bernard Bories, ESC nous propose celle de Mati Diop. Dans cette intervention publique, la cinéaste déclare son admiration pour le film, qui semble l’avoir fortement impactée. Un entretien avec Olivier Père est également présent. Dans celui-ci, le directeur d’Arte analyse le film sous plusieurs prismes. Il aborde avec érudition les différentes thématiques du film, ainsi que sa bande originale. Enfin, les bonus contiennent un reportage de 25 minutes : A recollection – Hanging Rock 1889. Il s’agit d’un making-off dans lequel sont interviewés différentes personnes dont Peter Weir. On y évoque la supposée histoire vraie de la disparition des jeunes filles. Un ensemble de bonus très complémentaires, qui permettent d’accentuer le mythe du film, sans jamais en donner les clefs.
Pique-nique à Hanging Rock – Bande annonce
https://youtu.be/UWqCHKtKPKI
Pique-nique à Hanging Rock – Fiche technique
Réalisation : Peter Weir
Scénario : Cliff Green, d’après le roman de Joan Lindsey
Distribution : Rachel Roberts, Helen Morse, Anne-Louise Lambert
Musique : Bruce Smeaton
Photographie : Russell Boyd
Pays : Australie
Genre : Drame, Fantastique
Durée : 107 minutes ( director’s cut )
Dans cette œuvre de Damien Marie et Laurent Bonneau, l’expérience de la vie ordinaire et la quête de l’épanouissement coexistent, occasionnant des contrastes douloureux. Ceux qui me touchent se décline en une série de thèmes aussi universels que profonds, dont Fabien, le personnage principal, est le principal porte-voix.
Fabien est un Sisyphe moderne. Un personnage conditionné par la précarité économique, condamné à un labeur éternel, insatisfaisant et presque sans signification. Dans une sorte de tragédie des temps actuels, il se rend chaque jour, las, à l’abattoir, pour s’y imprégner de toutes ces odeurs et horreurs qui lui permettront, à la fin de mois, de toucher de quoi perpétuer un peu plus ce quotidien infernal. Sa souffrance demeure longtemps silencieuse. Et la précarité économique y est étroitement liée à la celle du temps, puisqu’un flux constant d’obligations exige de Fabien et de sa compagne qu’ils se croisent à peine, qu’ils se reposent trop souvent sur des tiers pour la garde de leur enfant Élisa, cinq ans à peine. Le quadragénaire et sa compagne, elle-même soumise aux cadences infernales du secteur hospitalier, sont pris dans le tourbillon de la vie quotidienne, et leurs interactions ne sont plus marquées que par l’incompréhension et l’éphémère.
Quand les histoires fictives d’Élisa trouvent étrangement écho dans le monde réel, cela bouleverse la vie de Fabien. Et si ces coïncidences constituaient le petit coup de pouce nécessaire à la reprise en main de sa propre existence ? Il ne tarde pas à rencontrer une artiste autiste qui tatoue des cochons et lui présente une voie potentielle vers l’accomplissement personnel. Car à certains égards, cette jeune femme va devenir une figure de transition à travers laquelle il peut envisager une vie au-delà de l’abattoir. Il entrevoit enfin la possibilité d’échapper à son travail aliénant et de se créer une existence plus riche (dans tous les sens du terme), en devenant agent et en promouvant son travail.
Cette notion de peinture sur les cochons présente une tension intéressante entre le banal et le sublime. Le cochon, souvent associé à l’ordinaire et à la bassesse, devient ici une toile pour l’expression artistique et un tremplin potentiel vers la réalisation de ses aspirations. Fabien rêve de quelque chose de plus grand. Il a fait sa part de sacrifices et entend revoir les fondements de sa vie. Damien Marie et Laurent Bonneau lient étroitement cet état de fait à un animal disgracieux, qui constituait un point d’ancrage dans son horizon cloisonné, et qui se retrouve du jour au lendemain nanti d’une nouvelle fonction symbolique.
Esthétique visuelle
La palette chromatique de Laurent Bonneau dans Ceux qui me touchent fonctionne comme un contrepoint visuel aux thèmes de la précarité et de la quête d’accomplissement. Les dessins, parfois crépusculaires, mettent en saillie les sentiments de lassitude et d’impuissance, qui définissent l’existence de Fabien. Parallèlement, ces illustrations apportent un sentiment de poésie, offrant une vraie sensibilité visuelle. On notera l’usage systématique d’une teinte prédominante : le temps d’une scène, le jaune, le vert, l’orange ou le rose viennent en alternance se fondre dans les planches du dessinateur.
Une œuvre dense
Ceux qui me touchent explore à la fois l’époque moderne, caractérisée par la précarité de l’existence, et ses effets psychologiques sur les individus. Fabien aspire à trois choses : l’accomplissement personnel, la plénitude familiale et la beauté dans le quotidien. Mais les injonctions de la vie ordinaire l’entravent dans ses ambitions, somme toute universelles et modestes. Damien Marie et Laurent Bonneau n’ont pas besoin de recourir à l’artifice ou au spectaculaire pour soumettre aux lecteurs une œuvre profonde et touchante. Il leur suffit de scruter derrière nos attentes et nos fêlures les plus banales…
Ceux qui me touchent, Damien Marie et Laurent Bonneau Bamboo, août 2023, 224 pages
Vivre sa vie est le quatrième long-métrage de Jean-Luc Godard, après À bout de souffle, Le Petit soldat et Une femme est une femme. Vivre sa vie est plus sombre, plus mélancolique, et dévoile la palette de jeu émouvante de la muse du cinéaste, Anna Karina.
Synopsis : Nana fréquente depuis quelques années Paul, un journaliste raté. Nana s’ennuie et voudrait changer de vie, même si elle éprouve encore de la tendresse pour Paul. Elle aimerait surtout résoudre ses problèmes d’argent. Un soir, elle accepte de suivre à l’hôtel un inconnu rencontré sur les Champs-Élysées et se livre à la prostitution…
Vivre sa vie : et comment ?
Quelques séquences mettent le spectateur à la place des personnages, par des plans de dos sur les acteurs. Leur visage est caché, voire effacé : ils peuvent alors incarner n’importe qui. D’ailleurs, le film commence sur ces plans de dos : de ce fait, chacun peut se mettre à la place des personnages. Le film est universel, axé sur la jeunesse où toutes les questions existentielles bousculent les esprits mesurés. Chacun peut comprendre la position instable de Nana, qui rêve d’être actrice avant d’être confrontée à un destin inattendu.
Malgré quelques mouvements de caméra singuliers, comme les balancements continuels de la caméra entre les personnages, le film est filmé simplement, avec une continuité narrative plus traditionnelle qu’à l’accoutumée chez le cinéaste. Il cherche la simplicité, par des plans fixes et de nombreux travellings qui nous maintiennent en contact permanent avec Nana.
La mélancolie d’un visage
Anna Karina est bouleversante dans le rôle de cette jeune femme, perdue dans les méandres de son existence. Godard filme davantage le visage d’Anna Karina que celui de Nana ; la caméra l’observe tendrement au travers de nombreux gros plans. Nana arbore un visage neutre mais d’une extrême mélancolie, comme si elle appelait constamment le regard du cinéaste et des spectateurs. Ce lien est d’autant plus évident lorsque l’on connaît l’affinité partagée entre l’actrice et le cinéaste…
Une double mise en abîme se crée alors, fusionnant le personnage avec son actrice. De même, une séquence montre Nana au cinéma, devant La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer. La séquence de Dreyer est filmée de la même manière que le visage de Nana. Jeanne d’Arc, interprétée par Renée Falconetti, semble aussi émue et mélancolique qu’elle… Même si l’émotion de Nana est plus intérieure et moins démonstrative, les deux personnages nous bouleversent tout autant, et pour des raisons bien différentes.
La philosophie dans le quotidien
Le film se découpe en douze chapitres (ce que l’on retrouve des décennies plus tard dans Julie en douze chapitres de Joachim Trier). Chaque chapitre semble faire avancer l’histoire, mais Nana stagne. Pourtant, elle s’éveille intellectuellement, se livrant à des réflexions sur le monde qui l’entoure. Dans le chapitre 6, elle s’exprime sur la responsabilité : « Moi je crois qu’on est toujours responsable de ce que l’on fait, et libre […]. J’oublie que je suis responsable, mais je le suis » affirme-t-elle avec innocence.
Puis, dans le chapitre 11, elle rencontre un vieil homme qui lui parle de philosophie avec un regard plus expérimenté. D’ailleurs, il cite Platon pour appuyer ses propos. Jean-Luc Godard amène ainsi le spectateur à réfléchir pour ensuite s’élever du quotidien. À ce titre, le vieil homme explique l’importance de la pensée : « On est dans la vie quotidienne et puis on s’en élève vers une vie supérieure, parce que c’est la vie avec la pensée » déclare-t-il. Aussi, tout le monde peut philosopher grâce aux mots, car ils permettent de penser.
Les mots et le silence
En effet, comme dans la plupart de ses films, Godard s’intéresse aux mots. Il les façonne, les manipule, jusqu’à arriver à les transformer en poésie ou à les retranscrire par la littérature. C’est pour cette raison que de nombreux ouvrages sont présents dans ses films (ici, nous retrouvons dans le dernier chapitre les Œuvres complètes d’Edgar Allan Poe). Parfois, les mots se confondent avec le silence : ce phénomène se rencontre particulièrement lorsqu’on lit un livre.
Pour autant, la parole et le silence ne peuvent vivre l’un sans l’autre, comme l’affirme l’homme du chapitre 11. « Quand on parle, c’est une autre vie que quand on ne parle pas » dit-il simplement, avant d’ajouter : « On va du silence à la parole … parce que c’est le mouvement de la vie ». En définitive, Jean-Luc Godard nous aide à mieux comprendre l’existence pour mieux s’en détacher. Pour apprécier Vivre sa vie, il faut ressentir les mots, la musique et les images, à chaque instant redéfinis par l’imprévisible cinéaste.
Vivre sa vie : Bande annonce
Vivre sa vie : Fiche technique
Titre : Vivre sa vie : film en douze tableaux
Réalisation : Jean-Luc Godard
Assistants réalisateur : Bernard Toublanc-Michel et Jean-Paul Savignac
Scénario : Jean-Luc Godard et Marcel Sacotte
Producteur : Pierre Braunberger
Directeur de production : Roger Fleytoux
Musique : Michel Legrand et Jean Ferrat
Photographie : Raoul Coutard
Montage : Jean-Luc Godard et Agnès Guillemot
Son : Guy Villette
Société de distribution : Les Films de la Pléiade
Pays d’origine : France
Format : Noir et blanc – 1,33:1 – Mono – 35 mm
Durée : 80 minutes
Date de sortie : 20 septembre 1962
Second volet de la saga New Gods, qui n’a rien à voir avec les comics DC de Jack Kirby au passage, New Gods : Yang Jian (La Guerre des Dieux par chez nous) nous initie à un nouvel univers steampunk, rempli de figures mythologique de la culture chinoise. À l’aide d’une animation bien léchée et de séquences épiques qui ne nous font pas regretter l’expérience du grand écran, on peut toutefois avoir des regrets concernant sa narration confuse et son imperméabilité aux émotions.
Synopsis : Autrefois considéré comme un dieu puissant, Yang Jian a été réduit à la condition d’un tueur à gages déchu. Sa vie bascule le jour où une femme énigmatique lui propose une mission qui le force à reprendre du service. Il doit à nouveau faire face à son passé pour combattre ses anciens démons. La lutte entre Yang Jian et les créatures mystiques sera sans merci, au risque de perturber l’équilibre de leurs mondes. Une course contre la montre pour sauver le destin de leurs univers.
Garder le cap
Alors que certains trépignent d’impatience, à l’idée de découvrir la suite du programme du fabuleux White Snake et du un peu plus nébuleux Green Snake, entre amour passionnel et fraternel, Zhao Ji revient pour dépasser les frontières qu’il avait déjà posées dans New Gods : Nezha Reborn. Le ping-pong suspect entre les deux sagas promet de riches aventures, telles que pour Avengers, car la mise en place reste superflue dans l’ensemble. Avec un cahier des charges moins exigeant et davantage porté sur les tragédies que les réincarnations divines portent avec eux pendant plusieurs générations, on se laisse malgré tout tenter par ces contes modernes et stimulantes.
Nous découvrons un équipage de chasseurs de primes dont le design et la caractérisation font instantanément sourciller les adeptes de Cowboy Bebop. Un peu d’harmonica qui pastiche le genre du western sur une note jazzy et le tour est joué. Pourtant, les similitudes au groupe de Spike Spiegel s’arrêtent à la citation. Dans une seconde partie, on délaisse complètement les enjeux de profit pour un drame familial désarticulé. D’un décor à un autre, les ellipses ne manquent pas de nous catapulter dans des lieux radicalement différents des précédents. Sur ce point, cette œuvre ne manque pas d’originalité dans la conception d’un univers qui ne demande qu’à être exploré en profondeur. Il s’agit d’une version post-apocalyptique au cœur du royaume des dieux, là-haut dans les cieux, loin de celui des mortels, qui s’entretuent aux pieds de massifs montagneux qui ont chacun leur histoire à conter.
Avoir de l’œil
Nous nous concentrons sur l’une d’entre elles, où des esprits libres font face à des conservateurs. Le chef de la bande hétéroclite, Erlang Shen, fut autrefois le célèbre Yang Jian, une divinité dont la fermeture de son troisième œil apparaît comme une cicatrice d’une guerre passée, d’une guerre qui a emporté ses pouvoirs, son prestige et sa sœur. Il n’en faut pas plus pour qu’une quête le réoriente vers ses origines et les fantômes qui le hantent depuis douze ans. Si le trop-plein d’informations commence à faire mal à la tête, c’est bien parce que l’intrigue se donne du mal à connecter les trajectoires des protagonistes archétypaux avec fluidité. Il y a tout le temps quelque chose à mordiller, mais derrière il faut savoir recoller les fragments narratifs, dispersés par le montage survolté.
Des temps morts sont alors bien trop souvent convoqués, afin de bavarder autour des motivations des personnages, que les intentions soient malveillantes ou non. Le sentiment de danger n’est pas non plus efficace dans un climax qui mise tout sur les contrastes visuels, en nous offrant de magnifiques tableaux que les animateurs ont peints avec précision. Hélas, la forme ne peut tout rattraper et peut même ravager les tentatives désespérées du film pour nous convaincre qu’il reste encore un peu de chaleur et d’amour dans cette épopée mythologique et cyclique.
De ce fait, La Guerre des Dieux – New Gods : Yang Jian reste magnifique à regarder, mais fait l’impasse sur plusieurs éléments essentiels à ce divertissement spectaculaire, à commencer par l’émotion. On reste de marbre face à l’agonie des protagonistes, pour qui la mémoire se détériore avec le temps. On court souvent après un McGuffin, mais sans jamais en avoir l’usage. Il y a pourtant matière à développer autour du héros déchu, qui a perdu toute clairvoyance en coupant tout lien familial et qui n’a pas froid aux yeux pour autant. Si on considère que l’aventure en vaut la peine, il faudrait cependant commencer par l’aérer, sous peine d’indigestion.
Bande-annonce : La Guerre des Dieux – New Gods : Yang Jian
Fiche technique : La Guerre des Dieux – New Gods : Yang Jian
Titre original : Xin shen bang : Yang Jian Réalisation : Zhao Ji Scénario : Mu Chuan Son : Guang Chen Directeur artistique : Gui Animation des personnages : Cui Yuemei Montage : Keer Zhu Musique : Haowei Guo Production : Light Chaser Animation Studios Pays de production : Chine Distribution France : KMBO Durée : 2h08 Genre : Animation, Fantastique, Action, Aventure Date de sortie : 23 août 2023
La Guerre des Dieux – New Gods : Yang Jian, tragédie lunaire
Cinquante ans après L’Esprit de la ruche, trente après Le Songe de la lumière, le réalisateur espagnol Victor Erice retrouve son actrice phare, Ana Torrent, dans Fermer les yeux, un drame testamentaire empreint de nostalgie et d’amour du cinéma. En traitant de la mémoire, du vieillissement et du deuil, le cinéaste de quatre-vingt-trois ans signe un film somme sur la puissance de l’image, malheureusement un peu dissoute au sein d’une trop longue narration.
Tout commence par une mystérieuse disparition, celle de Julio Arenas, un acteur célèbre qui abandonne son film au beau milieu du tournage. En l’absence de corps ou de tout signe de vie, les théories se multiplient, une fuite avec une femme, un changement d’existence, un suicide, jusqu’à ce qu’une émission télévisée se saisisse de cette emblématique affaire non classée. Miguel Garay, meilleur ami de Julio et réalisateur, accepte une interview qui le replonge dans son ancienne vie, vingt-deux ans plus tôt. Vieillir dans le passé en délaissant le futur, ou vivre sans passé dans un présent illusoire, ces deux extrêmes mis en scène dans Fermer les yeux appellent une quête d’identité dont l’art cinématographique demeure l’unique clé.
Se souvenir ou ne pas se souvenir, telle est la question
En préparant son interview télévisée, Miguel renoue progressivement avec son passé de réalisateur. Devant les rushes de son film inachevé, « La mirada del adios », il se rappelle de son amitié avec Julio, de son travail et d’une ancienne relation amoureuse qu’il recontacte après des années. Sa vie d’avant, riche en aventures, contraste avec son existence actuelle, éminemment placide et passive. Miguel ne tourne plus depuis la disparition marquante de son ami, qui semble avoir laissé son existence en suspens. Il réside seul avec son chien au bord de la mer, pêche, lit et attend tristement que le temps s’écoule. Son avenir monocorde l’incite d’autant plus à revivre les années fougueuses d’une jeunesse ressassée avec mélancolie.
Comment apprendre à bien vieillir lorsqu’on s’accroche ainsi au passé, en tournant le dos au futur ? Max, le monteur du film de Miguel, lui révèle sa stratégie : il faut vivre « sans peur et sans espoir ». Mais le protagoniste caresse toujours le rêve un peu fou de retrouver Julio. Si Victor Erice incite à ne pas s’enfermer dans les souvenirs, il en dépeint la force émotionnelle et le rôle essentiel qu’ils jouent pour notre identité.
En effet, s’il faut « fermer les yeux », c’est bien à cause de la puissance évocatrice de l’image qui, telle une madeleine de Proust, nous ramène à des moments vécus, des émotions trop vives. La mémoire nous rappelle ainsi qui nous sommes et construit notre personnalité. Sans elle, comme l’illustre le personnage de Gardel, nous demeurons des coquilles vides, aveugles et l’existence en perd tout son sens. Il faut donc rouvrir les yeux, vieillir ni dans ni sans le souvenir, mais avec celui-ci à l’esprit. Le nom de l’œuvre fictive de Miguel, « La mirada del adios », reflète d’ailleurs, en miroir avec le titre Fermer les yeux, l’importance du regard. C’est bien celui-ci qui fige les souvenirs, mais en cas d’oubli, la photographie et le cinéma prennent le relai pour faire resurgir les sensations.
Le cinéma, un art perdu ?
Le septième art d’antan, connu par Victor Erice et évoqué avec force nostalgie, n’existe plus. Fermer les yeux en témoigne en présentant des reliques d’anciennes pratiques, presque érigées au rang d’une secte à laquelle on choisit ou non d’appartenir. Des vieux projecteurs, un cinéma délabré laissé à l’abandon, au sol recouvert de poussières : le cinéma traditionnel semble définitivement enterré. À ce titre, l’année 2012 choisie pour le déroulement du récit ne semble pas un hasard, car elle marque le passage au format numérique dans les cinémas espagnols. C’est donc la fin des piles de boîtes de pellicules, que le monteur Max protège religieusement comme de véritables pièces de musée, témoins d’un âge d’or désormais révolu. Max considère donc tragiquement qu’« au cinéma, il n’y a pas eu de miracle depuis la mort de Dreyer ».
Pourtant, même délaissé, le cinéma conserve sa force vitale, la puissance évocatrice de ses images, qui même vieillies, font resurgir notre mémoire, notre passé, notre identité même. Le film offre ainsi une magnifique dernière scène, en parallèle avec l’œuvre fictive elle-même, composant une magnifique mise en abyme. Dans « La mirada del adios », un homme charge un ami de retrouver sa petite-fille qu’il a perdue de vue depuis des années. À son retour, c’est en regardant une photographie d’elle, plus jeune, que la jeune femme fond en larmes et tombe dans les bras de son grand-père. La fiction rejoint donc la réalité sur un point : le souvenir, la renaissance à la vie grâce à l’image, que celle-ci soit figée ou mouvante.
Malgré ses sujets intéressants, Fermer les yeux ne se révèle pas facilement. Sa première partie, initiée par une longue scène initiale de quinze minutes et une enquête plutôt lente, ne permet pas d’entrer dans l’œuvre rapidement. Le film prend en effet tout son temps, peut-être un peu trop, à installer son climat, ses personnages, ses silences, ses moments de vie fugaces telle qu’une chanson fredonnée au coin du feu ou la cueillette des tomates au potager. Un tel rythme pourrait malheureusement conduire un spectateur non averti à appliquer le titre du film à la lettre pendant sa séance, d’autant plus que la réalisation reste tout à fait sobre, à l’image du cinéma classique que brosse Victor Erice avec mélancolie. Fermer les yeux laisse donc en tête de belles images, mais aussi un petit goût de déception face à une œuvre dont le traitement étouffe quelque peu le potentiel dramatique.
Fermer les yeux – Bande-annonce
Fermer les yeux – Fiche technique
Titre original : Cerrar los ojos Réalisation : Victor Erice Scénario : Victor Erice, Michel Gaztambide Interprétation : Manolo Solo (Miguel Garay), José Coronado (Julio Arenas), Ana Torrent (Ana Arenas), Petra Martinez (Sor Consuelo) Montage : Ascen Marchena Photographie : Valentin Alvarez Musique : Federico Jusid Sociétés de production : Pecado Films SL, Tandem Films, Nautilus Films, Distribution France : Haut et Court Durée : 2h49 Genre : drame Date de sortie : 16 août 2023
Vous ne désirez que moi, soit la relation de Yann Andréa avec Marguerite Duras qui « ne lui laisse plus aucune liberté, [car] il doit mettre les mots sur ce qui l’enchante et le torture ». Ce motif d’un amour dévorant, mais essentiel à celui qui le vit, est présent dans toute l’œuvre de l’écrivaine. L’obsession pour la fin, la mort, est récurrente dans ses écrits comme dans ses œuvres cinématographiques. Le récit de Yann Andréa filmé par Claire Simon est donc l’occasion idéale pour parler de l’obsession durasienne dans le cadre de notre cycle sur les obsessions au cinéma.
« Vous n’existez pas »
Dans Vous ne désirez que moi, Claire Simon retranscrit l’entretien entre la journaliste Michèle Manceaux et Yann Andréa, alors compagnon de Marguerite Duras depuis deux ans. L’histoire d’amour débute par une histoire d’obsession, du moins d’acharnement. C’est en la rencontrant lors d’un débat après une projection, que naît l’obsession du jeune Yann Andréa pour Duras. Un amour d’abord intellectuel, qui prendra au fil du temps une dimension charnelle, comme le rappellent les dessins utilisés dans les choix de mise en scène de Claire Simon.
Yann Andréa va ensuite lui écrire, puis l’appeler pendant plusieurs années avant de s’installer avec elle. Jamais on ne voit le visage de Marguerite Duras durant les quatre-vingt-dix minutes de Vous ne désirez que moi, mais sa silhouette, sa voix, sa personnalité dévorante sont omniprésentes. On l’entend à l’étage inférieur, elle lui téléphone comme pour lui rappeler sa présence, son pouvoir. Oui, il parle d’elle, l’artiste torturée, l’écrivaine des mots qui manquent, la réalisatrice d’un cinéma qu’elle veut voir mort. Mais sa parole n’est pas celle d’une libération, puisqu’en parlant, il dit combien elle compte pour lui malgré la domination qu’il subit.
Yann Andréa n’a pas livré à travers Je voudrais parler de Duras (ouvrage dont est tiré le film) une plainte, mais bien un point de vue, une œuvre littéraire sur son histoire avec la femme qu’elle était. Une femme capable de dire : « Vous n’existez pas, vous n’existez qu’à travers moi. »De fait, parler de Yann Andréa ici n’a de sens que lié à Marguerite Duras. L’obsession de Duras de posséder Yann Andréa va jusqu’à la pousser à rejeter l’homosexualité de son amant. La magnifique scène du bois, scène de drague vue à travers des yeux hétérocentrés, en est l’exemple même, le pas de côté de Claire Simon par rapport à la vision des deux femmes du film. Dans cette scène, une des seules où Yann n’est pas enfermé, elle offre un contrepoint à cette obsession. En effet, durant tout le film, qu’il téléphone depuis une cabine ou qu’il regarde par la fenêtre (quand il n’est pas simplement assis à parler), Yann Andréa est complètement prisonnier du cadre. Même les ombres des arbres au dehors semblent menaçantes. Une fois, pourtant, il s’échappe du cadre : lorsqu’il rencontre Marguerite au cinéma. Tout à coup, il prend de l’importance aux yeux du spectateur, comme si tomber amoureux de Duras le faisait exister. Ce qu’elle verbalisera effectivement plus tard en ces termes.
Écrire l’obsession encore et encore
Plus largement dans l’œuvre de Duras, le motif de l’amour obsessionnel, du moins de l’obsession amoureuse, est omniprésent. On pense notamment à Hiroshima mon amour qui revient sans cesse par le discours et l’image sur cet amour interdit vécu durant la guerre. Marguerite Duras y parle de « mémoire de l’oubli », comme si l’oubli même était impossible puisqu’il en reste à jamais le souvenir. Se souvenir que quelque chose a été oublié et y revenir sans cesse. Ici, l’amour est tel qu’il efface l’individu. Hiroshima, mon amour se conclut sur ces mots : « Hi-ro-shi-ma, c’est ton nom », comme si l’être aimé, une fois encore, n’était plus qu’un souvenir de souffrance. Le souvenir de la bombe atomique ayant effacé celui de l’étreinte.
Cet amour n’est pas un refuge puisqu’il est question de destruction, toujours : « déforme-moi jusqu’à la laideur », supplie l’héroïne. C’est que la vie est faite de manques chez Duras, d’où l’obsession infinie de ce manque : « Faute de son existence, elle se tait. Ç’aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés »… écrit-elle dans Le Ravissement de Lol V. Stein à propos de son héroïne. Dans l’histoire que raconte Yann Andréa, c’est aussi cette existence en suspension, dominée par l’autre, qui est racontée. « Vous pensez à la mort parfois ? », lâche Barbie en pleine fête (oui, oui dans le film de Greta Gerwig sorti en juillet 2023), créant le malaise, voire l’incompréhension dans un monde au bonheur sans fin. Pourtant, dans l’œuvre de Duras la question serait plutôt « vous cessez de penser à la mort parfois ? » (impossible, puisque même quand Barbie dit : « je ne pense plus du tout à la mort » en se couchant, en fait elle y pense toujours), tant l’obsession de la fin est dévorante. À propos d’un de ses écrits, Duras dit dans ce qui constitue la quatrième de couverture : « La douleur est une des choses les plus importantes de ma vie ». » Si le récit est intitulé La Douleur, on pourrait imaginer que le titre est en fait prétexte à une déclaration, cette souffrance inextricablement liée à l’amour est un des motifs majeurs de sa pensée, et donc de son œuvre.
Souvenir éternel de l’absence
Duras dit aussi ne pas se souvenir avoir écrit La Douleur, comme si la souffrance même entraînait l’acte d’écrire presque au-delà d’une décision littéraire. Elle écrit d’ailleurs « au regard de quoi la littérature me fait honte », toujours à propos de ce qu’elle ne se souvient pas avoir écrit, mais se souvient bien avoir vécu émotionnellement. Il ne s’agit pas tant de raconter, de faire littérature consciemment, mais bien d’écrire, de se jeter dans l’écriture. Un peu comme Yann Andréa ne peut expliquer son attirance obsessionnelle pour Marguerite, de près de 40 ans son aînée. Il n’y a pas de rationalité et c’est cela même qui crée l’obsession de la fin de toute chose, avant même qu’elle se soit appelée histoire d’amour. En racontant, Yann Andréa comme Marguerite Duras ne mettent pas fin à l’obsession, au contraire elle se multiplie, se répète. Quand Duras met en scène Yann Andréa, elle en fait presque un objet, déplaçable à l’envie dans le cadre de la caméra. Et quand Yann Andréa raconte Duras, c’est pour mieux la figer dans les mots, la ramener à lui, et surtout en faire le sujet de sa conversation… En devenant les héros respectifs de leurs écrits, les deux amants transgressent non seulement les codes des histoires d’amour, mais ils définissent une forme d’obsession sans fin pour l’autre. L’oubli est ici impossible. Les récits de Duras sont percés de manques qui sont autant de silences, autant de manières d’attraper l’autre, même pour l’entraîner dans la torpeur. Lol V. Stein est toutes les héroïnes de Duras (du moins elles découlent d’elle selon Duras), comme un être qui chaque fois qu’on l’approche nous échappe et que pourtant l’on poursuit en vain, d’œuvre en œuvre, de rencontre en rencontre, sans jamais parvenir à désirer quelqu’un d’autre que lui, qui pourtant n’existe que dans notre esprit… Un vrai tourbillon !
Après deux mois d’exploitation dans les salles chinoises, New Gods : Nezha Reborn a trouvé un second souffle à l’international via la plateforme de streaming Netflix au printemps 2021. Les mythes et légendes du folklore chinois s’ouvrent à nous dans un univers steampunk et cyberpunk, où les divinités se réincarnent afin de poursuivre les combats qu’ils mènent à travers toutes les générations. Entre le film de super-héros et d’arts martiaux, ce nouveau bijou d’animation promet une épopée épique et tragique.
Synopsis : Fan de course automobile, Li Yunxiang est un livreur banal, jusqu’à ce qu’il recroise de vieux ennemis et doive redécouvrir ses propres pouvoirs afin de protéger ses proches.
En à peine quatre films, le studio Light Chaser Animation s’est fait une place au festival d’Annecy, avec White Snake comme ambassadeur onirique, qui a convaincu la presse et le public. Le charme de son animation en CGI et les légendes qui constituent le cœur du récit, voilà les arguments avec lesquels le cinéaste Zhao Ji nous a séduits. Il existe une sincérité dans cet univers où les divinités cohabitent avec les mortels, à la courte espérance de vie et à toutes sortes de vulnérabilités. C’est dans ce cadre-là que les héros sont amenés à trouver leur chemin et à ne pas renoncer à la liberté qu’ils espèrent tant. C’est pourquoi le réalisateur rempile pour nous donner un avant-goût de ce que serait son propre Akira dystopique, en mettant de côté l’imaginaire traditionnel que l’on se fait d’un Tigre et Dragon.
Fury Road
Pilote intrépide à ses heures perdues, Li Yunxiang roule pour le podium de courses de motos souterraines et se révolte comme il peut contre l’unique compagnie des eaux. L’élément de la vie est une ressource rare dans un monde où les petits boulots permettent de survivre plus longtemps. Mais lorsque le jeune motard se met à dos un clan impérialiste de la ville de Donghai et ses divers collaborateurs, de nouveaux enjeux viennent alimenter sa quête existentielle. Réincarnation du dieu Nezha, il embrase tout sur son passage, dans un désir de vengeance qui n’est pas à la portée de tous les enfants. Li Yunxiang enchaîne les traumatismes et la perte de ses proches, au fur et à mesure qu’il prodigue sa bienveillance autour de lui. S’il a tout du Cloud de Final Fantasy VII, sa trajectoire reste difficile à suivre avec un rythme aussi soutenu. Il ne serait pas étonnant de dégringoler de son siège, même si l’on peut lentement retomber sur ses pattes.
Assez inégal dans sa forme et sa narration, il faut néanmoins reconnaître cette ambiguïté qui règne dans l’esprit du héros, tiraillé par la pouvoir maudit qu’il possède. Sa fulgurante ascension serait presque en contradiction avec ce qu’on peut se faire d’une origin story d’un héros de comic. Et là où on se laisse agréablement surprendre, c’est dans les émotions que peut générer ce voyage définitivement humain. Chacun vit avec ses échecs, nulle question de les effacer ni de les oublier. Les cicatrices sont bien inscrites dans un récit qui évolue entre les teintes chaudes et froides. Le feu contre la glace, le feu contre l’eau. La mise en scène s’articule bien autour de ces affrontements spectaculaires et riches en adrénaline. Et en dehors de ces élans fougueux, le développement des personnages féminins est quasiment inexistant. Celles-ci n’ont pas grand-chose à mordiller, si ce n’est dans l’attente, dans un lent et inabouti triangle amoureux.
Loin d’avoir le prestige et la stabilité des studios d’animation américains et japonais, la Light Chaser Animation s’accroche à ses concurrents. Esthétiquement, il peut manquer de fluidité par endroits, mais cela n’ampute en rien le potentiel tragique que le studio défend avec une sincérité rare. A destination des jeunes adolescents et des jeunes adultes, ce genre de superproduction gagne à être reconnu pour son efficacité et ses partis pris radicaux, car la mort fait partie du voyage de tous les récits d’aventures. New Gods : Nezha Reborn s’emploie à nous faire vivre la meilleure expérience, quitte à passer par une violence crue, en passant du chaud au froid, et inversement. Ainsi, Zhao Ji et son scénariste Mu Chuan forment un tandem qu’il convient de suivre à l’avenir. Deux scènes post-génériques annoncent déjà les couleurs des nouveaux bouleversements d’une saga en devenir.
Bande-annonce – New Gods : Nezha Reborn
Fiche technique – New Gods : Nezha Reborn
Titre original : Xīn shén bǎng : Nézhā chóngshēng Réalisation : Zhao Ji Titre original : Xīn shén bǎng : Nézhā chóngshēng Réalisation : Zhao Ji Scénario : Mu Chuan Montage : Keer Zhu Musique : Haowei Guo Production : Light Chaser Animation Studios Pays de production : Chine Distribution France : Netflix Durée : 1h56 Genre : Animation, Fantastique, Action, Drame Date de sortie : 18 août 2021 sur Netflix
Rencontre volubile et vivace avec Justine Triet, réalisatrice du virtuose Anatomie d’une chute, Palme d’or à Cannes.
La table ronde s’est tenue le 7 juillet 2023 dans les locaux du PACTE, distributeur du film.
Genèse
Je savais que je voulais faire un film de procès, mais je ne trouvais pas l’axe par lequel l’aborder. Je savais que je voulais reparler du couple d’une autre façon, donc ce serait le prétexte à parler de leur situation familiale. Et en fait, le moment d’accroche où j’ai su qu’il y avait un film et que j’allais m’engouffrer dedans, c’est le moment où je me suis dit que l’enfant sera au centre de la machine judiciaire et va assister à tout le procès de ses parents. Et peut-être, je dis bien peut-être, qu’il aura une responsabilité à la fin sur le verdict final.
C’était un peu l’axe de départ, j’avais beaucoup vu de films de procès qui me passionnaient. J’en avais cependant vu moins sur un rapport de tension entre une mère et son fils, de confiance absolue au démarrage. Cette confiance qui s’effrite avec cet enfant qui assiste à des choses qui ne sont pas du tout faites pour lui, que sa vie privée soit jetée dans l’espace public et qu’il doive se démener avec tout ça, tout en étant malvoyant et en captant toutes ses sensations dans un moment d’une extrême intensité et d’une extrême violence.
Obsessions et préparation
C’est parti avec mes obsessions de vouloir retravailler sur l’intime. L’intime qui arrive dans la sphère publique, ce sont des obsessions que j’avais déjà sur La Bataille de Solférino, sur Victoria, sur tous mes films. Mais là peut-être encore de manière plus exhaustive, je savais que je voulais faire un film de procès, prendre mon temps. En tant que spectatrice, j’avais vu beaucoup de choses, de films, de documentaires et aujourd’hui on ne peut pas trop faire les naïfs, le robinet à fictions est tellement énorme avec les plateformes. Je me suis dit que je n’allais pas faire un faire film bien ficelé d’une heure et demie. Je voulais rentrer dans le vortex de cette histoire d’amour qui ne finit pas très bien et qui questionne ce couple. Qu’est-ce que c’est que ce couple ? Et ce couple avec enfants ?
Recherche et direction de l’enfant joué par Milo Machado Graner
On a fait un casting de mal-voyants pendant quatre mois. Nous avons été dans quatre ou cinq pays en Europe et nous avons balisé tous les centres. Avec ma collaboratrice au jeu et directrice de casting (Cynthia Arra), qui connaissait très bien le sujet et beaucoup de structures d’enfants mal-voyants, on n’a rien trouvé. L’enfant qui m’intéressait était trop fragile au jeu, donc ça a été une énorme déception, déjà parce que je ne voulais pas jouer cette mal-voyance. Et après, on a ouvert le casting aux voyants et ça a été encore un autre délire. On a fini par trouver Milo (Milo Machado Graner) et ça nous a ravis. Car tout le monde me disait, personne n’arrivera à dire les mots que t’as écrit, aucun enfant ne parle comme ça et moi je disais : « beh si ! J’ai une fille qui parle comme ça » (rires). Bref, quand j’ai rencontré Milo, on s’est revu plusieurs fois et cela a été un binôme entre Milo et Cynthia. Cette aide m’a été précieuse parce que ce n’est pas vrai qu’en tant que cinéaste, on arrive à dégager du temps pour préparer ce genre de choses. Là on a vraiment pu travailler en amont grâce à Cynthia. Milo est donc arrivé sur le plateau très très préparé. Et on a essayé d’avoir une malvoyance très fine, très légère. Il a également appris le piano.
On a cherché l’état. Et ça, c’est quelque chose d’important, un enfant n’a pas forcément vécu le deuil, donc comment est-ce qu’on cherche cet état ? L’idée étant de ne pas le mimer, mais de le trouver, de le ressentir et Cynthia elle a beaucoup fait de recherches, avec Jacques Doillon qui a beaucoup filmé les enfants par exemple (Ponette). Je sais qu’il y avait un documentaire sur Ponette qui l’a passionnée, elle m’en a parlé. Les enfants, même quand ils n’ont pas vécu les choses, sont capables de tout projeter, soit en pensant à leur animal préféré, soit d’une autre manière. En fait, ils ont tout en eux. Il faut juste aller trouver le chemin. Et il faut le dire, j’ai eu la chance d’avoir cette aide précieuse de Cynthia, coach d’acteurs. C’est un rôle qui n’est pas très répandu en France, je tiens à le souligner. Il s’agit d’un poste de luxe, que les producteurs n’ont pas forcément envie de créer, mais Cynthia a un rôle décisif. Et puis il y a eu le chien, c’est la mascotte du tournage, il y a eu un amour de ce chien. Il a travaillé avec Laura Martin, sa maîtresse, avec un rapport en direct, artisanal. Elle s’est donnée à 400% et c’était vraiment beau, on était loin du business que peuvent constituer les animaux au cinéma et leur exploitation. Par contre, on a perdu la palme dog. C’est un autre chien qui est venu la chercher, donc vous pouvez lancer un appel. (rires)
Le chien est important aussi dans les questionnements d’aujourd’hui. Comment est-ce qu’on traite les animaux ? Et comment est-ce qu’on les filme ? Je n’ai jamais autant filmé un animal comme un personnage que dans ce film. Je ne l’ai pas filmé comme un faire-valoir de l’homme. C’est à la fois le fantôme du père (Samuel), mais aussi le prolongement de Milo. Milo ne voit pas, mais il parle. Le chien voit mais ne parle pas. Donc il y avait cette idée que le chien était celui qui avait été témoin sûrement de ce qu’on ne saura jamais nous en tant que spectateur, comme celui qui ne peut pas parler, mais qui a ce regard et qu’on observe. Et au moment de la découverte du corps, avec mon co-scénariste on se demandait comment faire la énième scène de découverte d’un décor, et à un moment on s’est mis à filmer par le chien, par l’oeil du chien. C’est le son qui est presque le plus important dans cette scène. On est dans une atmosphère de gendarmes, on en voit très peu, mais finalement on suit ce chien qui va nous emmener vers le personnage principal. Ce sont toutes ces petites idées qui nous ont stimulé et qui font qu’on a raconté notre film de procès. Car il y a tellement de films qui existent, qu’on était obligé de décider de savoir beaucoup plus de ce qu’on voulait faire formellement dès l’écriture.
Le couple et le langage
Je n’ai jamais fait un film autant sur le langage, comme endroit d’incompréhension, parce que la langue, c’est le terrain des rencontres entre ces deux personnes qui ne sont pas anglaises l’une et l’autre. Il y en a une qui est allemande et l’autre française, et ils se parlent en anglais. Mais la langue, c’est l’endroit où l’on essaie de se réparer, de se comprendre, de trouver un terrain et c’est aussi l’endroit de la bagarre, du combat. Alors il y a le combat plus pulsionnel à la maison, qui est le combat intime et le combat civilisé au tribunal qui n’est pas moins violent. Il a l’air plus contrôlé avec des mots plus policés. Mais en fait, le tribunal c’est aussi un endroit où l’on se trompe, on pense que c’est là où la vérité va surgir et on ne sait pas si cette vérité surgira. Comme ils sont en manque de choses, ils vont aller voir à côté, aller chercher du côté de la morale, avoir un jugement moral sur cette femme, sa sexualité, ce qu’elle fait, sur ses livres, sa manière de vivre. C’est quelqu’un, l’héroïne (jouée par Sandra Hüller) qui a l’air de se tenir assez bien, de savoir ce qu’elle veut, d’être assez ferme sur ce qu’elle veut, ce qu’elle ne veut pas. Est-ce qu’elle serait condamnable pour ces questions-là et par forcément pour des raisons objectives ? C’est ça qui la rend passionnante. Je pense que le film globalement est un long questionnaire.
Au début, on rentre dans le film et l’on est dans une scène qu’on ne comprend pas. Tout à coup, il y a ce type qu’on ne verra jamais et qui met la musique hyper fort et qui coupe cette discussion entre ces deux femmes. Moi je pense que c’est ça le couple c’est un endroit à un moment donné dans cette vie, dans nos vies on rentre chez vous et on ne sait pas ce qui se passe, mais c’est cette chose-là, ce chaos-là. Et les deux heures trente qui suivent vont essayer de comprendre ce que sont que ces gens-là. On est arrivé presque comme une petite souris à un moment T et on va essayer de comprendre. Et le langage est là pour ça. Malheureusement, le langage ne débouche pas toujours sur quelque chose de parfait. Ce langage du tribunal qui va s’enclencher et qui est très très cinégénique. Le tribunal c’est un endroit où on s’approprie nos vies, où on délire nos vies. C’est extrêmement violent pour le personnage de Sandra Hüller, car c’est tout de même quelqu’un qui se retrouve dans la pire des situations, pareil pour le personnage de Milo. Il y a cette idée : « j’ai vécu quelque chose, mais je vais être dépossédé de cette chose et le récit commence, la fiction commence ».
D’ailleurs, l’avocat de Sandra (joué par Swann Arlaud) lui dit à un moment donné : -« Moi je m’en fous de la vérité. Ce qui compte c’est ce qu’on va raconter. » Donc c’est presque l’histoire d’un storytelling de roman ou d’un scénario. Et c’est cela que je trouve à la fois passionnant et flippant dans la justice. C’est un endroit où on nous fait croire que la vérité va surgir et souvent se juxtaposent deux vérités, celle de la partie à charge et celle de la défense. Or, c’est souvent une juxtaposition qui extrapole la vérité. Celle-ci se passe ailleurs. Quelqu’un m’a dit justement, il y a peu de temps, qu’il n’y avait pas forcément de vérité, mais des décisions de justice. Parfois la vérité surgit. Attention, je m’intéresse à un couple très particulier. Dans la vraie vie, il y a des affaires terribles où les femmes sont très maltraitées, violées et où il est simple de juger. Je ne dis pas que toutes les affaires sont impossibles à juger. En tant que cinéaste, j’ai été dans cette zone d’une vérité trouble, complexe et j’avais envie de figurer ça plus que d’aller reporter une énième mort d’une femme, ce qui a été énormément fait dans le cinéma masculin notamment. La femme a été représentée pendant des dizaines et dizaines d’années comme un objet qu’on adore violer et disséquer. J’ai revu récemment Jacques l’Eventreur, la femme on la met dans tous les sens, on ne supporte pas l’altérité de cette femme, donc on la détruit. J’essaye en tant que femme de m’approprier le récit d’une autre façon. Mais je ne suis pas du tout dupe sur le fait qu’y a des affaires où il n’y a pas de doute
La cécité de l’enfant, symptôme de la vérité toujours manquante ?
Le film se fonde sur du manque. Je trouvais super interessant que ce couple ait une espèce de blessure entre eux. Il y a cet accident de leur fils qu’il y a entre eux et qu’ils n’ont jamais digéré. Ce n’est pas juste une femme qui trompe son mari, qui est bisexuelle et qui se dit-je m’ennuie dans ma vie de bourgeoise et je vais aller me taper des meufs. C’est quelqu’un qui a vécu un enfer, ce drame. Elle pense que c’est à cause du père. Je pense qu’ils portent tous les deux ce trauma. Et cette chose resurgira au procès. D’une manière plus générale, l’enfant malvoyant incarne quelque chose, fait partie de ce type de film où l’on ne saura pas tout. Il y a une zone de manque. Après c’est assez subtil. Je n’ai pas envie que ce soit ultra-signifiant, mais c’est là.
Sandra Hüller, la fascinante
Je lui ai dit : -« Joue le comme une innocente ». C’était important qu’elle ne fasse pas d’effets de style de mauvais thriller. Sandra c’est quelqu’un qui me fascine. Et je trouve que ce duo-là, Sandra Hüller-Milo Machado Graner, a créé une rencontre, une immersion. Ce n’est que mon quatrième film, mais j’ai rarement eu un tournage aussi parfait. Ce n’est pas pour avoir une posture angélique. Je suis partie, c’était la guerre en Ukraine, on sortait à peine du covid, on avait des masques, le film est quand même assez sombre et le tournage a été assez fou parce qu’il y avait du désir, de l’envie. Il y avait quelque chose de l’ordre du désir qui tenait au fait qu’on avait vécu un enfermement pendant très longtemps. Donc il y a eu un plaisir partagé. Après, Sandra est une comédienne de théâtre, elle travaille tous les jours, fait Hamlet trois heures tous les soirs et a donc une connaissance de son corps, de ses émotions, de son travail qui est exceptionnelle. C’est quelqu’un qui arrive et qui est, en deux secondes et demi, dans des états de dingue. Normalement, classiquement, j’arrive à trouver des états au bout de 7-8 prises. Elle arrive et dès la première prise, elle est incroyable. Tous les techniciens français étaient bouche bée. Qui est cette femme ?
Après on cherche. Il y a des moments où on n’est pas d’accord, mais il y a déjà une base qui est un luxe total. Et Milo aussi c’était un énorme luxe. Souvent, pour avoir beaucoup travaillé avec des enfants, il y a la « mignonerie » qui rentre en jeu et qui peut me scier les nerfs. En tant que spectatrice on s’en fout qu’un enfant soit mignon au cinéma et il est vrai que Milo a une espèce d’intelligence, de vivacité dans l’absorption de ce qu’on lui disait qui était impressionnante. Et ce n’était pas seulement une question de travail, il y avait de la joie, du plaisir, ce qui n’est pas toujours le cas avec les enfants sur un plateau. Nous étions un collectif très soudé dans une alchimie. En outre, Sandra c’est quelqu’un qui quand elle joue vraiment, on ne se rend pas compte qu’elle joue. Sa peau se transforme. Elle a le sang qui monte. Son visage se déforme. Elle est très blonde, la peau très pâle. C’est très rare quand des acteurs nous offrent une première prise aussi puissante. Mais nous avions un mot d’ordre avec Sandra qui était d’éviter la performance d’actrice. Comme elle a une technique très forte et qu’elle va très vite, elle peut être très technique. Tu lui demandes de pleurer, de s’arrêter de pleurer à telle phrase, elle maîtrise ses émotions comme certaines actrices. Virginie Efira c’est pareil, ce sont des gens qui ont un mécanisme au niveau du plexus de détente des choses et ils se mettent à penser à des choses. Ils peuvent être dans des états très forts. Je lui avais dit : « Tu pleures et je veux que la larme coule pas ». Et du coup il faut dépasser ça, sinon ça devient bionique, comme une super voiture (rires).
Pour la scène de la voiture justement, Sandra m’avait appelée en me demandant : -« Tu veux que je pleure comment ? Comme un enfant, comme une nana qui n’a jamais pleuré de sa vie ? ». Et je lui ai répondu : -« Peut-être, pleure comme quelqu’un qui n’a jamais pu exprimer ses émotions depuis deux ans. Pleure vraiment. Tu ne t’autorises à pleurer que là. » Et je me souviens qu’elle a fait une impro et m’a fait pleurer.
Auteurs, films inspirants ?
Il y a tellement de choses. J’ai beaucoup vu les films de Fleischer pour des questions esthétiques. Revu Opening Night de Cassavetes parce qu’il y a beaucoup de rouge. J’étais obsédé par le rouge. Je voulais fair un film en pellicule. Et après dans les films de procès, j’étais obsédée par l’affaire Amanda Knox . J’ai revu le petit Grégory, Autopsie d’un meurtre, la Vérité de Clouzot. J’ai plein d’influences. Pour l’écriture même, j’étais assez nourrie pour ne pas me nourrir que d’une chose. Dans l’écriture, on est des vampires pas mal de temps et après on pousse de côté les références pour vraiment se concentrer sur la forme, moi j’ai essayé de partir sur une histoire que je n’avais justement pas trouvée.
