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Pense à moi : À la recherche de l’équilibre entre matérialité et poésie, le défi de l’inclusion du spectateur

Luca Moreira
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Pense à moi : À la recherche de l’équilibre entre matérialité et poésie, le défi de l’inclusion du spectateur

Comment s’incarne la poésie à l’écran ? On pourrait songer à une première perspective où la beauté se niche naturellement dans le réel, évacuant ainsi toute nécessité de la quêter avec ferveur, car elle doit émaner d’elle-même. La seconde possibilité serait que l’auteur l’infuse intentionnellement, la créant ainsi artificiellement. Dans le cas de Pense à moi, c’est davantage cette deuxième voie qu’explore la réalisatrice Cécile Lateule.

Pourtant, le film semblait initialement s’orienter vers la première option, celle de témoigner du réel. Cette intention transparaissait à la fois à travers le choix du genre documentaire et le désir de capturer l’environnement de travail des employés du Village Emmaüs. La mise en scène mettait en lumière leur rue, leur place, l’école, ainsi que les diverses tâches accomplies. Cependant, dans ce film c’est principalement dans les environnements que la véritable beauté naturelle émerge, un aspect qui aurait mérité une exploration plus approfondie. En effet, le premier pilier d’Emmaüs repose avant tout sur le don, et le film observe à plusieurs reprises l’excès d’objets fourmillant et s’accumulant dans ces espaces. Ces lieux semblent si prêts à gerber qu’ils en deviennent étouffants, des environnements saturés de matières au mètre carré, une réalité qui capte incontestablement le regard.

Le spectateur, lors de la projection du long métrage, est ainsi confronté à une question essentielle : « Qui accomplit la tâche de récupérer ce que nous donnons ? Qui s’engage dans la mission à remettre en marche ce que les gens délaissent ? » C’est cette interrogation à laquelle la réalisatrice se consacre, tout en explorant également les lieux, les espaces et les dynamiques sociales. Malgré la multitude de plans offrant des témoignages du réel, le film semble avoir du mal à extraire sa poésie intrinsèque du concret. Comme évoqué précédemment, ce n’est pas l’objectif principal de cette œuvre. Des moments clés scindent le récit, où des personnages immigrés partagent, à travers des monologues, soit leur vécu, soit des lettres types qu’ils enverraient à leurs proches. Cette approche modifie radicalement la vision de Cécile Lateule. Il n’est plus simplement question de poser la caméra pour observer la vie des individus, mais plutôt de les solliciter, de les inviter à une performance actorielle. Cela engendre des moments poignants, empreints de spontanéité, mais aussi des contradictions palpables avec le reste des images capturées dans le film.

Se poser une question essentielle suffit : que reste-t-il du film si l’on retranche ces moments de poésie forcée ? En réalité, la réponse demeure quelque peu incertaine. Sur une durée de 1h14, le film explore la vie des réfugiés principalement à travers leurs monologues, délaissant ainsi l’exploration de moments authentiques susceptibles de fournir des indications ou des informations sur eux, tels que leurs origines ou leurs motivations. Le film ne documente pas ces aspects, privilégiant plutôt une contribution active des personnages de manière artificielle, cherchant à susciter un engagement actif du spectateur dans un rapport théâtral. En conséquence, le spectateur se trouve laissé pour compte, son implication demeurant en mode passif vis-à-vis du film.

Il convient tout de même de reconnaître que le film parvient à fonctionner relativement bien, principalement grâce à son sujet peu commun, offrant des plans et des scènes véritablement captivants. La poésie artificielle devient ainsi une réponse au manque d’approfondissement, se transformant en un point fort du film. Elle vient combler un vide et contribue à rehausser un récit qui, au bout de 30 minutes, semble un peu égaré quant à sa direction.

Malgré cela, tous les éléments essentiels sont présents, en particulier le regard aiguisé de la réalisatrice. Le film sait où porter son attention, suscitant potentiellement l’intérêt du spectateur, même si cela reste en surface. Un indicateur révélateur de cette superficialité réside dans le fait que la caméra filme presque tout de loin, restant rarement proche des personnages, surtout lorsqu’ils travaillent. Cela instaure une certaine distance entre eux et la caméra, accentuant ainsi la séparation avec le « nous » du spectateur.

Un exemple illustrant cette dynamique est la coupe du monde de 2018, où la réalisatrice filme différents endroits où la communauté du village se réunit pour regarder un match. Chacun de ces plans est capturé de loin, filmé par une fenêtre du mobil-home, à même la rue. Nous ne sommes pas immergés au cœur des espaces sociaux, ce qui coupe la relation entre les personnages et les spectateurs.

Cependant, ce choix n’est pas intrinsèquement un défaut, comme l’explique Cécile Lateule dans un entretien pour la sortie du film :

La caméra est intrusive, elle est un œil qui fixe les choses, qui les capte, j’ai complètement conscience de cette violence. Je connais la cruauté de la caméra. Je faisais très attention aux personnes que je voulais filmer. Je ne voulais pas leur mentir, je ne voulais rien leur voler, mais je savais que j’allais nommer, avec mes mots à moi et que déjà, ce serait une intrusion dans leur vie. Le devoir du cinéaste est aussi de savoir qu’il y a des limites morales et j’y tiens beaucoup, la question morale n’est pas un gros mot pour moi.

Il est clair qu’elle évite de trop s’immiscer dans leur vie. Cependant, ce manque de proximité avec leur vie nécessite une création artificielle pour que la poésie émerge, car elle ne se révélera pas naturellement.

Il n’est pas nécessaire de comparer ce film à celui d’un cinéaste tel que Wang Bing, mais clarifions notre propos en nous posant la question : d’où provient la beauté de Youth, que nous critiquions récemment ? Elle émane des sujets eux-mêmes. Malgré une aliénation éprouvante, ces individus parviennent à trouver et à cultiver des liens entre eux. Ils ont encore cette force de caractère. Le film du réalisateur chinois n’est pas exempt de défauts, mais il est indéniable que la poésie opère dans son ensemble. Dans ce film, le choix est fait de documenter ces jeunes corps dans leur relation au travail, de s’y attacher.

Avec un titre tel que Pense à moi, on comprend ce qui émeut la réalisatrice : la vie hors de France que pouvaient avoir les travailleurs et les familles qu’ils ont laissées. Il est évident que le film se concentre sur les moments de récits, les lettres fictives et les monologues. Malheureusement, cette intention se ressent trop peu, car une part significative du temps est consacrée à des observations diverses, suscitant un intérêt plutôt pour la matérialité et le fonctionnement du village. Le film aborde à la fois le travail dans un environnement étouffant, les espaces d’habitation, les rapports sociaux, en couvrant divers sujets de manière fragmentée. Il peine à définir un sujet clair et précis, rendant difficile l’identification précise de ce que le documentaire cherche à documenter. Il s’apparente davantage à une vue d’ensemble d’Emmaüs. Malgré la beauté du regard de la réalisatrice et la qualité du film (co-produit par Emmaüs), il pèche à définir son sujet de manière concise et, surtout, à déterminer où se positionner pour éviter de laisser le spectateur à l’extérieur de la narration.

Bande-annonce : Pense à moi

https://www.youtube.com/watch?v=Fwb0EbvzQf0&pp=ygUccGVuc2Ugw6AgbW9pIGPDqWNpbGUgbGF0ZXVsZQ%3D%3D

Synopsis : Le dire de l’exil, des mots, des gestes, la nostalgie : chronique de la vie quotidienne dans une communauté Emmaüs. La plupart des personnes qui vivent là sont des migrants. Ils viennent d’Albanie, de Tchétchénie, du Maroc, de Géorgie, de Mongolie, d’Afghanistan… Le temps s’écoule entre le travail dans les tas d’objets à trier et la nostalgie du pays quitté, des personnes aimées qu’on ne reverra pas. Pense à Moi présente une foisonnante mixité, cohésion faite de bric-à-brac, d’amitiés inattendues, une harmonie singulière, marquée de contingences heureuses et d’histoires que l’on devine déchirantes.

Fiche technique : Pense à moi

Réalisation : Cécile Lateule
Image : Cécile Lateule
Montage : Olvier Grenapin, Anthony Brinig
Société de production : La Trame, Emmaüs France
Société de distribution : Les Acacias
Pays de production : France
Langue originale : français, albanais, tchétchène, afghan, italien, russe, moldave, géorgien, mongol
Genre : Documentaire
Date de sortie : 24 Janvier 2024

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3.5

Demolition Man ou le plus profond des films d’action bourrins

Jean-Paul Toorop
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Demolition Man ou le plus profond des films d’action bourrins

Demolition Man, la preuve que dans les années 1990, on pouvait faire des films d’action divertissants tout en proposant une analyse et un questionnement pertinent sur la société contemporaine.

Contredisant une réputation tenace, Sylvester Stallone démontre qu’un film d’action américain des années 1990 dont il est la vedette peut être non seulement très divertissant, mais aussi plus profond qu’il n’y parait et même prophétique sur plusieurs aspects. Film à la genèse compliquée, Demolition Man a connu une sortie mitigée mais a su gagner, au fil des ans, un statut culte, aux États-Unis comme en Europe.

Film d’action futuriste et contemporain

Les idées de scénarios des films hollywoodiens des années 1980 et 1990 viennent souvent de loin, y compris de simples blagues (Predator de John Mc Tiernan). Celle de Demolition Man a été inspirée à Peter M Lenkov, alors assistant de production, alors qu’il écoutait la chanson homonyme de Sting. L’histoire est également très inspirée de l’émission de réalité américaine COPS alors très populaire, ainsi que d’anecdotes authentiques sur des célébrités souhaitant se faire cryogéniser. Le processus d’écriture fut extrêmement complexe et pas moins de cinq scénaristes (y compris Fred Dekker et Jonathan Lemkin, non crédités en raison du règlement de la Writer’s Guild of America) se succédèrent et rédigèrent plusieurs versions différentes, les premières étant bien plus sombres et pessimistes que le résultat final. Finalement, ce sera le producteur Joel Silver, empereur du cinéma d’action des années 1980, qui décidera de la version finale en s’appuyant surtout, ironiquement, sur la version de Dekker et Lemkin. Dekker proposa notamment le prologue se déroulant en 1996. Le réalisateur Marco Brambilla, qui avait alors surtout dirigé des courts-métrages et clips publicitaires, réalise ici son premier et avant-dernier long-métrage.

Le casting changea aussi beaucoup. Les rôles de John Spartan et Simon Phoenix furent initialement proposés à Steven Seagal et Jean-Claude Van Damme, alors stars du cinéma d’action et rivaux, qui refusèrent tous deux. Lorsque Sylvester Stallone fut casté en John Spartan, ce dernier proposa lui-même le rôle à Jackie Chan qui refusa, ne désirant pas endosser le rôle de l’antagoniste. Wesley Snipes obtint finalement le rôle, non sans l’avoir préalablement refusé à plusieurs reprises (Brambilla et Silver durent aller sur le tournage de Soleil levant pour convaincre l’acteur).

Dans celui de Lenina Huxley, Lori Petty fut initialement castée mais dut abandonner après quelques jours de tournage suite à une mésentente avec Stallone. Sandra Bullock, alors débutante, la remplaça au pied levé, lançant ainsi sa brillante carrière. On retrouve également des seconds couteaux hollywoodiens connus comme Benjamain Bratt en coéquipier de Huxley et Denis Leary en chef d’une bande de rebelles clandestins. Jack Black et Rob Schneider, futures vedettes comiques, apparaissent aussi dans de petits rôles. On notera également un caméo de l’acteur Craid Sheffer qui était aussi producteur exécutif du film. Le tournage eut lieu de février à juillet 1993 au Kentucky et, surtout, en Californie. La durée du tournage fut sensiblement rallongée par rapport à celle envisagée, faisant grimper le budget de 45 à près de 80 millions de dollars. Bien sûr, comme beaucoup d’autres blockbusters de l’époque, le film eut son lot de scènes coupée, notamment celles montrant le personnage de la fille de John Spartan. À sa sortie, la critique fut positive à l’instar de Roger Ebert (et contrairement à son confrère Gene Siskel), Vincent Canby du New-York Times ou Emmanuel Levy de Variety, le comparant souvent à Last Action Hero de John Mc Tiernan avec Arnold Schwartzenegger (alors rival de Stallone) qui avait été un semi-échec au box-office suite à une imposante campagne marketing et une sortie en grande pompe. En revanche, tout en étant rentable, le film n’obtint pas le succès commercial espéré par la production, ce qui lui donna longtemps une réputation de franc désastre. Pourtant, dès sa sortie, il eut un solide noyau de fans qui n’allait cesser d’augmenter durant les années, rejoignant la longue liste des films devenus cultes avec le temps. Il sera par la suite décliné en des jouets, des jeux vidéos, des bandes dessinées et un roman. Il faut aussi noter qu’un écrivain hongrois, Isztvan Nemer, accusera le film d’être un plagiat d’une de ses nouvelles parue en 1986, sans toutefois porter plainte.

Un film prémonitoire ?

Mélange de science-fiction, d’action et de comédie, le film adopte un ton à mi-chemin entre sérieux trépidant et humour très en vogue au début des années 1990 et comporte son lot de références. La plus évidente demeure le patronyme de Lenina Huxley, référence directe à l’auteur de science-fiction Aldous Huxley et son ouvrage Le Meilleur des mondes dont l’un des personnages se prénomme Lenina. Le personnage a d’ailleurs dans sa chambre une affiche de L’Arme fatale 3, un film produit par Joel Silver. Par ailleurs, l’acteur Steve Kahan, interprète d’un policier hostile à Spartan, était également du casting de L’Arme fatale. L’ordinateur qu’utilise Simon Phoenix dans la rue s’appelle CAR en référence à HAL 9000 de L’Odyssée de l’espace. La formule « bonheur et salutation » est une référence au film Fatal Games de Michael Lehman avec Christian Slater tandis que Spartan cite Star Wars en entrant dans le musée. Surtout, Spartan et Huxley mentionnent la carrière politique d’Arnold Schwarzenegger, alors rival de Stallone dans le cinéma d’action et pas encore gouverneur de Californie, sur un ton à la fois blagueur et sarcastique, se référant également au parcours de Ronald Reagan. Une mention de bonne guerre puisque Last Action Hero avait précédemment fait de même en imaginant Stallone interprète de Terminator dans l’univers fictif de Jack Slater.

Mais si le film a atteint un véritable statut et refait régulièrement parler de lui, c’est surtout pour son aspect prophétique sur de nombreux sujets. Il l’est déjà sur plusieurs innovations technologiques comme les écrans sur les téléphones, les ordinateurs utilisés pour l’estime de soi, les voitures avec pilotage automatique, les visioconférences, les tablettes ou les échanges monétaires dématérialisés. C’est aussi et surtout en ce qui concerne les mentalités que le film va acquérir une réputation de prophète. En effet, le monde futuriste de San Angeles (contraction de San Antonio et Los Angeles, deux grandes villes californiennes rejointes suite à un tremblement de terre) est très aseptisé, expurgé de toute forme de violence, mais aussi de tendance jugée dangereuse ou déviante ainsi que d’initiatives individuelles. Y sont ainsi interdits la viande, l’alcool, le tabac, les sports de combat, les grossesses non homologuées et l’avortement (ces deux derniers éléments entrant d’ailleurs en contradiction). Ce sont jusqu’aux mots vulgaires et agressifs qui sont interdits et sanctionnés par des amendes délivrées par des appareils informatiques, source de gags et références inépuisables pour les années suivant la sortie du film. En fait, ce monde illustre le règne absolu du politiquement correct raffiné et policé. Enfin, pas si absolu puisque résiste envers et contre tout une partie de l’humanité, qualifiée du nom dépréciatif de rebus, qui mène une vie clandestine, rude et sale, mais libre et joyeuse dans les bas-fonds de la ville. C’est à ce niveau que le film a le plus d’intérêt puisqu’il n’hésite pas à développer une analyse sociétale et même politique assez poussée.

Il représente de la sorte un éventail assez représentatif de la polarisation politique aux États-Unis et même en Occident entre d’une part, les partisans d’une société étatisée, coercitive et ultra policée, d’autre part ce qu’on pourrait appeler des libertariens ou anarchistes, défenseurs de la liberté individuelle avant tout. Il s’agit d’une polarisation encore largement d’actualité aujourd’hui et même d’avantage encore que lors de la sortie du film, à l’heure où les gouvernements et les institutions internationale sont tellement décriés et critiqués de par leur incapacité à répondre aux problèmes de nos sociétés ainsi que leurs empiètements sur les libertés individuelles. Une opposition très accentuée, voire caricaturale, puisque les partisans de la société mise en place par le docteur Cocteau (Nigel Hawtorne) sont exagérément propres et polis tout en demeurant particulièrement niais et que, à l’inverse, les rebus dirigés par Edgard Friendly (Denis Leary) sont très sales et vulgaires. De fait, les deux camps interprètent non seulement deux spectres politiques mais aussi deux extrêmes de la vie en société, ce qui les empêche de prétendre au titre de vrais héros positifs de l’histoire. Le film trouve ainsi un peu de nuance authentique derrière son apparence manichéenne : la société futuriste a du bon, son absence de violence et de saleté sont positifs, mais elle annihile toute forme de liberté et de responsabilité avec son formatage forcené voulu par le docteur Cocteau aux ambitions perverses, et d’ailleurs prêt à tout puisqu’il fait réveiller Simon Phoenix, le pire criminel du XXe siècle. À l’inverse, Friendly et ses partisans ont de louables intentions mais des méthodes douteuses basées sur la violence (bien que non mortelle) et refusent toute limite à leur liberté individuelle. À cet égard, John Spartan incarne le juste milieu et l’esprit de conciliation nécessaire dans nos sociétés modernes, une sorte de pilier moral de bon sens qui lui consacre le titre de vrai héro comme en témoigne son discours final (relativement simpliste du reste, l’une des rares scènes un peu faible du film). Signalons d’ailleurs la grande pertinence du choix de Stallone, acteur phare des années 1980 alors en perte de vitesse et donc semblant venir d’une autre époque, dans le rôle d’un homme d’un autre temps dépassé par un futur qu’il ne comprend pas.

Le film est aussi très souvent mentionné comme prémonitoire concernant le politiquement correct ambiant envahissant tous les aspects de la société, tant dans l’espace public que privé, au point d’en arriver à un système de sanction judiciaire systématique. Il est en effet difficile de ne pas y penser en voyant la judiciarisation croissante de propos prononcés sur des thématiques sensibles dans la société actuelle ainsi que la censure croissante sur Internet. En fait, le film s’avère bien plus pertinent dans sa prédiction du futur que nombre de dystopies futuristes telles 1984, Farenheit 451, L’Âge de cristal ou New-York 1997. De fait, Demolition Man s’apparente plus à une anti-utopie, soit une société qui a toutes les apparences d’une utopie parfaite mais dont l’envers du décor dévoile en fait un monde oppressif et totalitaire. Surtout, l’oppression se fait ici avec l’assentiment des habitants qui l’acceptent avec enthousiasme et la soutiennent même en profitant de ses aspects positifs. Une vision prophétique indéniablement pertinente même si nos sociétés actuelles ne sont pas devenues intégralement devenues ce futur totalitaire aseptisé. Pas encore ?

Alliance parfaite de la réflexion et du divertissement pour rendre compte de la société

Le film est aussi devenu culte en grande partie grâce à ses qualités cinématographiques, son sens du rythme, son visuel inventif, ses scènes d’action spectaculaires, son savant dosage d’humour et de sérieux, ses dialogues ciselés ponctués de nombreuses punchlines (la version française apporte à cet égard une véritable plus-value) et ses personnages solides et charismatiques. De fait, le film a longtemps été vu avant tout comme un très bon divertissement avec une petite dose de satire sociale. Cette satire s’adressait d’ailleurs à la société de son époque en se référant à divers évènements des années 1990 comme les émeutes urbaines des grandes villes américaines, les tremblements de terre, la montée de la criminalité violente, le développement de la technologie (ainsi que sa potentielle mauvaise utilisation par les dirigeants) et, déjà, un début d’uniformisation de la société occidentale. Si le film s’avère visionnaire sur beaucoup de thèmes traités, il a donc avant tout donné une vision (certes exagérée) de son époque tout en s’efforçant de soigner la forme et de ne pas oublier de divertir efficacement son public. C’est finalement la meilleure leçon de cinéma qui puisse être donné et dont devrait s’inspirer les grands studios hollywoodiens actuels.

Bande-annonce : Demolition Man 

Fiche Technique : Demolition Man

Réalisation : Marco Brambilla
Scénario : Peter M. Lenkov, Robert Reneau et Daniel Waters, avec la participation non créditée de Fred Dekker et Jonathan Lemkin1
Distribution : Sylvester Stallone, Wesley Snipes, Sandra Bullock, Denis Leary, Rob Schneider, Jack Black, Benjamin Bratt, Bill Cobbs…
Musique : Elliot Goldenthal
Chanson-thème : Sting qui reprend la chanson des Police, Demolition Man
Décors : C. J. Strawn
Costumes : Sara Markowitz
Photographie : Alex Thomson et Matthew F. Leonetti (prises de vues additionnelles)
Montage : Stuart Baird
Production : Joel Silver et Howard Kazanjian
Producteurs délégués : Steven Bratter, Pete Catalano, Aaron Schwab, Faye Schwab et Craig Sheffer
Coproducteurs : Steven Fazekas, Jacqueline George et James Herbert
Sociétés de production : Silver Pictures
Société de distribution : Warner Bros.
Format : couleurs – 2,35:1 – Dolby – 35 mm
Genre : science-fiction, comédie policière, action, dystopie
Durée : 115 minutes

Goncourt 2023 : Veiller sur elle ou des illusions pour le roman d’une vie

Chloé Margueritte
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Goncourt 2023 : Veiller sur elle ou des illusions pour le roman d’une vie

Veiller sur elle est le 4e roman de Jean-Baptiste Andréa publié par la superbe maison d’éditions l’Iconoclaste. C’est aussi le prix Goncourt 2023. Une petite pépite qui se lit lentement, car on ne découvre pas toute une vie en une nuit… Surtout quand dix années peuvent paraître une seconde, ou inversement. Ou encore quand le monde est vu à travers ces yeux-là, ceux de Mimo, qui veillent sur celle qui, une nuit, a surgit tel un fantôme dans un cimetière.

Veiller sur elle est hautement romanesque. Dès les premières lignes, le personnage se dessine, flamboyant, mystérieux et bien trop humain. On le découvre alors que sa vie le quitte, que sa légende est faite. Construite entièrement par l’auteur, la destinée de Michelangelo Vitaliani n’en traverse pas moins l’Histoire de l’Italie au 20ème siècle. Une histoire où la politique et la religion se mêlent habilement. Mimo voudrait ne s’occuper d’aucune des deux, mais pourtant, en tant que sculpteur approuvé par le régime et dont les commandes émanent des églises, il se retrouve au centre de toutes les confrontations et les grands nœuds de l’époque. Son personnage fait écho, dans la mort qui le prend alors que débute le récit, à celui créé par le jeune romancier Marien Defalvard dans Du temps qu’on existait (Grasset, 2011). Du dernier souffle jaillissent les souvenirs… « Bien sûr que j’essaie de dire quelque chose. J’ai vu l’homme voler de plus en plus vite, de plus en plus loin. J’ai vu deux guerres, des nations sombrer, j’ai cueilli des oranges sur Sunset Boulevard, vous ne croyez pas que j’ai quelque chose à raconter ? » s’exclame, en silence cependant, Mimo dès la page 12.

C’est à la page 70 pourtant que la vie de Mimo bascule : « la forme se leva lentement, s’arrachant à la dalle, et avança d’un pas hésitant vers moi (…) ». Ce tourbillon surgit un soir d’un tombeau et dont le prénom vient encore aux lèvres de Mimo le jour de sa mort, comme un dernier souvenir d’elle lancé au monde, qui ne la comprend pas (confusion entre violon et Viola). Cette rencontre et amitié entre Mimo et Viola est centrale bien qu’ils passent une grande partie du roman séparés. Viola est d’abord un élan de vie quand c’est Michelangelo qui va finalement vivre sa vie. Viola ne décollera jamais, elle comprendra pourtant le monde bien mieux que Mimo, entraîné dans le siècle sans recul, car voulant « tout vivre » à l’excès. A travers les livres qu’elle lui fait lire, ses réflexions et l’obsession que Mimo développe pour Viola, il s’ouvre au monde et tente de raisonner au cœur de son travail artistique.

Plus qu’une histoire de lutte des classes (Mimo et Viola ne viennent pas du même monde et n’auraient jamais dû se rencontrer, le récit de leur premier face à face est d’ailleurs épique), Veiller sur elle est une rencontre loin des romances habituelles. C’est une vie en duo, en « jumeaux cosmiques » selon Viola. Quand on apprend à se retourner vers l’autre pour lui porter attention, quand on revient sans cesse à cet être sans pour autant vivre collé à lui. Veiller sur elle est aussi la naissance d’un artiste. Sa mère dira de lui à la naissance « il sera sculpteur » d’où le choix de son prénom en écho à un autre. L’œuvre de sa vie finira cachée. Qu’importe Mimo n’a cessé de sculpter, de faire naître la vie, le mouvement dans la pierre même. C’est d’ailleurs autour de la question de l’illusion que l’écriture de Jean-Baptiste Andréa est la plus émouvante : entre l’illusion d’une vie forcément riche parce que riche d’argent, celle d’une vie d’artiste passée à copier les maîtres, dont il faut forcément s’affranchir (la Pietà que Mimo critique très jeune) ou encore celle d’une fille qui se transforme en ourse. La question du regard est centrale dans cette œuvre. Les désillusions sont aussi nombreuses : pour les relations humaines, l’époque, le rapport à soi, au corps, au monde et … à la politique fasciste autour de laquelle Mimo gravite.

Tout Veiller sur elle gravite, quant à lui, autour d’un lieu. Pietra d’Alba où Mimo est abandonné par sa mère, tout petit, à un oncle violent et sans talent. C’est à ce lieu toujours qu’il revient. Le roman est rempli de références artistiques, imprégné d’une époque, d’un mode d’appréhension du monde qui pousse à vivre plus fort, plus loin, sans oublier de s’élever au-dessus de la pensée préconçue. Les villes deviennent des personnages où l’anti-héros s’immerge et tente de se construire, tout en revenant sans cesse à la source de sa vie, Viola qui est attachée à Pietra d’Alba jusqu’à le personnifier.

Une œuvre riche et palpitante à l’écriture soignée faite d’un « détail, un de ces tout petits riens dont on fait des révolutions ». Des petits riens aussi fabuleux que découvrir les peintures de Fra Angelica à la lueur des éclairs, mais surtout à travers les yeux de Mimo habités par ceux de Viola, la passionnée.

Fiche technique : Veiller sur elle

Auteur :Jean-Baptiste Andrea
592 pages
Éditeur : L’ ICONOCLASTE

Date de sortie : 17 août 2023

Fnac-Roman 2023

Goncourt 2023

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4.5

La Petite Mort s’en prend aux héros modernes

Jonathan Fanara
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La Petite Mort s’en prend aux héros modernes

Tourbillon d’irrévérence et d’humour noir. Davy Mourier, dans son dernier album, La Petite Mort : les héros meurent aussi, paru aux éditions Delcourt, réinvente l’art de la satire à travers le prisme d’une faucheuse atypique, qui s’exerce sur tout ce que la culture populaire compte de héros. Autonome et efficace, ce petit opus se lit d’une traite, avec légèreté.

Pour nous amuser, Davy Mourier s’aventure dans les méandres de la culture populaire, convoquant des figures emblématiques allant de Bob l’Éponge à Super Mario, en passant par des références cinématographiques et vidéoludiques majeures telles que les franchises Avengers ou Star Wars. Le détournement de ces icônes, à travers des scènes comiques et souvent grotesques, relève souvent du jeu de massacre. Peppa Pig est transformée en jambon, les Tortues Ninja, renommées selon des figures italiennes controversées (Mussolini, Berlusconi, Siffredi et Armani), s’entretuent pour de la pizza, et ce ne sont là que de menus exemples de la manière dont l’auteur et dessinateur utilise l’humour – et la mort – pour tourner en dérision certains de nos héros d’enfance (et/ou actuels).

La Petite Mort : les héros meurent aussi va au-delà de la parodie. La figure de la faucheuse, souvent représentée comme une entité lointaine et impersonnelle, est ici humanisée, voire vulnérabilisée, confrontée aux dilemmes existentiels et aux trivialités de la vie moderne. On la voit par exemple hésiter entre une multitude d’activités possibles, très enthousiasmantes, et… la procrastination sur les réseaux sociaux. Écho à notre propre incapacité à gérer le temps et à donner un sens à notre existence, ce clin d’œil cohabite avec des fausses réclames gouvernementales et les parodies de sponsors, comme Mort VPN, soit autant de critiques, à peine voilées, du capitalisme et de la consommation de masse.

La chambre de Nonos, la jeune Faucheuse mise en scène, est décorée d’autocollants Batman, d’une figurine Pikachu ou encore d’affiches Hello Kitty, et comprend une Nintendo NES. Elle redouble les références à la culture populaire. Cette dernière permet à Davy Mourier d’appuyer sur de nombreux ressorts comiques : Tigrou et Winnie l’Ourson dévorent leur compagnon Jean-Christophe, on fait du petit bois de Popeye, Kenny devient le seul survivant d’une catastrophe dans South Park et une tête explose à la manière de Scanners de David Cronenberg. Que cela soit par renversement des codes ou par easter egg, ça ne manque jamais de faire mouche.

La Petite Mort : les héros meurent aussi est un miroir tendu à notre société, une réflexion sur notre rapport à la mort, à la mémoire et à la culture. Davy Mourier jongle avec les codes de la pop culture. Le rire se fait catharsis et le grotesque, révélateur de vérités inconfortables. Et même la philosophie la plus triviale se cache dans les recoins les plus obscurs. Ainsi, comme l’apprend Nonos : « C’est plus facile de laisser une trace dans son slip que dans l’histoire. »

La Petite mort : les héros meurent aussi, Davy Mourier
Delcourt, janvier 2024

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3

« L’Homme le plus flippé du monde » : anxiété généralisée et vie en société

Jonathan Fanara
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« L’Homme le plus flippé du monde » : anxiété généralisée et vie en société

Dans ce troisième opus de L’Homme le plus flippé du monde, Théo Grosjean renoue avec son thème de prédilection, l’anxiété généralisée, qu’il met en scène à travers toute une série d’événements quotidiens.

Depuis plusieurs années, Théo Grosjean réussit à retranscrire avec talent et humour l’expérience de vivre avec une anxiété sociale souvent paralysante. Une fois encore, en se mettant lui-même en vignettes, il dresse un portrait authentique et émouvant de ces vulnérabilités psychologiques sur lesquelles il n’a aucune prise. 

L’auteur et dessinateur explore la manière dont chaque situation, y compris les plus banales, peut se transformer en une source de stress et d’angoisse. Que ce soit une simple rencontre dans la rue, une erreur de commande au restaurant ou une promiscuité anodine dans un supermarché, l’anxiété sociale est omniprésente. Théo Grosjean se penche aussi sur les objets du quotidien, qui deviennent des outils de gestion de cette anxiété, transformant ainsi leur fonction première : le judas lui permet de sortir en évitant tout contact humain, le masque chirurgical sert avant tout à dissimuler les sourires et les crispations, le SMS participe à l’évitement interpersonnel…

L’Homme le plus flippé du monde se distingue aussi par sa narration visuelle. En utilisant un style épuré en noir, blanc et orange, en traduisant les expressions hésitantes du personnage par des bulles de dialogue tremblantes, en exagérant ses traits comportementaux, Théo Grosjean parvient à transmettre des émotions complexes et intenses. Parmi ces dernières, on retrouve notamment la représentation de l’amour adolescent, entravé par une incapacité à établir des liens et à manifester ses sentiments en public. 

Il est intéressant de noter que Théo Grosjean nous montre comment le dessin et l’écriture sont devenus une forme d’exorcisme pour lui. Les moments où Théo se dessine en train de coucher sur le papier son propre vécu révèlent l’importance de l’art comme moyen de surmonter les tourments de l’anxiété sociale. Le processus de création devient pour lui un exutoire permettant d’extérioriser ses émotions et ses peurs.

Dans L’Homme le plus flippé du monde, l’anxiété règne en maître, du matin au soir. Les peurs, telles que la crainte de mal faire, de déranger ou de paraître ridicule, sont minutieusement décrites. Chaque interaction sociale est une épreuve, une source de malaise et de maladresse, et l’auteur parvient à rendre palpable l’intensité de la gamme d’affects qui en découlent. Ainsi, lorsqu’il contracte le coronavirus, Théo Grosjean voit ses inquiétudes se multiplier et s’exacerber, non seulement pour sa propre santé, mais aussi pour celle des personnes avec lesquelles il a eu des interactions. Cette surdramatisation reflète le fardeau constant que représente son « handicap ». 

Ce troisième épisode de L’Homme le plus flippé du monde est un nouveau plongeon dans l’univers tourmenté de l’anxiété sociale. Théo Grosjean se met à nu et nous offre un aperçu nuancé, à la fois amusant et touchant, de la vie d’un individu en proie à cette condition « diminuée ». Son exploration circonstanciée, d’un cabinet de psychologue aux balades dans une ville vidée de ses habitants (coronavirus oblige), en fait une œuvre authentique, dans laquelle beaucoup se retrouveront, fût-ce à petite échelle. 

L’Homme le plus flippé du monde : Improvisation totale, Théo Grosjean 
Delcourt, janvier 2024, 104 pages

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3.5

« L’Enfer c’est les hôtes » : l’envers des enfers

Jonathan Fanara
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« L’Enfer c’est les hôtes » : l’envers des enfers

L’Enfer c’est les hôtes organise la rencontre improbable entre Satan et Caïn, alors même que l’enfer est encore en cours de construction. Karibou et Lionel Richerand s’en donnent à cœur joie en plongeant les deux protagonistes dans des situations toutes plus loufoques les unes que les autres. 

L’album s’ouvre sur une scène surréaliste où Caïn, le premier invité des enfers, coupable d’avoir assassiné son frère, arrive dans un royaume encore en balbutiement. La surprise est totale pour les hôtes, qui ne s’attendaient pas à recevoir quelqu’un si vite. Caïn perturbe la routine infernale et semble insensible à la damnation à laquelle on l’a promis. Plutôt que de maugréer et pâmer d’effroi, il se distrait en faisant du tam-tam sur les fesses des démons ou en posant toutes sortes de questions non-sensiques à Satan, manifestement dépassé par la résilience ingénue de ce premier condamné.

Les auteurs ne se font pas prier pour déconstruire l’idée traditionnelle de l’enfer comme un lieu de terreur et de souffrance. Caïn trouve le démon Azag gentil et affable. Il se représente l’endroit comme un espace de plaisanterie et de légèreté. Les échanges entre ce premier invité et Lucifer sont teintés d’ironie et de sarcasme, avec à la clef la naissance d’une amitié improbable qui ajoute une nouvelle couche comique à l’album.

Pendant que Caïn remet en question les fondements mêmes de l’Enfer, Karibou et Lionel Richerand redoublent d’inventivité pour faire mouche. La Mort est par exemple appelée à utiliser une machine pour faucher plus efficacement (et éviter les tendinites associées à la répétition d’un même geste). Satan doit défendre vaille que vaille sa transformation en serpent, dans une posture rendue pathétique. Caïn et Lucifer se découvrent une rancœur commune pour leur père respectif, tandis que les frères sont voués aux gémonies (les apparitions de Saint-Michel valent d’ailleurs le détour).

Le choix des couleurs – dominantes de rose et de mauve – ainsi que le style volontairement caricatural de l’album contribuent à son atmosphère légère. Chaque planche regorge de gags, parfois multiples, qui s’appuient sur des situations absurdes ou des dialogues piquants. L’humour est omniprésent, que ce soit à travers les interactions des personnages ou les situations décalées qu’ils vivent. Ainsi, quand Satan demande à Caïn s’il a regretté certains de ses actes passés, il répond qu’il aurait dû mieux cacher le cadavre de son frère…  Et quand on lui dévoile le Pandémonium, il comprend que cette capitale culturelle des Enfers n’est censée accueillir… que des spectacles de ventriloques. 

L’Enfer c’est les hôtes est une œuvre riche en humour et en absurdité, sublimée par les illustrations expressives de Lionel Richerand. Cet album dépeint un enfer loin des clichés, habilement détournés, et met en scène des personnages hauts en couleur. Karibou démontre une nouvelle fois sa capacité à faire jaillir le comique des éléments/références les plus inattendu(e)s. Jubilatoire. 

L’Enfer c’est les hôtes, Karibou et Lionel Richerand 
Delcourt/Pataquès, janvier 2024, 80 pages 

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4

L’homme de l’hiver, Harry Eide ou Peter Geye ?

Laurent
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L’homme de l’hiver, Harry Eide ou Peter Geye ?

Cet homme de l’hiver, Harry Eide, habite à Gunflint dans le Minnesota, état plutôt sauvage à l’ouest du lac Supérieur, non loin de la région frontalière avec le Canada et son climat rigoureux en hiver.

Le début présente la disparition d’Harry un hiver, alors qu’il fait face à une mauvaise santé. Il faut comprendre cette disparition comme un état physique parce qu’un beau jour Harry a purement et simplement disparu, comme s’il s’était évaporé dans la forêt environnante. C’est son fils Gus qui vient l’annoncer à Berit, la dernière compagne d’Harry. La suite du roman alterne les points de vue. Le présent passe vite au second plan, car Gus vient régulièrement voir Berit pour évoquer les recherches entreprises pour tenter de retrouver son père et il en profite surtout pour évoquer le passé en sa compagnie, passé qui se révèle de plus en plus complexe. Il y est question en bonne partie d’une expédition entamée juste avant l’hiver 1963 dans les régions au nord de Gunflint et de la rivière du Bois Brûlé où domine l’élément liquide avec une multitude de petits lacs. A l’époque, Harry vivait avec sa femme – la mère de Gus – et celui-ci venait d’obtenir son admission en université. Or, sans prévenir, Harry propose à Gus cette expédition et Gus l’accepte sans même réfléchir. Ce simple fait est déjà particulièrement révélateur : Gus se montre incapable de résister à une proposition de son père et à la perspective de passer du temps avec lui dans des coins particulièrement reculés, en pleine nature gelée. Il faut également mentionner qu’Harry ne donne aucune indication précise, ni sur un lieu de destination ni sur une raison particulière pour partir en exploration à cette période de l’année et encore moins sur une éventuelle durée de ladite expédition. Ils partent avec de l’équipement et utilisent deux canoës, car ils vont faire ce qu’on appelle du portage pour avancer plus ou moins en ligne droite, en traversant la succession des lacs qui se présenteront sur leur chemin et porter leur équipement sur les portions de terrain entre deux lacs. Bien entendu, cela leur demande beaucoup d’efforts physiques et un moral à toute épreuve. Cette partie comporte de nombreuses péripéties qui la rendent haletantes. Ainsi, on réalise progressivement que les cartes apportées par Harry sont d’une précision plus que douteuse…

Rivalités

Et puisque tout cela est présenté comme issu de conversations entre Gus et Berit, de nombreux chapitres se concentrent sur la vie à Gunflit où, génération après génération, les Eide côtoient notamment les Aas – dont Charlie, même génération que Harry – qui forment un clan à l’agressivité sans limite. La présence de la famille Eide à Gunflint remonte à plus d’un siècle, avec une ancêtre ayant émigré depuis l’Europe (Scandinavie). Les vies personnelles ont connu bien des revers de situation. Ainsi et seulement par exemple, Harry a épousé une femme qui n’était pas originaire du coin et qui y a débarqué un beau jour avec son père. Alors, Berit avait déjà un œil sur Harry, mais elle a laissé faire cette femme dont elle a immédiatement senti qu’elle jetait son dévolu sur Harry. D’autre part, Berit a occupé pendant toute son activité salariée un emploi à la poste du coin, sous la direction de Rebekah une femme solitaire passant son temps en observatrice de tout ce qui se passait sous sa fenêtre, sans se mêler aux uns et aux autres. Pourquoi donc, alors qu’on finit par apprendre qu’elle a un lien de parenté avec les Eide ? Quant aux nombreuses composantes du vécu d’Harry, Berit les a observées comme elle a enregistré toutes ses confidences lorsqu’ils se sont enfin rapprochés.

Échos du passé

Winterring (titre original) est une réussite qui doit avant tout à sa description d’une expédition hivernale qui voit la confrontation entre un père et son fils dans des conditions particulièrement rudes, avec ce que cela implique d’accords, de complicités mais aussi de conflits, de silences, d’erreurs, de malentendus, de confiance et de tentatives d’explications. Mais aussi et surtout de survie en milieu hostile. Et on réalisera que l’hostilité ne vient pas que du milieu naturel. L’autre réussite du roman tient à l’exploration du passé des personnages principaux, avec le rôle bien particulier joué par Berit, femme effacée et peu séduisante mais attentive et qui détient beaucoup de connaissances sur les lieux et ceux qui y habitent. C’est ainsi qu’elle détient les éléments qui font de l’ultime chapitre un point fort où Gus en apprend encore davantage sur le passé familial et en particulier sur celui de son père, marqué à vie par un drame (parmi d’autres). On réalise que le drame en question a vu comme un écho décrit tel un fait presque anodin (très surprenant mais agréable, limite poétique) au cours de leur expédition hivernale. L’auteur, Peter Geye a l’art de maintenir l’attention de son lectorat, grâce à un style fluide et sa capacité à enchainer des péripéties et révélations où chaque détail a son importance.

L’Homme de l’hiver, Peter Geye
Actes sud, octobre 2017

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4

Sous la surface, grattons pour observer ce qui s’y cache

Laurent
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Sous la surface, grattons pour observer ce qui s’y cache

Avec Sous la surface le dessinateur Allemand Uli Oesterle nous propose le Livre 2 de sa série Le lait paternel, suite du Livre 1 Les errances de Rufus Himmelstoss.

Comme son titre l’indique, le Livre 1 présente la famille Himmelstoss, avec les agissements inconséquents (errements et absences répétées) de Rufus, le père, jusqu’en 1975, avec les dégâts que cela a provoqué dans l’esprit de son jeune fils Victor. Ce Livre 2 poursuit l’investigation.

Les errances de Rufus continuent

Chaque époque est présentée selon un choix de teintes immédiatement distinctes, ce qui permet une nouvelle fois au dessinateur d’alterner entre un présent narratif et le passé correspondant à la jeunesse de Victor. Au Livre 1, une voiture accidentée attirait l’attention par des touches de couleurs. On sait désormais que Rufus était responsable de l’accident, on sait aussi quelles en ont été les conséquences. Si Rufus s’en est tiré physiquement, on réalise que d’un point de vue psychologique, c’est une tout autre histoire. Avec les informations de ce Livre 2, on comprend mieux pourquoi Rufus a complètement disparu de la circulation…

Dévasté

Incapable d’assumer les conséquences (irréparables) de ses erreurs – et même si on ne sait rien des circonstances de l’accident – on sait que dans les années 70, Rufus fut l’homme de tous les excès : les femmes, l’alcool et la drogue, ce que le Livre 1 faisait sentir avec un talent certain. Rongé par la culpabilité, Rufus sombre littéralement. Ce Livre 2 nous montre que, même tombé très bas, tout un chacun peut trouver les soutiens les plus inattendus et considérer que la vie vaut malgré tout d’être vécue. Ainsi, Rufus fait une rencontre déterminante qui lui permet de voir les choses sous un jour un peu moins sombre. Bien entendu, rien n’effacera la culpabilité malheureusement si bien ancrée dans son esprit qu’elle se rappelle à lui dans son sommeil ou bien à des moments où il se laisse un peu aller. Mais, il trouve à se rendre utile et réalise qu’on peut vivre avec d’autres motivations que celles qui l’animaient précédemment. Plutôt que de vivre en profiteur ou en jouisseur, il apprend à adopter un comportement plus désintéressé et s’ouvrir à la détresse humaine, faire son possible pour la soulager. Il va même en arriver à penser qu’il peut peut-être regagner du terrain du côté de sa famille. Arrivent la fin des années 70 et le début des années 80. Ayant finalement renoncé à revenir à sa vie familiale antérieure, Rufus pense désormais uniquement au bien être de son ex-femme, mais son plan est quand même un peu tordu.

Maintenant, grattons

Le début et la fin de ce Livre 2 donnent à réfléchir. En effet, le prologue se passe au cimetière et ce sont bel et bien les paroles de Rufus qu’on lit, telles celles d’un mort-vivant, et c’est encore lui qu’on voit émerger du sol justement comme un mort-vivant qui donne la frousse de leur vie à un jeune couple. Ce prologue donne l’impression que Rufus a droit non à une deuxième vie, mais qu’il va poursuivre son errance comme un être se mouvant parmi les vivants sans la possibilité d’interférer pour de bon avec eux. Quant à la fin, dessinée de manière opaque comme si Rufus voyait tout dans le brouillard d’une semi-conscience, lui qui vient de s’évanouir, qu’en penser également ? Surtout que, lorsqu’il émerge de cet état particulier, c’est pour détaler tel un lapin, comme s’il avait enfin la bonne idée pour recoller les morceaux de son existence. Bien entendu, il ne peut être question que de sa vie sentimentale. Enfin, dernière idée qui reste à creuser, car seule la suite pourra ou non la confirmer, la fin du Livre 1 laissait entendre que le rêve de Victor était de faire une BD. On peut donc se demander si ce Livre 2 ne serait pas tout simplement la concrétisation de son rêve, ce qui collerait avec le fait qu’Uli Oesterle s’inspire de son passé familial pour élaborer cette série. Le dessinateur annonçant d’ores et déjà que Le lait paternel sera une quadrilogie, nous n’en arrivons encore ici qu’à la moitié. Il nous reste donc pas mal de choses à comprendre pour que toutes les pièces du puzzle s’organisent correctement. Cela devrait correspondre à la période entre le début des années 1980 et 2005, date de l’enterrement de Rufus (voir le Livre 1). Quant au présent narratif, il semble cette fois se situer à une période où Victor, la trentaine, fait une balade en montagne avec sa femme et leur jeune fils. Autre détail accréditant la thèse de Victor narrateur, celui-ci dialogue parfois avec une sorte de petit personnage flou (et verdâtre) qu’il nomme Ulrich et qui représente apparemment sa conscience. Le dessinateur s’inspirant de son passé familial pour une sorte de catharsis, Le Lait paternel est probablement une mise en abyme de ce qu’il a en tête où quelques souvenirs romancés se trouvent mêlés de façon inextricable à ses fantasmes d’artiste.

Avis à parution

Ce Livre 2 est moins marquant que le Livre 1 pour l’état des lieux de l’Allemagne de l’époque. Ici, on s’immerge essentiellement dans l’univers des marginaux mangeant à la soupe populaire. Par contre, les questions continuent de s’accumuler au fil des huit chapitres (autant qu’au Livre 1) et des 136 pages. Les péripéties jouent un peu trop sur des hasards qui arrangent bien la narration, avec notamment cette policière obsédée par l’affaire jamais résolue de l’accident causé par Rufus. Préférant démissionner pour pouvoir poursuivre son enquête, cette femme trouve un petit boulot de survie là même où Rufus en a trouvé un. Cela se révèle source de quiproquo. Avec le même talent qu’au Livre 1, le dessinateur alterne les périodes avec aisance, pour faire avancer son intrigue en distillant les informations essentielles et en enrichissant les portraits psychologiques de ses personnages qu’il dessine sans concessions. Le trait fait la part belle aux angles, même sur les visages, ce qui reflète bien des caractères bruts dans l’ensemble. Cela n’empêche pas quelques moments bien inspirés où le trait se fait particulièrement expressif, ainsi que quelques dessins grande taille notamment pour des lieux ainsi mis en valeur. On attend évidemment la suite !

Sous la surface (Le Lait paternel : Livre 2); Uli Oesterle
Dargaud, février 2024
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3.5

La zone d’intérêt, le film choc de Jonathan Glazer

Beatrice Delesalle
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La zone d’intérêt, le film choc de Jonathan Glazer

La Zone d’intérêt, du britannique Jonathan Glazer est un film exigeant et ambitieux qui veut parler de la Shoah d’une autre manière. S’appuyant de loin sur le livre éponyme du gallois Martin Amis, le cinéaste déroule sa propre grammaire cinématographique pour évoquer Rudolf Höss et sa famille, des chantres du nazisme, et des rois incontestés du déni. Glaçant et fascinant à la fois.

Synopsis : Le commandant d’Auschwitz Rudolf Höss, et sa femme Hedwig, s’efforcent de construire une vie de rêve pour leur famille dans une maison avec jardin à côté du camp.

The Wall

Les films sur les nazis se suivent et ne se ressemblent pas. Après le récent Stella, une vie allemande de Kilian Riedhof, diversement apprécié par les spectateurs et les critiques, voici enfin le film que tout le monde attendait, La Zone d’intérêt du phénomène britannique Jonathan Glazer, Grand Prix du Jury au dernier Festival de Cannes. Les spectateurs sont venus en nombre dès la première séance de projection, la réputation du cinéaste et le sujet traité s’ajoutant pour une effervescence à son maximum.

Cinéaste rare, et on comprend pourquoi quand on observe le niveau de détail et de préparation pour chaque film, Jonathan Glazer s’attaque cette fois-ci à un sujet plus que troublant, celui de la vie paisible et ordinaire d’une famille nazie, celle du commandant d’Auschwitz-Birkenau, partageant une clôture avec le funeste camp. Ceux qui s’attendent à une transposition du livre éponyme de Martin Amis, décédé une paire de jours avant la projection du film à Cannes, livre dont Glazer avait acquis les droits, peuvent passer leur chemin. Le film est en effet très sensiblement différent du livre. La seule idée que Jonathan Glazer a retenue est celle d’un récit du point de vue du commandant nazi lui-même (dans le livre, il est en effet l’un des trois narrateurs). Rudolf Höss (Christian Friedel, glaçant), puisque c’est de lui dont il s’agit, cesse d’être un personnage fictionnalisé comme chez Amis, et le film est raconté depuis son point de vue. Tout est ici extrêmement proche de la réalité du vrai Höss et de sa famille. La maison de la famille, trop en ruines, est reconstruite à l’identique à quelques mètres de la vraie, flanquée d’un incroyable jardin édénique, planté un an auparavant pour un maximum de vraisemblance.

Tout est prouesses dans La Zone d’intérêt. Paradoxalement, l’objectif même du travail monumental de Glazer et de son équipe n’est pas de mettre la lumière sur cette famille, mais au contraire de la mettre à distance, de ne lui donner aucun des vernis ni du lustre que l’outil cinématographique permet. Ainsi, on ne voit aucun gros plan, mais seulement des cadres assez larges guidés par ailleurs par le dispositif dd filmage choisi par le réalisateur, à savoir l’utilisation de caméras et de micros planqués  un peu partout sur le set de tournage, à l’intérieur de la maison comme à l’extérieur. De même , il n’y aucun artifice sur la lumière (en été, le plein soleil écrase complètement les personnages ; en hiver le manque de lumière les montre totalement fades et gris comme on l’est à cette période ; la nuit, les scènes sont sombres aux trois-quarts). On les voit vaquer à des occupations plus qu’ordinaires : le jardinage qui est la passion d’Hedwig, l’épouse (une Sandra Hüller une fois de plus époustouflante) qui raconte à ses amies en pouffant que son mari la qualifie de « Reine d’Auschwitz »… L’équitation pour le père de famille qui chevauche à travers champs pour rejoindre son « bureau ».

Mais les scènes sont parsemées d’indices subtils qui font froid dans le dos. L’essayage d’un manteau de vison, l’éparpillement de cendres sur les plates-bandes, la forme de la piscine, tous ces détails nous rappellent où on est. Les enfants jouent avec des trains, des soldats, font boum, boum, boum avec leurs bouches, en écho à ce qu’ils entendent. L’équipe est invisible, laissant petits et grands acteurs face à eux-mêmes pour le plus de naturel possible, portant l’illusion d’une vie heureuse, harmonieuse et sans accroc à son paroxysme.

Mais surtout, dans ce film sur l’Holocauste où tout est hors-champ, où l’on n’aperçoit que furtivement un train s’avançant vers le camp, ou des lueurs rouges et oranges évocatrices au travers des rideaux la nuit, l’horreur est portée par les sons qui viennent de l’autre côté du mur. Des bruits permanents tout au long des 105 minutes du métrage : les machines, disons-le plus clairement, les fours crématoires, les coups de feu, les hurlements des gardiens et les cris de douleurs des prisonniers. Ces bruits sont constants, mais plus ou moins sourds, et le spectateur comme les personnages finissent par ne plus y faire attention. C’est précisément le propos du film, tel que déclaré par le cinéaste dans différentes interviews : montrer la capacité de l’être humain à compartimenter, à dresser un mur pour ne pas voir, ne pas entendre ce qu’il n’a pas envie de voir ni d’entendre.

Sous une apparente simplicité, La Zone d’intérêt est un film extrêmement complexe, difficile (la musique très expérimentale de Mica Levi est à la limite de la dissonance, une manière assez radicale de nous emmener vers le film, puis à la fin, de nous en sortir). Il est complexe dans sa fabrication chronophage et très sophistiquée ; complexe dans ses messages qui forcent le spectateur à une reconstitution mentale de la Shoah, une reconstitution douloureuse parce que la somme de tout ce qu’il a pu lire, voir, entendre à son sujet. C’est un risque que prend Jonathan Glazer, puisque tout le monde n’a pas forcément le désir ou la capacité de remplir ainsi les trous, et certains peuvent passer complètement à côté du film.

Premier film majeur sur la Shoah depuis le bouleversant Le Fils de Saul de László Nemes, et contrairement à ce que certains détracteurs pensent, La Zone d’intérêt n’est pas qu’un film expérimental : il veut au contraire attirer l’attention sur la « banalité du mal » telle qu’explicitée par Hannah Arendt. Il semble que Glazer a réussi à transmettre son message, avec la représentation sans cliché de la  banalité de ce fonctionnaire, responsable de la mort de plusieurs millions de juifs, mais également d’autres prisonniers. Un homme persuadé pratiquement jusqu’au bout d’avoir agi correctement. Pas un monstre, mais un homme ordinaire, besogneux, qui a fait des choses monstrueuses.

La Zone d’intérêt – Bande annonce 

La Zone d’intérêt – Fiche technique

Titre original : The Zone of Interest
Réalisateur : Jonathan Glazer
Scenario : Jonhatan Glazer, adaptation du roman éponyme de Martin Amis
Interprétation : Sandra Hüller (Hedwig Höss), Christian Friedel (Rudolf Höss), Freya Kreutzkam (Eleanor Pohl), Ralph Herforth (Oswald Pohl), Max Beck (Schwarzer), Ralf Zillmann (Hoffmann), Imogen Kogge (Linna Hensel), Stephanie Petrowitz (Sophie)
Photographie : Lukasz Zal
Montage : Paul Watts
Musique : Mica Levi
Producteurs :Ewa Puszczynska, James Wilson Coproducteurs : Bugs Hartley, Bartek Rainski
Maisons de production : A24, Access Entertainment, Film4, Coproduction : JW Films, Extreme Emotions, House Productions
Distribution (France) : Bac Films
Durée : 105 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 31 Janvier 2024
États-Unis/ Royaume-Uni/ Pologne – 2023

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4.5

Amelia’s Children : maudits par le sang

Jérémy Chommanivong
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Amelia’s Children : maudits par le sang

Présenté en première nationale sur le site montagneux de Gérardmer il y a une semaine à peine, Amelia’s Children arrive en première ligne dans nos salles afin de garantir des frissons authentiques. Gabriel Abrantes peut se targuer d’avoir le sens du détail et de la mise en scène dans cette première incursion dans le genre horrifique. Et autant dire que les comédiens qui hantent la vieille bâtisse familiale de l’intrigue savent se mettre à la hauteur de ces exigences.

Synopsis : Orphelin depuis sa naissance, Edward découvre à l’âge adulte qu’il a un jumeau et une mère qu’il ne connait pas. Avec sa petite amie Ryley, il part les rencontrer dans leur magnifique demeure isolée au cœur d’une région recluse. Les retrouvailles passées, le jeune couple se rend compte que les apparences sont trompeuses : la famille d’Edward cache un monstrueux secret. Leur visite va tourner au cauchemar…

Il est tout de même bon de rappeler que Gabriel Abrantes n’en est qu’à son second long-métrage. Son premier, Diamantino, n’a d’ailleurs pas manqué de se faire remarquer à la Semaine de la Critique en 2018. Et pourtant, le cinéaste portugais a déjà prouvé qu’il s’agissait d’un explorateur dans l’âme. Ses courts-métrages lui ont permis de s’immerger dans la science-fiction (Les Humeurs Artificielles), de se laisser porter par un humour décapant et engagé politiquement (Les Extraordinaires mésaventures de la jeune fille de pierre) et enfin de tutoyer le versant expérimental de son art (A History of Mutual Respect). Sans se cantonner à un genre, il est certainement mieux placé pour ne pas se faire submerger par les œuvres qui l’ont inspiré.

Les liens sacrés

Amelia’s Children réunit tous les paramètres d’une production Blumhouse : un décor unique et isolé, peu de personnages, un incident surnaturel et bien sûr un budget limité (le réalisateur est également aux commandes de l’habillage sonore du film). Mais qu’on ne s’y trompe pas, Abrantes n’hésite pas à sortir des sentiers battus et il le prouve sans délai. Dans les premières minutes, dans une intensité rare qui n’a pas besoin de dialogue pour donner un coup de chaud bien senti, la caméra traverse un manoir dont l’architecture particulière nous restera en tête. Nous nous garderons d’en dévoiler la teneur scénaristique, mais cette entrée en matière témoigne d’une bonne maîtrise de la gestion de l’espace, du hors-champ et des codes cinématographiques. L’exposition se poursuit alors avec une ellipse où Edward semble épanoui, jusqu’au jour où parvient à renouer avec son frère jumeau Manuel et sa mère Amelia.

Sans tergiverser plus longtemps et fier de mettre fin à 31 ans de vie en tant qu’orphelin, il quitte sa vie paisible et confortable de citadin New-Yorkais pour retrouver sa famille au fin fond d’une forêt portugaise. Ce dernier peut évidemment compter sur le soutien précieux de sa compagne Riley (Brigette Lundy-Paine) pour affronter son passé, car malgré « le conte de fée » d’Edward, les occupants des lieux ne sont pas aussi hospitaliers qu’ils le prétendent. L’édifice, aux différentes couches baroques et gothiques, contribue également à rendre l’atmosphère irrespirable surtout pour Riley, qui ne sait pas comment interpréter les murmures qui la hantent, de jour comme de nuit. On y discerne l’expressionnisme de Dario Argento (Suspiria, Les frissons de l’angoisse) et de Roman Polanski (Rosemary’s Baby), en passant brièvement par des hallucinations empruntées à Shining, de Stanley Kubrick. Mais avant même de dénouer les liens sacrés et mystérieux de cette famille, un véritable jeu de doubles se met en place.

L’antre du dédoublement

Edward et Manuel partagent le même visage, celui de Carloto Cotta. Il déploie la même fébrilité candide que dans Diamantino, où il tenait également le premier rôle. La nécessité de split-screen se fait sentir sans qu’on en abuse, afin que les jumeaux puissent cohabiter dans le même plan. Le décalage de leur personnalité est, de premier abord, un vecteur d’humour apprécié. Dans un délicieux mélange, alterné avec le frisson, Abrantes ne nous fait pas regretter ce détour mortel chez l’inquiétante Amelia et ses enfants maudits par le sang. Pour cause, cette mère qui attend le retour de son second fils à son chevet a tout d’une chimère, voire d’une sorcière. La prothèse plaquée sur le visage d’Anabela Moreira (Mal Viver) justifie pleinement le fait que, selon les mots de son personnage, « le temps est une pute ». Bien loin de la silhouette d’Alba Baptista, Amelia est en mal de cette jeunesse perdue et ne réclame qu’une dernière danse pour se sentir mieux.

Malgré tout, dans ces retrouvailles familiales qui virent au cauchemar, Gabriel Abrantes manque de brouiller les pistes comme Jordan Peele l’a fait dans Get Out. C’est plutôt dans la composition hallucinatoire de la Abuela immortelle de Paco Plaza que son film se rapproche. Le sous-texte grandissant de Dorian Gray évoque les dérives du narcissisme à travers une relation incestueuse. Le cinéaste portugais parle ainsi d’excentricité, de perversion et de violence dans l’aristocratie européenne. Telle est la recette gagnante qu’il a choisi de mariner pour les aficionados de frissons en tout genre. Cependant, il peut manquer de finesse lorsqu’il s’agit de faire converger et d’imbriquer les différentes trajectoires des protagonistes. Une longue partie de cache-cache ne peut que minimiser l’impact du climax, qui ne manque pourtant pas de trancher dans le vif. On regrette également que la tension autour maternité toxique, qui vampirise sa progéniture, ne soit pas exploitée jusqu’au bout. De même, quelques visions d’horreur lâchées par-ci par-là sont sacrifiées sur l’autel de la démonstration esthétique pure et dure, à défaut de gagner en pertinence et en consistance au terme d’un voyage atypique.

On ne boude évidemment pas notre plaisir de suivre le déroulé d’Amelia’s Children, notamment grâce à la précieuse performance de Brigette Lundy-Paine, déconstruisant ainsi l’archétype de la petite amie modèle et peu encline à la mutinerie. Reste que ces petites imperfections dans le dernier acte risquent d’en laisser plus d’un sur la touche.

Bande-annonce : Amelia’s Children

Fiche technique : Amelia’s Children

Réalisation et scénario : Gabriel Abrantes
Directeur de la photographie : Vasco Viana
Décors : Paula Szabo
Effets visuels maquillage : Rita Anjos, Dave Bonneywell
Son : Olivier Blanc
Montage : Margarida Lucas
Effets Visuels : Irmalucia
Musique originale : Gabriel Abrantes
Producteurs : Gabriel Abrantes, Margarida Lucas
Production : Artificial Humors
Pays de production : Portugal
Ventes internationales : Goodfellas
Distribution France : Le pacte
Durée : 1h32
Genre : Épouvante-horreur, Thriller
Date de sortie : 31 janvier 2024

Amelia’s Children : maudits par le sang
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3

Argylle, Bons baisers de tuerie

Dimitri Redier
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Argylle, Bons baisers de tuerie

Matthew Vaughn. De tous les réalisateurs dont on identifie facilement la patte, difficile de ne pas remarquer la sienne. Action survoltée et déjantée, intrigues loufoques et protagonistes hauts en couleur, le papa de Kick-Ass a su conquérir le cœur des fans en quelques films seulement. Malheureusement, si certains trouvent encore largement leur compte dans ses projets, force est de constater que la magie et le génie derrière le premier Kingsman n’ont jamais été retrouvés dans les deux films suivants. Avec Argylle, le réalisateur espère lancer une nouvelle franchise. Disons-le, on reste loin du chef-d’œuvre de 2015. Heureusement, Argylle est différent et a d’autres nombreuses qualités à offrir. 

Le sens du kitch

Avant toute chose, il semble opportun de préciser ceci : Argylle est un film embrassant le kitch dans toute sa splendeur. Twists, révélations, séquences à la limite de la parodie, voire même du troll envers son propre public, l’histoire écrite par Jason Fuchs coche toutes les cases du film d’espionnage. À un détail près, elle se veut déjantée et ne se prend jamais au sérieux. L’intrigue générale se révèle cousue de fil blanc à quelques exceptions près, et ce, dès les premiers instants. Là où le film reste savoureux, c’est qu’il en est parfaitement conscient et en joue. Chaque twist est marqué, d’une façon ou d’une autre, par une technique de réalisation ou de montage son/image bien connue des amateurs de parodies ou de comédies d’espionnage. Oui, Argylle est une comédie à ne pas prendre au premier degré. Dans une ère où le kitch semble passer avec de plus en plus de difficulté, on espère que le projet ne sera accueilli trop froidement. Paradoxalement, sur les 2h20 qui composent cette aventure loufoque à souhait, le rythme retombe à plat quand le ton devient plus sérieux. On pense à toute une séquence ennuyeuse à la française, et ce, malgré l’avalanche de révélations. Et pourtant, le film parvient à offrir un duo de protagonistes attachants (Sam Rockwell, on t’aime) et quelques beaux moments d’émotion.

Si les fans du monde entier attendent  le retour au cinéma du grand, que dis-je du Dieu Henry Cavill, il est de notre devoir de les avertir : l’acteur britannique n’est pas au centre de l’intrigue, il est même carrément secondaire. Argylle est un personnage de roman, créé par nul autre que le personnage d’Elly Conway, héroïne de notre aventure. L’espion ne sert ici qu’une mise en abyme plutôt sympathique et particulièrement présente dans le premier tiers du film. Sa présence se fera ensuite de plus en plus rare, au fur et à mesure qu’Elly évolue. Pour le reste, vous serez en terrain connu. Méchante organisation contre gentils espions, fusil de Tchekhov inséré (littéralement) sans aucune subtilité, mise en abyme, critique sociétal, clin d’œil pour le spectateur. Oui, pas de doute, on est bien sur un joli délire totalement assumé.

C’est à ses manières…

Ce que l’on attend de Matthew Vaughn, en plus de sa capacité à nous emporter dans un univers totalement barré, c’est son talent indéniable pour proposer des séquences d’action  dingues au style inimitable. On se souvient tous des enchaînements de Hit-Girl dans le premier Kick-Ass, on rêve encore du carnage de l’église dans le premier Kingsman : services secrets ou du fabuleux combat contre Raspoutine dans The King’s Man (l’un des seuls vrais bons moment du film). Pour Argylle, Vaughn retrouve une très grande partie de son talent. On peut grimacer face à la laideur de certains effets spéciaux, une maladie bien connue du cinéma actuel. Oui, à l’instar de nombreux blockbusters, le film ne tient pas toutes ses promesses visuellement et ce malgré un budget de 200 millions de dollars (près de 20 fois celui Godzilla Minus One…). Fort heureusement, pour le reste, difficile de reprocher quoi que ce soit. Chaque affrontement est un régal d’humour, d’ingéniosité et de mise en scène. On regrettera seulement un écart qualitatif criant envers le premier d’entre eux, dans un train, et ceux servis dans le climax. Idées visuelles et de mise en scène hilarantes et superbement réalisées, musiques toujours parfaites, on retrouve enfin notre réalisateur au top de sa forme ! Il s’amuse, chaque scène du film le confirme. Les plans réussissent à désacraliser un acteur en quelques secondes, provoquant rires (ou consternations, pour les premiers degrés). L’alchimie est réussie entre Sam Rockwell et Bryce Dallas Howard.  L’intégralité du casting nous compose un cabotinage absolument glorieux (Bryan Cranston en tête). Non, franchement, malgré d’évidents défauts, cet Argylle reste une sculpture assez solide.

Bande-annonce : Argylle

Fiche technique : Argylle

Réalisation : Matthew Vaughn
Scénario : Jason Fuchs, d’après le roman Argylle d’Ellie Conway
Photographie : George Richmond
Montage : Lee Smith
Musique : Lorne Balfe
Décors : Dan Taylor
Costumes : Stephanie Collie
Producteurs : Adam Bohling, Jason Fuchs, David Reid et Matthew Vaughn
Coproducteurs : Toby Hefferman et Iain Mackenzie
Producteurs délégués : Adam Fishbach, Zygi Kamasa, Carlos Pereset, Claudia Vaughn
Sociétés de production : Apple Original Films et Marv Films
Sociétés de distribution : Universal Pictures International France
Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni
Genre : espionnage, comédie, action
Durée : 2h20
Dates de sortie (France) : 31 janvier 2024

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3.5

« Mauvais monstre » : haut en couleur

Jonathan Fanara
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« Mauvais monstre » : haut en couleur

Enzo Berkati revient aux éditions Glénat avec Mauvais monstre dans un mélange unique de fantaisie, d’humour et de réalisme. 

Dans le monde créé par Enzo Berkati, chaque adolescent voit éclore à la puberté un œuf renfermant un monstre, symbole puissant de la transition amorcée vers l’âge adulte. Le premier tome introduisait cette idée originale en suivant les pas d’Éloïse, une adolescente introvertie confrontée aux défis classiques de l’adolescence, mais bientôt mise à mal par le destin : son monstre ne répondait en effet pas tout à fait aux exigences communément admises. Ce compagnon, qualifié de « mauvais », est loin d’être un simple accessoire. Sous la plume d’Enzo Berkati, il constitue une métaphore des tourments intérieurs d’Éloïse, en brodant autour de l’acceptation et de l’intégration.

La série procède avec humour, sens de l’absurde et allant fantastique, ce qui donne à l’histoire un ton léger mais percutant, parfaitement en phase avec le public adolescent. Le caractère visuel cartoonesque et les dialogues parfois fusants contribuent au divertissement. Mais ce dernier n’est pas exempt d’enjeux, puisque les complexités de l’adolescence y forment une solide assise scénaristique, même si ce second tome dérive quelque peu vers le pastiche policier. 

Les aventures d’Éloïse prennent en effet une tournure plus grave. Face à une société qui rejette les « mauvais monstres », oscillant entre le désir de cacher son secret et celui de s’affirmer, elle doit faire preuve de ruse et échapper aux inspecteurs de police, assez pathétiques, qui sont à ses trousses. Enzo Berkati nous montre ainsi le versant institutionnel de la marginalisation de ces créatures différentes, sur lesquelles on projette les pires fantasmes.

Ainsi, ce deuxième tome élargit considérablement le cadre de l’histoire, en introduisant de nouveaux personnages et en développant davantage les dynamiques sociales. Les illustrations, vives et expressives, jouent un rôle crucial dans la narration et la traduction des émotions des personnages. Eloïse cherche des réponses à ses questions et noue une vraie complicité avec ce « mauvais monstre » qui l’accompagne et la complète. Cette dimension du récit est primordiale et participe d’un discours plus profond qu’il n’y paraît sur l’adolescence. 

En ce sens, Enzo Berkati a décidé d’ériger les monstres en symboles puissants des enjeux définitoires et initiatiques de l’adolescence. Avec ses personnages attachants, son intrigue vivante et ses illustrations colorées, Mauvais monstre ne déçoit pas, mêle le sérieux et l’absurde, et réévalue son périmètre d’action, pour peut-être encore gagner en densité.

Mauvais monstre (T.02), Enzo Berkati
Glénat, janvier 2024, 80 pages

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3.5

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