À travers le roman graphique Deux femmes (éditions Glénat), Arnaud Le Gouëfflec et Laurent Richard revisitent l’histoire passionnante d’Anne Bonny et Mary Read, en adoptant une perspective résolument féministe, révélant ainsi les combats silencieux et pourtant décisifs que ces femmes menèrent contre les carcans imposés par des systèmes patriarcaux.
L’histoire des deux plus célèbres femmes pirates du XVIIIe siècle est surtout l’occasion d’en explorer les dimensions de genre, d’identité et de liberté individuelle. Anne Bonny et Mary Read, deux figures aux destins hors normes, incarnent chacune à leur manière cette lutte contre un ordre établi en vertu duquel leur genre aurait dû les cantonner à des rôles subalternes. Anne, née en Irlande dans des circonstances controversées, défie très tôt les conventions en manifestant un caractère farouche et indépendant. Son mariage avec James Bonny, pirate de second rang, n’est qu’une étape dans son parcours pour accéder à la liberté absolue des océans. De son côté, Mary Read, obligée dès l’enfance à adopter une identité masculine pour garantir la survie économique de sa famille, se caractérise par l’intériorisation forcée d’une identité masculine comme stratégie de survie, dans un univers dominé par les hommes.
Leur rencontre sur le navire de Jack Rackham est une véritable collision de trajectoires, deux femmes masquées sous l’apparence masculine mais déterminées à faire entendre leur propre voix dans un milieu notoirement machiste. Plus qu’un choix, le travestissement est présenté comme une nécessité imposée par une époque où être femme et revendiquer son autonomie équivalait à une transgression dangereuse, pouvant mener à la mort. Cette dualité identitaire pose une interrogation : est-il possible d’être pleinement femme dans un monde qui vous refuse ce droit, ou qui le conditionne à une forme d’assujettissement ?
Loin de figer Anne et Mary en héroïnes unidimensionnelles, les auteurs prennent le parti d’explorer en profondeur leur psychologie. L’ambiguïté de leur relation, passant d’une complicité forgée dans la lutte commune à une intimité plus complexe, souligne la liberté radicale de leur choix de vie dans une société aux mœurs pourtant strictes. Arnaud Le Gouëfflec et Laurent Richard ne se limitent pas à évoquer la violence intrinsèque de l’univers pirate, mais montrent aussi comment cette violence devient un outil de libération personnelle et politique, une réponse abrupte à une violence sociale première, imposée par leur genre. Dans cette optique féministe, le récit explore aussi la question de la rédemption, en particulier à travers Anne Bonny.
Graphiquement réussi, ce récit au long cours se distingue à la fois par son aspect historique et sa modernité dans le traitement des figures féminines. Anne Bonny et Mary Read supportent une forme de résistance féminine très actuelle, d’émancipation complexe où la liberté se conquiert au prix de choix radicaux et de douloureux sacrifices. Cela rend l’album d’autant plus indispensable pour mieux comprendre les dynamiques de genre au cœur de l’Histoire… et de la piraterie.
Deux femmes, Arnaud Le Gouëfflec et Laurent Richard Glénat, avril 2025, 264 pages
Il débarque de nulle part. À peine a-t-on le temps d’apprendre son existence qu’il se hisse déjà dans le top 10 des plus grands succès de tous les temps au box-office mondial, devant le deuxième Vice-versa. Ne Zha 2 semble inarrêtable. Si la saga ne vous dit rien, c’est normal. Le premier opus, sorti en 2019, n’était pas parvenu jusqu’à nos salles (à une année près, on aurait compris pourquoi…). Aujourd’hui, le film d’animation chinois arrive en France, uniquement disponible en version originale sous-titrée. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que Ne Zha 2 est un film à la hauteur de son succès, dont on se souviendra longtemps.
L’investiture des deux
Parlons peu, parlons bien : vous ne comprendrez pas tout au scénario de Ne Zha 2. La première raison est évidente : vous n’avez pas vu le premier film. Rien de bien grave, dans la mesure où cette suite replace le contexte dès son introduction. Ensuite, à moins d’être incollable sur le folklore chinois, ses dynasties, ses dieux, ses héros et ses légendes, vous passerez sûrement à côté de certains éléments de compréhension. Dans la mesure où les grandes lignes de l’histoire sont parfaitement compréhensibles, ce n’est pas si gênant. Les enjeux sont rapidement saisis aussi vite que les antagonistes sont identifiés. Pour ce que l’on a compris, Ne Zha 2 ne sort pas des clous établis par près d’un siècle de cinéma d’animation, mais fait tout très bien.
D’une durée de 2h30 tout de même, on n’échappe pas à quelques longueurs. Pourtant, les péripéties s’enchaînent parfaitement, le tout jonché d’un humour terriblement efficace. Dans une ère écrasée par les films de super-héros qui ne peuvent pas s’empêcher de placer une vanne toutes les deux minutes, on se surprend à aimer de nouveau la formule. Ici, elles fonctionnent quasiment toutes. Qu’il s’agisse de punchlines bien senties, de blagues visuelles ou encore du comique de situation, Ne Zha 2 est très, très drôle. On pourrait penser qu’il ne réussit pas autant ses parties dramatiques, détrompez-vous. Après avoir secoué nos émotions avec Le Royaume des Abysses, la Chine démontre de nouveau tout son talent pour décrocher nos larmes. Tout cela se mêle à une bande-son exceptionnelle (à ce jour indisponible en ligne, tout comme de nombreuses productions chinoises…) et à un climax absolument génialissime pour obtenir un résultat certes un peu longuet mais réellement enthousiasmant. Le tout se termine avec la porte grande ouverte à un troisième opus. On en trépigne déjà d’impatience.
Dragon Ball : Ne Zha
Mais là où le film se veut absolument monstrueux, c’est sur la qualité de son animation. Parlons franchement : Ne Zha 2 est la plus belle œuvre animée jamais réalisée auparavant. S’il n’est pas aussi généreux dans ses différences de style comme peut l’être un Spider-Man : Across the Spider-Verse, il décroche malgré tout nos mâchoires sans aucune difficulté. Si les joueurs ont pu s’offrir un magnifique voyage du même style avec le jeu vidéo Black Myth : Wukong l’année passée, Ne Zha 2 décide de surpasser toute concurrence et faire mieux que tout le monde, partout. Qu’il s’agisse du rendu de l’eau, du feu, de la lave ou le simple balancement d’une feuille dans l’air, le film est sidérant de maîtrise. Chaque détail est pensé et magnifié, la maestria des artistes agissant avec une finesse et une élégance jamais vues au cinéma et au-delà. Certains plans larges sur l’univers semblent même totalement photoréalistes, tout en gardant une patte d’animation pour qu’on puisse faire la différence. Je vais aller encore plus loin : on se rapproche parfois presque d’Avatar : La Voie de l’eau. Oui, j’ose.
La dernière heure de film est un orgasme visuel inégalé, tant par sa générosité visuelle que par sa réalisation. Car, oui, c’est bien beau d’être… beau, mais sans une belle réalisation derrière, ça ne vaut pas grand-chose. Le projet ne perd pas de temps et balaye toutes les inquiétudes que l’on aurait pu avoir à ce sujet dès les dix premières minutes. La première scène d’action de l’œuvre est un exemple de tout ce qu’il faut faire. Mise en scène léchée, plans réussis, mouvement de caméras bien trouvés et excellente lisibilité de ce qu’il se passe. Voilà comment on ouvre un film d’action. Mieux encore, voilà comment on fait une scène d’action. Les fans d’animés sauteront de leur siège face au spectacle proposé, d’autant que Ne Zha 2 semble lui-même fan de certains des plus grands, comme Dragon Ball, là où les séquences émotionnelles feront plus penser aux productions du Studio Ghibli. Que demande le peuple ?
Bande-annonce : Ne Zha 2
Fiche technique : Ne Zha 2
Titre original : 哪吒之魔童闹海 (Nezha Zhi Motong Naohai 2)
Réalisation : Yu Yang (aussi connu sous le pseudonyme Jiaozi)
Scénario : Yu Yang
Production : Coloroom Pictures, Chengdu Coco Cartoon, Beijing Enlight Pictures
Musique : Xiao Jin
Genre : Animation, Fantastique, Action
Durée : 1h55
Pays de production : Chine
Langue originale : Mandarin
Date de sortie : 2024 en Chine (date internationale à confirmer)
Plongeant au cœur de l’alcoolisme féminin, souvent tabou et invisibilisé, Elsa Benett et Hippolyte Dard signent une œuvre audacieuse qui entrelace drame, vérité et éclats de comédie. Inspiré par des récits authentiques, notamment celui de Laurence Cottet, ce long-métrage éclaire, avec espoir, les ombres de vies tourmentées, tout en offrant des instants cathartiques qui allègent, par moments, la gravité du sujet.
Dans cette œuvre profonde et grave, le duo de réalisateurs aborde la délicate question de l’alcoolisme des femmes, ayant été touché par ce fléau dans leur entourage proche. Si celui des hommes est souvent évoqué, celui des femmes reste invisibilisé, comme honteux et difficile à accepter, de même au cinéma où il a été peu abordé.
Rassembler donc un groupe d’une quinzaine de femmes dans un centre anti-éthylisme, toutes victimes de fortes addictions dues à des situations personnelles tourmentées, et parmi elles seulement 3 actrices professionnelles, représente une audace et un courage d’affronter une réalité souvent compliquée, tant l’alcool, en vente légale, fait des ravages chez les deux sexes et agit souvent comme antidépresseur.
L’inspiration forte de la vie de Laurence Cottet (cette ancienne alcoolique qui témoigne de son expérience partout où elle peut, et que réalisateurs et acteurs ont pu rencontrer longuement, acceptant même d’y incarner un rôle secondaire), pour forger l’histoire de Suzanne, le personnage principal du projet, est un atout considérable qui crédibilise l’œuvre dans une ambiance de vérité toujours pesante et dramatique, même si le ton de la comédie permet de donner, par moments, de l’oxygène au spectateur, et apporte une dimension cathartique.
Solidarité, altérité et sororité
À bout de forces et devant abandonner ses 3 enfants dont elle a de plus en plus de mal à s’occuper, Suzanne arrive au début de l’histoire dans ce centre de désintoxication, la mine défaite, bien consciente qu’elle doit se soigner de son alcoolisme pour espérer les revoir un jour ! Elle y rencontre plein d’autres femmes qui essaient de s’en sortir avec difficulté, chacune avec son lourd passé et pour certaines dans le déni de leur état !
Par le biais d’échanges avec la psychiatre, et de pas mal de jeux de situations, dont des questionnements face caméra de ces femmes qui bouleversent par leurs réflexions et des aveux poignants sur leurs accidents de vie, séances proches du documentaire, les réalisateurs nous montrent un monde dans la souffrance, et des femmes affichant beaucoup de solidarité, même si elles se chamaillent souvent, et pour nombre d’entre elles un ferme espoir de s’en sortir !
Pour approfondir astucieusement le propos, Elsa Benett et Hippolyte Dard choisissent de mettre en avant, aux côtés de Suzanne, deux autres femmes, Diane (une comédienne abandonnée par sa fille, dans le déni total de son addiction) et Alice (jeune fêtarde qui boit pour exister), 3 femmes très différentes mais qui vont apprendre à se connaître, non sans conflit, et faire preuve d’altérité, dans un monde où la sororité est de mise ! Ces femmes sont jouées par des actrices de renom, plutôt habituées à jouer des comédies et ici à contre-emploi, naturelles et sans maquillage.
C’est tout d’abord Valérie Bonneton (Suzanne), méconnaissable par rapport à ses rôles précédents et d’une profondeur étonnante tout au long du long-métrage. Une vraie prouesse car elle est tellement crédible et sensible dans le rôle de cette femme à la dérive. Dans une moindre mesure, Michèle Laroque incarne Diane, souvent dans la dérision, et Sabrina Ouazani (Alice, faussement insouciante) assume plutôt bien son rôle de femme en cours de sevrage et tentant de se reconstruire.
Le rallye des Dunes : on n’y croit pas, et pourtant !
Au-delà des soins, le centre de désintoxication propose des ateliers d’activités pour l’aide à la reconstruction. Denis, en charge de les animer, le seul homme du projet (interprété par un Clovis Cornillac convaincant, acteur et réalisateur touche-à-tout, déjà vu dans des rôles de coach dans Têtes Givrées et aussi dans Monsieur le Maire), se met en tête d’entraîner toutes les femmes à participer à un rallye dans le désert marocain, activités diverses et improbables, scènes émaillées heureusement de moments drôles, tellement on pense que c’est impossible ! Mais Denis n’aura de cesse de réussir son pari, plus proche qu’il n’y paraît du sort de ces femmes, par une blessure intime et ses conséquences qu’il sait dévoiler avec empathie et sincérité.
Et quand il embarque les 3 héroïnes principales avec lui au Maroc, on craint le pire de ce qui pourrait se passer, mais c’est tout le contraire : de belles rencontres, des aventures qui solidifient les liens et des incidents divers où elles peuvent mettre en pratique leur farouche désir profond, certes encore ténu, de s’en sortir, par la force des relations humaines et la reconquête de leur estime de soi. Leur retour ouvre enfin le chemin des possibles, même si une partie de leurs problèmes subsiste dans la vie qu’elles retrouvent.
Un avenir meilleur grâce à une réparation de l’âme mais des séquelles à vie
Les réalisateurs offrent une œuvre sérieuse de bout en bout. « L’addiction, ce n’est pas une question de volonté » comme l’assène le projet, car c’est un révélateur à causes multiples dont il faut soigner les causes, sous peine de rechutes nombreuses comme le film ne manque pas de le montrer avec intelligence.
Entre larmes et rires, c’est un jeu à somme nulle, mais on garde tout le long-métrage la boule au ventre, tellement il arrive à maintenir une tension constante et palpable pour la souffrance de ces femmes. Et si elles semblent s’en sortir, on en perçoit toute la fragilité, malgré des jours meilleurs.
Pensez-vous être guérie pour toujours ? Laurence Cottet : « par rapport à l’alcool oui. Par rapport à la maladie qui se cachait derrière l’alcool, c’est-à-dire la dépression, je fais très attention… »
Bande-annonce : Des jours meilleurs
Fiche technique du film Des jours meilleurs
Réalisateurs et scénaristes : Elsa Bennett et Hippolyte Dard, avec le collaboration de Louis-Julien Petit sur le scénario
Soundtrack : Clémence Ducreux (Compositeur)
Production : Vanessa Djian, Éric Jollant, Julie Carrière
Équipe technique
Thomas Lerebour (Directeur de la photographie)
Florian Khun (1er assistant réalisateur)
Okinawa Guerard et Sebastiàn Moradiellos (Directeurs du casting)
« El Jardinero » frappe fort dès les premières minutes avec une formule taillée pour captiver. Composée de 6 épisodes d’environ 45 minutes, cette mini-série espagnole adopte un rythme nerveux et sans superflu, qui refuse les détours inutiles. Chaque épisode pousse l’intrigue vers une tension toujours plus insoutenable, jusqu’à un final que beaucoup décrivent déjà comme choc et émotionnellement dérangeant.
Cette structure en format court n’est pas anodine. Elle permet :
Une concentration maximale sur les personnages et leurs failles
Un développement dense, sans « épisodes de remplissage »
Une narration qui évolue à chaque épisode, sans redondance
La série ne s’étire pas, elle tranche. Ce choix renforce l’intensité psychologique et émotionnelle du thriller familial, et fait d’« El Jardinero » un excellent exemple de fiction espagnole recentrée sur l’essentiel : faire ressentir.
Une ambiance lourde et soignée
El Jardinero plonge le spectateur dans une atmosphère suffocante, presque hypnotique. La série se distingue par une réalisation très sensorielle, où chaque plan, chaque silence, chaque lumière semble peser sur les épaules des personnages.
L’esthétique est résolument sombre, mais jamais gratuite. Les teintes froides dominent, les intérieurs sont oppressants, les paysages presque vides de vie. Tout contribue à créer une tension latente, comme si le danger rôdait toujours hors champ.
Parmi les éléments principaux de cette ambiance maîtrisée :
La direction artistique : l’utilisation des espaces fermés : appartements exigus, serres, chambres mal éclairées reflète l’enfermement mental de Julián.
La musique : discrète, elle s’infiltre comme un murmure angoissant, avec des nappes électroniques qui accentuent l’angoisse sans jamais surligner l’émotion.
La photographie : certains plans fixes rappellent les compositions de tableaux classiques, renforçant le caractère presque théâtral de certaines scènes.
Pour accentuer la tension psychologique de l’intrigue, une scène-clé a été tournée dans le casino Mercantil de Pontevedra, exploitant l’univers des jeux de hasard sous pression comme métaphore du risque permanent et de la pression mentale qui pèse sur les personnages.
Sans effets tape-à-l’œil, El Jardinero impose son style avec une grande précision. Une ambiance poisseuse qui colle à la peau, bien après le générique de fin.
Une relation mère-fils aussi malsaine qu’inoubliable
Au cœur d’El Jardinero, se tisse une relation aussi dérangeante que fascinante : celle entre Julián (interprété par Álvaro Rico), un jeune homme mutique et instable, et sa mère Estela (campée par l’incroyable Cecilia Suárez), une femme glaciale et manipulatrice, au passé trouble.
Ce lien toxique est le moteur émotionnel de la série. Estela exerce une emprise psychologique constante sur son fils, entre chantage affectif, culpabilisation et secrets de famille. Loin des clichés habituels, la série explore avec finesse :
Le poids de l’éducation familiale : Julián a été façonné par les traumatismes d’Estela, au point d’en devenir l’instrument de ses propres obsessions.
Une dépendance mutuelle : malgré l’hostilité et la peur, une forme d’amour étrange – presque déformé – lie les deux personnages.
Une montée en tension progressive : les flashbacks dévoilent petit à petit les origines de cette relation étouffante, jusqu’à un retournement glaçant dans l’épisode 5.
Cette dynamique mère-fils évoque par moments les grandes tragédies grecques : amour fusionnel, pulsions de mort, vengeance, fatalité. Elle dérange, elle heurte, mais elle reste longtemps en tête.
Quand le tueur découvre l’amour
Dans une série marquée par la noirceur, l’apparition de l’amour aurait pu sembler hors sujet. Et pourtant, c’est là qu’El Jardinero prend un tournant inattendu et profondément humain. Julián, exécutant froid et méthodique dans les premiers épisodes, commence à vaciller lorsque Luz (interprétée par Catalina Sopelana), une jeune bibliothécaire un peu perdue, entre dans sa vie.
Cette romance improbable n’est pas simplement un artifice narratif. Elle permet d’explorer une dimension intime du personnage principal : celle d’un homme qui ne connaît que la violence et découvre pour la première fois ce qu’est le désir, la tendresse et le doute.
Evenement
Impact sur Julian
Rencontre avec Luz
Déstabilisation émotionnelle
Premiers gestes d’affections
Prise de distance avec sa mère
Dévoilement progressif de son secret
Conflit intérieur grandissant
Ultimatum final
Point de rupture tragique
Le tueur, jusque-là presque mécanique dans ses actes, commence à questionner son rôle, son passé, et surtout son avenir. Peut-on aimer quand on a grandi dans la haine ? Peut-on se réinventer quand on est un outil façonné pour tuer ?
C’est ce dilemme moral et affectif que la série traite avec une finesse rare. Loin de romantiser la rédemption, El Jardinero préfère interroger la possibilité même du changement.
Une série qui divise mais qui ne laisse pas indifférent
Depuis sa sortie, El Jardinero ne cesse de faire réagir. Certains y voient un thriller audacieux et bouleversant, d’autres la trouvent trop sombre, voire dérangeante. La relation mère-fils, la violence psychologique et l’absence de repères moraux en déstabilisent plus d’un.
Mais c’est justement cette radicalité qui fait sa force. La série choque, interpelle, fait débat et dans un paysage saturé de formats lisses, elle impose une voix singulière.
Qu’on l’aime ou non, on ne l’oublie pas.
El Jardinero – Fiche technique
Titre original : El Jardinero
Réalisation : Miguel Sáez Carral (Réalisateur de Ni Una Mas)
Scénario : Miguel Sáez Carral
Distribution : Álvaro Rico, Cecilia Suárez, Catalina Sopelana
Sous ses airs de drame social, Adolescence s’est imposée comme une expérience formelle et émotionnelle inédite. Sa saison 2, très attendue, pourrait bien transformer l’essai en manifeste sériel sur les failles de notre époque.
Une saison 2 d’Adolescence est-elle vraiment prévue ?
À l’origine pensée comme une mini-série en quatre épisodes, Adolescence devait s’arrêter net, avec une conclusion maîtrisée et définitive. Pourtant, le succès phénoménal de la série sur Netflix a rebattu les cartes, poussant les producteurs à envisager une saison 2. Visionnée par plus de 114 millions de spectateurs, recommandée dans les lycées britanniques et saluée au plus haut niveau politique, la série est devenue un véritable objet culturel. À l’image d’autres plateformes en ligne spécialisées dans les tendances numériques, comme un comparateur de jeux en ligne qui classe les meilleurs sites en fonction de critères objectifs, Adolescence a su capter l’attention grâce à un dispositif clair, percutant, et aligné avec les préoccupations contemporaines.
La société Plan B Entertainment, dirigée par Brad Pitt, a confirmé des discussions en cours avec le réalisateur Philip Barantini pour développer une « nouvelle itération ». Ce projet ne reprendrait pas l’histoire de Jamie, jugée close par les créateurs, mais ouvrirait la voie à un format anthologique, avec de nouveaux personnages et une nouvelle intrigue, toujours centrée sur les dérives adolescentes contemporaines. À ce jour, aucune date de sortie n’est annoncée, mais tout indique que Adolescence saison 2 est bel et bien en gestation.
Un phénomène critique et populaire difficile à prolonger
Le succès de Adolescence relève d’un équilibre rare entre forme novatrice et fond percutant. Avec ses plans-séquences immersifs et son approche quasi documentaire, la série a captivé critiques et spectateurs, cumulant des scores exceptionnels sur Rotten Tomatoes, Allociné ou Metacritic. Mais cet engouement massif pose une question centrale pour la saison 2 : comment retrouver la même intensité sans répéter la formule ? Car prolonger un tel choc narratif sans en diluer la puissance constitue un pari risqué, que même les créateurs semblent aborder avec prudence.
L’idée d’une anthologie s’impose alors comme une réponse stratégique. Elle permettrait de conserver les choix esthétiques radicaux tout en explorant d’autres trajectoires adolescentes, d’autres violences sociales, d’autres mécanismes de bascule. Cette orientation ouvrirait la voie à une nouvelle itération qui ne chercherait pas à reproduire le récit de Jamie, mais à en transmettre la charge émotionnelle à travers un prisme inédit, fidèle à l’ADN de Adolescence.
La fidélité au plan-séquence comme manifeste formel
La promesse esthétique d’Adolescence, dès son premier épisode, reposait sur un choix formel radical : le plan-séquence. Cette immersion totale, sans échappatoire ni coupure, plaçait le spectateur dans un temps réel étouffant, à l’unisson du chaos émotionnel des personnages. Pour Adolescence saison 2, conserver cette mise en scène apparaît moins comme une contrainte que comme un manifeste : le plan-séquence devient le langage même de la série, une signature visuelle qui traduit l’urgence et la brutalité de la jeunesse contemporaine.
Ce procédé, loin d’être purement technique, est porteur de sens. Il élimine les artifices du montage pour mieux scruter les silences, les hésitations, les regards. Il intensifie la tension dramatique et donne une matérialité presque suffocante aux dynamiques familiales, aux violences scolaires ou aux conflits générationnels. En choisissant l’anthologie, Adolescence saison 2 peut renouveler ses récits tout en conservant cette grammaire visuelle unique, gage de continuité et de cohérence artistique.
La jeunesse en crise : une permanence des tensions sociales
Si l’histoire de Jamie ne se poursuivra pas, Adolescence saison 2 entend conserver le même territoire émotionnel et politique : celui d’une adolescence broyée entre injonctions sociales, isolement numérique et brutalité des interactions. La série a frappé fort en explorant les dérives masculinistes, mais elle n’en a pas épuisé les ramifications. Ce qui perdure, c’est l’ancrage dans une jeunesse en crise, miroir inquiet de nos fractures collectives.
Radicalisation en ligne, harcèlement scolaire, effondrement du dialogue familial… autant de maux qui appellent de nouveaux visages, de nouvelles situations, sans perdre l’essence du projet initial. En optant pour une approche anthologique, les créateurs peuvent élargir leur propos, tout en restant fidèles à cette tension fondamentale entre innocence perdue et violence intériorisée. Plus qu’un simple décor, l’adolescence reste le terrain d’un théâtre intime, où chaque crise individuelle résonne comme un symptôme social.
Une critique du réel ou un miroir trop fidèle ?
Adolescence saison 2 s’annonce comme le prolongement d’un choc initial : celui d’un récit qui dérange parce qu’il parle trop juste. En transformant un fait divers en dispositif cinématographique, la série ne se contente pas de refléter la réalité : elle la déconstruit, la reconstruit, puis l’impose au spectateur sous une forme crue, dénuée de filtre moral. Ce réalisme frontal, renforcé par la mise en scène sans montage, trouble justement parce qu’il donne l’impression de ne rien inventer.
C’est là que le débat s’installe. La série éclaire-t-elle une jeunesse désorientée ou en fige-t-elle une image inquiétante ? Dans cette tension entre dénonciation et fascination, Adolescence touche à l’essence même de la représentation. La saison 2, si elle persiste dans cette veine, devra interroger une nouvelle figure de crise avec autant de nuance et d’ampleur, sans sombrer dans la démonstration sociologique au détriment de la narration sensible.
Une œuvre d’auteur confrontée aux projections collectives
Adolescence s’est imposée comme une œuvre à la fois radicale et poreuse. Radicale dans sa mise en scène — plans-séquences étouffants, refus de l’effet spectaculaire, épure du récit — mais poreuse face aux multiples interprétations qu’elle génère. L’ambiguïté volontaire de la série laisse la place à des lectures souvent contradictoires, entre dénonciation sociétale, critique du masculinisme, et exploration de la cellule familiale.
Ce flou artistique, loin d’être une faiblesse, fait partie de la démarche d’auteur de Jack Thorne et Stephen Graham, qui assument une narration fragmentaire, sensorielle et non dogmatique. Pourtant, cette ouverture interprétative n’a pas empêché la série d’être récupérée et réduite à un “objet de débat”. Adolescence saison 2 hérite ainsi d’un double défi : préserver la singularité d’une œuvre cinématographique tout en résistant à l’injonction de livrer une vérité unique sur les maux de la jeunesse contemporaine.
Adolescence saison 2 : quand la suite devient une réinterprétation
Annoncée sous forme d’anthologie, Adolescence saison 2 n’a pas vocation à reprendre le fil narratif de Jamie Miller. Ce n’est ni un prolongement ni un simple changement de décor : c’est une réinvention du dispositif pour faire émerger un autre regard sur la crise adolescente, en gardant les codes esthétiques et le ton singulier de la première saison.
Le passage à une structure anthologique permet à la série de devenir plus qu’une histoire : un laboratoire de formes et de récits, où chaque saison explore une facette différente de l’adolescence en tension. Comme Monstres ou The Act, elle transforme le format sériel en outil de déstabilisation, au service d’une pensée critique et sensorielle. Cette nouvelle itération devra ainsi poser d’autres questions, incarner d’autres malaises, tout en respectant la ligne formelle et émotionnelle qui a fait la puissance du premier opus.
Dans une mise en scène elliptique et suffocante, Christopher Andrews livre un western dur et cruel, un film outre-noir, ne cherchant aucun compromis.
Le Clan des Bêtes, disons-le tout de suite, est une œuvre éprouvante et sèche, rude et personnelle, butée et belle. Aucune brèche d’ironie, aucun happy end réconfortant ou désinvolture rieuse ne vient désaltérer un récit d’empoigne, de pauvreté, de rapports de force et de lutte incomprise entre des hommes taciturnes et blessés, traumatisés depuis des générations par des pères sévères et pour qui ne compte que le labeur de la ferme.
Pénibilité étouffante du tripalium, ce travail-torture
Dans cette campagne irlandaise aussi belle que peu accueillante, à la lumière rugueuse, Christopher Andrews conduit sa mise en scène au cœur d’un conflit entre deux familles voisines de bergers. Leur vie est entièrerement contenue dans ce mot latin pour désigner le fer, le métal et la torture de la peine au travail : Tripalium.
L’un, Michael, vit seul avec son père Ray (sorte de Depardieu irascible continuant de régner sur un monde mort et sur son fils abîmé par un trauma), les autres forment plus ou moins une famille (Gary et Caroline avec Jack, leur fils). Entre ces deux blocs ou clans, aucun pont, aucun dialogue réel, si ce n’est leur troupeau de brebis et béliers, seul objet de richesse, de prise et de cruauté — et donc fétiche-convoitise des uns et des autres.
Le Clan des Bêtes est conduit presque comme une symphonie clivée : on y suit d’abord l’histoire sous le point de vue de Michael, puis on la reprend sous celui du fils Gary (Barry Keoghan, dont le crédit dans un film est déjà gage d’une qualité). Rien ici n’est ostentatoire ni grandiloquent. Même la violence y est souvent observée latéralement, par la fenêtre, à travers une porte ou des plans un peu éloignés et des regards hagards.
De la terre au taire des hommes
À l’intérieur de cette lutte clanique pour conserver en vie, vendre ou ne pas se faire déposséder de leurs béliers, ce qui intéresse le réalisateur est précisément le non-lien de ces hommes entre eux, et la manière dont la géographie, les arbres, les collines, la terre désolée de ce coin-là d’Irlande met en désastre leur psyché, leur parole et surtout leur cœur.
Le Clan des Bêtes est un de ces films irlandais d’un ultra-réalisme qui ne connaît pas d’équivalent en France, tant par la noirceur assumée que par l’aridité choisie de bout en bout. Qui produit cela en France ?
La tristesse sans vertige : le portage des corps
Bien sûr on ne peut s’empêcher de penser à As Bestas de Rodrigo Sorogoyen, même si ce dernier fait encore trop d’effets et essaye une réconciliation là où Christopher Andrews préfère le silence brut, l’irréconcilié, la peine et la tristesse sans vertige.
La femme est présente, fugace et humaine. Mais elle est là pour partir. Franchir. S’affranchir. Peut-être.
Le Clan des Bêtes met la famille, le sang, la généalogie, les hommes, les pères et leurs fils à l’épreuve. Celle de porter le poids d’une bête sur ses épaules — ce que fait Michael dans une très belle scène tragique avec un bélier sur son dos, ce qu’il répétera en portant le corps de son père, puis celui de Gary.
La poigne du poids
Le Clan des Bêtes n’est pas classable facilement : il résiste, cherche en même temps qu’il expérimente la lourdeur d’un corps sur les épaules, cette douleur, cette butée des hommes sans la tendresse des femmes, sans alcool, sans dérivatif, juste dans la poigne de leurs poids. Comme si le masculin confronté à lui-même dans une claustrophobie de vie assignée au travail n’avait d’autre destin que de saigner, se battre ou s’aimer comme des bêtes.
Le Clan des bêtes : bande-annonce
Le Clan des bêtes : fiche technique
Titre original : Bring Them Down Réalisation : Christopher Andrews Scénario : Christopher Andrews Musique : Hannah Peel Photographie : Nick Cooke Montage : George Cragg Décors : Fletcher Jarvis Costumes : Hannah Berry Son : non précisé Production : Julianne Forde, Jacob Swan Hyam, Ivana Mackinnon, Ilya Stewart, Ruth Treacy Sociétés de production : Tailored Films, Wild Swim Films Sociétés de distribution : New Story, Charades Pays de production : Irlande, Royaume-Uni, Belgique Durée : 1h47 Genre : Thriller Date de sortie en France : 23 avril 2025
Devenu cinéaste en filmant des paysages à travers le monde pour une banque d’images, Jonathan Millet offre avec Les Fantômes un film tendu, au corps à corps, habité par une histoire de violence et de sagesse, derrière des allures de conte vengeur.
Les Fantômes est le premier long métrage de fiction de Jonathan Millet, également réalisateur de documentaires. Le réalisateur a vécu quelques années en Syrie où il a noué des liens, les images de la guerre lui sont donc parvenues d’abord de témoins directs. Il a vécu l’exil avec eux, en Allemagne d’où est racontée, en partie, l’intrigue des Fantômes. C’est là qu’Hamid est censé être et depuis ce pays qu’il reçoit ses instructions. Or, l’action principale se déroule à Strasbourg, en France donc, où Hamid traque son ancien bourreau de prison syrienne. Sa propre histoire n’est jamais évoquée frontalement mais à travers le son, des entretiens qu’Hamid écoute depuis un enregistreur, ce sont mille autres témoignages glaçants qui nous parviennent et résonnent avec le passé traumatique d’Hamid. A l’image, aucune violence filmée mais tout ce qui est vécu et ressenti par Hamid en découle, la torture est donc palpable, visible sans être montrée. On pense souvent au docu-fiction Mon pire ennemi de Mehran Tamadon qui mettait en scène la torture du régime iranien en la faisant rejouer, sur lui, par ceux et celles l’ayant vécue comme victimes.
« Ma boussole est toujours la même, celle de chercher à saisir des destins individuels singuliers, de raconter l’exil à travers des histoires à taille humaine ». En racontant l’histoire d’Hamid, Jonathan Millet ne fait que ça. Tantôt film de vengeance, on voit Hamid imaginer des scénarios de mort pour son bourreau, tantôt d’espionnage, dans le parc notamment et pendant toute la traque, et surtout de résilience, au cœur de sa relation avec sa mère restée dans un camp au Liban, Les Fantômes est un film saisissant, un grand film bercé d’humanité. Le film raconte la mémoire de la douleur, sa vivacité au présent, mais il laisse la place à la possibilité d’une rencontre, d’une envie de transmettre autre chose que la peine. Bien entendu, il y a l’obsession de justice, les bourreaux se cachant un peu partout pour y échapper. Au-delà cependant, il y a aussi l’envie « d’enterrer les morts et réparer les vivants », même si c’est plus difficile dans un contexte de guerre et d’exil, sans sépulture.
Les Fantômes est avant tout un film d’enquête, minutieuse, vitale, très bien menée autour des cellules secrètes créée de groupes qui « traquent en Europe pendant des mois les criminels de guerre ». On y vit une véritable filature très réaliste, qui rend bien hommage au travail de recherche minutieux effectué par Jonathan Millet (à l’origine, il voulait réaliser un documentaire sur ce sujet). Or, en adoptant le point de vue d’Hamid, dans un récit de fiction, tout prend corps et sens, au-delà du portrait. Car Hamid est autant à la croisée d’une histoire vécue, qu’à celle d’un personnage romanesque aux identités multiples, tues. Hamid est à la croisée de plusieurs destins et il doit faire des choix, c’est un authentique personnage tragique plongé dans une histoire à l’actualité brûlante. Le tout baigné dans une approche très sensorielle, qui rend l’objet cinématographique haletant et passionnant. On en comprend tous les enjeux, toute l’horreur, sans pouvoir s’empêcher d’y croire pour l’avenir d’Hamid. Nous devenons Hamid par les choix de mise en scène : « Le théâtre des opérations du récit, c’est le tourbillon des pensées d’Hamid. Je voulais raconter la Grande Histoire à travers l’intime d’un personnage ». Adam Bessa campe un Hamid habité par des démons, avec beaucoup de force et de pudeur à travers ses interactions avec les autres personnages du film, notamment son bourreau lui-même. Les cellules secrètes de traque de criminels de guerre syriens existent depuis 2015 (pour rappel la guerre en Syrie a commencé en 2011).
*toutes les citations du réalisateur sont issues du dossier de presse du film
Les Fantômes : Bande annonce
Les Fantômes : Fiche technique
Synopsis : Hamid est membre d’une organisation secrète qui traque les criminels de guerre syriens cachés en Europe. Sa quête le mène à Strasbourg sur la piste de son ancien bourreau.
Réalisation : Jonathan Millet
Scénario : Jonathan Millet, Florence Rochat
Interprètes : Adam Bessa, Tawfeek Barhom, Julia Franz Richter
Photographie : Olivier Boonjing
Montage : Laurent Sénéchal
Distribution : Memento
Durée : 1h46
Genre : Drame
Date de sortie : 3 juillet 2024
Il reste encore demain est le premier long métrage de la réalisatrice Paola Cortellesi. Le film multiplie les faux-semblants pour raconter l’histoire émancipatrice de Delia dans l’Italie de 1946, année loin d’être anodine pour les femmes italiennes. Avec un rythme enlevé, et beaucoup de dérision, Paola Cortellesi nous entraîne dans ce conte cruel et libre à la fois.
La vie de Delia est millimétrée, elle fait tout dans l’ordre, sans accroc (ou presque). Elle répète les mêmes gestes inexorablement telle une Jeanne Dielman italienne. On la voit compter son argent, s’épuiser à la tâche, ne jamais s’arrêter (sauf au garage du coin, moins pour les voitures que pour le garagiste). Pourtant, dès les premières secondes quelque chose dénote : à son enthousiasme, sur l’air d’une musique enjouée, son mari répond au « bonjour » de Delia par une claque. Une claque mise en scène de manière burlesque, mais un geste violent tout de même. Il en sera ainsi de toutes les scènes de la violence vécue par Delia : elles sont filmées comme des chorégraphies, ce qui en souligne d’autant plus la brutalité et l’incongruité dans la vie de cette femme joyeuse et droite. Autour de ce couple gravitent trois enfants dont Marcella, qui doit bientôt se marier. C’est par elle et son regard sur sa mère, que vient l’envie de Delia de sortir de cet enfer. Chaque personnage tient son rôle dans cette grande comédie à l’italienne, jusqu’au grand-père alité mais encore capable de gestes déplacés et de remarques sexistes.
Paola Cortellesi dénonce les violences vécues, mais aussi le quotidien des femmes dans l’Italie d’après guerre, par l’absurde. Delia pourtant est filmée comme une femme forte, solide, qui sait ce qu’elle veut. Depuis qu’elle a reçu une mystérieuse lettre, qui ne sera dévoilée que dans les toutes dernières minutes du film, Delia a un projet. Partir ? C’est en tout cas ce qu’elle semble dire, tout en le cachant bien évidemment aux yeux de son mari par tout un tas de stratagèmes et de faux semblants. Delia observe la naissance de l’amour entre Marcella et son futur mari, ramenée à sa propre histoire, elle se méfie et la protège. Alors que la fille croit avoir compris la mère, pour laquelle elle semble n’avoir que du mépris, là encore Delia surprend.
Il reste encore demain n’est pas qu’un film espiègle, c’est un petit labyrinthe d’apparence simple et actuel, qui résonne pourtant bien plus fortement qu’il n’y paraît, tout y est discours et y fait sens. Tout y est glaçant, et pourtant on rit. On croirait se trouver dans une bonbonnière avec sa bande son anachronique et ses allures de roman-photo, mais Delia est une figure féministe évocatrice. Parce qu’elle n’est pas une héroïne en réalité, juste une femme soutenue par d’autres (et jugée aussi par certaines) qui tente d’échapper à l’esclavage domestique dans lequel elle se trouve emprisonnée. Tout commence et se termine, pour Delia comme pour le film, par un plan séquence. Entre les deux, l’étau s’est resserré autour d’une Delia qui a su déjouer tous les pièges. Le premier plan séquence où l’on voit Delia presque courir dans les rues de sa ville n’est pas sans rappeler celui, aussi survolté que libérateur, de Greta Gerwig dans son film Frances Ha. Des héroïnes pas totalement adultes (pour Frances) ou déconstruites (pour Delia) mais qui luttent avec les armes qui sont les leurs, face caméra.
D’ailleurs, Il reste encore demain est sorti en salles quelques mois seulement après le phénomène Barbie, réalisé par Greta Gerwig. Deux friandises totalement différentes, cependant aux succès voisins. Au-delà de sa fantaisie enrobée dans son bel écrin noir et blanc intemporel, Il reste encore demain a été un vrai phénomène sociétal en Italie avec près de cinq millions d’entrée. Derrière une filouterie affichée, Il reste encore demain marque les esprits par sa mise en scène joueuse et maitrisée. À l’image de tous ces corps féminins impatients filmés dans les dernières minutes du film qui deviennent une immense vague émancipatrice. Une image d’autant plus forte que durant tout le film on a vu ces corps de femmes être maltraités, au travail ou commentant la vie des autres (de Delia en l’occurrence). La question de la barrière sociale, évoquée tout au long du film, est ici abolie d’un seul mouvement commun et de prise de pouvoir. Paola Cortellesi propose rien de moins que de croire aux lendemains qui chantent.
Il reste encore demain : Bande annonce
Il reste encore demain : Fiche technique
Synopsis : Mariée à Ivano, Delia, mère de trois enfants, vit à Rome dans la seconde moitié des années 40. La ville est alors partagée entre l’espoir né de la Libération et les difficultés matérielles engendrées par la guerre qui vient à peine de s’achever. Face à son mari autoritaire et violent, Delia ne trouve du réconfort qu’auprès de son amie Marisa avec qui elle partage des moments de légèreté et des confidences intimes. Leur routine morose prend fin au printemps, lorsque toute la famille en émoi s’apprête à célébrer les fiançailles imminentes de leur fille aînée, Marcella. Mais l’arrivée d’une lettre mystérieuse va tout bouleverser et pousser Delia à trouver le courage d’imaginer un avenir meilleur, et pas seulement pour elle-même.
Réalisation : Paola Cortellesi
Scénario : Paola Cortellesi, Furio Andreotti, Giulia Calenda
Interprètes : Paola Cortellesi, Valerio Mastandrea, Romana Maggiora Vergano
Photographie : David Leone
Montage : Valentina Mariani
Production : Wildside Media
Distribution : Universal Pictures International France
Durée : 1h58
Genre : comédie dramatique
Date de sortie : 13 mars 2024
Une rencontre qui change tout : Quand un chanteur dépressif et une femme extravagante se croisent dans un train pour Genève, leur improbable aventure donne naissance à une comédie sur la transformation personnelle, le pardon et l’importance de vivre pleinement. Une ode à la vie portée par deux acteurs éblouissants.
Déjà chantée avec force dans le récent Quand vient l’automne de François Ozon, l’utilisation ici du titre de cette chanson de François Valéry, avec son célèbre et tellement vrai « n’attendons pas qu’la mort nous trouve du talent », permet à cette comédie d’afficher ce refrain comme un crédo optimiste en traitant avec légèreté, voire dérision, le sujet grave de la fin de vie, qui se conjugue par hasard, mais judicieusement, avec les difficultés de l’amour filial.
Contrairement au magnifique On Ira d’Enya Baroux, encore dans les salles, film hyper sensible qui fait couler les larmes sur les sourires, le propos de Aimons-nous vivants n’est jamais vraiment dramatique. Son scénario à rebondissements évolue dans une ambiance qui se veut drôle, sans toujours y arriver hélas, mais qui n’empêche pas le questionnement sur ses propres actes, ainsi que la force des rencontres et du destin.
L’efficacité du duo Valérie Lemercier – Gérard Darmon fait le film
Frappé de peur existentielle après la soixantaine, Jean-Pierre Amérys avait sans doute besoin de réaliser une telle comédie pour son quinzième long-métrage, genre qu’il affectionne, après son très beau Marie-Line et son juge (avec Louane et Michel Blanc, dernier film sorti de son vivant).
Le coup de génie du réalisateur est d’associer dans son film Valérie Lemercier (Aline) et Gérard Darmon (L’amour c’est mieux que la vie), ces acteurs archi reconnus et capables de jouer tant de genres différents. Pourtant, ils ne s’étaient pas retrouvés ensemble depuis Bienvenue à Bord d’Éric Lavaine en 2011, film dont ils n’étaient pas les uniques personnages principaux. On sent ici une alchimie évidente entre eux sur laquelle le film fonde son intérêt, et ce n’est pas par hasard si l’on ne voit quasiment qu’eux dans la bande-annonce. À tel point que le duo écrase le reste du casting, quasi inexistant à pouvoir donner le change, pas même Patrick Timsitt (le manager véreux dont l’humour sert à peine de faire-valoir) ou Alice de Lencquesaing (jouant la fille, actrice qui semble perdue dans la répartie, pas facile, voire difficile, face à la truculente Valérie Lemercier).
Et c’est même essentiellement Valérie Lemercier qui fait mouche, tire le duo et le rend comique, par son excentricité et son côté nature qu’elle semble endosser comme une seconde peau, en assurant la dynamique du film ! Sa longévité et sa justesse dans le genre comique sont d’ailleurs impressionnantes, ce qui est moins le cas pour Gérard Darmon, mais il tire ici avantage de ses qualités de chanteur !
La vie au-delà de la mort : une fable rocambolesque et originale
La rencontre inopinée entre Antoine Toussaint (ce chanteur de renom victime d’un récent AVC et dépressif, incarné avec brio par Gérard Darmon) et une de ses grandes fans, Victoire (cette femme déséquilibrée et extravagante jouée avec malice par Valérie Lemercier) a lieu dans le TGV Paris-Genève, le réalisateur faisant ainsi astucieusement appel à la symbolique du road movie ferroviaire, genre apprécié de François Truffaut, qui permet de projeter les deux personnages dans une nouvelle trajectoire de vie qui va les transformer.
Dans la situation du chanteur, on comprend vite pourquoi il va en Suisse (à l’instar de ces films sur le suicide assisté), mais le moins qu’on puisse dire est que le prétexte n’est pas très légitime, voire incongru, Jean-Pierre Amérys nous invitant au passage et de manière subliminale, même avec légèreté, à la réflexion autour de l’euthanasie et des excès auxquels cela pourrait mener.
Le cas de Victoire est certes très différent mais pas moins préoccupant : souffrant de bipolarité chronique, elle vient d’obtenir une autorisation de sortie de prison pour tenter d’assister au mariage de sa fille, qui ne veut plus entendre parler d’elle en raison des situations catastrophiques qu’elle crée.
Dans une ambiance colorée et lumineuse, tout le scénario du film s’appuie sur cette rencontre des contraires pour en construire les ressorts comiques, amenant même Antoine à changer ses plans pour aider Victoire, et laissant se développer entre eux un début de romance dont l’issue est cousue de fil blanc, ainsi que la réconciliation espérée entre la mère et la fille. Et par un quiproquo douteux, l’annonce erronée de la disparition du chanteur va conduire à des situations certes loufoques, voire rocambolesques, mais qui leur offrent une liberté inespérée de se projeter dans une nouvelle vie.
Une légitime indulgence pour ce film
Loin d’être toujours drôle, avec certains gags qui tombent à plat, cette comédie a tout de même un charme indéniable face auquel on a envie d’être indulgent, surtout grâce à l’osmose de ces deux acteurs principaux. C’est un genre de nos jours des plus difficiles à faire accepter par la critique, dans une société gangrénée par ses contradictions : on prétend savoir rire de tout, mais pas avec n’importe qui !
Le réalisateur sait éviter ici les sujets qui fâchent, tout en réussissant à continuer d’alimenter, certes de manière décalée, le débat sur la fin de vie, avec cette joyeuse injonction de « nous aimer vivants avant qu’la mort nous trouve du talent », rendant ainsi hommage aux belles paroles de Pierre Delanoë. Souhaitons que l’accueil positif des spectateurs sera au rendez-vous !
Bande annonce : Aimons-nous vivants
Fiche technique du film Aimons-nous vivants
Réalisateurs : Jean-Pierre Améris
Scénaristes : Jean-Pierre Améris, Marion Michau
Soundtrack : Stéphane Moucha, Compositeur
Production : Sophie Révil, Denis Carot
Équipe technique : Pierre Milon
Directeur de la photographie : Tatiana Vialle
Directeur du casting : Christine Lucas Navarro
Chef monteur : Judith de Luze
Chef costumier : Audric Kaloustian
Chef décorateur : Laurent Lafran
Ingénieur du son : Lucile Demarquet, Sébastien Noiré, Matthieu Tertois
Sociétés de distribution : ARP Sélection, Indie Sales International Distribution/Exports, Escazal Films, Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma
Présenté en 2025, Au pays de nos frères marque une collaboration forte entre les cinéastes iraniens Raha Amirfazli et Alireza Ghasemi. Leur premier long métrage en commun est une œuvre exigeante et déchirante, qui explore la condition des exilés afghans en Iran à travers une structure en triptyque. Entre silences assourdissants, narration fragmentée et regard clinique sur la marginalité, le film s’inscrit dans une tradition cinématographique de l’intime et de l’indicible, tout en affirmant une puissante singularité formelle. Une fresque à la fois ancrée dans une réalité socio-politique précise et ouverte à résonance universelle, qui interroge sans relâche la mémoire, la perte, et la survivance.
Plonger dans Au pays de nos frères, réalisé par Raha Amirfazli et Alireza Ghasemi, c’est accepter un voyage au long cours, au rythme lent mais implacable, au cœur d’une réalité brutale et méconnue. Les réalisateurs signent une chronique, toute en silence, poignante, sur l’exil et la déchirure familiale à travers une œuvre qui ose la fragmentation narrative sans jamais perdre de sa puissance émotionnelle. Divisé en trois actes distincts, le film entreprend une radiographie de la condition afghane en Iran, observée à travers le prisme d’une famille disloquée par la nécessité et la fatalité.
Structurer un film en trois segments hermétiquement distincts, en adoptant successivement le point de vue de trois personnages et en faisant progresser le récit sur plusieurs années, relève d’un pari risqué. Pourtant, Amirfazli et Ghasemi évitent le piège de la discontinuité et tissent un fil narratif d’une fluidité rare, grâce à une émotion brute, authentique, sans aucun pathos ni élément superflu. Quel que soit le chapitre, celui-ci s’imprègne de son protagoniste, épouse son regard, module son rythme et son intensité selon les épreuves traversées, qui sont tout sauf joyeuses.
Mohammad et l’apprentissage de la survie
L’introduction se fait presque en catimini, par l’entremise de Mohammad, un adolescent au quotidien difficile et à l’avenir incertain. Nous n’en saurons pas plus. Jamais son passé n’est explicité. Son intériorité demeure un territoire inexploré. Nous ne le suivons que dans ses gestes, ses tentatives de survie quotidienne ou bien ses échanges lapidaires et ses silences lourds de sens. Ce choix, d’une rare justesse, ancre le récit dans une réalité saisissante, renforcée par une caméra qui s’efface presque totalement. L’immersion est totale.
La frontalité du propos dérange autant qu’elle captive. Mohammad évolue dans un univers oppressant, rythmé par le fracas des machines et l’étouffante chaleur de la fonderie. Ce travail dans l’usine de métallurgie n’a rien d’un choix, il s’y plie par nécessité, sans y percevoir d’avenir. Le film traduit, avec justesse, cette menace de l’expulsion qui le pousse dans un entre-deux, entre soumission et fuite, entre acceptation et révolte. Il est à la croisée des chemins, et cette incertitude, loin d’affaiblir le récit, lui confère une puissance tragique.
Leila, entre culpabilité et silence
Puis vient Leila. L’horizon se rétrécit encore. La mise en scène, jusque-là discrète, resserre son étreinte et ne laisse plus d’échappatoire. Elle, qui avait un quotidien plus prometteur que Mohammad, se retrouve au service d’une famille, sans plus aucune joie de vivre. Et ce quotidien, après la disparition suspecte d’un proche, va devoir se poursuivre sans l’aide de personne.
L’actrice Hamideh Jafari nous offre une dualité du personnage tout à fait troublante, qui nous emmène de l’empathie jusqu’à la culpabilité, sans aucune gêne ni scrupule. Ses actions ne sont pas immédiatement compréhensibles, ce qui, une fois de plus, établit une certaine distance entre la protagoniste et le spectateur.
Les réalisateurs ne manquent pas de jouer avec les autres personnages, qui eux, ne connaissent pas la vérité, mais également de jouer avec le spectateur, qui, lui, sait ce dont il est question. L’ambivalence du personnage est sans égal. Elle nous fait froid dans le dos.
Mais là où l’immensité du métrage se révèle, c’est dans la perversité du dispositif narratif : faire accepter qu’un corps, peut-être encore sauvable, soit volontairement dissimulé ; qu’un chien s’effondre dans une léthargie, d’abord suggérée par un geste violent, puis niée, avant que le hors-champ ne nous le fasse réapparaître de manière brutale et inattendue ; qu’un mensonge adressé à un enfant se déroule sans heurt pour lui épargner la souffrance.
Nous retrouvons le silence, acteur majeur de ce film, qui traverse chaque scène et chaque personnage, comme un héraut d’une puissance qui va au-delà de l’imagination, le temps, qui efface tout, qui prend tout, que ce soient les racines d’une famille ou encore la joie éphémère qui se dessine sur le visage de Leila au début du second acte.
Le deuil silencieux de Qasem
Enfin, la troisième partie convoque le deuil sous sa forme la plus austère. Le temps s’étire, alourdi par le poids de l’indicible, du non-dit et de la peine. La mort d’un fils que nous ne connaissons pas entraîne toute une réflexion sur la vie, et sur ce qu’il reste d’envie de vivre cette vie dans l’esprit de Qasem.
Cette figure paternelle est égarée dans un monde où la douleur n’est pas exprimée, ni par des mots ni par des larmes, mais seulement par une absence, matérialisée par un téléphone. Bashir Nikzad incarne un patriarche brisé, tout en retenue, dont la présence se mue en spectre au fil du récit. Son mutisme, plus assourdissant que n’importe quel cri, confère à la dernière partie du film une puissance émotionnelle brute.
La performance de l’acteur confère aux scènes une intensité sourde, une résignation glaçante, dans une optique où le spectateur, après avoir suivi la vie de chacun des deux membres du couple adolescent, à savoir Mohammad et Leila, n’a pas nécessairement de considération à apporter à un vieil homme, distant et froid dès le premier acte. Le choix audacieux d’explorer la vie de ce personnage inattendu aurait pu dénoter par rapport aux deux premières bases très solides, mais nous pourrions aller jusqu’à penser qu’il aurait manqué quelque chose si cette partie avait été supprimée.
Le film se veut comme un réel affrontement de la vie, et la question n’est plus tant celle de la perte que celle de l’après : comment continuer à avancer lorsque plus rien ne subsiste ?
Une esthétique sensorielle et un récit organique
Là où certains auraient cédé à un naturalisme didactique — comme nous pourrions le voir chez certains films sociaux de Ken Loach ou dans Une famille syrienne de Philippe Van Leeuw — Amirfazli et Ghasemi privilégient plutôt une approche sensorielle et immersive. L’image épouse à la perfection la rugosité des lieux sans jamais s’y enfermer, comme avec les plans de tomates, la salle des archives, la fonderie, la villa en bord mer, ou encore la maison du quartier populaire et la salle de naturalisation.
La caméra, souvent fixe, observe sans intervenir. Les mouvements, lorsqu’ils existent, se font à peine perceptibles, accentuant le sentiment d’enfermement qui traverse l’œuvre. Les rares moments d’ouverture, notamment à travers l’étendue désertique du second acte, contrairement aux univers plus clos du premier et du dernier qui enclavent la vie d’une jeune femme, offrent un souffle illusoire, une respiration trompeuse dans un cadre qui se referme inexorablement sur ses personnages et sur la dureté de leurs existences.
Il serait ainsi difficile d’imaginer le film sans la justesse inouïe de son trio d’interprètes. Mohammad Hosseini, dans le rôle du jeune adolescent pris dans les rouages d’une politique qui le dépasse, capte l’essence de son personnage sans jamais forcer le trait. Son jeu, minimaliste, repose sur une économie de mots et une expressivité qui affleure dans les moindres expressions. Hamideh Jafari, révélation du film, livre une performance d’une subtilité vertigineuse.
L’actrice habite Leila avec une vérité troublante, nous offrant la perspective d’une fragilité apparente, tout en conservant une certaine force de caractère qui lui fait tenir bon. Quant à Bashir Nikzad, il incarne un patriarche brisé, tout en retenue, dont la présence se transforme en spectre au fil du récit.
Une œuvre iranienne, à portée universelle
Là réside peut-être la seule faille du film. Un rythme qui, par instants, s’étire à l’excès, exagère quelques fois la beauté et la simplicité de la narration. Si la lenteur sied à l’approche contemplative du récit, certains plans paraissent s’attarder au-delà de la nécessité dramatique.
Le troisième acte, en particulier, frôle parfois l’essoufflement, ralentissant une dynamique pourtant jusque-là parfaitement dosée. Cette langueur participe toutefois également à la pesanteur du propos, à l’enfermement progressif du spectateur dans l’univers du film, ce qui rend ces quelques longueurs ; supportables tout de même.
Le film ne se contente pas de raconter, laissant ses spectateurs sans explication ni possibilité de trouver des réponses, mais éprouve, expose, et les contraint à ressentir au plus profond d’eux-mêmes les dilemmes et les douleurs mis en scène, ce qui participe à la force du récit.
Chaque personnage se fond dans un monde qui l’écrase, mais tente, chacun à sa manière, d’y résister. Les liens entre les segments, discrets mais essentiels, assurent la cohésion d’un récit qui, loin de se disperser, se densifie à mesure qu’il progresse, en capturant l’ordinaire d’existences marquées et brutalisées par l’exil, par une beauté sèche et implacable.
Si les thématiques abordées — l’exil, la famille, le deuil — résonnent universellement, elles trouvent ici une force particulière dans leur inscription dans la société iranienne, et dans la tradition d’un cinéma national souvent contraint à la métaphore pour dénoncer l’indicible.
À voir !
Bande-annonce : Au pays de nos frères
Au pays de nos frères – Fiche technique
Réalisation : Raha Amirfazli, Alireza Ghasemi
Scénario : Raha Amirfazli, Alireza Ghasemi
Distribution : Mohammad Hosseini, Hamideh Jafari, Bashir Nikzad
Lorsque l’économie ralentit, de nombreux secteurs sont sous pression. Les entreprises réduisent leurs effectifs, les consommateurs limitent leurs dépenses, et l’incertitude financière touche presque tous les domaines du marché. Un secteur, cependant, semble souvent faire exception : celui des jeux d’argent en ligne. Cela soulève une question importante : les jeux d’argent en ligne sont-ils véritablement à l’épreuve de la récession ?
Un regard sur l’industrie des jeux d’argent en ligne
Les jeux d’argent en ligne, également appelés iGaming, englobent tout, du poker et des machines à sous aux paris sportifs et aux jeux avec croupiers en direct. Au cours de la dernière décennie, cette industrie a connu une croissance rapide, portée par la technologie, l’accessibilité mobile et l’évolution des habitudes des consommateurs. De plus en plus de joueurs recherchent des plateformes sûres et divertissantes, et nombreux sont ceux qui se tournent vers le meilleur casino en ligne France comme destination de jeu privilégiée.
En 2023, le marché mondial des jeux d’argent en ligne était estimé à plus de 80 milliards de dollars américains. Selon les prévisions, il pourrait dépasser les 150 milliards de dollars d’ici 2030. Ces chiffres posent la question de savoir comment ce marché se comporte réellement en période de difficultés économiques.
Comportement des consommateurs en période d’incertitude économique
En temps de récession, les consommateurs se concentrent généralement sur l’essentiel. Les voyages, les restaurants et les produits de luxe sont souvent mis de côté. En revanche, les formes de divertissement abordables continuent d’être populaires. Les services de streaming, les jeux mobiles et les jeux d’argent en ligne en font partie.
Le jeu en ligne combine le frisson du divertissement avec la promesse potentielle de gains, souvent avec des mises peu élevées. Pour de nombreuses personnes confrontées à des difficultés financières, cela peut sembler une façon rapide de gagner de l’argent. Cet espoir, associé à des coûts d’entrée bas, contribue à la stabilité du secteur pendant les périodes difficiles.
Retour sur les crises passées
Un regard sur le passé révèle des tendances intéressantes :
Lors de la crise financière de 2008, de nombreux secteurs ont connu de fortes baisses. Toutefois, l’industrie des jeux d’argent a montré une stabilité relative. Les plateformes en ligne, en particulier, ont rapporté une fréquentation constante, voire en hausse.
En 2020, pendant la pandémie de COVID-19, les casinos physiques ont été contraints de fermer, mais les plateformes en ligne ont connu un véritable boom. Beaucoup de gens passaient plus de temps à la maison, et l’intérêt pour les jeux d’argent en ligne a fortement augmenté. Certains opérateurs ont signalé un doublement de l’activité des utilisateurs en quelques mois seulement.
Ces exemples montrent que les jeux d’argent en ligne ont souvent la capacité de s’imposer dans des périodes économiques difficiles.
Pourquoi les jeux d’argent en ligne résistent
Il existe plusieurs raisons pour lesquelles les jeux en ligne résistent bien aux crises économiques :
Accessibilité : Toute personne possédant un smartphone ou un ordinateur peut jouer à tout moment, confortablement depuis chez elle.
Mises minimales faibles : Contrairement aux casinos traditionnels, les plateformes en ligne permettent de miser de très petites sommes, ce qui facilite l’accès.
Technologie moderne : Les croupiers en direct, les fonctions de chat et le streaming vidéo offrent une expérience immersive et divertissante.
Offres promotionnelles : Les bonus de bienvenue, les tours gratuits et les programmes de fidélité donnent l’impression de jouer à moindre coût, voire gratuitement.
Échappatoire psychologique : En période difficile, les jeux d’argent peuvent servir de distraction face aux réalités du quotidien. Ils procurent excitation et espoir, même temporairement.
Les inconvénients de cette croissance
Malgré sa résilience apparente, ce secteur n’est pas sans risques.
En période de crise, les comportements de jeu problématiques ont tendance à augmenter. Les personnes en difficulté financière voient parfois le jeu comme une solution, ce qui peut rapidement les entraîner dans un cycle de pertes et de dépendance.
De plus, les gouvernements réagissent souvent à ces évolutions par une réglementation plus stricte. Si les jeux d’argent sont perçus comme une exploitation des personnes vulnérables, la pression politique s’intensifie.
Que disent les experts ?
Les économistes classent souvent les jeux d’argent dans les industries dites « du vice », au même titre que l’alcool ou le tabac. Ces secteurs ont la réputation d’être relativement stables car ils répondent à des besoins émotionnels.
Cependant, les experts soulignent qu’il existe des limites. Lors d’une crise économique prolongée et sévère, même les dépenses les plus modestes peuvent devenir inabordables. Dans ce cas, les revenus issus des jeux en ligne pourraient également diminuer.
Pour les investisseurs, le secteur peut sembler attractif. Mais il est essentiel de surveiller attentivement des facteurs comme le coût d’acquisition de nouveaux utilisateurs, les réglementations locales et l’évolution des comportements des consommateurs.
Une perspective mondiale
Dans de nombreux pays, les jeux d’argent en ligne ont été légalisés récemment. Aux États-Unis, au Canada ou au Brésil, par exemple, le marché connaît une forte croissance, indépendamment de la situation économique globale.
Dans les pays en développement, les jeux d’argent mobiles prennent également de l’ampleur. L’accès aux casinos traditionnels y est souvent limité, mais les smartphones sont très répandus. L’incertitude économique dans ces régions favorise souvent le recours aux applications de jeux d’argent.
Conclusion : Vraiment à l’épreuve de la récession ?
Les jeux d’argent en ligne font partie des rares secteurs qui restent stables, voire en croissance, même en période de récession. Leur nature numérique, leurs faibles coûts d’accès et leur attrait psychologique en font une industrie particulièrement résistante.
Mais elle n’est pas totalement invulnérable. Les crises économiques prolongées, les restrictions réglementaires et les changements de valeurs sociétales peuvent tous avoir un impact négatif.
Pour l’instant, les données montrent que les jeux d’argent en ligne sont très prisés en période d’incertitude. Mais leur succès à long terme dépendra de nombreux facteurs, notamment la régulation, l’innovation technologique et une approche responsable vis-à-vis des joueurs.
Christopher Landon semble se faire le spécialiste de la série B ludique à tendance suspense ou horrifique (voire les deux) mais cela ne lui réussit pas toujours. L’idée de ce Drop Game est plutôt attrayante sur le papier et si les prémisses font illusion, le script montre vite ses limites narratives. Il finit même par se vautrer dans trop d’invraisemblances pour une intrigue finalement tarabiscotée jusqu’à un final d’une trivialité agaçante. Ce n’est pas non plus mauvais et il pourra faire office de gentil divertissement du samedi soir si on est peu exigeant. Ou alors, maigres consolations, si on choisit de se focaliser sur la performance investie de Megann Fahy (à l’inverse de son partenaire fade au possible), d’une mise en scène qui optimise bien le décor original et la technologie, ainsi que d’une cadence soutenue pour ce huis-clos somme toute décevant.
Synopsis :Violet, une jeune veuve qui pour son premier rendez-vous depuis des années, se rend dans un restaurant très chic où celui qu’elle doit y retrouver, Henry, est encore plus charmant que séduisant. Mais leur alchimie naissante va vite être gâchée quand Violet se voit harcelée puis terrorisée par une série de messages anonymes sur son téléphone. Contrainte au silence, elle doit suivre les instructions qu’elle reçoit, sous peine que la silhouette encapuchonnée des caméras de sécurité de sa propre maison ne tue son jeune fils gardé par sa tante, la sœur de Violet. Si elle ne fait pas exactement ce qui lui est ordonné, ceux qu’elle aime le plus mourront.
Drop Game est typiquement le type de films à concept qui pullulent sur les plateformes, Netflix en tête de gondole, mais qui n’ont que ledit concept pour attirer, l’exécution étant les trois quarts du temps mauvaise, et le résultat totalement oubliable. Sauf qu’ici, c’est le plutôt doué Christopher Landon qui est aux manettes et qui s’est fait une spécialité de ces séries B conceptuelles et ludiques avec brio. On est donc un peu plus curieux et confiant.
On lui doit en effet le sympathique Happy Birthdead, mêlant slasher et boucle temporelle, ou encore le tout aussi amusant Freaky avec Vince Vaughn, mêlant lui slasher et body swaping (films où les protagonistes échangent de corps) et malheureusement sorti en pleine période de mesures sanitaires. Le tout saupoudré d’un humour salvateur et de savoureux clins d’œil au genre. Il avait d’ailleurs été judicieusement choisi comme réalisateur de Scream 7 après le départ du duo aux commandes depuis le cinquième volet. Projet frôlant l’Arlésienne qu’il a finalement quitté tant c’était la cacophonie pour justement tourner ce film de commande qui lui va comme un gant.
Le postulat est simple mais engageant : un lieu quasiment unique (un restaurant chic au dernier étage d’un gratte-ciel), un quidam qui va être au centre d’un étrange canular (une personne dans le restaurant lui envoie des images menaçantes en drop) et un soupçon de romantisme (le contexte de l’action est une première date) qui se placent comme les ingrédients de ce cocktail détonnant et purement conceptuel. On ne peut donc nier que tout cela était plutôt intrigant et promettait un bon petit moment de suspense, de tension et de révélations.
Et on concédera d’ailleurs à Drop Game des prémisses bien négociées avec un contexte et des enjeux posés rapidement et de manière efficace permettant de rentrer dans le vif du sujet. Pareillement, le cinéaste joue bien du décor super original (et créé de toutes pièces pour l’occasion) et des suspects potentiels dans le premier quart du long-métrage. On y croit et on prend donc plaisir en attendant la suite…
Et il est bien dommage d’affirmer que celle-ci n’est pas du même acabit. Le script montre vite ses limites et ses développements sont tout sauf convaincants notamment à cause de multiples invraisemblances et d’une histoire sommes toutes tarabiscotée à l’extrême. Le genre d’histoire qui, lorsqu’on prend le temps de se poser à la sortie du film et d’y réfléchir, n’a pas beaucoup de sens. Bien sûr, sans cela il n’y aurait pas de film me direz-vous, mais parfois ce serait peut-être mieux.
Par exemple, et en premier lieu, le rencard du personnage principal est clairement d’une tolérance à toute épreuve face aux agissements de notre victime et n’importe qui serait déjà parti depuis belle lurette. Notons aussi des réactions et actes de seconds rôles pas toujours très logiques. On n’est certes pas dans une histoire virant au foutage de gueule pour le spectateur comme le nanar Trap de Shyamalan qui, lui, explosait tous les curseurs de l’incohérence (et du n’importe quoi) mais on est ici à la limite.
Et pour continuer dans la lancée, Drop Game se pare d’un épilogue qui veut en mettre plein la vue mais se révèle improbable et surtout d’une trivialité qui annule la singularité de l’entame. Heureusement, le tout est rythmé et Megann Fahy fait montre d’une belle prestance à l’écran. L’actrice de la seconde saison de The White Lotus est investie et permet au spectateur d’y croire un peu. En revanche, Brandon Sklenar est d’une fadeur rarement vue, aussi expressif qu’une endive.
Du côté des bonnes choses, on peut aussi louer la mise en scène dynamique de Landon qui parvient à rendre son huis-clos tout sauf statique tout en jouant bien des technologies avec des inserts d’écrans dans l’image cette fois utiles et bienvenus. En outre, on aborde des thèmes actuels bien dessinés pour ce type de film comme les nouvelles technologies ou la violence conjugale. Au final, s’il n’y a rien de véritablement catastrophique pour cette petite série B qui démarrait bien, il n’y a rien de sensationnel non plus et on l’oubliera vite.
Bande-annonce – Drop Game
Fiche technique – Drop Game
Réalisateur : Christopher Landon.
Scénaristes : Jillian Jacobs & Chris Roach.
Production: Platinum Dunes & Blumhouse Pictures.
Distribution: Universal Pictures France.
Interprétation : Megann Fahy, Brandon Sklenar, Violett Beane, Reed Diamond, …
Genres : Thriller.
Date de sortie : 23 avril 2025.
Durée : 1h35.
Pays : USA.
