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Jeunes mères : entre douleur et résilience

Jérôme Duvivier
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Jeunes mères : entre douleur et résilience

Avec Jeunes mères, les frères Dardenne livrent un film choral puissant, explorant avec sensibilité et justesse le combat de cinq jeunes femmes face à la maternité et à la précarité. À travers des trajectoires entremêlées, le récit révèle des dilemmes moraux et des tensions sociales, porté par une mise en scène réaliste et une émotion à fleur de peau.

Des héros issus de milieux populaires qui tentent d’échapper à leur déterminisme social. Des situations dramatiques qui les placent devant des choix moraux. Un style naturaliste, tentant d’éviter aussi bien le manichéisme que le pathos. Ainsi peut-on résumer, à grands traits, la démarche des frères Dardenne, tenue avec une belle constance depuis La Promesse et Rosetta. Leurs partisans parlent de style, chose éminemment précieuse en art, leurs détracteurs déplorent qu’ils fassent « toujours le même film ».

En réponse à ces derniers, Jean-Pierre et Luc Dardenne innovent en s’aventurant pour la première fois dans le film choral. Le sujet de cet opus : le cas des très jeunes mères, souvent filles-mères et de ce fait en grande précarité. Plutôt que d’en suivre une seule, projet initial, ils ont opté pour cinq parcours, permettant d’explorer un grand nombre de situations. Le lieu central, c’est cette maison liégeoise qui accueille toutes celles qui se sentent démunies face à l’arrivée d’un bébé dans leur vie.

On sent immédiatement le risque de ce type de projet : produire un film didactique, catalogue de situations destinées à faire passer un maximum de messages, kaléidoscope balayant l’ensemble de la problématique d’un sujet. C’est là que les Dardenne se distinguent, car ce Jeunes mères est une merveille d’équilibre – même si l’on va déplorer malgré tout quelques outrances, inhabituelles dans leur cinéma.

Cinq parcours du combattant

Le film eût pu s’appeler « Jeunes mères et leurs mères » car il focalise sur la relation de chacune des jeunes mères à la sienne. Les pères vont rester hors champ. Les bébés aussi car la relation d’une jeune mère à son enfant n’est pas le sujet du film. Voilà ce qu’on nomme des parti pris, signes d’un authentique cinéma d’auteur.

Examinons le parcours de chacune.

Jessica est la seule des cinq qui n’a pas encore accouché au moment où l’on fait sa connaissance. Abandonnée par sa mère à sa naissance, elle a demandé à rencontrer celle-ci, comme le prévoit une procédure qui le propose aux enfants placés lorsqu’ils atteignent la majorité. Jessica attend une fille, qu’elle prénommera Alba. Le jeune père de cette enfant ne veut plus entendre parler de Jessica car elle lui a fait « un enfant dans le dos ». La motivation de Jessica : ne pas abandonner sa fille comme elle l’a été elle-même. Le bébé est une revanche.

Ariane est un peu le miroir de Jessica. C’est elle qui veut placer dans une famille d’accueil son enfant, non désiré, qu’elle a choisi de garder sous l’emprise d’une mère envahissante. (Notons ici un problème de crédibilité : étant donné la décision ferme d’Ariane de ne pas assumer ce bébé, on a quelque peine à comprendre qu’elle n’ait pas voulu avorter.) Cette Nathalie est instable, portée sur l’alcool. Père inconnu, mais beau-père violent. Ariane a eu une fille également, Lili. Sa motivation : accéder à une bonne situation professionnelle, lui permettant de monter dans l’échelle sociale. Le bébé est vécu comme un obstacle.

Perla a en commun avec Ariane une situation familiale douloureuse : une mère alcoolique et un père violent. Sa sœur aînée qui s’en est sortie est un modèle pour notre jeune mère : Perla rêve surtout de stabilité. Créer un foyer, vivre une existence apaisée. Elle a eu un garçon, Noé. Le père de l’enfant, immature, fuit dès qu’il comprend ce qu’implique la responsabilité d’être père. Le bébé est vécu comme la porte d’accès à la stabilité d’un couple.

Julie brise un peu la chaîne qui lie les trois autres : d’une part on ne connaît pas sa mère, d’autre part elle est en couple avec un homme aimant. Elle a eu une fille, Mia. Puisque Julie n’a pas de mère, les cinéastes belges vont lui en fournir une en la personne de cette enseignante aujourd’hui à la retraite qui permettra au film de s’achever sur une note optimiste. Le talon d’Achille de Julie, c’est la drogue, faiblesse qu’elle partage avec son chéri – stabilisé, lui, de ce point de vue. Son père reste hors champ, mais on apprend qu’elle a été violée dans l’enfance. C’est là que les frères Dardenne en font trop : fallait-il ajouter à la longue liste des affres ci-dessus les violences sexuelles ? La réponse est dans la question, d’autant que le sujet n’est qu’effleuré. De même, alors que le couple vient d’apprendre qu’il a obtenu un appartement, Julie retombe dans la drogue, frôlant l’overdose. L’effet dramatique est trop appuyé.

Enfin, il y a la cinquième, bien moins développée que les autres. Le sujet sociétal que porte Naïma, c’est le mariage des musulmanes avec des dhimmis. La jeune beure s’est vue rejetée par sa famille, avant que celle-ci finisse par accepter l’amoureux qu’elle s’était choisie. On pourra là aussi regretter que le sujet ne soit qu’effleuré. Si l’apparition de Naïma se limite à un discours d’adieu, c’est parce qu’elle représente l’idéal des quatre autres : une existence banalisée, avec un mari et un job qu’on a choisi.

Au carrefour des cinq filles, il y a cette maison où elles se croisent et s’entraident. Les éducatrices y font du bon travail : elles soutiennent (dans les nombreux coups durs que le film donne à voir), protègent (en préservant Ariane de sa mère agressive), mais sans déresponsabiliser (lorsque l’une ne veut pas s’occuper de son bébé on insiste, lorsque Perla fugue trois jours son bébé lui est enlevé pour une période d’un mois). En mal de mère, leurs protégées sont parfois tentées de leur donner ce rôle. Les éducatrices savent alors tenir une distance salutaire. Logiquement, les frères Dardenne les positionnent à la lisière du récit : on ne saura rien de leur existence.

Cinq destins qui se répondent

Le scénario des Dardenne parvient à faire vivre un chassé croisé, où les situations se répondent. Analysons trois exemples.

1. Jessica reproche à sa mère ce qu’Ariane s’apprête à faire. Ariane parle de « placer » Lili quand Jessica dit avoir été « abandonnée » : tout est dans les termes choisis. Ariane est persuadée de donner une meilleure chance à son bébé, comme sans doute la mère de Jessica à l’époque. Qu’en sera-t-il vingt ans plus tard ? Jessica apporte une réponse. La propre mère d’Ariane inverse les rôles : lorsque sa fille s’entête à placer Lili afin de pouvoir poursuivre des études ambitieuses, elle lui lance : « tu vas m’abandonner ».

2. Perla rêve de trouver le compagnon prévenant, attentif, tendre qu’a su dégoter Julie. Cette dernière, obligée de mentir toute sa vie, avoue à son amoureux que ce bébé est la première chose « vraie » qui lui arrive. Tout le contraire d’Ariane, dont le bébé a été désiré par sa mère, mère qui a investi en lui son désir de se racheter pour l’existence qu’elle n’a pas su offrir à Ariane. Mais les dégâts sont irrémédiables.

3. Au moment de rencontrer sa mère, Jessica contacte le père de son Alba sur le point de naître pour qu’il l’accompagne au rendez-vous : elle veut montrer qu’elle n’est pas une fille-mère. C’est aussi la préoccupation de Perla, pour qui l’absence de père ôte tout sens à son bébé (à son éducatrice qui l’assure qu’avec son fils elle forme « une famille », elle crie que non), ou celle de Naïma, qui a dû se battre pour faire accepter le géniteur de son enfant. Mais Jessica se conduit comme Nathalie, la mère d’Ariane : elle a fait ce bébé toute seule, pour elle-même, pour réparer, elle aussi, une blessure. Jessica et Ariane n’ont pas pour projet de fonder un foyer, au contraire des trois autres.

Pour faire exister toutes ces situations, il faut savoir les déployer dans la durée. C’est l’une des grandes forces du duo belge, qui a toujours su s’attarder sur les gestes du quotidien, notamment professionnels (l’ébéniste du Fils, le boulanger de Rosetta, le médecin de La Fille inconnue, etc.). Puisque le sujet n’est pas vraiment les bébés mais leurs mères, les cinéastes ne s’appesantissent pas trop sur les soins qu’on leur dispense. Ils préfèrent montrer les corps qui lâchent : Perla qui fond en larmes ou perd connaissance, Jessica qui vomit ou s’effondre sur son lit, Julie prise de soubresauts violents dus au manque. De même, puisque le sujet n’est pas l’emprise des stupéfiants, les dealers comme les moments de shoots sont laissés hors champ.

Ayant à faire coexister quatre destins, les deux réalisateurs prennent le soin de déployer chacun d’entre eux, évitant les allers-retours trop fréquents de l’un à l’autre : encore un choix très judicieux.

Une intelligence qui n’exclut pas l’émotion

Le scénario, d’une grande intelligence, justifie amplement le prix qu’il a obtenu à Cannes. Mais l’intelligence peut verser dans la froideur, celle d’une belle mécanique un peu trop bien huilée. Ce n’est pas le cas ici, tant les deux cinéastes savent faire sourdre l’émotion. La question de l’émotion est subjective : vous serez touché-e par une scène qui laissera votre voisin de marbre. Gardons à l’esprit que toute critique comporte une part de subjectivité. Inventaire personnel de l’auteur de ces lignes, donc.

Placer son enfant dans une famille aisée pour qu’il ait un bel avenir, très bien sur le papier, mais se séparer de l’enfant qu’on a porté ne va pas sans déchirement. C’est ce qu’avait montré Jeanne Herry dans Pupille, à la thématique proche, ou Kore-Eda dans son superbe Tel père, tel fils. Comment les Dardenne procèdent-ils ? Ils commencent par filmer Ariane se dirigeant avec son bébé vers la voiture qui va l’emmener. (Dans Crainte et tremblement, Kierkegaard a analysé en quoi l’épreuve d’Abraham qui doit sacrifier son fils réside dans le trajet qui le mène au lieu du sacrifice. Ici, ce trajet est mis en valeur.) Une fois Lili installée dans le siège-bébé, celle-ci sourit à sa mère, et c’est absolument déchirant pour qui s’identifie à Ariane. Les frères Dardenne ont expliqué que le recours à des bébés (très nombreux) avait limité le nombre de prises car « quand on a obtenu ce qu’on veut d’un bébé, on s’en satisfait ». Ils ont ici pleinement réussi.

Lorsque Julie est collée à son compagnon sur son scooter et qu’elle lui lance que « quand elle est avec lui elle va bien », quand celui-ci lui dit de mettre ses mains froides dans la poche de son blouson, c’est plus fort que les « je t’aime » qu’elle lui lance régulièrement. Par ces petits détails, les Dardenne parviennent à faire exister la seule relation de couple du film.

La traque de sa génitrice par Jessica est également source d’émotion. Dans le plan d’ouverture, on voit la jeune fille, nerveuse, finir par demander à une passante à l’arrêt de bus si elle « n’attend pas une Jessica ». « Non » lui répond la dame qui se replonge immédiatement dans son portable. Tout est dit de la cruauté de la situation. Tout ? Non, car une deuxième scène va remuer le couteau dans la plaie. Celle où sa mère, qui vient de rembarrer Jessica, retrouve l’homme qu’elle attendait et, à la question « qui c’était ? », répond hors champ : « c’est rien, juste une fille qui.. » pendant qu’on suit Jessica qui s’en retourne. Enfin, il y a la confrontation, poignante, sur le lieu de travail de Nathalie, où celle-ci accepte d’être prise en photo « à condition de ne l’envoyer à personne ». Puis ce geste, malgré tout, consistant à enlever sa blouse. Cette étreinte, imposée par Jessica. Cette angoisse de Jessica qui veut savoir si sa mère, comme elle, ne ressentait rien en tenant son bébé contre elle (un phénomène dont on parle trop peu, comme si l’instinct maternel était chose innée pour toute femme). Et cette ultime invitation à « entrer », pour que Jessica puisse s’assoir. De quoi laisser espérer un avenir pour cette relation renouée. India Hair, l’une des rares actrices célèbres de ce Jeunes mères, incarne une Morgane tout de pudeur et de désarroi.

La figure de Nathalie est tout aussi touchante. Si Morgane rejette Jessica, Nathalie au contraire s’accroche à Ariane comme à une bouée de sauvetage. Les accès de violence qu’elle ne peut réprimer – elle gifle à deux reprises sa fille avant de la supplier de l’excuser – l’enferment irrémédiablement. C’est à cette spirale qu’Ariane cherche à échapper, en conquérant de haute lutte son autonomie. Christel Cornil incarne très bien cette mère maladroite qui désespère de se faire pardonner.

Il faut encore évoquer le rapport d’Ariane à sa fille. Elle ne se résout pas à couper le fil, Ariane, à abandonner complètement sa fille. Elle insiste pour que Lili reçoive une éducation musicale, rédige à son intention une belle lettre, à n’ouvrir qu’à sa majorité. Détail touchant, son choix d’utiliser le même stylo que la lettre pour tracer le prénom Lili sur l’enveloppe, d’une écriture appliquée, presque enfantine. Comme était touchant le petit train de Lego offert à Naïma, dont son fils suivait avec joie le trajet sur la table.

L’émotion, ce peut être aussi le rire. Ce n’est pas le créneau des Dardenne, mais saluons la scène de l’entrevue avec les parents adoptifs, à qui l’on a demandé de ne pas utiliser papa et maman : madame se fera nommer Dada et monsieur Mimi. Réjouissant.

En conclusion

Dans la réalisation, on retrouve quelques constantes de Luc et Jean-Pierre Dardenne, dignes du Dogme de Lars Von Trier : nulle musique extra-diégétique et un tournage en lumière 100% naturelle. Saluons enfin une utilisation raisonnée de la caméra portée, dont les Dardenne ont eu parfois tendance à abuser par le passé.

Reste quelques rares réserves. On a déjà déploré le misérabilisme trop appuyé du personnage de Julie et la surenchère de thématiques – ajoutons le racisme qui passe en coup de vent lorsque Perla se voit refuser un logement. On notera aussi la faiblesse de quelques dialogues (le « j’ai réfléchi, il vaut mieux qu’on se voie plus » du copain de Perla par exemple, ou les tirades sur les riches dans la bouche d’Ariane et de Nathalie) et, même si elles emportent globalement totalement l’adhésion, le jeu parfois inégal des actrices (certains répliques qui sonnent faux en début de film, un énervement de Perla assez raté).

Peu de choses au regard de la richesse de l’ensemble. Le vieux duo belge nous a pondu là un très beau bébé.

A lire également la critique signée Violette Villard ici Jeune Mère

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4

« Underground 2 » : les marges de la culture

Jonathan Fanara
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« Underground 2 » : les marges de la culture

Le second volume d’Underground scrute à nouveau les interstices de la culture. Après un premier volume mémorable, le scénariste Arnaud Le Gouëfflec et le dessinateur Nicolas Moog reviennent avec une deuxième fournée d’artistes hors-normes. Publié chez Glénat, cette somme (bio)graphique permet l’exploration des figures oubliées, rejetées ou simplement incomprises qui ont redéfini les codes de la pop culture, de l’ambient au trip-hop, en passant par le funk, le rock expérimental et la noise.

Ce sont des noms que l’histoire officielle a parfois relégués dans les marges, mais dont l’influence demeure aujourd’hui encore colossale. On y croise Betty Davis, comète funk, muse et modèle, trop libre pour son époque. George Clinton, architecte halluciné du P-Funk, ou encore Yoko Ono, plasticienne, performeuse et chanteuse conceptuelle que la lumière médiatique a souvent caricaturée.

Chaque portrait, en bande dessinée, constitue une immersion passionnée, parfois poétique et toujours documentée dans la trajectoire d’artistes à la fois puissants et vulnérables. Le style noir et blanc de Nicolas Moog, brut et expressif, colle à merveille aux récits de métamorphoses, de marginalités et de transgressions qui irriguent le présent volume.

« Biographier » ? Certes, mais Underground prend surtout le parti de composer. En écho à la musique de ces figures marginales, on adopte ici un ton syncopé, un montage à la fois intime et distancié, traversé de dialogues, de punchlines, de citations (Arthur Rimbaud, entre autres), et d’une myriade de références croisées.

On y parle de Brian Eno et de son accident qui a donné naissance à l’ambient. De Kate Bush, phénomène adolescent qui imposa « Wuthering Heights » contre l’avis de sa maison de disque. De Björk, chimère islandaise, fascinante exploratrice de la fusion entre humain, animal, organique et numérique. Ou encore de Catherine Ringer, artiste totale, passée par le porno, le théâtre et les scènes punks avant de former les Rita Mitsouko avec l’ancien détenu Fred Chichin.

Loin d’un dictionnaire figé, Underground 2 est une archéologie sélective de la musique. Chaque chapitre est un morceau, un groove, un souffle. Au fil des pages, on (re)découvre des artistes devenus cultes (Ennio Morricone, George Clinton…), des figures méconnues (Tangela Tricoli, Flux, Jun Togawa…), des morceaux à écouter en boucle, des idées ou des informations à digérer lentement…

Plaidoyer pour la complexité, la singularité, l’indocilité, ce second volume d’Underground donne envie d’écouter, de chercher et de remettre en question ce que l’on croit savoir de la musique. Et surtout, il rappelle une chose précieuse : les marges dessinent souvent les contours de l’avenir.

Underground 2, Arnaud Le Gouëfflec et Nicolas Moog
Glénat, mai 2025, 336 pages

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4.5

« Huis clos » : la brèche d’un monde intérieur

Jonathan Fanara
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« Huis clos » : la brèche d’un monde intérieur

Avec Huis clos, Naomi Reboul livre un récit d’une grande délicatesse, où il est question de silences pesants, de regards incertains et de ces paysages qui semblent plus vastes à mesure qu’ils résonnent avec les failles de ceux qui les traversent. Dans ce road-trip austral teinté d’introspection, deux jeunes hommes se croisent et s’éprouvent, dans la clarté douloureuse des vérités enfouies.

Lukas a 25 ans et la solitude chevillée au corps. Photographe en devenir, il sillonne l’Outback australien à bord de son van, appareil en bandoulière et passé sous tension. Le Queensland défile sous ses yeux comme une toile de fond, territoire d’échappée mais aussi de confrontation. Marqué par un accident d’enfance dont il porte encore les stigmates dans ses nerfs et dans ses nuits, Lukas vit selon une mécanique rigoureuse : traitement, visios thérapeutiques, pauses photographiques. Il documente, méthodiquement, des fragments de vie morte – des carcasses d’animaux rencontrés au bord de la route – comme s’il tentait de figer la fin pour mieux en conjurer l’origine.

C’est sur cet itinéraire millimétré que va s’inviter Paul, jeune homme aux allures de météore bohème, qui surgit sans prévenir et s’invite aussitôt à bord. Un compagnon de route inopportun, solaire en apparence, mais dont la lumière vacille dès que l’on y regarde de plus près. Fuyant quelque chose sans savoir quoi, brûlant les kilomètres comme les nuits, Paul incarne l’instabilité brute, le vivant à vif, cette urgence d’exister qui fascine Lukas autant qu’elle le met en péril.

Le choc de ces deux solitudes, l’une construite comme une forteresse, l’autre jetée aux quatre vents, va donner naissance à un huis clos à ciel ouvert. Et c’est là toute la réussite de Naomi Reboul : faire de l’immensité australienne le théâtre d’un drame profondément intime, où les reliefs du paysage répondent aux creux de l’âme.

Découpage sobre, planche presque silencieuse. Les dialogues se font rares, pesés, souvent éclipsés par les non-dits ou les regards échappés. Le dessin, lui aussi, préfère la suggestion à la démonstration. Les cadrages resserrés sur les visages ou au contraire dilués dans les plaines. Chaque plan semble en suspens, comme si le temps avait été ralenti. Dans Huis clos, on ne suit pas une histoire, on l’éprouve.

Il y a chez Lukas une volonté de contrôle désespérée, presque pathétique, mais qui émeut justement par sa sincérité. La routine comme unique digue face à la noyade. Face à lui, Paul est ce catalyseur incontrôlable qui vient fissurer cette même digue, parfois involontairement, parfois cruellement. Une scène en particulier cristallise cette fracture : celle de la drogue prise par Lukas à l’insu de ses troubles. Juste avant que la panique s’installe : la voiture est cabossée, la mémoire trouée. Le réel devient flou, comme le désert autour d’eux. Et quand, plus tard, Paul découvre des photos de lui – prises avant leur rencontre – le doute s’installe : Lukas l’a-t-il suivi ? Est-ce une coïncidence ou un symptôme ?

Naomi Reboul offre une partition tout en retenue, où la douleur n’est jamais étalée, mais toujours ressentie. Lukas n’est pas un héros tragique, c’est un jeune homme en convalescence. Paul n’est pas une figure salvatrice, mais plutôt une sorte de miroir brisé. À eux deux, ils forment un tandem bancal, imparfait, mais d’une humanité confondante.

Ce roman graphique a quelque chose qui tient de l’histoire de reconnexion – à soi, à l’autre, au monde. Et si le titre évoque l’enfermement, il en renverse la définition : le huis clos, ici, est une tentative d’ouverture, une faille dans la routine, une échappée vers une forme de réconciliation. Au terme de cette traversée, ce n’est pas la destination qui importe, mais ce qui, en chacun, s’est déplacé.

Huis clos, Naomi Reboul
La Boîte à bulles, mai 2025, 272 pages

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4

« L’Abécédaire (très subjectif) du féminisme » : un lexique en éclats

Jonathan Fanara
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« L’Abécédaire (très subjectif) du féminisme » : un lexique en éclats

Dans L’Abécédaire (très subjectif) du féminisme, Samantha Feitelson déplie l’alphabet comme on déplierait un éventail d’indignations, de résistances, d’espérances. Ni manifeste ni manuel, ce petit livre est une entreprise de réappropriation, un lexique décomplexé et résolument politique, qui problématise la place des femmes dans un patriarcat hyper-structurant.

À l’heure où la parole féministe se fraie un chemin entre backlash et récupérations opportunistes, Samantha Feitelson choisit une forme en apparence banale pour embrasser un sujet brûlant : l’abécédaire. Sous ses dehors simplistes – une lettre, un mot – se cache une mécanique sans concession, qui tient autant du pamphlet que de la description lucide. Avec un ton vif, parfois rageur, l’auteure dresse une cartographie politique du féminisme contemporain.

Le choix même du format trahit l’intention : pas de démonstration académique, pas de grande thèse. Samantha Feitelson ne cherche pas à convaincre par la preuve mais par la mise en lumière d’un climat, d’une super-structure trop souvent oppressante. Ce que racontent les mots choisis – de « Charge mentale » à « Zone grise », de « Kleptopatriarcat » à « Socière », de « Non » à « Utopie » – ce sont des aspérités du réel. Des mots d’usage quotidien ou militant, mais toujours chargés d’une forte intensité politique.

Le livre se lit comme on feuillette un journal de bord collectif. Il accueille aussi bien les coups de gueule que les blessures sourdes. Par exemple, « Féminicide », ce mot enfin reconnu juridiquement mais encore si mal digéré socialement. Ou « Boys Club », voire « Patriarcat », qui renvoient à des systèmes invisibles mais familiers, qui servent les intérêts des uns (au masculin) au détriment des autres (dont on vous laisse deviner le genre).

Avec une subjectivité assumée et un refus de la neutralité, Samantha Feitelson produit une écriture vivante, incarnée, capable de se porter sur tous les terrains. Le mot « Rémunération », lieu d’un constat inégalitaire, voisine avec les entrées « Queer » ou « XY », qui montrent bien cette volonté d’élargir les lignes de fracture, de penser aussi les masculinités, les genres minorés, les zones d’entre-deux.

Chaque entrée s’apparente ainsi comme une micro-chronique. Courte, percutante, rarement explicative, souvent suggestive. L’important n’est pas tant de tout dire que d’ouvrir. Une graine lancée dans chaque page, comme le dit la préface, pour faire naître la réflexion plus que l’adhésion. Cette pédagogie de l’éveil, souvent rugueuse, épouse la logique de la prise de conscience féministe : non linéaire, faite de ruptures, de va-et-vient, d’allers-retours entre l’intime et le politique.

Enfin, il faut saluer l’honnêteté formelle de l’ouvrage. L’auteure ne cherche pas à tout organiser, à tout hiérarchiser. On pourrait s’y perdre, mais on s’y retrouve justement parce que cette forme éclatée renvoie à un monde féministe en (re)construction. Le livre est un chantier, pas une cathédrale. Un laboratoire, pas un dogme. Et ce qu’il perd en densité, en statistiques, il le gagne en verve, en émotion.

L’Abécédaire (très subjectif) du féminisme est un objet hybride, sincère, imparfait, passionné – donc profondément nécessaire. Il se lit comme on entre en conversation : avec curiosité, agacement, de manière parfois tapageuse. Il offre moins des réponses que des balises, et c’est peut-être là sa plus grande vertu. Ce n’est pas une fin, mais un commencement.

L’Abécédaire (très subjectif) du féminisme, Samantha Feitelson
Beta Publisher, mai 2025, 100 pages

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3

« Hardcore Maternity » : l’angoisse au féminin pluriel

Jonathan Fanara
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« Hardcore Maternity » : l’angoisse au féminin pluriel

Un titre coup de poing, presque un oxymore. Hardcore Maternity ne tourne pas autour du pot pour évoquer la rudesse dans les jupes de la maternité, les poings serrés dans les couches pleines, l’épuisement en vernis brillant. Dans cet album à l’esthétique ultra-stylisée, Marga Castaño et Esther de la Rosa dressent le portrait d’une maternité moderne, bancale, urbaine, qui s’accroche à un verre de vin entre deux obligations familiales.

Impossible de ne pas s’attarder d’abord sur le style visuel : un parti pris fort, aux antipodes de la douceur souvent attendue dans les récits de parentalité. Ici, les formes sont tranchantes, synthétiques, presque brutalistes. Les corps sont des modules articulés par des aplats vifs – rose framboise, jaune citron, bleu électrique. L’ensemble évoque à la fois Saul Bass, les collages de Matisse et une infographie de magazine branché. Le monde est plat, graphique, mais paradoxalement plus expressif que bien des récits dessinés au trait fin.

Une fois cette évocation faite, on peut passer au cœur battant de Hardcore Maternity. Ces femmes qui tentent de tout mener de front : mères célibataires, battantes fatiguées, reines déchues d’un royaume où la poussette tient lieu de sceptre. Il y a des rires, évidemment. Jaunes pour la plupart. De la sororité, essentielle. Mais surtout, une honnêteté rare sur ce que le quotidien impose : la charge mentale qui déborde du sac à langer, le fantasme interrompu par une demande infantile ou un texto de la baby-sitter, les dîners entre copines écourtés par les contraintes de la vraie vie.

On y parle aussi, sans tabou ni mièvrerie, de désir, de masturbation, de fatigue ou de lassitude qui collent aux os. De rencontres amoureuses qui s’enchaînent ou qui déçoivent. Et surtout, de cette absence de reconnaissance sociale qui pèse comme un sac de courses monté sans ascenseur. L’action se déroule à New York, mais c’est bien un monde universel que les auteures dessinent ici. Celui des femmes pressées, partagées, jamais tout à fait là où on les attend. Le récit prend des allures de chroniques fragmentées, à la fois personnelles et collectives, porté par une narration éclatée parfaitement adéquate.

Hardcore Maternity tient en équilibre entre ironie et constat implacable. C’est Sex and the City, mais sans les talons aiguilles ni le luxe hors-sol. Ici, les héroïnes sont des guerrières du quotidien, plus cernées que glamour. La BD, finalement, exhale le réel avec cette liberté formelle et ce second degré qui sont les armes de celles qui ne peuvent plus se payer le luxe d’être idéales.

Hardcore Maternity, Marga Castaño et Esther de la Rosa
Steinkis, mai 2025, 168 pages

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3.5

« Art Contemporain : 100 ans d’histoire » : sous toutes ses facettes

Jonathan Fanara
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« Art Contemporain : 100 ans d’histoire » : sous toutes ses facettes

Dans leur ouvrage Art Contemporain : 100 ans d’histoire, Robert Shore et Eva Rossetti nous entraînent à travers un siècle entier d’innovations artistiques, de provocations audacieuses et de bouleversements culturels majeurs. De Marcel Duchamp, qui brisa définitivement les codes en exposant son fameux urinoir comme œuvre d’art, jusqu’à Andy Warhol, maître incontesté de l’art commercial et du pop art, les auteurs brossent un panorama elliptique mais passionnant des transformations radicales du paysage artistique contemporain.

Cet ouvrage graphique vient souligner des récits de vies exceptionnelles comme celui de Yayoi Kusama, la prêtresse japonaise des pois, dont les hallucinations ont donné naissance à un univers artistique unique, à la fois obsédant et profondément révélateur des troubles qui la rongent. On y découvre également Marina Abramovic, l’artiste de la performance par excellence, qui, avec ses explorations extrêmes du corps et de l’identité féminine, bouleverse et fascine autant qu’elle dérange.

Le livre nous emmène ensuite dans les rues bouillonnantes de New York, à la rencontre de Jean-Michel Basquiat et Keith Haring, deux artistes urbains dont le travail a propulsé le graffiti au rang d’art reconnu et célébré. Admirés par Andy Warhol, ces deux figures emblématiques ont transformé les murs de la ville en véritables manifestes visuels contre le racisme, l’injustice sociale et pour l’expression libre d’une jeunesse en quête d’identité et de reconnaissance.

Dans une narration déstructurée, où l’art apparaît comme seul liant, Robert Shore et Eva Rossetti abordent avec clairvoyance l’ère moderne, celle où le concept prévaut, celle des galeries londoniennes devenues incontournables, celle des œuvres controversées de Damien Hirst, maître des installations macabres et provocatrices, ou de Maurizio Cattelan, qui remet constamment en question les institutions artistiques elles-mêmes.

À travers les décennies, la beauté artistique a été questionnée, l’art a adopté une grande pluralité formelle et les créations les plus iconoclastes, de la reproductivité inspirée des manufactures aux installations les plus déjantées, ont atteint des prix vertigineux lors d’enchères spectaculaires, symbole de l’évolution du marché de l’art vers un univers spéculatif parfois déconcertant.

Accessible, vivant et instructif, Art Contemporain :100 ans d’histoire offre aux lecteurs une radiographie essentielle du microcosme de l’art contemporain. À travers une multitude d’histoires individuelles et collectives, les auteurs invitent à réfléchir sur ce qui fait aujourd’hui la force, la valeur et la signification d’une œuvre d’art.

Art Contemporain : 100 ans d’histoire, Robert Shore et Eva Rossetti
Les Arènes, mai 2025, 232 pages

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3.5

Chime, de Kiyoshi Kurosawa : résonance du mal

Thierry Dossogne
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Chime, de Kiyoshi Kurosawa : résonance du mal

Année chargée pour Kiyoshi Kurosawa ! Ce ne sont en effet pas moins de trois sorties signées du cinéaste japonais que nous aurons le loisir de découvrir sur nos écrans en 2025. La première, Chime, est un moyen-métrage qui voit l’auteur de Cure (1997) revenir à l’angoisse psychologique et ambiguë, après une dizaine d’années d’exploration d’autres genres. On y retrouve l’inquiétante étrangeté – quoiqu’un brin frustrante, format oblige – qui fait le sel de son cinéma, et qui nous rends impatients de découvrir ses films suivants…

Alors qu’il fêtera ses 70 ans le mois prochain, Kiyoshi Kurosawa revient en force en cette année 2025, avec pas moins de trois sorties différentes. Boulimie créatrice ? Non, hasard du calendrier et contraintes logistiques. La préproduction de ces films ayant débuté il y a cinq ans, la pandémie de la COVID-19 s’est ensuite chargée d’en repousser le tournage. En fin de compte le cinéaste japonais s’est retrouvé à enchaîner les tournages l’an dernier, après plusieurs années d’attente et d’incertitudes. L’exercice a dû être d’autant plus ardu que les trois œuvres n’ont strictement aucun rapport entre elles. Chime, qui est sorti ce 28 mai, est un moyen-métrage qui voit Kurosawa renouer avec l’horreur psychologiques, tandis que Cloud est un thriller psychologique au format long (2h). La Voie du serpent, qui sortira mi-août, est quant à lui un remake de son propre film sorti en 1998, qu’il a tourné… en France !

On réduit encore trop souvent Kurosawa à un spécialiste de l’horreur, même s’il en est un maître reconnu et que son approche plus psychologique que spectaculaire a eu un impact profond sur la J-Horror – notamment avec les célèbres Cure (1997) et Kairo (2001). En réalité, il a exploré bien d’autres genres dès le début des années 2000, s’affranchissant des étiquettes et s’ingéniant à adapter son style unique à des cadres et tonalités très divers. En bref, il s’est érigé depuis plus de vingt ans comme un grand cinéaste tout court. On en veut pour preuve le drame bouleversant Tokyo Sonata (2008), la romance inclassable Journey to the Shore (2015), son thriller historique Les Amants sacrifiés, ou encore – une des œuvres favorites de votre serviteur – l’énigmatique et fascinant Bright Future (2002), parmi bien d’autres réussites. Si cette exploration tous azimuts rencontra souvent le succès (on passera pudiquement sur son ratage français de 2016, Le secret de la chambre noire), il semblerait que le cinéma de genre commençait à démanger le metteur en scène japonais. Neuf ans après le très inquiétant – et bien-nommé ! – Creepy, les trois films qui sortiront cette année s’inscrivent en effet dans l’héritage direct de ses œuvres les plus angoissantes. Le fait qu’il se soit attaqué à un remake d’un ses propres films sortis il y a plus de 25 ans (La Voie du serpent) appuie l’impression que Kurosawa a cédé à une réjouissante pulsion nostalgique…

Chime est un moyen-métrage de 45 minutes dont le protagoniste est Matsuoka, professeur de cuisine spécialiste de la gastronomie française. Un jour, un de ses jeunes élèves, Tashiro, lui confie entendre un bruit étrange, comme un carillon, que lui seul semble percevoir. Il en déduit que la moitié de son cerveau a dû être remplacée par une machine. Le jeune homme pour le moins inquiétant se suicide quelques jours plus tard, en pleine classe. L’aveu de Tashiro et son acte violent sont, pour Matsuoka, le début d’une série d’observations et d’expériences étranges. Son quotidien bien rangé et son cadre de vie parfaitement banal deviennent des espaces où s’invitent la peur et la mort. Sans ostentation ni effet de manche, Kurosawa injecte graduellement le venin de l’angoisse dans les situations et les décors neutres et inoffensifs de la banlieue japonaise.

Le propos du cinéaste est clair : dans la patrie de la codification sociale à outrance, un grain de sable peut transformer les certitudes en doutes, la politesse en barbarie, un train-train sans histoire en cauchemar. Quelques minutes après un repas ponctué de sourires et de bienveillance, on découvre que l’épouse modèle passe son temps à déverser d’interminables sacs de déchets de cannettes avec une jouissance presque sadique. L’atelier de cuisine, lieu ô combien stérile, est profané par les pulsions sanguinaires. Les couteaux de cuisine, d’un outil qui façonne la haute gastronomie française, deviennent l’arme blanche du meurtrier impassible. Lors d’un entretien d’embauche qui lui permettrait de quitter sa vie médiocre d’enseignant pour retrouver les fourneaux d’un grand restaurant, Matsuoka en vient à oublier le principe cardinal du comportement social japonais : il ne parle que… de lui-même. Tout cela s’est-il réellement passé ? Ou a-t-on basculé dans une réalité parallèle, dans l’imagination morbide d’un être au physique ingrat et frustré d’une existence qu’il juge indigne de lui ? Le spectateur comme le protagoniste du film l’ignorent. Kiyoshi Kurosawa se garde bien d’apporter une réponse, et de nous rassurer. Chime nous laisse avec l’image d’un Matsuoka qui, percevant un danger ni visible ni inaudible, parcourt des rues désertes. De retour chez lui, rien n’a changé. Et pourtant, tout a changé : la peur s’est définitivement installée.

Le seul regret qu’on puisse éprouver face à ce retour de Kurosawa en terre étrange, est sa durée. Curieux choix, de la part du cinéaste nippon, d’avoir opté pour un format moyen. Non seulement celui-ci l’exclut-il d’une projection dans la plupart des salles de cinéma, mais en outre le spectateur reste-t-il sur sa faim, tant le scénario (écrit par Kurosawa) aurait mérité d’être développé sur un format long. Gageons que ses deux autres films dont la sortie est prévue pour cette année sauront faire oublier notre frustration.

Synopsis : Takuji Matsuoka est professeur dans une école de cuisine. Un jour, un de ses élèves, Tashiro, se plaint d’entendre un étrange bruit qu’il décrit comme une cloche, affirmant que la moitié de son cerveau a été remplacée par une machine. Cet aveu perturbe profondément Matsuoka, qui commence à percevoir des anomalies autour de lui, tant à l’école qu’à la maison. Les frontières entre la réalité et la folie s’estompent, plongeant le spectateur dans une atmosphère de malaise croissant.

Chime : Bande-annonce

Chime : Fiche technique

Réalisateur : Kiyoshi Kurosawa
Scénario : Kiyoshi Kurosawa
Interprétation : Mutsuo Yoshioka (Takuji Matsuoka)
Photographie : Kôichi Furuya
Montage : Azusa Yamazaki
Musique : Takuma Watanabe
Producteur(s) : Hideyuki Okamoto, Misaki Kawamura et Miyuki Tanaka
Société(s) de production : C&I Entertainment, Roadstead et Sunborn
Durée : 45 min.
Genre : Thriller/épouvante
Date de sortie : 28 mai 2025
Japon – 2024

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4

The Handmaid’s Tale : La servante écarlate, classement des saisons, de la moins bonne à la plus parfaite

Dimitri Redier
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The Handmaid’s Tale : La servante écarlate, classement des saisons, de la moins bonne à la plus parfaite

Après près de dix ans d’excellents et loyaux services, la série adaptée du roman de Margaret Atwood a tiré sa révérence. On vous a classé les six saisons de la moins bonne à la plus parfaite. Car The Handmaid’s Tale, c’est quand même le genre d’œuvre qu’on ne voit pas beaucoup dans une vie.

Cette rétrospective fait office de critique générale de la série et est 100 % spoiler. Prenez bien garde en lisant ces lignes. Le show étant réellement exceptionnel, il serait dommage de gâcher la surprise.

SAISON 5

Ce qui s’y passe : On pourrait résumer l’intrigue globale en trois mots : Serena face à June. Après la mort de Fred, tué par des Servantes, Serena se retrouve seule et prête à tout pour assurer sa sécurité et celle de son enfant à naître. Du côté de June, c’est l’inverse : elle est plus combative que jamais. Les deux femmes s’affrontent à distance pendant une bonne partie de la saison, chacune recourant aux pires moyens de torture psychologique pour atteindre l’autre.

Cette saison marque un nouveau point de bascule pour Serena, qui comprend (encore une fois, à ses dépens) à quel point elle est vulnérable à Gilead. L’épisode où elle accouche rebat les cartes, forçant les deux femmes à mettre leur différend de côté pour protéger ce qu’elles ont de plus précieux : la vie — cette fragile corde vers leur humanité que Gilead tente sans cesse de leur arracher.

Pourquoi c’est quand même pas mal : Si aucun épisode n’est excellent, aucun n’est mauvais non plus. La saison offre toujours d’excellents moments, sans qu’ils ne deviennent véritablement mémorables. Alors que certains personnages sont relégués aux oubliettes, on se réjouit de voir d’autres enfin occuper la place qu’ils méritent. Luke s’affirme en tant que mari, père et résistant. La série peut enfin se permettre de laisser les proches de June se battre pour autre chose que l’aider à surmonter son PTSD. La réalisation d’Elisabeth Moss sur les épisodes 1, 2 et 10 s’avère très efficace, suffisamment pour qu’on lui confie la majorité des épisodes de la dernière saison.

Quant aux personnages mis de côté — Janine et Tante Lydia en tête — elles marquent l’écran à chaque apparition, tout en évoluant lentement vers le destin qui les attend à la fin de la série. Le sort tragique d’Esther reste l’un des moments les plus puissants de la saison : aussi douloureux que terrifiant pour cette jeune fille à peine majeure, déjà broyée par la folie des hommes. On savoure avec une rage froide l’exécution de Putnam, ancien bourreau de Janine. Et en fin de saison, c’est son sort à elle — Janine — qui interroge le plus, bien plus incertain encore que celui de June.

À ce sujet, difficile de passer à côté de la pertinence du propos migratoire. Désormais, les rescapés de Gilead ne sont plus les bienvenus au Canada. Comme toujours avec la série, le discours résonne puissamment avec notre époque, particulièrement en France. Le projet de Lawrence, cette nouvelle « Bethléem », sonne comme une pomme empoisonnée à laquelle on a terriblement envie de croire. Merveilleusement joué par Bradley Whitford, Joseph Lawrence continue de déconcerter. Insaisissable, insituable, on ne sait jamais vraiment pour quoi il se bat, ni à qui va sa loyauté. S’il fallait ne garder qu’un moment de cette saison, ce serait celui-là : sa dernière conversation avec June, poignante. Une révélation qui frappe autant le commandant que les spectateurs, lorsqu’il apprend enfin les véritables circonstances de la mort de son épouse.

Pourquoi c’est la moins bonne : On pourrait déjà reprocher à cette saison le faible impact de la mort de Fred sur les personnages concernés. Difficile pourtant d’oublier la conclusion poignante de la saison 4 : June, sa fille dans les bras, encore couverte de sang. « Laisse-moi encore quelques minutes avec elle, et je m’en irai ». Ces mots, adressés à Luke, laissaient entrevoir un point de bascule, un vrai tournant. OT Fagbenle (Luke) était sensationnel dans son rôle, effaré en comprenant ce qu’il venait de se passer. On s’imaginait une saison où June serait isolée, ennemie du Canada comme de Gilead. Dans les faits, elle recouvre sa liberté en un claquement de doigts, et sa relation avec Luke reste intacte. L’épisode 2 la montre heureuse à l’opéra, prête à tirer un trait sur le passé. Il faudra une apparition spectaculaire d’Hannah et Serena sur tous les écrans du monde pour qu’elle daigne vaciller à nouveau (Scène fantastique, avouons-le).

Mais le cœur du problème est ailleurs : June prend trop, beaucoup trop de place à l’écran. Les intrigues secondaires sont reléguées au second plan, parfois à la limite du décoratif. Janine et Tante Lydia sont à peine visibles. Quant à Nick et Lawrence, ils ne retrouvent une vraie consistance que dans le dernier tiers de la saison. Et voir Elisabeth Moss conserver la même expression « de personne constipée » pendant une grande partie des épisodes, c’est usant. L’univers reste fascinant, les personnages forts, mais tout donne l’impression de tourner en rond. June est en colère et s’en prend à ses proches. Encore. Serena accorde sa confiance à Gilead et s’effondre. Encore. Janine revient au rôle de servante et explose, encore. La saison est trop longue pour ce qu’elle a à dire. Et surtout, elle explique tout, là où The Handmaid’s Tale brillait autrefois par ses silences lourds, ses sous-entendus glaçants. Un mal dont souffrent trop d’œuvres aujourd’hui, y compris la saison 2 de The Last of Us, pourtant produite par HBO.

Jusqu’ici, chaque saison savait offrir au moins un moment fort, un de ces instants gravés dans la mémoire des spectateurs, voire des épisodes entiers devenus cultes. Ici, difficile de pointer un seul événement vraiment marquant. Dommage.

SAISON 4

Ce qui s’y passe : Après l’exceptionnel cliffhanger de la saison 3, on attendait férocement la suite. La saison 4 démarre sur les chapeaux de roues avec une première salve d’épisodes sensationnels. La férocité de Gilead est mise en scène avec une intensité rare, portée par d’excellents moments autour de Tante Lydia et d’une June furieuse comme jamais. La mort de plusieurs servantes, présentes depuis les premiers épisodes, vient sceller cette montée en tension. Un choc brutal, presque physique, qui ancre cette reprise dans une dramaturgie impitoyable, sans relâche ni concession.

Le point de bascule survient en milieu de saison, lorsque June parvient enfin à fuir Gilead et à rejoindre le Canada… sans Janine. À partir de là, la série prend un virage plus politique, et explore de nouvelles thématiques. June doit désormais réapprendre à vivre dans un monde qu’elle avait quitté depuis trop longtemps, tout en affrontant son stress post-traumatique, épaulée tant bien que mal par ses proches. Mais sa nouvelle vie ne suffira pas à étouffer sa rage : la saison se conclut sur une séquence radicale, marquante, où les servantes se rendent justice en massacrant Fred Waterford (incarné avec maestria par Joseph Fiennes).

Pourquoi ça reste très bon : Parce qu’elle propose avec l’épisode 3 l’un des meilleurs de la série. Centré sur un interrogatoire musclé, June va subir toutes sortes de sévices physiques et psychologiques. Cette surenchère de violence culmine dans un face-à-face avec sa fille, Hannah. On ne le sait pas encore, mais il s’agit de la dernière fois où mère et fille se retrouvent dans la série. Le moment est déchirant. Elisabeth Moss et Ann Dowd livrent ici une prestation magistrale dans une confrontation verbale attendue depuis trois saisons, où June crache enfin ses vérités à Lydia. Et quand June l’appelle par son prénom, et que l’on assiste à la réaction stupéfaite de Tante Lydia, c’est un pur frisson d’excitation.

On pourrait reparler de l’épisode 3, tant il concentre en son sein tout ce que la série sait faire de mieux. Mais cela serait aussi taire les autres qualités de cette saison 4. Jusqu’à l’arrivée de June au Canada, on frôle la perfection, et ce dans toutes les intrigues. L’avantage d’une série où chaque personnage est travaillé, c’est que le spectateur ne souffle jamais quand il voit une scène avec Luke, ou Nick ou encore le Commandant Lawrence (meilleur personnage de la série avec Lydia, si on me demande mon avis).

On salue également le culot des scénaristes, qui opèrent un virage à 180 degrés dans le destin de June. Plutôt que de la replonger dans un énième cycle de soumission, les scénaristes choisissent de la faire franchir la frontière et retrouver Luke, au Canada. Un choix fort, et salvateur. Là encore, le casting fait des merveilles. Que ce soit June, Luke, Serena ou Fred, tous livrent des performances intenses. Les confrontations sont tendues, glaçantes, et mènent à un final aussi poétique que brutal. Enfin, la seconde partie de saison amorce subtilement, mais efficacement, le changement de Tante Lydia, intrigue qui trouvera une réelle conclusion à l’issue de la saison 6.

Pourquoi ça pèche un peu quand même : Parce que, déjà, l’immortalité scénaristique de June atteint réellement les sommets. Entendre Lydia demander à la dresser à sa manière, après tout ce qu’elle a fait est dénué de sens. Envoyées aux colonies, pendues au mur, torturées, de nombreuses femmes ont enduré des choses bien plus terribles sans avoir fait le dixième des actions du personnage d’Elisabeth Moss. June ne peut plus être contrôlée. Elle voit rouge depuis trop longtemps et ne doit sa survie dans l’épisode 3 qu’à cette énorme facilité scénaristique. Pire, elle ne subit aucun véritable traumatisme physique, dans une œuvre qui arrache un œil ou coupe une langue au moindre faux pas.

Ensuite, une fois notre héroïne passée au Canada, la série choisit — à tort — de mettre de côté ses deux meilleurs personnages féminins : Lydia et Janine. Si elles continueront d’apparaître ici et là, leur présence se dilue, et leur absence pèse lourdement sur certains épisodes. Le départ de June de Gilead a aussi pour effet de désamorcer les arcs de Nick et Lawrence, qui se retrouvent sans direction. Résultat : ça tourne en rond.

Mais surtout, malgré plusieurs idées scénaristiques brillantes et quelques moments d’une intensité indiscutable (la réunion familiale avec Nick, le face-à-face glaçant avec Serena, le procès de Fred, son exécution, les retrouvailles avec Luke), la série perd peu à peu ce qui faisait sa force : cette tension malsaine, constante, qui collait à la peau. June est désormais libre. Les servantes que l’on suivait depuis le début sont mortes. Janine semble en sécurité. The Handmaid’s Tale devient alors un thriller politique, un drame psychologique où tout se joue à distance. Un changement d’ambiance radical, difficile à maîtriser. Malheureusement, il ne le sera jamais vraiment — pas plus ici qu’au cours de la saison 5.

SAISON 6

Ce qui s’y passe : Malgré ses 10 épisodes seulement, cette dernière saison reste particulièrement dense. L’affrontement final (pas si final que cela, on y reviendra) propose de nombreux rebondissements et achève la série avec brio, tout en annonçant à grand coup de sabot la suite à venir. Grâce au sacrifice héroïque de Joseph Lawrence et au leadership de June sur les servantes, Boston est libéré. Janine, esclave sexuelle, retrouve sa fille et la liberté, soutenue par une Lydia désormais du bon côté.

Il reste pourtant tant à faire. La guerre, elle, est loin d’être achevée. Mais cette saison offre une véritable conclusion à de nombreux arcs narratifs, tout en laissant volontairement en suspens d’autres trajectoires, appelées à nourrir l’intrigue des The Testaments. L’avenir de June et Luke demeure incertain. En route vers New York, ils poursuivent leur combat, guidés par une seule obsession : retrouver Hannah.

Pourquoi c’est une très bonne saison : Parce que les scénaristes savaient exactement ce qu’on attendait. Certains de nos souhaits sont exaucés. Janine retrouve sa fille, les têtes de Gilead tombent, Serena et June se pardonnent mutuellement. D’autres, ne le sont pas. June et Luke ne retrouvent pas Hannah, mais s’en rapprochent. La trahison de Nick puis sa mort tragique sont également l’une des grandes forces de la saison. Un destin qui contrebalance avec celui de Lydia, désormais du bon côté. On apprécie cette symétrie et dualité invisible entre ces deux personnages. L’un a tant apporté à June et l’une l’a tant fait souffrir. Ils finissent chacun dans l’équipe adverse. Nick, malgré son amour pour June, n’était pas quelqu’un de bien. Comme le dit si bien Luke, loin d’être aveugle : c’est un pu****n de nazi. Lydia, elle, trouve une forme de rédemption grâce à son amour pour Janine. Il reste énormément à faire pour se racheter.

Depuis le début, The Handmaid’s Tale montre qu’elle n’est pas du genre à offrir de happy ending général. Elle le prouve ici. Le roman de Margaret Atwood s’achevait sur une note similaire, mais bien plus soumise à interprétation du lecteur. Cette saison, elle, clôt de nombreuses intrigues, souvent de façon surprenante — et tant mieux. Le retour en force de Janine et Lydia, figures longtemps reléguées, redonne à la série son énergie d’antan. Comme si leur présence rappelait ce qu’était vraiment la série à son apogée. Le destin de Janine, désormais libre et heureuse avec Charlotte, offre une merveilleuse conclusion pour ce personnage, tant marqué par la souffrance.

Tout le monde termine plus ou moins à sa place, sans que celle-ci soit forcément juste. Serena s’échoue libre, sa fille contre elle, mais naufragée d’un monde qu’elle a tenté de dominer. Un comble, pour cette femme qui a tout fait pour exister. Toute l’intrigue autour de ce nouvel Eden de Gilead est très intéressante, démontrant encore une fois la complexité du personnage d’Yvonne Strahovski. Serena s’impose alors comme l’un des personnages les plus nuancés, portée par une conviction glaçante : celle d’agir pour le bien d’un pays qu’elle croit sauver. Au bout du chemin, tout ce qui lui reste, c’est le pardon de June. Lawrence décède en héros dans un fantastique épisode 9, emportant avec lui Nick et tous les commandants de Gilead. Rarement un personnage aura été aussi justement écrit, son arc dessiné avec une maîtrise impeccable, sans jamais trahir sa complexité. Quant à Lydia, elle finit là où elle doit être pour la future série à venir. Bref, il y a du parfait, de l’excellence, du moins bon mais peu de ratés.

Pourquoi ça pèche un peu, malgré tout : Le seul véritable défaut de cette ultime saison, c’est qu’on ressent finalement trop peu que c’est la fin. Certes, Nick et Lawrence meurent, tout comme plusieurs figures majeures de Gilead. Mais leur disparition laisse vite entrevoir l’arrivée de nouveaux dirigeants, parce que les méchants, c’est important. Il faudra bien quelques visages à haïr à l’avenir. Comme le disent très justement June et Luke : la guerre ne fait que commencer.

L’intrigue autour d’Hannah, elle, reste suspendue. À l’évidence, sa résolution est repoussée à The Testaments, où l’absence d’Elisabeth Moss semble peu probable. Actrice centrale, mais aussi réalisatrice d’une large part des épisodes, elle devrait logiquement reprendre son rôle. Ne serait-ce que pour un passage éclair en fin de série ?

Le problème, c’est que ce dernier épisode passe son temps à crier que la suite arrive. Dommage, quand on est censé incarner le grand final d’une série aussi emblématique. À force de teaser l’après, ce qui devait être une conclusion prend des airs d’épisode de transition. Reste à savoir ce que les scénaristes choisiront de conserver de la série originelle. Spoiler : beaucoup, forcément. On relèvera aussi quelques maladresses d’écriture, ici et là, et certaines facilités toujours aussi voyantes (les va-et-vient presque touristiques à Gilead). Sans oublier une June parfois insupportable. Mais rien de suffisamment grave pour gâcher l’ensemble.

SAISON 2

Ce qui se passe : Après la fin magistrale de la première saison, la série revient en force avec une introduction coup de poing, dont les échos résonneront jusqu’à son terme. En représailles à leur soulèvement, les servantes sont soumises à une journée de punition d’une cruauté méthodique. Toutes, sauf June, épargnée en raison de sa grossesse révélée. On assiste alors à de terribles séquences, où Lydia va torturer ses filles les unes après les autres, sous le regard impuissant de June. Une violence ritualisée, presque sacrée, qui rappelle combien Gilead a fait du corps des femmes un territoire à conquérir, puis à briser.

Cette saison, comme le laissait déjà pressentir la première, établit définitivement la relation entre June et Serena comme l’un des axes majeurs de l’intrigue. Un lien instable, oscillant entre alliance et affrontement, compassion et haine. Lorsque Fred est temporairement mis hors jeu, blessé après une tentative d’assassinat visant les commandants, l’espoir naît. On assiste alors à un rapprochement inattendu : deux femmes que tout oppose, mais que Gilead lie par la violence, l’ambiguïté, et l’instinct de survie. Ensemble, elles avancent, l’espace de quelques épisodes, main dans la main, jusqu’au retour brutal de l’ordre établi.

La naissance de Nichole (ou Holly) rebat les cartes. Dans un ultime sursaut de lucidité ou d’amour, ces « meilleures ennemies » accomplissent l’impensable : arracher l’enfant à Gilead, et l’envoyer au Canada, sous la protection de Luke. Un acte de courage et de rupture, qui scelle à la fois une alliance fragile… et une trahison inévitable, quand Serena changera d’avis en saison 3.

Pourquoi c’est presque parfait : Parce que déjà, il fallait mettre tout le talent du monde pour espérer égaler la première saison. Ensuite, parce que contrairement à certains événements qui surviendront plus tard, la fin de la saison 1 a un impact à long terme. La mort de Fred en fin de saison 4 laissait un impact trop léger sur la suite, c’est tout le contraire ici. Les répercussions sont immédiates et s’abattent sur tous. La punition des servantes ne se limite pas à un simple épisode. Au contraire, ses conséquences s’étendent, se ramifient, s’enracinent. Parmi celles qui seront châtiées, une seule sombrera au point de commettre un attentat : la nouvelle De Glen. Elle, que l’on croyait soumise, presque zélée, n’a pas survécu aux sévices infligés par Gilead. Première à refuser de lapider Janine, elle en paiera le prix : ils lui couperont la langue. L’enterrement des filles décédées dans l’attentat, séquence bouleversante et somptueuse de maîtrise, s’impose comme un classique de la télévision. Éprouvant et majestueux, tout à la fois.

La Servante écarlate explore différents thèmes avec une justesse presque insolente. En plus de la religion, la maltraitance est un thème récurrent né majoritairement de cette saison 2. Si le calme glacial de Joseph Fiennes laissait sous-entendre le pire, le voir battre sa femme sous les yeux d’une June épouvantée est profondément marquant. À Gilead, les enfants sont arrachés à leurs familles ou nés du viol. Quel bonheur est encore possible dans un monde pareil ? Comment ne pas devenir un monstre ? Si Fred maltraite sa femme, il ne fera pas mieux avec un enfant.

Des six saisons, c’est peut-être celle où June subit le plus, émotionnellement. Le comportement de Fred lui fait perdre ses repères, et sa relation avec Serena reste en dents de scie. Elle évolue dans une peur constante : peur de ce qui arrivera à son enfant à naître, peur de ce qui l’attend, elle. L’empathie fonctionne à merveille, d’autant que chaque scène entre servantes baigne dans une atmosphère de tension sourde. Reste Nick, seule lumière dans l’obscurité, jusqu’au maigre instant de complicité qu’elle partage avec Serena.

Pourquoi c’est PRESQUE parfait : Difficile de trouver un défaut ici, mais si l’on devait chipoter, on parlerait du cliffhanger. Il était quasiment impossible de rivaliser avec les dernières minutes de la saison 1 et la 2 n’y parvient pas. Attention, la fin reste exceptionnelle, mais on est loin, très loin de la première révolte des servantes, refusant de lapider une des leurs. On n’est pas non plus au niveau du dernier épisode de la saison 3, dont on reparlera dans quelques instants.

On pourra aussi regretter un manque d’enjeu et de force narrative dans les colonies, qui ne reviendront plus ou très peu par la suite. Enfin, saluons les conséquences étonnamment légères de la fuite de June. Une nouvelle fois, elle échappe aux sévices physiques grâce à sa grossesse, protégée par une forme d’immunité narrative. Disons que c’est à partir de là qu’on hausse les sourcils, en se demandant ce qu’ils aurait fait subir à Janine.

SAISON 3

Ce qui s’y passe : Cette saison se concentre sur de nombreuses intrigues, bien plus que les deux précédentes. Le fil rouge majeur reste centré autour de June et Serena. Après avoir contribué à envoyer Nichole/Holly (la fille de June et Nick) au Canada, toutes deux vont suivre des chemins différents. Serena subit de plein fouet les étapes du deuil et échoue sur l’acceptation. Dans sa solitude et sa souffrance, elle replonge dans ce cycle de soumission envers Gilead, non sans tenter d’imposer sa vision, ce qui lui coûtera un doigt.

June, congédiée par les Waterford, est attribuée à Joseph Lawrence, nouveau venu dans la série et qui semble bien moins enclin à respecter les traditions et les cérémonies. Tandis que son alliance avec Lawrence se renforce, sa relation avec Serena se fracture définitivement. Le régime se durcit encore, notamment lors d’un séjour oppressant à Washington. La saison culmine avec l’évasion de plus de 80 enfants, exfiltrés vers le Canada grâce à un plan orchestré par June — un acte de résistance historique, payé au prix fort.

La saison s’achève sur June, blessée, restée à Gilead pour retrouver Hannah, alors que les Waterford sont en détention au Canada.

Pourquoi c’est incroyable : Parce qu’à la fin, plus rien ne sera jamais pareil. June gagne, pour la première fois. Il y avait eu, jusque-là, quelques victoires. Fragiles, partielles, douloureuses. Mais jamais rien d’aussi éclatant que ce qu’elle accomplit ici. Après une fin de saison 2 plus douce-amère, celle-ci frappe en plein cœur. Les enfants sauvés offrent un moment de joie et de victoire incommensurable, comme si nous les avions sauvés avec les servantes. Fierté ressentie jusqu’au regard de Luke, empli de larmes et d’espoir, apprenant qui est à l’origine de ce coup de maître. Gilead est persuadé de sauver les enfants qu’ils donnent aux familles, mais la réalité nous revient en plein visage quand une petite fille retrouve son père. Ces enfants ne sont pas confiés : ils sont arrachés.

La saison est aussi marquée par l’arrivée de Joseph Lawrence, l’un des créateurs du régime et pourtant tout sauf une figure classique du pouvoir. Il aurait pu être un autre monstre, mais non. Il est plus complexe que ça. Désabusé, parfois cynique, toujours ambigu. Après deux saisons à nous marteler qu’aucun commandant n’est bon, la série amorce ici un glissement. Le show n’a jamais été réellement manichéen, tant même les méchants semblaient persuadés d’être des sauveurs. Lawrence en fait partie, bien qu’à la différence des autres, il semble comprendre ce qu’il a détruit. Et c’est sans doute pour cela que sa relation avec June s’impose comme l’une des plus riches, des plus fines. Là où Nick ne peut pas aider, Lawrence est présent, inattendu, et précieux.

Mais le grand arc de cette fabuleuse saison 3, c’est évidemment la récupération d’Holly/Nichole. Serena et June, qu’on croyait un temps alliées, tombent le masque. La guerre, la vraie, éclate. Serena veut récupérer l’enfant qu’elle avait pourtant laissé partir. Une décision reniée. Et le duel commence. L’épisode à Washington marque un tournant. Les servantes y vivent dans des conditions encore plus inhumaines qu’à Boston. (ce premier plan sur la bouche cousue, on s’en souvient encore), propose 40 minutes de suffocation. Chaque épisode est mené avec maestria, jusqu’au final d’anthologie.

Le petit défaut qui gâche (absolument pas) tout : L’immortalité de June, encore. Comme le dit si bien Lydia : Après son scandale pour revoir Hannah, elle aurait dû se trouver sur le mur. Oui.

SAISON 1

Pourquoi c’est l’une des plus grandes saisons de séries : Parce qu’en un épisode, tout est là. Si vous n’aimez pas maintenant, vous n’aimerez pas la suite. Le premier contact avec la série est un cas d’école de tout ce qu’il faut faire pour absorber le spectateur. Le programme brille d’autant plus que chaque épisode est meilleur que le précédent. De la photographie, léchée et symétrique, à couper le souffle, en passant par la musique tantôt glaçante de minimalisme, tantôt orchestrale et bouleversante, tout est parfait.

June, Janine, Lydia, Fred, Serena, Luke, Hannah, tout est là. Tout va vite et pourtant, on comprend tout. Les non-dits pleuvent de partout, les silences sont terrifiants, dans cette dystopie où les femmes n’ont plus aucun droit (même celui de lire, on le rappelle). Mais surtout, c’est la dureté de certaines scènes qui fascine autant qu’elle effraie. Voir Janine se faire arracher un œil pour son insolence dès le premier épisode donne le ton. Le début d’un long calvaire pour cette jeune femme qui servira souvent de rempart moral durant les six saisons, en plus de maintenir en vie le peu d’humanité restante chez certains (je vous ai dit que j’aimais Janine ?)

Presque tous les éléments futurs sont introduits dès cette saison. Certes, de nouveaux personnages apparaîtront (Lawrence, Tuello) et l’univers s’étendra, mais tout le background, tout ce qu’il faut savoir est présent dès le début. Marthas, servantes, Mayday, épouses, commandants, œil, tantes, Gilead. Tout est posé, cadré, et articulé avec une efficacité implacable. On est surpris par le réalisme glaçant de certaines séquences, toujours très actuelles aujourd’hui. On citera ce terrible moment (un flashback) où toutes les servantes pointent Janine comme responsable de son propre viol collectif, sur ordre de Lydia. Qui n’a jamais entendu une ordure dire « Non, mais elle cherche aussi… » en voyant une femme avec une tenue qu’il estime un peu courte ?

On nous présente les servantes comme des femmes totalement déshumanisées, inaptes à ressentir des émotions. Le vecteur principal de toute cette atrocité, c’est Janine qui en fait les frais, encore une fois. June commence doucement à se démarquer, tout en assurant sa survie, mais loin de renoncer à sa fille, qui reste l’enjeu principal de cette saison. Toutes les bases sont là, les premières relations se nouent avec une finesse d’écriture hors pair. Rarement une série aura été aussi malsaine – pas par le sang, mais par le réalisme cru de ses situations, par l’intime terreur des mentalités qu’elle décrit. Ce futur dystopique n’est plus une invention : il est à notre porte.

Tout ceci mène à un épisode final inoubliable, toujours porté par le vecteur émotionnel de l’œuvre : Janine, métaphore de l’humanité perdue. La lapidation du personnage, tant par la beauté de sa photographie et sa réalisation que par la férocité de sa narration, est un moment d’histoire rarement égalé dans la fiction. Et, pour la première fois, les servantes se dressent, menées par June.

Pourquoi c’est… : Non, j’ai beau chercher, impossible de trouver de défaut à la première saison…

The Handmaid’s Tale – Distribution Complète

Acteur Personnage Description
Elisabeth Moss June Osborne Servante rebelle (Defred)
Madeline Brewer Janine Lindo Servante mutilée (Defwarren)
Ann Dowd Tante Lydia Brutale formatrice des Servantes
Joseph Fiennes Fred Waterford Commandant († saison 4)
Yvonne Strahovski Serena Joy Épouse de Commandant
Max Minghella Nick Blaine Chauffeur/Commandant († saison 6)

Personnages Récurrents

  • Moira (Samira Wiley) – Amie lesbienne de June
  • Rita (Amanda Brugel) – Martha des Waterford
  • Commandant Lawrence (Bradley Whitford) – Architecte de Gilead († saison 6)
  • Esther (Mckenna Grace) – Jeune Servante rebelle

Le Rêve dans le Pavillon rouge (2024) de Hu Mei : un monument de la littérature chinoise au cinéma

Anne Schneider
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Le Rêve dans le Pavillon rouge (2024) de Hu Mei : un monument de la littérature chinoise au cinéma

Ouvrant la seizième édition du Festival de cinéma chinois de Paris, la nouvelle adaptation cinématographique du roman-fleuve de l’écrivain Cao Xueqin (1715 ou 1724 – 1763 ou 1764) – monument de la littérature chinoise du XVIIIe siècle qui occupe, une fois traduit, deux volumes de la Bibliothèque de la Pléiade -, Le Rêve dans le pavillon rouge (2024), de Hu Mei (née le 2 septembre 1958 à Pékin), révèle sans doute aux spectateurs français l’équivalent d’un cinéma hollywoodien venu de Chine.

Plastiquement irréprochable, cet enfant cinématographique hybride conjugue la perfection stylisée des estampes japonaises au fini fascinant des laques chinoises. Le film emporte au sein de la famille Jia, qui occupe le luxueux domaine Rongguo, à Pékin. Éprise d’esthétisme – Hu Mei a longtemps été réalisatrice de publicités puis de séries télévisées -, la caméra suit principalement le personnage de Jia Baoyu (Bian Cheng), jeune homme tout juste sorti de l’adolescence et qui déçoit les attentes de son puissant père, puisqu’il préfère s’adonner aux jeux, à l’oisiveté et aux intrigues amoureuses plutôt qu’aux études. Bien vite s’organise autour de Baoyu une tension entre une jeune héritière à la santé fragile, Lin Daiyu (Zhang Miaoyi), d’emblée placée sous le signe de la mort, puisqu’elle rejoint endeuillée le domaine après la disparition de son père et ultime protecteur, et Xue Baochai (Lu Yan), autre protégée, brillante et récemment arrivée au domaine.

À l’arrière-plan de ces jeux d’approche et de retraits amoureux se dépeignent d’autres enjeux de pouvoir, liés au déclin d’une famille prestigieuse et aux difficultés qu’elle rencontre sur les plans judiciaire et financier. D’où la problématique : comment faire front, parvenir à se maintenir, à la fois dans sa trésorerie et sa renommée ? On le sait, les êtres humains sont peu de chose face à la grande machine à broyer des ententes de pouvoir…

À la fois ingénieusement et classiquement construite sur un grand flashback consécutif à un rêve, la nouvelle réalisation de Hu Mei n’est peut-être pas servie par les acteurs qu’elle mériterait, surtout chez ses jeunes représentants qui, essentiellement dans le triangle amoureux, manquent un peu d’épaisseur et de complexité, donc de séduction au bout du compte… Ses attraits se trouvent ailleurs : dans la musique non dénuée de charme, surtout lorsqu’elle s’abandonne à des sonorités très asiatiques, en résonance parfaite avec l’image aux couleurs chatoyantes ; moins lorsqu’elle se laisse gagner par de grandes envolées très illustratives, tout droit venues du petit frère américain (« petit frère » quant à l’ancienneté de la civilisation…). Et dans le traitement des scènes de rêve, souvent très réussies et authentiquement oniriques. Ce qui n’est pas sans importance, compte tenu de l’œuvre adaptée.

Fiche technique : Le Rêve dans le Pavillon rouge (2024)

Titre original : Hong Lou Meng Zhi Jin Yu Liang Yuan
Réalisation : Hu Mei (parfois créditée Mei Hu)
Genre : Drame historique
Durée : 1h54
Nationalité : Chinoise
Langue originale : Mandarin
Date de sortie en France : 26 mai 2025 (en salle depuis cette date)
Casting principal :

  • Bian Cheng : Jia Baoyu
  • Zhang Miaoyi : Lin Daiyu
  • Lu Yan (Yan Lü) : Xue Baochai
  • Lin Peng : Mme Wang
  • Huang Jiarong : Rôle non spécifié

Production :

  • Année de production : 2024
  • Format : Long métrage – Couleur
  • Source littéraire : Le Rêve dans le pavillon rouge (Hongloumeng) de Cao Xueqin

Chime de Kiyoshi Kurosawa : Sound Killer

Violette Villard
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Chime de Kiyoshi Kurosawa : Sound Killer

Avec Chime, Kiyoshi Kurosawa signe une véritable masterclass sur les fondamentaux du film d’horreur. En 45 minutes à peine, le cinéaste distille une angoisse sourde, presque clinique, à partir d’une situation banale : un cours de cuisine glacial, où l’étrange surgit par le son, le geste ou le silence. La mise en scène, épurée jusqu’à l’os, capte ce moment où la réalité vacille, où le dérèglement devient contagieux. Kurosawa prouve une fois encore que la peur la plus durable naît dans les plis du quotidien.

En une durée fulgurante, Kiyoshi Kurosawa nous livre avec Chime une masterclass magistrale sur les fondamentaux du film d’horreur.

Avec son moyen métrage de 45 minutes, Chime, le cinéaste de 69 ans impose en maître un climat, une altération, une angoisse latente, une attente sans avenir ni passé, réunissant avec très peu d’éléments (cadre-scalpel, acteurs quotidiens, calme narratif, irruption de l’étrange dans le banal aliénant, réalité simple qui dévie) la substance même de ce qu’est l’horreur : un malaise dans la civilisation, une zébrure dans l’ordinaire.

Le sentiment du dérèglement

Dans une cuisine jouxtant une gare règne une ambiance austère, anxiogène et peu propice à la distraction. Pourtant, il s’agit d’une leçon de cuisine. Un professeur qui rêve de devenir chef français enseigne la cuisine à un petit groupe d’élèves pas forcément enthousiastes. L’atmosphère est froide et pesante, la caméra clinique et précise, désencombrée de toute artificialité. La mise en scène crée en quelques minutes le sentiment du dérèglement. Sentiment majeur, implacable, devenant l’autre personnage du film, sa propre clé et sa folie.

Chime sonne ce dérèglement magistral, opérant au sein de la société nippone comme au cœur de l’individu. Ce dysfonctionnement commence subtilement (au détour d’une remarque, d’un regard, d’une scène où une jeune fille doit couper de telle manière une aile de poulet – et c’est toute la séquence qui disrupte et semble discorder) puis devient le motif prégnant du film, tout en se propageant et se transmettant de personnage en personnage, tel un virus.

Mélancolie Noire

Un des élèves, en retrait de la leçon de cuisine, semble récalcitrant à l’exercice de « couper des oignons pas trop fins ». Il se plaint au professeur d’entendre un carillon atroce. C’est le début du film. En quelques plans statiques et sobres, la quintessence de tous les films d’horreur est donnée. Avec cette idée forte et vérifiée que le cinéma d’horreur repose sur le son. Comme le duo d’auteurs de thrillers suédois à la Mélancolie noire, Erik-Axl Sund (Corps de Verre), Kurosawa donne corps à cette idée qu’un certain type de son, entendu dans les profondeurs de sa conscience, peut pousser au suicide ou à la psychose.

Dans Chime, le son est un espace de fiction et un cadre de représentation qui crée la transe, la tension et l’énigme à lui tout seul. C’est par ce qu’on soupçonne de l’impossible texture de ce qui est entendu, par les visages hagards, hilares ou en effroi, que le cri du son contamine l’histoire.

Ce son accablant, mémoire d’un monde sourd aux offenses faites aux hommes, ce grincement et martèlement fou de ce que la société refuse et prend aux êtres, Kurosawa le capture dans l’essence même de son cinéma hanté.

Fiche technique : Chime

    • Titre original : Chime
    • Réalisation : Kiyoshi Kurosawa
    • Scénario : Kiyoshi Kurosawa
    • Photographie : Kôichi Furuya
    • Musique : Takuma Watanabe
    • Montage : Azusa Yamazaki
    • Direction artistique : Hidetoshi Andô
    • Production : Hideyuki Okamoto, Miyuki Tanaka, Misaki Kawamura
    • Société de production : C&I Entertainment
    • Distribution : Roadstead.io
    • Durée : 45 minutes
    • Langue originale : Japonais
    • Genre : Horreur, Thriller
    • Date sortie : 28 mai 2025 (en salle)

Distribution

  • Mutsuo Yoshioka : Takuji Matsuoka
  • Seiichi Kohinata : Ichiro Tashiro
  • Hana Amano : Akemi Hishida
  • Junpei Yasui : Sakuma
  • Kôji Seki : Yoshizawa
  • Giiko : Hiroko Tachibana
  • Noa Kawazoe : Fumie Miyashita
  • Koki Ishige : Kenichi Matsuoka
  • Tomoko Tabata : Haruko Matsuoka
  • Ikkei Watanabe : Makoto Otsuki

La Venue de l’avenir : Un puissant héritage collectif

Bruno Arbaud
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La Venue de l’avenir : Un puissant héritage collectif

Une ode à la mémoire et aux liens intergénérationnels : Alternant avec virtuosité entre les époques, le réalisateur explore les résonances du passé dans le présent à travers les trajectoires entremêlées de ses personnages. Principalement situé à Paris, entre ses rues animées et ses lieux chargés d’histoire, le film « La Venue de l’avenir » nous plonge dans une capitale en perpétuelle transformation. Entre peinture et photographie, héritage et modernité, il nous rappelle combien connaître ses racines est essentiel pour mieux comprendre son avenir.

Pour son 15e long-métrage, Cédric Klapisch nous offre, après l’excellent En Corps (2022), son film sans doute le plus ambitieux, qui traverse 150 ans d’histoire de l’art et de civilisation française, par d’habiles fondus enchainés montrant avec une acuité saisissante les bouleversements que notre société a subis.

Présenté hors compétition à Cannes cette année (une première), ce « dernier Klapisch », toujours très attendu par ses amateurs (connu pour son célèbre L’Auberge espagnole), est un film choral qui met en scène des générations de français à 3 époques éloignées, filmées principalement à Paris : de nos jours, en 1895 et en 1873. Cette ville que le réalisateur adore pour en avoir fait un film éponyme en 2008 (Paris).

Une succession complexe qui nous plonge dans un passé riche en culture

Le point de départ repose sur la transmission d’une maison normande, abandonnée depuis 1944, dont la situation intéresse aujourd’hui la commune pour y implanter un grand centre commercial.

Une analyse généalogique poussée conduit à identifier une trentaine d’héritiers dont 4 viennent découvrir les trésors cachés dans cette maison : des photos, des lettres et autres documents, ainsi qu’une toile énigmatique qui va nourrir tout au long du film les fantasmes les plus fous quant à son origine et sa valeur. Leurs voyages réguliers en train, de Paris vers cette maison, évoquent des road movies ferroviaires, servant ici de trait d’union entre les époques.

Par ces découvertes, le réalisateur nous fait vivre les pérégrinations de la mystérieuse habitante de cette maison, une certaine Adèle âgée de 21 ans, qui décide de partir en 1895 à Paris pour faire la connaissance de sa mère Odette, qui l’a quittée depuis… 20 ans ! Pour elle, il est indispensable de comprendre ses racines, et ce voyage la confronte à de multiples surprises par un scénario riche en rebondissements, nous faisant remonter, de manière romancée certes, aux origines de la peinture impressionniste et aux débuts de la photographie.

Mais nous ne quittons pas pour autant la bande des 4 (des personnages typiques de notre époque interprétés par Julia Piaton, l’ingénieur en transports, Zinedine Soualem, le prof de français, Vincent Macaigne, l’apiculteur écolo et Abraham Wapler, le réalisateur de contenus digitaux), dont le réalisateur nous fait connaître les vies et l’influence sur celles-ci de leurs découvertes et chasse aux trésors autour d’Adèle. Leurs nouveaux liens familiaux vont peu à peu les rapprocher, et pour certains, mieux comprendre leur passé et leurs racines est essentiel pour construire leur vie. Ce message universel est assené par le film : son titre en porte d’ailleurs le message, montrant qu’il ne s’agit pas seulement d’un retour arrière !

L’alternance entre les deux époques (3 avec celle à l’origine de la naissance d’Adèle) se fait par des retours avant/arrière dont on craint au début l’effet déroutant mais qui sont parfaitement gérés, quasi sans couture, c’est assez remarquable car cela dure tout le film (2h10) et on ne s’en lasse pas une seconde.

Peinture ou photographie ?

Dans un Paris de la fin du XIXe siècle parfaitement reconstitué, aux couleurs vives et aux costumes soignés, témoignant de l’amour de Cédric Klapisch pour cette époque parisienne, Adèle (Suzanne Lindon excelle dans ce rôle tout en retenue et en pudeur), rencontre sa mère Odette (Sara Gireaudeau est parfaite dans une légèreté à l’extrême opposé de sa fille). Elle y côtoie aussi 2 garçons de son âge, un peintre et un photographe, Lucien (Vassili Schneider, Le Comte de Monte-Cristo) et Anatole (Paul Kircher, Leurs enfants après eux), avec qui elle s’installe et connaît de magnifiques moments.

Déçue par ce qu’est devenue Odette et comprenant enfin pourquoi elle l’a abandonnée, Adèle réussit tout de même à nouer un vrai contact, qui va l’aider à comprendre ses origines, Odette ayant elle-même rencontré et aimé, simultanément, 22 ans plus tôt, un peintre et un photographe qui ne sont autres que Claude Monet et Felix Nadar. Et l’on apprécie ce magnifique moment où l’on voit Claude Monet (également joué à cette époque par Abraham Wapler, une belle double performance) peindre, fin 1872 au Havre, le fameux Impression, soleil levant, appelé La venue du jour dans le film, sans doute pas par hasard.

Si le réalisateur aborde avec justesse le débat de la seconde moitié du XIXe siècle sur la question de la disparition potentielle de la peinture au profit de la photographie naissante, c’est aussi et surtout pour laisser l’incertitude sur les origines d’Adèle (qui est son vrai père ?), en soulevant avec habileté la question des triangles amoureux, suspendant le spectateur à son propre avis.

Et bien sûr toutes ces péripéties sont suivies en parallèle par la bande des 4 au fur à mesure de leurs découvertes, avec des scènes où les uns répondent aux autres par époques interposées, notamment par la lecture de quelques belles lettres d’amour. Le clou de ces rapprochements réside dans une expérience immersive que l’on pourra trouver incongrue, en tout cas dans un genre fantastique, non dénuée cependant d’intérêt. On y découvre notamment à quel point la peinture impressionniste a été décriée à ses tout débuts. (NB : c’est véritablement le legs de Gustave Caillebotte à l’état en 1894, avec obligation d’en faire exposition, qui fera apprécier ce genre dès 1897 au musée du Luxembourg).

Mêler ainsi la petite histoire des personnages à la grande Histoire de l’art (outre Claude Monet et Felix Nadar, on y croise Sarah Bernhardt en 1895 et Victor Hugo en 1873), est une vraie réussite du réalisateur, même s’il n’hésite pas à arranger quelque peu les faits au profit de son film.

Il est impossible de citer toute la distribution tant elle est pléthorique, mais on peut noter les belles apparitions de Cécile de France (la conservatrice de Musée qui va aider à identifier la mystérieuse toile, une habituée de Klapisch), Fred Testot (Felix Nadar), Olivier Gourmet (Claude Monet en 1895 à Giverny), Philippine Leroy-Beaulieu (Sarah Bernhardt), François Berléand (Victor Hugo), et Vincent Perez.

Un film à voir pour la richesse de ses points de vue

Ce film passionnant peut s’envisager sous différents angles complémentaires : la généalogie et l’héritage, l’histoire de l’art dans la peinture et la photographie, les relations humaines et les liens intergénérationnels, la compréhension de ses racines pour mieux affronter l’avenir, de belles réflexions sur l’amour et ses conséquences, ainsi que les transformations impressionnantes de notre société sur la durée avec les préoccupations de chaque époque. L’ensemble ne manque pas d’humour, voire est doté d’un côté par moments burlesque.

Chaque époque a ses signatures cinématographiques propres et adaptées pour l’image et la bande son signée ROB, tout en réussissant des transitions impeccables entre elles, un travail particulièrement réussi. Mentionnons aussi un soin tout particulier apporté aux génériques de début et de fin, ce dernier méritant d’être regardé et écouté jusqu’au bout, prolongeant ainsi le plaisir et la fascination procurés par le film !

Fiche technique du film La Venue de l’avenir

Réalisateur : Cédric Klapisch
Scénaristes : Cédric Klapisch et Santiago Amigorena
Soundtrack : ROB (Compositeur)
Production : Bruno Levy et Cédric Klapisch

Équipe technique

  • Alexis Kavyrchine (Directeur de la photographie)
  • Elise Lahouassa (1ᵉʳ assistant réalisateur)
  • Constance Demontoy (Directeur du casting)
  • Anne-Sophie Bion (Chef monteur)
  • Jane Milon (Chef coiffeur)
  • Pierre-Yves Gayraud (Chef costumier)
  • Raphael Richard (Repérages)
  • Delphine Jaffart (Chef maquilleur)
  • Isabelle Morax (Superviseur post-production)
  • Marie Cheminal (Chef décorateur)
  • Sylvie Peyre (Directeur de production)
  • Léa Mothet (Scripte)
  • Cyril Moisson (Ingénieur du son)
  • Nicolas Moreau (Monteur son)
  • Katia Boutin (Monteur son)
  • Cyril Holtz (Mixage)
  • Cédric Fayolle (Producteur des effets visuels)

Distribution

  • StudioCanal (Distribution)
  • France 2 Cinéma (CoProduction)
  • Ce Qui Me Meut (Production)
  • La Compagnie Cinématographique (CoProduction)
  • Panache Productions

Casting

  • Suzanne Lindon – Adèle
  • Abraham Wapler – Seb et Claude Monnet (1873)
  • Vincent Macaigne – Guy
  • Julia Piaton – Céline
  • Zinedine Soualem – Abdel
  • Paul Kircher – Anatole
  • Vassili Schneider – Lucien
  • Sara Giraudeau – Odette
  • Cécile de France – Calixte de La Ferrière
  • François Berléand – Victor Hugo
  • Philippine Leroy-Beaulieu – Sarah Bernhardt
  • Raïka Hazanavicius – Rose
  • Angèle Garnier – Violette
  • Olivier Gourmet – Claude Monnet (1895)
  • Vincent Perez – Oncle Théophraste

Sortie en salle en France : le 22 mai 2025, durée 2h06.

Note des lecteurs21 Notes
4.5

« Fleetwood Mac, La Totale » : chroniques d’un chaos fécond

Jonathan Fanara
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« Fleetwood Mac, La Totale » : chroniques d’un chaos fécond

Olivier Roubin et Romuald Ollivier signent avec Fleetwood Mac, La Totale (Éditions EPA) un ouvrage-somme à la hauteur d’un groupe qui n’a cessé de se réinventer dans la douleur, la démesure et, parfois, l’exaltation. 608 pages pour démêler l’écheveau musical et humain de l’une des formations les plus chaotiques, mais aussi les plus fascinantes, de l’histoire du rock.

Fleetwood Mac n’est pas un groupe. C’est un archipel. Une entité mouvante, fuyante, polymorphe. Quinze line-up successifs, une centaine de chansons cultes, un bestiaire humain où les egos s’aiment, se griffent, se quittent, se retrouvent. Et une énigme centrale : comment une formation née dans les caves londoniennes, imprégnée de blues aussi moite que puriste, a-t-elle pu devenir l’un des visages les plus radieux – et les plus torturés – de la pop californienne ?

Ce que raconte Fleetwood Mac, La Totale, c’est cette mue perpétuelle. Le passage d’un rugissement de bottleneck à des harmonies d’orfèvre. De Peter Green à Lindsey Buckingham. De la pénombre du Marquee Club aux lumières glorieuses de Rumours. L’ouvrage, à travers une analyse song-by-song inédite du répertoire (320 titres au total), propose bien plus qu’un décryptage : une plongée sensorielle et narrative dans l’intimité créatrice d’un groupe qui, contre toute attente, a survécu à lui-même.

Parmi les nombreux sujets explorés en marge des morceaux, il y a le parcours de Peter Green. Virtuose du blues, improvisateur incandescent, il porte en lui la beauté du déraillement. Son jeu était viscéral, sa présence magnétique, et sa chute, psychédélique, mystique, irréversible, d’une intensité quasi biblique. Du rejeton maladroit des Shotgun Express au messie halluciné des Bluesbreakers, de la grâce d’« Albatross » à l’ombre menaçante de « The Green Manalishi », le guitariste s’est consumé avec une élégance rare. L’évocation de ses relations avec Mick Fleetwood, de leur amitié fondatrice aux confins de l’admiration mutuelle, a quelque chose qui tient de la lamentation discrète : celle de ce qu’aurait pu être Fleetwood Mac si la schizophrénie et l’acide ne l’avaient pas broyé. 

L’ouvrage parvient aussi à restituer à leur juste place les figures parfois oubliées du Mac, ces pierres de gué que furent Danny Kirwan, Jeremy Spencer ou Bob Welch. Ce dernier, trop souvent négligé dans les récits canoniques, est ici réhabilité avec justesse : architecte d’un son plus fluide, rêveur cosmopolite, pont entre l’élégance européenne et la douceur californienne. Son portrait est d’ailleurs l’un des plus poignants du livre, avec notamment ces relations contrariées, ce procès pour royalties et surtout cette fin tragique, mue par la maladie, le suicide solitaire d’un musicien discret mais ô combien fondamental.

Le duo d’auteurs ne s’arrête évidemment pas à la surface dorée des succès. Il explore les recoins : les expérimentations de Tusk, Mirage ou Say You Will. L’ouvrage n’oublie rien : ni les tournées homériques, ni les concerts cathartiques du Boston Tea Party, ni même les mésaventures grotesques du « faux Mac » monté par Clifford Davis – un épisode ubuesque mais symptomatique des abus d’un certain star system.

La force de Fleetwood Mac, La Totale, c’est cette manière de tisser ensemble les lignes de fracture et les lignes de basse. De montrer comment la discorde nourrit la création, comment les blessures deviennent des ballades. Le lecteur y découvre les coulisses d’un groupe qui semble n’avoir jamais tenu debout que par l’énergie de ses contradictions.

La découverte d’une telle somme comprend toujours un risque : celui du catalogue commenté. Exhaustif mais rébarbatif. Ici, il est plutôt question d’une cartographie musicale et humaine d’une richesse sidérante. La prose est sobre, précise, documentée, nourrie d’archives rares et d’analyses pertinentes. L’émotion a cours sans pathos ni nostalgie facile. Les auteurs réussissent à capturer la complexité de ce groupe changeant. Un indispensable pour les fans, bien sûr. Mais aussi pour quiconque s’intéresse à la façon dont la musique, parfois, naît du chaos, et s’y nourrit sans jamais s’y perdre tout à fait.

Fleetwood Mac, La Totale, Olivier Roubin et Romuald Ollivier 
EPA, mai 2025, 608 pages

Note des lecteurs4 Notes
4
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