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« La Fabrique des insurgées » : mémoire d’un combat oublié

Jonathan Fanara
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« La Fabrique des insurgées » : mémoire d’un combat oublié

Dans La Fabrique des insurgées, Bruno Loth exhume un pan méconnu de l’histoire sociale française : la première grande grève féminine de l’Hexagone, survenue à Lyon en 1869. En noir et blanc, porté par un sens aigu de la narration historique, ce roman graphique redonne voix aux « ovalistes », ces ouvrières de la soie longtemps condamnées au silence.

Camille et Adélaïde sont deux jeunes paysannes venues chercher à Lyon un avenir meilleur. Elles découvrent cependant rapidement l’envers de l’industrialisation triomphante. Au sein de la filature Bonnardel, elles rejoignent les rangs des ovalistes, chargées d’enrouler le fil de soie à longueur de journée. Leurs corps s’épuisent dans l’air saturé de vapeurs toxiques, leurs maigres salaires sont grignotés par le loyer des dortoirs, et leurs voix, quand elles osent s’élever, sont muselées sous la menace du renvoi. À cette aliénation matérielle s’ajoute une violence d’une autre nature : le viol institutionnalisé, toléré, même favorisé, par des patrons offrant aux contremaîtres un droit de cuissage officieux. L’horreur devient la norme. Jusqu’à ce que la coupe déborde.

Lorsqu’advient une énième agression sexuelle, l’indignation devient action. Soutenues par l’Association internationale des travailleurs, les ouvrières se lancent dans une grève générale pour exiger des conditions de travail plus humaines : 11 heures au lieu de 12, et 2 francs de salaire quotidien. Elles n’obtiendront pas gain de cause sans peine : la répression est brutale, les meneuses emprisonnées, les dortoirs fermés. Entretemps, des ouvrières italiennes sont arrivées pour briser la grève. Mais elles auront semé une graine : celle de la dignité conquise collectivement.

Avec La Fabrique des insurgées, Bruno Loth fait office de témoin des oubliés de l’histoire. Il mêle fiction et documentation rigoureuse, replaçant ses héroïnes fictives dans un contexte historique solidement charpenté. On croise au détour des planches des figures réelles, des extraits de journaux d’époque, des discours, des objets et des gestes du quotidien – autant de traces qui enracinent le récit dans le réel. L’auteur et dessinateur restitue avec précision l’exode rural, la brutalité des usines-bagnes, les cadences infernales, la promiscuité crasse des dortoirs. Le décor est un protagoniste à part entière : il affecte les corps, il élève les esprits.

L’autre fil conducteur de La Fabrique des insurgées tient à la sororité. Les ouvrières existent, interagissent, se soutiennent, avec leurs failles, leurs espoirs, leurs moments de force et de faiblesse. Et certaines anecdotes permettent de prendre le pouls de l’époque. Il en va ainsi que cet analphabétisme des femmes, non éduquées, qui nécessite de faire appel à un homme pour formaliser leurs revendications. Qu’importe, elles seront en première ligne pour exiger de meilleures conditions de travail, soudées et obstinées.

Ici, le didactisme est de mise, mais il ne gâche en rien la représentation de la situation lyonnaise ou les débuts de l’internationalisme ouvrier. Et après Le Chœur des sardinières (éditions Steinkis), c’est un autre ouvrage remarquable qui vient rappeler que les grandes conquêtes sociales ont été arrachées de haute lutte, parfois par celles dont l’histoire officielle a effacé le nom. Avec ce récit, Bruno Loth réussit une fois encore à conjuguer engagement, émotion et exigence. Une lecture salutaire pour mesurer ce que nous devons à ces femmes que l’on n’appelait pas encore féministes.

La Fabrique des insurgées, Bruno Loth 
Delcourt, mai 2025, 128 pages

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« Mercader » : les promesses de l’ombre

Jonathan Fanara
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« Mercader » : les promesses de l’ombre

Un homme meurt, une mémoire s’ouvre. Et soudain, c’est toute l’Histoire qui chancelle. Avec ce deuxième et dernier tome de Mercader : L’Assassin de Trotsky, Patrice Perna et Stéphane Bervas concluent un diptyque aussi intelligent que glaçant, entre fiction politique et mémoire trouble, où l’Histoire n’est jamais tout à fait ce qu’elle paraît. 

Prague, 1978 : un agent soviétique défenestré ouvre une porte dérobée sur le passé – celle d’un crime mythique, presque mythologique, qui a scellé le sort d’une révolution trahie. Une mort en cache une autre : celle de Léon Trotsky, fracassé d’un coup de piolet au cœur d’un exil mexicain devenu souricière.

Pavel Dvorak, agent du SKPV, découvre chez le défunt un manuscrit aussi explosif qu’obsédant. Signé d’un certain Ramon Mercader – ou Raymond, ou Mornard, ou Jacson –, l’assassin présumé de Trotsky, le document est un témoignage direct, une bombe à retardement dans le monde cadenassé du bloc de l’Est. Que fait ce texte à Prague, pourquoi maintenant, et surtout : est-il authentique ?

En choisissant la double temporalité – celle d’un Prague gris béton, rongé par la paranoïa, et celle d’un Mexique incandescent au bord de l’Histoire –, Patrice Perna orchestre une narration à la mécanique impeccable. Le suspense ne tient pas seulement à la reconstitution du meurtre (connue, documentée), mais à l’effort de vérité d’un homme pris entre la loyauté à un régime et le vertige du doute. Pavel est un enquêteur hanté, obstiné, opportuniste aussi, un justicier solitaire qui ose fouiller là où le silence est à la fois d’or et de plomb.

En imbriquant l’enquête contemporaine de Pavel avec les confessions supposées de Mercader, le diptyque s’autorise une complexité rare, qui trouve ses racines dans un portrait croisé des idéologies et de leurs démons, un reflet des fidélités contradictoires qui broient les individus.

On navigue entre les scènes spectaculaires – dont une tentative de meurtre ratée – et des séquences plus intimes, où l’Histoire se murmure entre deux êtres. La relation entre Pavel et Gustav, psychanalyste lucide et compagnon affectif, donne un autre relief à cette traque intérieure. Le médecin permet de sonder le cœur et la psyché des hommes dans une affaire qui a des répercussions quasi bibliques.

Le stalinisme, évidemment, s’entend ici comme un système fondé sur l’opacité, le refoulement, la peur organisée. Les fantômes de la Grande Terreur et les survivances d’une foi politique devenue carcérale traversent les pages. Le manuscrit de Mercader devient le révélateur de ce que l’on préfère taire. Et dans cette tension, le lecteur devient à son tour détective, témoin, peut-être même juge.

En deux tomes, Mercader interroge le rapport au récit, à l’archive, à la mémoire. Peut-on croire ce que l’on lit ? Que faire d’un témoignage s’il menace l’équilibre d’un système ? Le manuscrit de Mercader est-il vrai, ou un piège ? Et même si tout est faux, est-ce que cela change quoi que ce soit à la vérité politique qu’il recèle ?

Passionnant.

Mercader : L’Assassin de Trotsky (T.02), Patrice Perna et Stéphane Bervas
Glénat, mai 2025, 56 pages

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« Kundan (T02) » : un conte vampirique au cœur du Raj

Jonathan Fanara
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« Kundan (T02) » : un conte vampirique au cœur du Raj

Loin des ruelles embrumées de Whitechapel, Kundan : Crépuscule indien déploie la majesté lumineuse des palais du Raj pour mieux y distiller son venin gothique. Deuxième volet d’une trilogie où le vampire ne chasse plus seulement dans les brumes victoriennes mais sous le soleil écrasant de l’Inde coloniale, cet album entérine le virage engagé dans le premier tome : une hybridation du mythe stokerien et du folklore indien.

Derrière les traits du défunt Lord Benedict, Kundan a pris ses quartiers au sein du palais du maharajah. Mais il n’est ni diplomate ni homme de foi. Il est vengeance, et cette fois, il a choisi de frapper au cœur de l’Empire britannique, s’alliant pour un temps aux mystérieux Thugs qui rêvent eux aussi de renverser l’ordre colonial. Le théâtre est somptueux, les acteurs en place : une princesse troublée, un médecin sceptique, une dame de compagnie au passé ésotérique… et dans les marges, l’ombre rampante d’un monstre que nul ne devine encore.

Ce deuxième tome inverse la perspective. Le prédateur est scruté, soupçonné, suivi. Le suspense naît non plus de la traque mais de l’effritement du masque. Kundan n’a plus l’avantage de l’inconnu : sa toute-puissance se lézarde sous le regard du médecin Riwetz et de la subtile Kavi, dont le rôle s’étoffe à mesure que les pièces se mettent en place. Ce n’est plus seulement une affaire de crocs et de morsures, mais de faux-semblants, de tensions latentes, de résurgences mythologiques. 

Luana Vergari évite les pièges du genre. Pas de grandiloquence sanglante ici, mais une tension insidieuse, presque feutrée, où l’ésotérisme indien – notamment autour de la déesse Durga – s’invite sans forcer le trait. L’écriture gagne en épaisseur, en précision, en intelligence politique aussi, reléguant le décorum britannique à l’arrière-plan au profit d’un conflit plus ancien – plus sacré ? Il y a des abcès et des mystères à percer. Concomitamment.

Quant à Emmanuel Civiello, il livre ici un travail d’une maîtrise remarquable. Son trait baroque s’épanouit dans des pages somptueuses et des décors d’une précision hypnotique… Kundan : Crépuscule indien réussit, l’un dans l’autre, le pari d’un second tome qui dépasse l’exposition sans la renier, approfondit ses thèmes sans les figer. L’affrontement annoncé, entre science rationaliste, révolte mystique et pulsion vampirique, s’annonce vertigineux. 

Kundan : Crépuscule indien, Luana Vergari et Emmanuel Civiello 
Glénat, mai 2025, 56 pages

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3.5

Du Rififi à Ménilmontant : Nestor Burma dans le XXe arrondissement

Laurent
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Du Rififi à Ménilmontant : Nestor Burma dans le XXe arrondissement

Pour ce 14e épisode des enquêtes de Nestor Burma, dessinées par Jacques Tardi d’après les personnages de Léo Malet, les quelque 190 planches (au format moyen 27,0 x 19,1 cm) nous permettent d’arpenter le XXe arrondissement de Paris au moment des fêtes de fin d’année, fin décembre 1957. Le dessinateur présente un plan de cet arrondissement sur les pages de garde. On y observe la place centrale du cimetière du Père-Lachaise, ainsi que les divers lieux marquants de l’enquête.

L’histoire commence assez fort, le 20 décembre, quand Nestor Burma arrive dans son agence « FIAT LUX » (QUE LA LUMIERE SOIT). Sa secrétaire lui annonce qu’une inconnue l’attend dans son bureau. Installé face à cette jolie femme, Burma l’écoute. Elle dit s’appeler Nicole Manchol. De but en blanc, celle-ci annonce qu’elle a tué son mari qui git sous le piano à queue de leur salon. Dans la foulée elle sort un pistolet de son sac à main, dit « Méfiez-vous du Père Noël, M. Burma ! » et se tire une balle dans la bouche. Radical ! De son côté, Burma tient une mauvaise grippe qui le fait éternuer à l’improviste dans les lieux les moins adaptés, dégueulassant quelques parois vitrées au passage et provoquant le dégoût de ceux qui l’observent (il s’excuse d’un « J’ai pas fait exprès » qui sonne faux). Avant de se suicider, Nicole Manchol avait préparé une lettre pour Burma ; Hélène la trouve dans son sac à main. Cette lettre, le détective décide illico de la planquer. Ceci dit, une fois appelés sur les lieux du drame, après une fouille rapide, les flics (dirigés par Faroux, que Burma déteste cordialement) placent des scellés sur la porte. Sachant que son agence lui sert également d’habitation, voilà Burma à la porte de chez lui, dans l’incapacité d’accéder à une pièce à conviction capitale qu’il a parcourue bien trop rapidement ! Il passera la première nuit chez Hélène, sur le canapé du salon, avant de trouver refuge à l’hôtel.

Burma enquête

A noter que Burma se soigne avec des médicaments produits par les laboratoires Manchol qui ne lésinent pas devant les opérations publicitaires, puisque la marque s’affiche un peu partout. Comme par hasard, le lien entre Nicole Manchol et les laboratoires du même nom s’avère direct, puisqu’elle était l’épouse du propriétaire. De plus, Covet appelle Burma chez Hélène pour le sonder. En effet, en sortant de chez les Manchol (pour constater les dégâts), Faroux et Gregoire ont été attaqués par un père Noël dans les escaliers ; Gregoire a juste pu lui tirer une balle dans la fesse avant qu’il se fasse la malle. Le lendemain matin, Burma se rend rue des Panoyaux où se trouvent les établissements Manchol & Biscorne. Mais les flics sont déjà sur place. Burma sait quand même que Nicole Manchol était née Burlet (en 1922). Elle était donc l’héritière des charcuteries Burlet, gros établissement dont on observe également des panneaux publicitaires dans les rues. Après une petite altercation avec un porteur de panneaux à pied (pour Manchol) Burma fait la connaissance au restaurant « Chez Léon » (où il commande un… blanc-sec) d’un certain Arthur « La Biture » sorte de poivrot pas vraiment sans domicile, dont l’histoire mérite l’attention. Il est passé par le… Stalag II B et a travaillé chez Manchol & Biscorne…

Du bon et du moins bon

L’histoire réserve encore quelques morts violentes et des découvertes qui rappellent que Tardi sait de quelles bassesses le genre humain se montre capable, en particulier dès qu’il trouve un moyen de s’enrichir. A vrai dire – et le sous-titre l’indique – le dessinateur s’intéresse surtout aux pérégrinations de Burma dans le XXe, les péripéties servant de prétexte pour nous le faire explorer. De ce côté, on peut dire que l’album est réussi, car Tardi nous fait bien sentir l’atmosphère morose du quartier, avec des couleurs (dues à Jean-Luc Ruault) assez ternes si l’on excepte un peu de rouge (essentiellement pour l’aspect sanglant de l’histoire) dont la reconstitution (décors, nombreuses rues, passages, façades, ainsi que les véhicules de l’époque) l’intéresse visiblement. Il est également très à l’aise avec le parler des personnages, reprenant l’usage de l’argot de manière aussi convaincante que Léo Malet. Par contre, le scénario lui-même déçoit, car Burma obtient l’essentiel de ses informations par « La Biture » rencontré par hasard et qui se montre particulièrement bavard, allant jusqu’à inviter Burma à des visites édifiantes. D’autre part, le dessin de Tardi n’est plus ce qu’il était, en particulier pour les personnages qui ne l’intéressent plus trop. Globalement, ceux qu’il soigne le plus sont des figurants dont on devine qu’il leur donne les traits de personnes de ses connaissances. Quant aux couleurs, on observe que de nombreuses zones (effet visible dès l’illustration de couverture) sont remplies par des pointillés selon des procédés d’imprimerie classique. Au final, la lecture donne l’impression qu’on regarde l’album de trop près. Même les scènes où des personnages échappent à des voitures qui les visaient manquent de conviction. Enfin, l’album est dédié à Jules Dassin pour Du Rififi chez les hommes (1955) et Albert Lamorisse pour Le Ballon rouge (1956) que Tardi justifie dans sa trame, sans pour autant donner spécialement la sensation qu’il conçoit son album à la manière d’un film qu’il aurait en tête.

Du Rififi à Ménilmontant – Jacques Tardi, d’après les personnages de Leo Malet
Casterman : sorti le 6 novembre 2024

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3

Les meilleurs casinos en ligne inspirés de films cultes pour une expérience cinématographique immersive

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Dans l’univers des jeux d’argent en ligne, une tendance fascinante émerge avec l’apparition de plateformes qui s’inspirent directement du septième art. Ces casinos en ligne cinématographiques transforment l’expérience de jeu traditionnelle en une immersion totale digne des plus grands films. Ils reproduisent l’atmosphère envoûtante des salles obscures tout en offrant des mécaniques de jeu innovantes. Les joueurs peuvent désormais s’évader dans des univers familiers, inspirés de leurs films préférés, tout en tentant leur chance aux jeux de hasard.

L’essor des casinos en ligne à thématique cinématographique

Le mariage entre le cinéma et les casinos en ligne représente une évolution naturelle dans l’industrie du jeu. Les développeurs ont compris que les joueurs recherchent davantage qu’une simple partie de poker ou de roulette. Ils aspirent à une expérience immersive et narrative qui les transporte ailleurs. Cette tendance s’inscrit dans un contexte où le divertissement digital devient de plus en plus immersif et interactif.

Les plateformes de jeux d’argent s’inspirent désormais des codes visuels et narratifs du cinéma pour créer des environnements captivants. On retrouve des interfaces inspirées de films cultes comme Casino Royale, Ocean’s Eleven ou Las Vegas 21. Ces références cinématographiques ne se limitent pas à l’apparence visuelle mais s’étendent également aux mécaniques de jeu et aux bonus proposés.

L’influence d’Hollywood se fait sentir jusque dans les moindres détails de ces plateformes. Les effets sonores, les animations et même les personnages non-joueurs s’inspirent directement du grand écran. Certains casinos vont jusqu’à recruter des acteurs reconnus pour incarner les croupiers virtuels ou prêter leur voix aux différentes fonctionnalités du site. Cette attention aux détails permet de découvrir l’expérience immersive des casinos comme celui-ci et d’autres plateformes similaires qui excellent dans l’art de fusionner jeu et cinéma. 

Le succès de ces casinos thématiques s’explique par leur capacité à répondre à plusieurs attentes des joueurs modernes :

  • Une expérience de jeu enrichie par une trame narrative
  • Des visuels soignés inspirés de l’esthétique cinématographique
  • Des bonus et promotions en lien avec des films célèbres
  • Une ambiance sonore travaillée rappelant les bandes originales
  • Des fonctionnalités de jeu innovantes basées sur des scènes cultes

Les machines à sous inspirées du grand écran

Parmi les jeux les plus populaires des casinos en ligne cinématographiques, les machines à sous thématiques occupent une place de choix. Ces slots vidéo ne se contentent plus d’aligner des symboles classiques, mais proposent des aventures complètes inspirées de blockbusters. Le joueur peut ainsi se retrouver aux côtés de James Bond, des super-héros Marvel ou dans l’univers de La Guerre des Étoiles.

Les développeurs comme NetEnt, Microgaming ou Playtech ont obtenu des licences officielles pour adapter de nombreuses franchises cinématographiques en jeux de casino. Ces adaptations ludiques de films à succès conservent l’essence de l’œuvre originale tout en y ajoutant des mécaniques de jeu addictives. Les tours gratuits sont souvent liés à des scènes emblématiques du film, renforçant l’immersion du joueur.

Voici un tableau comparatif des machines à sous les plus populaires inspirées du cinéma :

Nom du jeu Film inspirateur Développeur Fonctionnalités spéciales
Jurassic Park Jurassic Park Microgaming Tours gratuits avec dinosaures en 3D
The Dark Knight Batman: The Dark Knight Playtech Jackpot progressif et bonus Joker
Terminator 2 Terminator 2: Judgment Day NetEnt T-1000 transformations et séquences vidéo
Game of Thrones Game of Thrones Microgaming Tours gratuits basés sur les maisons

L’expérience utilisateur cinématographique des meilleurs casinos

Au-delà des jeux eux-mêmes, c’est toute l’expérience utilisateur qui s’inspire du cinéma dans ces plateformes innovantes. Dès la page d’accueil, le joueur est accueilli par des séquences d’introduction dignes d’un film hollywoodien. Les menus de navigation s’intègrent harmonieusement à l’univers représenté, brouillant la frontière entre site de jeu et production cinématographique.

La personnalisation de l’avatar joue un rôle crucial dans cette immersion. Certains casinos proposent de créer un personnage inspiré des archétypes du cinéma, comme le gangster des films noirs, l’espion britannique ou le cowboy de western. Cette incarnation renforce l’engagement du joueur et transforme chaque session de jeu en une véritable aventure narrative.

Les tournois et événements spéciaux suivent souvent une trame narrative inspirée du septième art. On peut ainsi participer à des compétitions dont le déroulement mime celui d’un film, avec montée en tension, rebondissements et climax final. Ces événements sont généralement accompagnés de prix thématiques en lien avec l’univers cinématographique mis en avant.

Voici les étapes typiques d’une expérience utilisateur dans un casino cinématographique :

  • Introduction narrative sous forme de séquence filmée
  • Création ou personnalisation d’un avatar inspiré du cinéma
  • Découverte d’un lobby organisé comme un studio ou un plateau de tournage
  • Participation à des jeux dont la progression suit une trame narrative
  • Déblocage de nouvelles zones thématiques au fil des gains

Cette fusion entre le monde du cinéma et celui des casinos en ligne redéfinit les standards de l’industrie du jeu. Elle propose une alternative captivante aux plateformes traditionnelles en offrant non seulement des possibilités de gains mais aussi une véritable évasion dans des univers familiers. Pour les amateurs de cinéma comme pour les joueurs à la recherche d’expériences originales, ces casinos représentent le futur du divertissement en ligne.

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Les meilleurs films sur les jeux de hasard : quand le cinéma rencontre la chance et l’addiction

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Le cinéma et les jeux de hasard entretiennent une relation fascinante depuis des décennies. Ces films captent parfaitement l’adrénaline des paris, la tension autour des tables de jeu et les conséquences parfois dramatiques de l’addiction. De Las Vegas à Monte-Carlo, le grand écran a su immortaliser ces moments où la fortune peut basculer sur un simple coup de dés ou un tour de cartes. Cherchons ensemble comment le septième art a représenté cet univers à la fois glamour et périlleux.

L’âge d’or des films de casino : quand Hollywood mise sur les jeux de hasard

Le cinéma américain a particulièrement excellé dans la représentation des jeux de hasard, notamment à travers des œuvres emblématiques comme Casino de Martin Scorsese (1995). Ce film, porté par Robert De Niro et Joe Pesci, plonge les spectateurs dans les coulisses des casinos de Las Vegas, dévoilant les manipulations et la violence qui se cachent derrière le clinquant des salles de jeu. Sa représentation quasi-documentaire du fonctionnement des établissements de jeu reste inégalée.

Un autre classique incontournable est Las Vegas Parano de Terry Gilliam, adaptation du roman de Hunter S. Thompson. Cette œuvre hallucinée offre une vision déjantée de la capitale du jeu, où les tables de casino deviennent le théâtre d’une quête existentielle désespérée. Le film capture parfaitement l’excès et la démesure associés à cette ville construite sur les espoirs de fortune rapide.

Dans un registre plus léger mais tout aussi marquant, la saga Ocean’s Eleven a renouvelé le genre du film de braquage de casino. George Clooney et Brad Pitt y incarnent des voleurs charismatiques planifiant des coups spectaculaires dans les plus grands casinos. Ces films allient l’élégance du jeu à l’excitation du crime parfait, réinventant l’imagerie glamour associée aux jeux d’argent.

Le poker a également inspiré de nombreux cinéastes, comme en témoigne le joueur de John Dahl, où Matt Damon incarne un as du poker pris dans une spirale de dettes et de paris risqués. Ce film a contribué à populariser ce jeu de cartes auprès du grand public bien avant le boom des tournois télévisés.

L’exploration de l’addiction aux jeux dans le cinéma

Au-delà du glamour, le cinéma s’est également intéressé aux aspects plus sombres des jeux de hasard, notamment l’addiction. The Gambler de Karel Reisz (1974), puis son remake en 2014 avec Mark Wahlberg, dresse le portrait glaçant d’un professeur de littérature dont la vie bascule à cause de son addiction aux paris. Ces films étudient avec acuité les mécanismes psychologiques de la dépendance au jeu.

Dans Uncut Gems des frères Safdie, Adam Sandler livre une performance saisissante en bijoutier new-yorkais pris dans une spirale d’endettement et de paris sportifs compulsifs. Le film nous plonge dans l’anxiété permanente d’un joueur pathologique pour qui chaque mise représente à la fois une possible rédemption et un pas de plus vers l’abîme.

L’impact des jeux de hasard sur les relations familiales est magistralement examiné dans Mississippi Grind, où Ryan Reynolds et Ben Mendelsohn incarnent deux joueurs compulsifs liés par leur addiction commune. Ce road movie mélancolique dépeint avec justesse comment le jeu peut détruire les liens les plus solides tout en créant d’improbables amitiés.

Les joueurs se tournent aujourd’hui de plus en plus vers cet univers numérique très particulier des casinos en ligne, une tendance que le cinéma commence tout juste à analyser dans des productions récentes.

Les films sur l’addiction aux jeux se distinguent généralement par :

  • Une structure narrative circulaire reflétant le cycle de l’addiction
  • Des protagonistes complexes en proie à des démons intérieurs
  • Une esthétique visuelle oppressante traduisant l’anxiété du joueur
  • Des scènes de jeu filmées comme des moments de pure tension
  • Une exploration des conséquences sociales et familiales de la dépendance

L’influence culturelle des films de jeux de hasard

Les films sur les jeux de hasard ont profondément marqué notre culture populaire, au point d’influencer notre perception de ces activités. Casino Royale, dans la saga James Bond, a renouvelé l’image du poker en le présentant comme un jeu d’intelligence stratégique et non de simple chance. La scène de partie de poker entre Daniel Craig et Mads Mikkelsen reste un modèle de tension cinématographique.

Ces films ont également contribué à la mythologie des grands casinos. L’image de Las Vegas comme capitale mondiale du jeu doit beaucoup à des œuvres comme Very Bad Trip ou Rain Man. Ce dernier, avec sa célèbre scène où Dustin Hoffman compte les cartes, a durablement associé le blackjack à l’idée qu’on pourrait battre le casino grâce à des capacités mathématiques exceptionnelles.

Le monde des jeux de hasard au cinéma s’est construit autour de personnages archétypaux qui continuent d’inspirer :

  • Le génie des mathématiques capable de « battre le système »
  • Le joueur malchanceux cherchant désespérément à se refaire
  • Le croupier impassible gardien des règles du jeu
  • Le propriétaire de casino manipulateur et omniscient
  • L’escroc charmeur défiant les lois du hasard

La représentation cinématographique des jeux de hasard a également évolué avec l’émergence du numérique. Si les casinos physiques dominent encore l’imaginaire collectif, les plateformes de jeu en ligne commencent à apparaître dans des productions récentes, reflétant la transformation de cette industrie à l’ère d’internet.

Le dernier acte : l’héritage durable des films de jeux

L’attrait persistant des films sur les jeux de hasard tient à leur capacité à dramatiser l’expérience universelle de la prise de risque. Ces œuvres nous confrontent à nos propres attitudes face à l’incertitude et à la fortune. Elles visitent cette fascination humaine pour le risque calculé, pour ces moments où tout peut basculer sur un simple coup de dés.

Aujourd’hui, alors que les frontières entre jeux vidéo, paris sportifs et casinos traditionnels s’estompent, le cinéma continue d’visiter ces nouveaux territoires. Des films comme Runner Runner avec Justin Timberlake et Ben Affleck abordent déjà les zones grises du poker en ligne, annonçant une nouvelle génération d’œuvres sur les jeux de hasard à l’ère numérique.

Ces films nous rappellent que derrière les lumières clinquantes et l’excitation du jeu se cachent des histoires profondément humaines de cupidité, d’espoir, d’addiction et parfois de rédemption. Ils continueront sans doute longtemps à captiver les spectateurs, tout comme les jeux de hasard eux-mêmes continuent d’exercer leur attrait magnétique sur l’humanité depuis des millénaires.

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Jeunes mères : Veuves-Mères

Violette Villard
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Jeunes mères : Veuves-Mères

Dans un film sensible, toujours juste et d’un réalisme accablant, Jeunes Mères, les frères Dardenne continuent d’explorer les ingratitudes des déterminismes sociaux tout en se rapprochant de plus en plus du cinéma vériste de Ken Loach.

À la maison maternelle de Liège, des adolescentes devenues mères précocement sont accueillies pour être aidées à élever leurs enfants ou pour prendre la décision de les confier à des familles d’accueil.

Certes, il est difficile d’être étonné désormais par le cinéma des frères Dardenne. Toujours le même équilibre recherché entre les sujets abordés et la manière sobre et minutieuse, sans excès et sincère de les filmer. L’ensemble fait système ou bloc dressé avec le réel. On est sans doute moins qu’avant dans des plans à caméra épaule ou des plans tendus, claustrophobiques. Les séquences deviennent concises tout en demeurant profondes, l’écriture parfaite (trop ?) sans surplomb au flanc des angoisses et tourments humains. Ce système Dardenne sans fard et sans variation est ce qui peut venir affaiblir ces Jeunes Mères. Peut-être attendrait-on un scénario moins achevé, quelque chose qui tout à coup vrille et bascule vraiment du côté de la dureté de ce qui est montré (comme dans Rosetta, leur film le plus sombre) ou s’égare, abandonne le bébé du style Dardenne. Ce n’est pas le cas. Faut-il pour autant se plaindre de la justesse d’une écriture, de son unité de mesure dans le traitement de la misère humaine ?

Veuves mères et femmes sages : l’égalité du scénario

Jeunes mères livre les portraits de jeunes filles, déjà veuves en avenir, veuves en amours, affections ou joie de vivre. L’une est une ancienne alcoolique délaissée par son petit ami, l’autre une ancienne droguée toujours en risque de récidive, une autre au bord du délire psychotique du manque de mère, une dernière empêtrée dans des relations avec sa propre mère alcoolique. À l’intérieur de ce quatuor d’adolescentes toutes plus remarquables les unes que les autres (affublées de leurs bébés) se nouent les relations des assistantes de la maison maternelle, femmes tutrices, responsables et presque trop légales, trop normées ou normales dans l’écriture de leur personnage. Et c’est là peut-être que le film se fragilise. Cette maison maternelle vient réguler des comportements qui auraient dû tous à bien des égards déborder. Jeunes Mères ne nous accueille que sur le versant de la régulation du débord. Jamais d’écarts, de conflits peau à peau ou de gestes spontanés. Ces jeunes mères toutes en mal de mère et en galère de bébé ne sont presque jamais débordées. Ou si elles le sont, le traitement de leur personnage va être comme stérilisé ou arraisonné.

Les scènes que nous proposent les Dardenne sont plutôt celles de la contention ou de l’harmonie réparatrice : comme celle, assez splendide, où l’une des jeunes filles s’évanouit, prise d’un désir d’abandonner son enfant, et c’est une autre de ses comparses qui vient, avec les gestes d’usage, lui faire un massage, restaurer ainsi son lien au monde.

Émotion instruite.

Touchant et brillamment écrit, le film reste cependant à la lisière d’une émotion qui viendrait nous saisir sans avoir été construite.

L’émotion peut être d’une improvisation dans le jeu ou d’une échappée moins prévisible, burlesque, énigmatique, erratique. Bref, ces Jeunes Mères sont presque vieilles et manquent un peu de l’outrage débridé ou de l’outrance sanguine que la jeunesse devrait faire à leurs vies. Ces jeunes mères sont sages de leurs désastres et les frères Dardenne, trop soucieux d’équilibre et de limpidité.

Prix du scénario, Cannes 2025

Fiche technique : Jeunes Mères (2025)

Titre original : Jeunes Mères
Réalisation : Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Scénario : Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
Photographie : Benoît Dervaux
Montage : Marie-Hélène Dozo
Décors : Igor Gabriel
Son : Thomas Gauder
Production : Jean-Pierre Dardenne, Delphine Tomson, Denis Freyd
Sociétés de production : Les Films du Fleuve (Belgique), Archipel 35 (France), The Reunion, France 2 Cinéma
Distribution : Diaphana Distribution (France), Goodfellas (ventes internationales)
Pays de production : Belgique, France
Langue originale : Français
Genre : Drame
Format : Couleur, 1.85:1
Durée : 105 minutes
Date de sortie : 23 mai 2025 (France, Festival de Cannes)
Casting principal : Babette Verbeek (Jessica), Elsa Houben (Julie), Lucie Laruelle (Perla), Janaina Halloy Fokan (Ariane), Samia Hilmi (Naïma), India Hair (Morgane), Christelle Cornil (Nathalie)

Another End : quand mourir peut toujours attendre

Jérémy Chommanivong
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Another End : quand mourir peut toujours attendre

Indissociable de l’histoire humaine, le deuil fait également partie intégrante de toutes les cultures. Piero Messina choisit d’en étudier la résolution dans le monde « futuriste » d’Another End, où des implants mémoriels constitueraient l’élément principal de la thérapie. L’idée est aussi séduisante que son casting, notamment avec une Renate Reinsve magnétique, mais le bât blesse lorsque la narration s’étire et se perd dans la seconde moitié mélodramatique. Il ne reste qu’un socle de réflexion philosophique comme stimulant dans une histoire d’amour fiévreuse.

Synopsis : Après avoir survécu à l’accident qui a coûté la vie à l’amour de sa vie, Sal ne parvient pas à faire son deuil et ne vit plus que dans ses souvenirs. Sa sœur, Ebe, lui suggère de se tourner vers Another End, une nouvelle technologie qui promet d’atténuer la douleur de la séparation en ramenant brièvement à la vie la conscience de ceux qui sont morts. Sal retrouve ainsi l’âme de Zoé au travers d’une autre femme. Ce qui était brisé semble alors se reconstituer.

Plus que le deuil ou le rapport à la mémoire, la véritable thématique des films de Piero Messina est le déni. L’attente mettait en scène Juliette Binoche dans le rôle d’une mère qui ne pouvait se résoudre à accepter la mort de son fils et à le dévoiler à sa petite amie. Le cinéaste italien revient avec une recette similaire pour son deuxième long-métrage, en laissant ses personnages confronter la mort de plus près. Sans aller aussi loin dans le minimalisme de A Ghost Story, en adoptant le point de vue du défunt, Messina choisit la sécurité en laissant un homme désœuvré et inconsolable s’exprimer.

Be right back ?

Jean Cocteau disait que le vrai tombeau des morts, c’est le cœur des vivants. Cela ne suffit malheureusement pas à Sal lorsque son deuil devient trop difficile à encaisser. Le décès de Zoé laisse Sal (Gael García Bernal) dans une dépression si profonde que sa sœur, Ebe (Bérénice Bejo), lui propose de revivre une dernière journée avec elle. La conscience de toute personne est dorénavant téléchargeable chez un hôte bien vivant, mais temporairement. La scène d’ouverture nous expose le concept de manière clinique et avec beaucoup d’intensité. Si le procédé devrait aider les patients à se préparer pour de bon à la séparation, à tourner la page, d’autres comme Sal ne peuvent se résoudre à se défaire de leur remord. Réticent à l’idée de croiser le fantôme de sa compagne, il se donne tout de même une chance de rebondir. Toute une armada de blouses blanches vient à sa rencontre pour ausculter sa vie personnelle laissée en suspens, puis sa Zoé réapparaît soudainement dans le corps de Renate Reinsve.

Pourtant, il ne s’agit pas de celle qu’il a connue autrefois, car cette nouvelle Zoé n’a plus le même visage, la même voix et est plus grande. Peut-on seulement se satisfaire de la mémoire de celles et ceux que nous chérissons, comme dans Eternal Sunshine of the Spotless Mind ? C’est dans cette première partie que le réalisateur souhaite redéfinir une histoire d’amour qui semble encore vouée à l’échec, vouée à revenir à son point de départ. Et comme dans un épisode de la série Black Mirror, intitulé « Bientôt de retour », la frontière entre la vie et la mort est brouillée. Ce qui laisse toute la place au déni de s’affirmer en chacun. En définitive, le film nous pousse à sonder les limites d’une telle technologie et à constater l’artificialité des relations humaines. Une démonstration par l’absurde qui vaut bien une récompense émotionnelle, pourvu qu’il ne soit pas gâché par une réflexion excessive et méditative de l’intrigue.

La mort aux trousses

Tandis que les retrouvailles enferment Sal dans le fantasme et la complaisance auprès de sa nouvelle Zoé, la seconde partie du récit penche vers la fascination pour la véritable personne qu’il accueille chez lui. Elle se prénomme Ava et vend son corps de jour comme de nuit. Par ce coup du sort, Messina souhaite revenir aux fondamentaux des relations, la proximité avec sa moitié, la mémoire du corps et des gestes au quotidien. Cet aspect manque cependant de justesse dans l’exécution pour se greffer à l’errance dans la psyché de Sal. Tantôt cérébral, tantôt spontané dans la sensorialité des interactions, on ne sait plus sur quel pied danser si ce n’est celui du chagrin, que l’on partage sans peine avec les protagonistes dans un dénouement désarmant, mais qui reste programmatique dans son ADN.

Sans faux pas esthétique, dans une teinte bleuâtre et propice à la mélancolie, Another End souffre cependant de la complexité de son scénario, en condensant trop de sous-intrigues superflues. Ce qui écrase le développement des personnages, quand il n’est pas laissé au placard. De même, il est évident qu’il aura un impact considérable en fonction de la sensibilité de chacun, car l’atmosphère du film reste aussi froide, et à raison, que dans La Chambre d’à côté. On en reste sur notre faim, avec des éléments scientifiques dissimulés sous le tapis et un sentiment d’inachevé aux belles prémices sur ce qu’on laisse aux vivants après la mort.

Another End – Bande-annonce

Another End – Fiche technique

Réalisation : Piero Messina
Idée originale et Scénario : Valentina Gaddi, Sebastiano Melloni, Piero Messina, Giacomo Bendotti
Interprètes : Gael García Bernal, Renate Reinsve, Bérénice Bejo, Olivia Williams, Philip Rosch, Pal Aron, Tim Daish
Image : Fabrizio La Palombara
Montage : Paola Freddi
Musique : Bruno Falanga
Décors : Eugenia F. Di Napoli
Costumes : Mariano Tufano
Maquillage : Luca Mazzoccoli
Coiffures : Sharim Sabatini
Son : Fabio Felici
Design sonore : Mirko Perri
Supervision VFX : Rodolfo Migliari, Daniele Starnoni,
Casting : Kharmel Cochrane, Maurilio Mangano u.i.c.d
Producteurs : Nicola Giuliano, Francesca Cima, Carlotta Calori, Viola Prestieri, Paolo Del Brocco
Production : Indigo Film, Rai Cinema
Pays de production : Italie, Royaume-Uni, France
Distribution France : Damned Films
Durée : 1h58
Genre : Science-fiction, Drame, Romance
Date de sortie : 28 mai 2025

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Cannes 2025 : Woman and Child, à l’épreuve de la retenue

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2025 : Woman and Child, à l’épreuve de la retenue

Leïla et ses frères nous avaient laissé en larmes en 2022. Ce portrait de famille, plongé dans les affres de la culture iranienne, était reparti bredouille de la Croisette, malgré le soutien inestimable du public et de la critique. Voir Saeed Roustaee revenir en compétition officielle cette année laissait espérer le meilleur. Pourtant, Woman and Child nous arrive avec une pointe de déception, sans pour autant faire vaciller ce que l’on apprécie dans son cinéma. Là encore, il creuse la veine familiale pour en extraire les fractures sociales nourries par le patriarcat. Une approche toujours aussi fine, mais qui manque ici d’ampleur et de radicalité.

Une œuvre bridée mais lucide

Dès les premières scènes, Woman and Child affiche une certaine retenue, rendant le film moins percutant et moins viscéral que ses prédécesseurs. La condamnation de Roustaee, survenue après les succès de La Loi de Téhéran et de Leïla et ses frères, a sans doute ralenti son élan artistique. Malgré une censure féroce imposée par le régime islamique, que Jafar Panahi a su contourner dans Un simple accident, le cinéaste livre une œuvre au-dessus de la moyenne, dans une sélection cannoise particulièrement relevée. Roustaee, en vétéran, tient son rang et continue d’imposer le respect, même si ce quatrième long-métrage apparaît comme une pièce mineure dans une filmographie encore en maturation.

Le film reprend une structure proche de Leïla et ses frères : une présentation progressive des personnages, des enjeux familiaux, avant qu’un événement ne fasse tout basculer. Les conflits intergénérationnels ne sont plus les moteurs du récit, mais restent un point d’accroche initial. Aliyar (interprété par Sinan Mohebi), adolescent rebelle et indomptable, nous entraîne dans son quotidien fait de paris illégaux et de débordements propres à l’adolescence. Électron libre, il bouleverse autant les dynamiques scolaires que domestiques. La vitalité de ces lieux semble dépendre de son agitation. Mais doit-on le juger comme un enfant ou comme un adulte ? Telle est la question posée en filigrane, notamment après une expulsion temporaire.

Cette mise en place, cependant, traîne en longueur. Trop verbeuse par endroits, elle peine à atteindre le cœur émotionnel du film. Ce dernier s’incarne dans le combat désespéré d’une mère épuisée, qui se jette à corps perdu dans une lutte où elle ne trouvera ni répit ni véritable soutien.

Mahnaz, infirmière veuve, souhaite se remarier. Ce point de départ rappelle Life and a Day, premier long-métrage de Roustaee, où Parinaz Izadyar occupait déjà le rôle principal. Ici encore, elle brille dans un rôle tout en nuances. Mahnaz n’est ni une martyre, ni une femme brisée : elle est une femme debout, qui hurle dans sa tête, comme le décrit si bien le cinéaste.

Des hommes et des femmes

Le film dépeint avec froideur des rapports de pouvoir dans le mariage, notamment à travers le personnage du fiancé, campé par un Payman Maadi glaçant, incarnation d’une masculinité manipulatrice. Roustaee, fidèle à son esthétique, enferme ses personnages dans des cadres oppressants – travellings en intérieur, jeux de barreaux, reflets, frontières physiques – soulignant la solitude grandissante de Mahnaz, progressivement dépossédée de tout : ses biens, ses souvenirs, et jusqu’à son droit à être mère.

Après un basculement dramatique saisissant, le film prend des allures de pamphlet contre le patriarcat. Mahnaz se débat pour obtenir justice, enchaîne les démarches vaines, et affronte une justice structurellement déséquilibrée, qui protège les hommes au détriment des femmes. Mais le propos ne tombe jamais dans le manichéisme. Roustaee pointe également la complicité passive de certaines femmes, intégrées dans ce système patriarcal qu’elles contribuent à maintenir. Cette complaisance, ancrée dans les traditions, fait primer l’image et l’honneur familial sur l’équilibre moral ou le bien-être individuel. Les figures masculines, quant à elles, restent dans la droite lignée de celles des films précédents : lâches, silencieuses, fuyantes.

Le film s’achève sur une scène d’une justesse bouleversante. Par un simple échange de regards, une forme de dialogue intérieur se tisse, intime et puissant. Ce moment de grâce symbolise le chemin accompli par Mahnaz, et ouvre enfin une brèche dans le silence – un espoir ténu, mais réel. Et de ce geste, naît un ultime plan, où l’amour et le pardon se rejoignent dans une même image, donnant ainsi tout son sens au film. C’est sobre, maîtrisé, profondément émouvant. On en redemande.

Ce film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2025.

Woman and Child : fiche technique

Titre original : Zan o Bacheh
Réalisation et Scénario : Saeed ROUSTAEE
Interprètes : Parinaz IZADYAR, Soha NIASTI, Fereshteh SADR ORAFAEE, Sinan MOHEBI, Payman MAADI, Maziar SEYEDI, Hassan POURSHIRAZI, Arshida DOROSTKAR
Photographie : Adib SOBHANI
Montage : Bahram DEHGHANI
Décors : Mohsen NASROLLAHI
Musique : Ramin KOUSHA
Son : Rashid DANESHMAND
Sociétés de production : BOSHRA FILM, IRIS FILM
Société de distribution : Diaphana Distribution
Pays de production : Iran, France
Genre : Drame
Durée : 2h11

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Cannes 2025 : « Die, My Love », comme un animal mort

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2025 : « Die, My Love », comme un animal mort

Dans le grand écart émotionnel que propose la compétition cannoise – capable d’émouvoir avec La Petite dernière autant que de désappointer avec Alpha – Die, My Love se situe dans le fond du panier. Aucunement bouleversant, le film se noie dans un trop-plein de style qui écrase personnages et narration, au profit d’un geste de mise en scène aussi fiévreux que vain. Lynne Ramsay, réalisatrice écossaise saluée pour We Need to Talk About Kevin, rejette à nouveau toute forme de récit classique. Elle choisit ici une approche expérimentale, viscérale, mais parfois au détriment du sens, de la lisibilité et de l’émotion.

Huit ans après A Beautiful Day, Ramsay revient sur la Croisette avec l’adaptation du roman éponyme d’Ariana Harwicz, figure singulière de la littérature argentine contemporaine. Jennifer Lawrence y incarne Grace, une jeune mère confrontée à des pensées autodestructrices dans un isolement aussi physique que psychique. Le point de départ évoque inévitablement Mother !, dans lequel l’actrice tenait déjà un rôle intense et clivant. Ici encore, elle s’abandonne à une performance extrême, habitée, presque sauvage.

Le film traite frontalement des pulsions de mort, de la maternité contrariée, du désir empêché, de la violence intime. Des thèmes puissants, mais que Ramsay éparpille plutôt que de creuser. Le long métrage semble davantage préoccupé par l’expression esthétique d’une psyché disloquée que par la cohérence dramatique du parcours de son héroïne. Lawrence, enceinte de cinq mois lors du tournage, donne une intensité corporelle impressionnante à son personnage. Cette donnée infuse le film d’une matière vivante, presque organique. Pourtant, cet atout émotionnel se dilue dans une mise en scène qui privilégie le chaos au récit. Les séquences s’enchaînent sans logique. Fragmentées, sensorielles, parfois hallucinées, mais sans toujours parvenir à provoquer l’empathie.

L’art de l’épuisement

La relation avec Jackson (Robert Pattinson, en retrait), compagnon passif et fuyant, n’est qu’effleurée. Leur couple dysfonctionnel, isolé dans une maison héritée en pleine campagne, aurait pu servir de huis clos oppressant. La ligne directrice du film, centrée sur une crise de post-partum, semble claire sur le papier. Mais à l’écran, la narration éclatée et la multiplication des symboles rendent l’ensemble confus. Ramsay aborde tous les thèmes à la fois – aliénation maternelle, sexualité frustrée, violence contenue, solitude – sans jamais leur accorder l’espace de se développer. Le film devient un déluge d’images et de sons, un vacarme existentiel dont on peine à extraire un véritable propos.

Il y a bien quelques fulgurances : un plan fixe en début de film qui annonce l’enfermement de Grace et une séquence nocturne presque onirique. Mais ces moments se perdent dans une surcharge esthétique qui confond audace et prétention. Par ailleurs, les nombreuses nuits américaines sont hideuses. Encore une fois, Ramsay semble vouloir tout dire, tout montrer, quitte à sacrifier la clarté émotionnelle au profit de l’effet de style. En roue libre total, Jennifer Lawrence peine également à offrir de la cohérence à son personnage mutilé.

Au final, Die, My Love se vit moins comme une œuvre de cinéma que comme une expérience éprouvante – dans le mauvais sens du terme. On sort lessivé, désorienté, et surtout frustré de voir un matériau brut traité avec si peu de rigueur dramaturgique. Cette nouvelle tentative confirme les limites d’un cinéma qui sacrifie l’émotion sur l’autel du chaos esthétique. Il reste à espérer que Polaris, annoncé comme son prochain film, permettra à Lynne Ramsay de renouer avec un minimum de lisibilité et de densité émotionnelle. Car Die, My Love ne laisse qu’un arrière-goût amer dans la rétine et les tympans.

Ce film est présenté en hors compétition au Festival de Cannes 2025.

Die, My Love : extrait

Die, My Love : fiche technique

Réalisation : Lynne Ramsay
Scénario : Lynne Ramsay, Enda Walsh, Alice Birch
Interprètes  : Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Lakeith Stanfield
Photographie : Seamus McGarvey
Direction artistique : Amanda Nicholson
Décors : Tim Grimes
Costumes : Catherine George
Production : Andrea Calderwood, Justine Ciarrochi, Jennifer Lawrence, Thad Luckinbill, Trent Luckinbill, Martin Scorsese et Molly Smith
Production exécutive : Bruce Franklin et Jamin O’Brien
Sociétés de production : Excellent Cadaver, Black Label Media, Sikelia Productions
Société de distribution :
Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni
Genre : Drame, Thriller
Durée : 1h58

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Cannes 2025 : Les Aigles de la République, au bal des menteurs

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2025 : Les Aigles de la République, au bal des menteurs

Avec Les Aigles de la République, Tarik Saleh signe son grand retour en Compétition à Cannes. Dans cette satire aussi sombre que lucide, il explore les dérives de la propagande à travers le destin d’un acteur pris au piège d’un régime autoritaire. Un film plus accessible en surface que les opus précédents de l’auteur, mais toujours traversé par la même rigueur politique et formelle.

Après nous avoir immergés dans un commissariat gangrené par la corruption dans Le Caire confidentiel, puis transportés dans une sorte de Nom de la Rose à l’égyptienne avec La Conspiration du Caire – un thriller mêlant espionnage et drame carcéral sur fond universitaire –, Tarik Saleh conclut sa trilogie du Caire avec une œuvre plus accessible, mais toujours aussi incisive dans sa dénonciation d’un régime autoritaire.

Alors que son précédent film adoptait une tonalité paranoïaque et cérébrale, Les Aigles de la République opte pour une satire plus discrète, presque feutrée dans un premier temps. On y suit George Fahmy, acteur de cinéma notoire dans une Égypte sous la présidence d’Abdel Fattah al-Sissi. À la hauteur de sa notoriété, son ego démesuré se reflète dans un personnage construit autour de plusieurs clichés : père négligent, coureur de jupons impuissant, éternel flambeur errant entre les plateaux de tournage et les hôtels de luxe. Déconnecté de la réalité sociale et politique du pays, George incarne une figure tragique, presque grotesque. Fares Fares, acteur fétiche de Saleh, livre ici une performance remarquable dans le rôle de cet homme dont le talent principal, mentir, devient à la fois un bouclier et une malédiction. George ne le fait pas toujours consciemment, mais il semble incapable de définir son identité sans la lumière des projecteurs. Malheureusement pour lui, les nouveaux producteurs qui viennent le courtiser ne tolèrent ni ses caprices de star, ni ses dérives.

Le vrai et le faux

Un biopic à la gloire du président est en préparation, et George est choisi pour l’incarner. Dès lors, Saleh nous entraîne dans les coulisses d’un projet cinématographique aussi trouble que symbolique, où l’ambiguïté règne. George est confronté à un choix cornélien : devenir un outil de propagande ou tenter de redonner un semblant de cohérence à un projet qui le dépasse. Il finit par signer un pacte faustien imposé par les autorités, soucieuses de glorifier un chef d’État arrivé au pouvoir par un coup d’État.

La mise en scène adopte un humour acide, distillé par touches subtiles, pour explorer la double vie de George, tiraillé entre pressions politiques et désillusions personnelles. Autour de lui gravitent d’autres menteurs, à commencer par le général qui supervise le tournage. Le spectateur, lui, dispose de toutes les clés pour comprendre comment George, pensant bien faire, se retrouve pris au piège d’une machination bien plus vaste qu’il ne l’imaginait.

Dans la foulée, le film approfondit sa réflexion en établissant un parallèle entre les agents de l’État et le réalisateur Dr Mansour (Amr Waked), homme de confiance du président. Tous deux sont mobilisés pour déconstruire l’ego de George et pointer ce qui sonne faux, à l’image des promesses creuses que s’échangent les personnages. Il faut toutefois attendre le dernier acte pour que cette lente montée en tension trouve toute sa justification. Certaines scènes peuvent sembler redondantes, mais d’autres, plus dérangeantes, équilibrent cette impression.

Les Aigles de la République ne se contente pas d’interroger la puissance politique du cinéma. Il explore également comment l’art, notamment du point de vue d’un acteur, peut devenir un vecteur d’émancipation et éveiller une conscience enfouie. Le complot évoqué n’est qu’un prétexte, une diversion – tout comme certaines sous-intrigues – qui dispersent les éléments d’une tragédie profondément humaine.

Si le film de Saleh n’a sans doute pas le profil d’une Palme d’or, il est indiscutable que Fares Fares mérite de figurer parmi les prétendants au prix d’interprétation masculine. Brillant comme toujours, l’acteur égyptien mérite au minimum cet honneur. Le casting féminin – Cherien Dabis, Lyna Khoudri et Zineb Triki – reste cependant cantonné à des rôles davantage symboliques que développés, dans un récit entièrement centré sur la figure de la star.

Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2025.

Les Aigles de la République : fiche technique

Réalisation et scénario : Tarik Saleh
Interprètes : Fares Fares, Zineb Triki, Lyna Khoudri
Musique : Alexandre Desplat
Photographie : Pierre Aïm
Montage : Theis Schmidt
Direction artistique : Sila Karakaya
Costumes : Virginie Montel
Production : Johan Lindström, Alexandre Mallet-Guy, Linda Mutawi et Linus Torell
Sociétés de production : Memento Films, Oy Bufo Ab, Ström Pictures et Unlimited Stories ; coproduit par Arte France Cinéma et Karma Film Prod
Société de distribution : Memento Distribution
Pays de production : Suède, France
Genre : Drame, Thriller
Durée : 2h07
Date de sortie en France : 22 octobre 2025

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