Le wu xia pian, qui signifie littéralement « film de chevalier errant » est un genre extrêmement populaire en Chine. Moins connu en Occident, il fascine pourtant, tant il est polymorphe. Décryptage.
Considéré comme étant le western chinois, le film de sabre se concentre sur la figure des chevaliers combattants, souvent seuls, presque toujours emportés dans une histoire de vengeance. Ils sont les descendants des wuxia, des combattants de la noblesse guerrière, qui refusent de quitter leur art de vivre au profit de la classe des lettrés, et vivent par conséquent en dehors de la société. C’est pour cela qu’on les appelle des « chevaliers errants ». Ce mythe se perpétue avec l’arrivée des romans wuxia, racontant leurs histoires, sous la dynastie Tang (618-907).
Les débuts:
Ce genre cinématographique apparaît dans les années 1920, alors que le pays est en proie à la Guerre Civile entre le parti nationaliste, le Kuomintang et le Parti Communiste Chinois (PCC). Deux films sortent alors, Li Feifei: une chevalière errante, en 1925, puis L’incendie du monastère du Lotus Rouge, en 1928, réalisé par Zhang Shichuan, qui connaîtra 17 suites. La série n’est plus trouvable aujourd’hui, car elle a été perdue. Elle devait durer 27 heures au total. Elle était assez incroyable pour l’époque car comportait beaucoup d’effets spéciaux, comme des fondus enchaînés ou du montage et la présence de femmes guerrières.
Malheureusement ce seront les seuls films de ce genre à connaître le succès jusqu’en 1950, car le wu xia pian sera interdit par le Kuomintang. Le reste se fera à Hong Kong. Après la Guerre, une vingtaine de films se basant sur la figure de Wong Fei-Hung, un héros cantonais d’arts martiaux, seront réalisés jusqu’en 1956. Au total c’est l’acteur Kwan Tak-Hing qui l’interprétera dans plus de 100 films. Ces productions vont marquer d’une empreinte nouvelle les oeuvres à venir, car rejettent les effets de style et le fantastique, pour laisser place à des scènes de combats plus réalistes.
L’âge d’or, les années 60:
Les années 60 marquent le renouveau de ce genre, en s’inspirant des chanbaras (films de sabre) japonais. Ce sont les studios Shaw Brothers qui permettent de le faire revenir à la mode car ils choisissent de produire des films en mandarin. L’objectif étant de devenir l’équivalent des studios hollywoodiens, et pour ce faire quoi de mieux que faire des westerns à la sauce chinoise?
Deux réalisateurs se démarquent alors: tout d’abord King Hu (1931-1997), avec son Hirondelle d’or (大醉俠), sorti en 1966, qui introduit l’actrice culte de ce style cinématographique, Cheng Pei-Pei. Elle incarne une guerrière à la recherche de son frère enlevé par des brigands.
http://www.dailymotion.com/video/x2js22w_l-hirondelle-d-or_shortfilms
Le film est le premier d’une trilogie où l’action se passe entièrement dans une auberge, avec en 1967 et 1974 respectivement L’auberge du dragon et L’auberge du printemps qu’il réalise à Taiwan. Ils révolutionnent le genre car concentrés en un seul lieu, et l’action est lente. Ce sont de gros succès. Quant aux intrigues, il s’agit bien souvent d’histoires de vengeance, avec un personnage féminin qui se travestit. Mais là où L’Hirondelle d’or réussit à accrocher le spectateur par son action et son rythme, L’auberge du dragon endort, sans doute à cause de son format de huis-clos à la cadence mal gérée. Les métrages de King Hu sont très inspirés par l’Opéra de Pékin, dont il puise ses sources pour les chorégraphies des combats, qui sont légères et fluides.
Puis vient le réalisateur Chang Cheh, au style beaucoup plus cru et violent. Il reprend le film de King Hu en faisant sa suite, Le Retour de l’Hirondelle d’or (Jin yan zi), mais au lieu de concentrer l’intrigue sur le personnage interprété par Chang Pei-Pei, il la centre sur la relation entre deux hommes. Ses films sont plus masculins. En 1971 il sort une relecture d’un de ses films antérieurs, La Rage du tigre (Xin du bi dao), connu pour son final d’anthologie avec le héros face à 100 adversaires. Il est d’une violence extrême pour l’époque et tranche totalement avec le style de son acolyte, plus raffiné. On y suit les aventures de Lei Li (David Chiang), combattant devenu manchot suite à une humiliation.
https://www.youtube.com/watch?v=euep4syq_yw
Déclin puis Renaissance:
Le wu xia pian tombe en désuétude au début des années 70. La vague du kung-fu déferle sur le paysage cinématographique chinois, avec Bruce Lee en tête. Il met en avant le combat à mains nues (exit le sabre) .
Néanmoins à la fin des années 70 une « Nouvelle Vague » se dessine, portée par Tsui Hark, réalisateur culte du film de sabre. Il réalise, en 1979, The Butterfly Murders, sa toute première – et déjà réussie – oeuvre. Le synopsis est mystérieux puisqu’il traite d’une attaque de papillon dans un château, sur fond de guerre inter clans. Les années 80 voient également apparaître des histoires basées sur des Triades, ou mafias chinoises, comme les œuvres de John Woo avec Le Syndicat du crime, en 1986, sur la pègre avec trois personnages principaux.
Un film fait cependant le lien entre l’ancienne et la nouvelle époque du genre wu xia: Duel to the death (Xian si jue), réalisé en 1983 par Ching Siu-tung. Il narre la compétition entre une école Shaolin chinoise contre une école japonaise au travers d’un combat afin de déterminer laquelle est la meilleure. Il a un rythme régulier, des combats spectaculaires avec une certaine réflexion apportée sur la condition des guerriers, mais signe la fin d’une époque. Il enchaîne avec une série de trois films: Histoire de fantômes chinois (Sinnui yauwan), sortis respectivement en 1987, 1990 et 1991, avec le célèbre Leslie Cheung, malheureusement disparu trop tôt. Ils sont l’adaptation d’une nouvelle écrite par Pu Songling, du recueil Liaozhai zhiyi. Ils introduisent des éléments surnaturels comme des fantômes.
Ils sont produits par Tsui Hark (encore lui), qui révolutionne ce courant cinématographique en y apportant une touche fantastique (même si ce n’est pas le premier à le faire), avec beaucoup d’effets spéciaux et un montage très rapide. C’est le cas avec Zu, les guerriers de la montagne magique, en 1983 qui deviendra culte par la suite malgré son échec commercial. Avec ce métrage il s’impose comme le maître du néo-wu xia pian.
Quelques années plus tard, en 1995 il réalise The Blade, considéré comme un classique du genre mais qui déroute le public de par son mélange d’intrigue amoureuse, d’extrême-violence et son rythme infernal. C’est un échec commercial mais un succès critique. C’est un remake du film de Chang Cheh, Un seul bras les tua tous (Dubei dao) où l’on retrouve l’image du sabreur manchot.
Wong Kar-wai va se mettre à son tour à réaliser son propre long-métrage de sabre avec, en 1994 Les cendres du temps (Dung che sai duk). Leslie Cheung y campe un mercenaire vivant seul dans le désert après que sa femme l’a quitté, exécutant des contrats. Il impose sa propre vision des choses avec une photographie très marquée par le « style kar-wai »: une colorimétrie saturée, une pellicule travaillée, des ralentis et des effets de montage, des plans poétiques et un rythme lent. Le film est visuellement marquant et véritablement beau, avec une lumière magnifique et lui vaudra plusieurs prix.
Retour aux sources:
Malgré ces réussites critiques, le marché est saturé si bien qu’à la fin des années 90 le cinéma de Hong Kong est en crise. Cela est dû à plusieurs choses: tout d’abord les exportations ne sont pas à leur meilleur niveau, puis le piratage arrive en masse, ce qui provoque l’effondrement du marché. De plus les principaux acteurs à succès partent à l’étranger et seules les productions réussissent à s’imposer. La rétrocession de Hong Kong en 1997 n’arrange pas les choses puisque les réalisateurs se tournent vers Taiwan pour produire leurs projets ou bien demandent des aides financières à des pays étrangers.
Néanmoins au début du 21ème siècle des films signent le retour aux sources du wu xia pian. Tigre et dragon (Wò Hǔ Cáng Lóng) d’Ang Lee, par exemple, est un incroyable triomphe car produit par les Etats-Unis et trouve son public à l’étranger et remporte de nombreux prix dont quatre oscars. Le synopsis raconte l’histoire d’un guerrier virtuose qui doit remettre une épée très précieuse à un seigneur, mais celle-ci sera volée…
Cette superproduction n’est pas aimée par les fans du cinéma hongkongais, trop habitués au style de Tsui Hark. Ici le film n’est pas fantastique, mais contient des combats très chorégraphiés, aériens (avec beaucoup de sauts). Le réalisateur confie aussi ses rôles à des acteurs talentueux et en pleine gloire, comme Michelle Yeoh, habituée des combats et arts martiaux, Chow Yun-Fat, Zhang Ziyi de la nouvelle génération et l’on retrouve même Cheng Pei-pei.
Un autre réalisateur va s’imposer à l’international: Zhang Yimou avec en 2002, Hero (Ying xiong). Histoire fabuleuse d’un guerrier qui assassine les ennemis du roi. Jamais auparavant une oeuvre sur le courant du wu xia n’avait été si travaillée esthétiquement, avec des combats extrêmement stylisés, une attention toute particulière portée aux couleurs et à leur signification. Même s’il fait des films « pour occidentaux », celui-ci rencontre un énorme succès au box-office, essentiellement en Amérique du Nord. Son long-métrage rapportant plus de 177 millions de dollars pour un budget de 31 millions.
Il récidive en 2004 avec Le secret des poignards volants (shí miàn mái fú), avec Zhang Ziyi qui joue la fille d’un chef de clan recherché par les autorités à l’identité trouble, accompagnée par un guerrier joué par Takeshi Kaneshiro. Il déconcerte car se positionne plus comme un mélodrame qu’un film de de sabre chinois et est toujours aussi somptueux au niveau de sa réalisation et de ses combats. En témoigne la scène ci-dessous.
Récemment, il y a eu quelques œuvres traitant de ce genre cinématographique, de réalisateurs le modifiant à leur gré. Citons par exemple The Grandmaster (yīdài zōngshī) de Wong Kar-wai, en 2013 et The Assassin de Hou Hsiao-Hsien, avec Shu Qi, très beau mais trop lent, donc il ennuie vite.
Ce genre a connu une évolution ininterrompue: au départ seules quelques productions existaient, mais le filon s’étant révélé de bonne qualité, il s’est propagé. Il a connu des déclins et des moments d’intense productions, avec de nombreux réalisateurs qui se le sont appropriés. Tsui Hark l’a révolutionné et l’Occident a jeté son dévolu sur ce nouveau cinéma inconnu jusqu’alors. Il continue de connaître un beau succès encore aujourd’hui, et certainement plus tard. Et comme le dit le réalisateur Daniel Lee:
Le wu xia pian est un genre qui transporte tout un pan de la culture et de la philosophie chinoise.
De ce fait, il est normal qu’il réapparaisse régulièrement au devant de la scène.
Divisé en trois parties, le récit prend faussement la forme d’une lutte à travers les âges d’un homme qui tente de sauver sa femme, atteinte d’un cancer. Sa femme qui écrit un livre et qui lui demandera de le finir pour elle une fois qu’elle sera partie. L’apparition du titre au début se fera d’ailleurs par la jaquette du livre, car celui-ci porte le même nom que le film. C’est une manière assez symbolique discrète pour signifier que l’intégralité du récit se passe dans le livre même et que donc la plupart des choses qui nous sont montrées sont fictives, nous racontant une histoire dans une histoire. Le cinéaste va appuyer cela avec subtilité, grâce à la mise en scène en adoptant un code de formes et de couleurs selon que l’on se retrouve dans la fiction ou la réalité du film. Ce qui symbolisera l’obsession de son personnage et la fiction du livre sera représenté ici soit par des halos de lumières dorés, signe de divinité et donc de croyance, soit sous forme d’éclairages naturelles ou de sources de lumières plus abstraites, tandis que ce qui symbolise la réalité est représenté par des lumières blanches rectangulaires, signe de révélation et de vérité. C’est seulement après avoir repéré cet astucieux procédé de mise en scène que The Fountain est plus en mesure de révéler tout ses secrets.
Aronofsky déploie une audace et un savoir-faire hors du commun dans sa réalisation. Esthétiquement l’ensemble est sublime, arrivant à faire cohabiter plusieurs ambiances et époques sans jamais tomber dans un mélange dissonant. Au contraire, The Fountain est un patchwork fabuleux, aidé par une photographie somptueuse notamment dans sa gestion brillante de la lumière et de la composition des plans qui les font souvent passer pour des toiles de maîtres. Avec sa direction artistique sans fausse note et sa mise en scène appliquée, Darren Aronofsky signe une odyssée épique et vertigineuse enveloppée à merveille par le score mémorable de Clint Mansell et du Kronos Quartet. Et le brio vient du fait que la forme ne sert pas qu’à emballer le fond, elle lui donne sens parce que The Fountain est indissociable de ses visuels ; en effet, pour le comprendre il se doit d’être vu. Car comme il le montre, la révélation passe par la vue et c’est donc par ce procédé que le cinéaste raconte son histoire. Une histoire qui finit par dépasser les questions de vie et de mort. Même si l’on est face à une œuvre délicate sur le deuil et l’acceptation, The Fountain est avant tout un formidable récit à propos de la création et d’héritage. Ici la création est sous une forme artistique, qui vit au delà de son créateur et qui représente la forme ultime d’héritage. La réponse du cinéaste à ce qu’est l’immortalité.
Car sous ses airs de récit biblique, le scénario parle avant tout de l’enfant qu’un homme et une femme mettent au monde pour que leur amour et leurs vies perdurent même après leur mort. Un enfant qui n’est pas de chair et de sang mais d’encre et de papier. La période du conquistador est ici la partie du livre qui est écrite par la femme, la période dans le présent est le moment où elle passe le flambeau à son mari qui le reprend et écrit cette transition entre fantasme et réalité. Cette partie oscillant visuellement entre les teintes jaunes liées à la fiction et les passages réels éclairés par des lumières blanches plus cliniques. D’ailleurs le moment où le mari décide de se tatouer avec la plume de sa femme symbolise bien le moment où il accepte d’achever son roman. Et la dernière partie avec le « cosmonaute » est le récit entièrement imaginé par le mari, qui accepte enfin la mort de sa femme et sa propre mortalité, faisant son deuil. Ce n’est que dans l’épilogue que l’intrigue vient se situer hors du livre. Après un plan entièrement immaculé de blanc, symbole de réalité, on retrouve le mari sur la tombe de sa femme pour lui faire ses adieux et annoncer qu’il a terminé son écrit assurant ainsi leur héritage. Il accomplit son deuil, il lève les yeux au ciel et une étoile dorée s’éteint pour laisser place à un éblouissant éclair de lumière blanche. La mari ayant vaincu ses peurs, son obsession et trouvé la vraie réponse à l’immortalité.
Le long métrage retraduit, à travers son image cafardeuse, la réalité du quotidien de son héros, Randy, ancienne star du ring qui se retrouve condamnée à cachetonner dans des tournées miteuses, pour une bouchée de pain. Avant, il était une légende, désormais, il n’est plus rien. Similitude troublante avec son acteur, Mickey Rourke, qui revient ici dans un film qui fait étrangement écho à son statut de star maudite, écornée et abimée par une traversée du désert dévastatrice qui fait de lui une sorte de martyr du 7e Art. Impossible de ne pas faire une telle analogie, et c’est à travers une lecture méta que The Wrestler prend un sens encore plus fort, et nous touche au cœur. C’est un film qui blesse.
explore les blessures de l’âme à travers la chair et la mutilation. Randy n’a plus rien à perdre, il dépasse ses limites, d’une part car il ne sait rien faire d’autre, mais aussi parce qu’il se raccroche à ce semblant de gloire pour continuer à vivre. Alors il se dope, se pique, se jette dans des barbelés, s’entaille, se coupe, se troue et s’agrafe la peau, tout ça pour la beauté du spectacle. Mais si son attitude cachait en réalité un véritable désarroi ? Car Randy ne s’exprime pas par les mots, c’est un animal, une bête, un « Bélier », qui encaisse les coups sans rien dire, en attendant d’être abattu. Car la réalité est ainsi : il se suicide à petits feux, jusqu’à ce que son calvaire s’achève. Et sa souffrance nous brise le cœur.
Randy traîne dans les rues, les bars, mais a-t-il réellement un but ? On peut légitimement s’interroger sur le sujet, d’autant qu’il semble clair qu’Aronofsky, en filmant son héros de dos avec une caméra qui le suit partout, souhaite que l’on s’identifie à cet homme pour qui toutes les portes paraissent fermées. Restent la déprime, la détresse et le sentiment d’isolement, la misère d’une vie gâchée, le vide que l’on laisse derrière soi. De là, on en revient à cette idée de destruction : Randy tente en vain de s’amender, sa rédemption est un échec. Quelles perspectives d’avenir s’offrent alors à lui ? Visiblement aucune, d’où son choix final : remonter encore et toujours sur le ring, pour un dernier baroud d’honneur, ou bien jusqu’à la mort.
On avait quitté la réalisatrice de Dans la tête de maman en 2011 avec le très ludique et doux Du vent dans mes mollets. Le film racontait le passage éclair à l’âge adulte d’une petite fille plus mature que ses propres parents. Elle devait alors faire face au deuil et comprendre que la vie continuait, bref grandir. Avec Ôtez-moi d’un doute, c’est donc de nouveau à la filiation que Carine Tardieu fait appel pour raconter l’histoire d’Erwan et de ses deux pères. Voilà ce démineur breton face à une bombe plu complexe à déterrer que toutes celles auxquelles il a eu affaire jusqu’alors. Et c’est sans compter sur toute une galerie de personnages hauts en couleurs et tous un peu loufoques pour lui mettre des bâtons dans les roues. A leur tête, la belle et toujours aussi épatante de sincérité Cécile de France alias Anna qui trouble le plus Erwan. Demi-sœur ou future amante ? Difficile à dire pour celui qui côtoie son tout nouveau père depuis peu tout en cachant la vérité à son père adoptif et en gérant la grossesse de sa fille. Les mères d’ailleurs sont quasiment absentes du tableau, défaillantes. Ce sont les pères qui rassurent ici, qui câlinent et qui cuisinent. Un bel hommage au rapport père-fille/fils s’écrit aussi en filigrane. 
Le décor breton donne au film une saveur de tempête brestoise, tout est toujours prêt à exploser telles les bombes, souvenirs de la guerre, que désamorce Erwan. La force du film de Carine Tardieu est son authenticité et sa douceur. Tous les acteurs offrent une simplicité bienvenue à des personnage simples, un peu décalés, loin d’être performants avec leurs vies respectives. On s’attache donc à eux et à leurs petites frasques, à leurs regards qui se croisent et à ce désir tenace de retrouver le plaisir d’être ensemble. Pourtant, le film manque cruellement de rythme et l’accroche sur la filiation perd de son sens dès lors que la relation entre Erwan et son « vrai » papa semble réglée d’avance. On se désintéresse donc presque de leurs échanges. L’humour tombe parfois un peu à plat, car il manque de surprise. Demeure une petite ritournelle entraînante (la musique est signée Eric Slabiak), quelques belles scènes de confrontation entre les personnages, toujours filmées en plans rapprochés, avec en ligne de mire les réactions physiques des protagonistes.
Poussant la réflexion autour de la religion et sur les questionnements existentiels comme la place de l’Homme sur terre, Aronofsky énonce les thèmes qui serviront d’ébauches à ses grands films qui suivront. L’addiction, l’acte de création, la paranoïa etc… tout cela se confronte dans une œuvre dense mais qui, par moments, s’éparpille un peu trop. En peu de temps, Pi raconte beaucoup. Et même si il a l’intelligence d’offrir les clés de réflexion sans jamais asseoir de réponses claires, faisant de la quête de réponses et ses répercussions le cœur de son film, il en vient un peu trop à négliger ses personnages et son récit. En dehors de Max, aucun personnage à la possibilité d’exister en dehors de leur fonction. Le film, privilégiant plus sa partie métaphorique que concrète, s’enlise dans des rebondissements téléphonés et des dialogues trop appuyés. Surtout que les acteurs, même si convaincants, n’ont pas vraiment le talent pour transcender ce qui leur est demandé de jouer. C’est vraiment la forme qui ici dynamise un peu l’ensemble. Aronosky montre déjà ce qu’il a dans le ventre avec une mise en scène appliquée et qui digère assez bien ses influences. On pensera à 
Pi est donc une première œuvre fascinante pour ce qu’elle apporte mais maladroite dans sa manière de l’amener. Le cinéaste tombe dans les travers du premier film, à savoir, voulant trop en faire et se perdre un peu dans sa démarche. Mais malgré tout, Pi reste une expérience majeure et originale dans la façon dont il aborde ses thématiques. Le cinéma d’Aronofsky est unique en son genre et Pi s’apparente encore aujourd’hui comme un de ses travaux les plus optimistes (avec son plus récent 
