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Repenser les années 1990

Jonathan Fanara
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Repenser les années 1990

Aux éditions La Découverte paraît Une histoire (critique) des années 1990, placée sous la direction de l’historien des idées François Cusset. En investissant les champs politiques, économiques, sanitaires, idéologiques, sportifs ou culturels, une douzaine d’auteurs majoritairement issus du monde académique prennent le parti de cartographier une décennie qui bouleversa le monde à plus d’un titre…

Il y a mille manières d’aborder les années 1990. Le monde politique a été traversé par d’importantes tensions, menant notamment aux manifestations de Seattle, elle-même engendrée par une mondialisation vectrice d’inégalités et privant en partie les États de leurs capacités d’action. Si l’actualité a été marquée par la première guerre du Golfe, le génocide rwandais, les conflits en ex-Yougoslavie, l’effondrement de l’Union soviétique puis la libéralisation malheureuse des pays qui la constituaient ou les crises économiques à répétition, un mouvement de fond, plus durable, annonciateur de la crise de 2008, était alors en marche. La déréglementation des mouvements financiers et l’« exubérance irrationnelle » (pour reprendre les termes d’Alan Greenspan, président de la Réserve fédérale durant toute la décennie) ont patiemment fait leur œuvre, en Europe comme partout ailleurs. En France, les années 1990 sont celles de la fin des capitalisations croisées, de la privatisation de France Télécom, de Jean-Marie Messier et des (nouveaux) renoncements socialistes. En Europe, elles se caractérisent par les attaques sur les monnaies nationales, les critères de Maastricht censés assurer la solvabilité des États et enfin l’Euro, au nom duquel les politiques économiques expansives furent abandonnées.

Sur ces événements, leur consanguinité et leur descendance, une analyse critique ne pouvait être que salutaire. À la lecture de cet essai s’impose l’idée d’un renoncement politique et d’une distribution du pouvoir (économique et décisionnel) vers le marché. Mais les années 1990 ont également changé la face du monde culturel : les séries télévisées modernes y ont fait leurs armes (Emmanuel Burdeau s’épanche sur Les Soprano), les acteurs-réalisateurs se sont multipliés (Clint Eastwood en parangon), le rap s’est démocratisé en alliant posture virginale (dénonciations plurielles) et outrance (luxe, sexe, violence), les reality shows ont envahi l’espace télévisuel, Internet a vu le nombre de ses utilisateurs croître de manière exponentielle, l’art contemporain a toujours plus fait débat… Le sport a évolué selon un double mouvement : l’image des sportifs a été lissée et/ou récupérée par le marketing (Yannick Noah remplace John McEnroe), tandis que le dopage s’est répandu et a provoqué plusieurs scandales, le moindre n’étant évidemment pas l’affaire Festina sur le Tour de France 1998. Impossible de traiter du sport dans les années 1990 sans évoquer le sacre mondial des Bleus et la France black-blanc-beur qui s’est ensuivie. Problème : trois ans plus tard, lors d’un France-Algérie resté tristement dans les annales, « le symbole explose » en raison d’un « déchaînement de rancœurs ».

Le chapitre « Vie / mort » déconstruit les années 1990 en une litanie de maux tous plus anxiogènes les uns que les autres : sida, hépatites virales, Ebola, maladie de la vache folle, poulets à la dioxine, insecticides, dopage… Il atteste aussi de l’intégration du patient, parfois via ses représentants, dans la médecine moderne. Enfin écouté et pas seulement pris en charge, ses ressentis font l’objet d’une attention nouvelle, née dans le sillage du sida et des actions de mouvements tels qu’Act Up. Dans « Sexe / genre », Beatriz Preciado explique comment sexe, genre et sexualité ont parfois été déconnectés et dans quels termes la réflexion sur ces questions a pu être menée, par exemple par Jean Baudrillard (signes parasités), Fredric Jameson (corps postmodernes) ou Janice Raymond (femmes artificielles). D’autres sujets, comme la pornographie, la justice cathodique, la danse, les rave parties, l’arrêt Bosman ou les actionnaires, figurent également en bonne place dans cette passionnante et plurielle Histoire (critique) des années 1990.

Une histoire (critique) des années 1990, placée sous la direction de François Cusset
La Découverte, juin 2020, 330 pages

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Le Nouveau Monde, épopée continentale et intimiste

Herve Aubert
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Le Nouveau Monde, épopée continentale et intimiste

Le minimum que l’on puisse dire, c’est que ce quatrième long métrage de Terrence Malick était fortement attendu, après le choc constitué par La Ligne Rouge. Le Nouveau Monde reprend l’histoire du Capitaine John Smith et de la princesse indienne Pocahontas, et permet à Terrence Malick de faire une œuvre à la fois épique et intimiste.

[Cet article se base sur la version longue du film]

Virginie.
La terre vierge.
Comme une page blanche sur laquelle on rêve d’écrire quelque chose de nouveau.
Le nom de ce Nouveau Monde est déjà tout un programme.
Et tout respire la virginité ici. Des forêts sauvages, d’immenses prairies… Et même la belle princesse indienne. Tout semble attendre ces Anglais courageux, décidés à tenter l’aventure. Ecrire une nouvelle page de l’histoire de l’humanité. Pour John Smith, ce Nouveau Monde, c’est un lieu où “purifier son âme”. Il rêve d’une nouvelle société, plus juste, laissant plus de place à la spiritualité.
Pour les Indiens, tout prend une allure complètement différente. La musique de Wagner qui ouvre le film laisse peu d’espoirs. L’ouverture de L’Or du Rhin, c’est l’ouverture d’une tragédie qui se clôturera dans le sang. C’est la chute des dieux, la destruction du paradis. La fin d’un monde.
Il faut dire que ces Anglais débarquent avec la mort sur leurs talons. Ils viennent avec leurs armes, s’approprient la terre et ses fruits, et cherchent, à peine touché terre, à exécuter le brave John Smith. Ils arrivent avec l’idée que tout est à leur disposition, cette idée fortement occidentale selon laquelle la terre leur est soumise, que tout leur est permis.
D’emblée, ce qui frappe, c’est la différence entre ces deux cultures. D’un côté des Anglais tellement coupés de la nature que tout leur semble dangereux : les arbres, les animaux, les marécages… De l’autre des Indiens vivant en parfaite harmonie avec cette nature. Les plans qui ouvrent le film nous les montrent évoluant dans l’eau, en parfaite symbiose avec les éléments.
Vivant par la violence, les Anglais imaginent que les autres, en face, font de même. Ils déploient leurs idées, projettent leur philosophie sur les autres, comme si tout le monde pensait comme eux. La colonisation n’est pas seulement territoriale, elle est culturelle, philosophique, intellectuelle.

Le Nouveau Monde est une épopée.
Il suffit, pour s’en assurer, de constater que les premiers mots du film sont quasiment identiques à ceux qui débutent les textes attribués à Homère : une invocation à une divinité pour qu’elle aide à la narration de ce récit.
Nous sommes ici dans une épopée des origines, l’origine d’un continent, d’un peuple, d’une culture.
Et comme dans toute épopée, Le Nouveau Monde se déroule sur plusieurs niveaux.
Il est un film spirituel, sur notre rapport au monde, sur la fusion avec les forces naturelles. Pas question ici d’un christianisme qui est, forcément, étranger aux tribus indiennes, mais d’un panthéisme solaire dont la princesse est la grande représentante, multipliant à l’envi ce geste consistant à lever ses mains vers le soleil.
La spiritualité passe forcément par un rapport apaisé avec la nature. L’humain n’est pas maître de la nature, il n’en est pas le possesseur. Il est assez intéressant de constater que, dans les films de Malick, la nature est quasi indifférente aux sorts des humains. Les arbres, le soleil, les animaux même regardent les gesticulations humaines sans que cela ne les intéresse le moins du monde. Mais les humains sont une des composantes de la nature, d’une nature qui forme un tout supérieur. Les Occidentaux, avec leur philosophie matérialiste, oublient facilement le côté spirituel des choses. Il faut voir la différence entre la nature sauvage, virginale, de l’Amérique, et la nature dominée, artificielle, stérile, du jardin royal à Londres.
Le Nouveau Monde est donc, aussi, la rencontre de deux cultures que tout semble opposer. C’est de cette rencontre que naîtra l’Amérique actuelle, et peut-être tout est-il déjà là, dans ce tiraillement entre la violence et la spiritualité, dans cette incompréhension entre les Européens et les Indiens, dans cette soif de domination et cet écrasement par la force de la nature, dans cette volonté d’entreprendre, de découvrir, liée paradoxalement à ce rejet de l’autre.
Car Le Nouveau Monde est une histoire de rejets. Deux peuples qui se rejettent mutuellement, une princesse rejetée hors de sa tribu, un “capitaine” rejeté par “son” armée…

C’est là que se joue le troisième niveau du film.
Il est au niveau des individus.
Principalement de John Smith et de celle que l’on ne nommera jamais Pocahontas.
Deux personnages qui vont constituer un lien commun entre les deux cultures.
Car Malick est trop intelligent pour faire une simple opposition binaire entre deux peuples. Cette opposition doit être dépassée. Et l’acte de naissance de l’Amérique se trouve sans doute là, dans cet amour qui unit ces deux êtres.
Ce n’est bien entendu pas un hasard si c’est à John Smith que cela arrive. Dès le début, il nous est présenté comme différent des autres Anglais, chez qui il est emprisonné. Plus spirituel, à la recherche d’une rédemption, d’une nouvelle vie, volontiers utopiste cherchant à profiter de cette nouvelle terre pour construire une société différente, plus juste, plus équitable, John Smith n’a pas grand chose à voir avec les Occidentaux. D’ailleurs, il est quasiment muet avec eux, alors qu’il parle aux Indiens. De fait, c’est lui qui va à la rencontre des Indiens, qui s’ouvre à eux, au point d’être accepté parmi eux, ce qui donne peut-être les plus belles scènes du film, ces moments en apesanteur, hors du temps, hors de tout souci narratif également.
Mais c’est bien la princesse qui trouvera la solution qui permet de dépasser les différences. Alors que Smith, tiraillé entre son attirance vers le mode de vie indien et sa fidélité à l’Occident, ne pourra résoudre le hiatus que par la fuite, c’est elle qui trouvera la force nécessaire. Une princesse rebaptisée, enfermée dans des vêtements occidentaux, présentée à la cour comme une curiosité, au même titre que les animaux en cage, obligée à se plier à un mode de vie complètement différent du sien, relocalisée dans un monde si différent du sien… Car si la Virginie est un lieu ouvert, où l’horizon est infini, au même titre que les plaines, Londres est un lieu de la fermeture, avec ses hautes murailles et ses petites maisons. Là où le seul bâtiment que l’on voit chez les Indiens est un bâtiment collectif, symbole d’une vie en communauté, les Occidentaux eux vivent séparés les uns des autres, et leurs maisons servent à les isoler et non à les réunir. Or, depuis qu’elle est baptisée, la princesse vit dans ces espaces clos, renfermés, qui atrophient la spiritualité, asphyxient l’âme.
C’est pourtant là que l’ancienne princesse va comprendre.
Ce qui sauve, c’est l’amour.
Car l’amour amène la grâce.
La route est alors toute tracée, menant logiquement à The Tree of life.

Le Nouveau Monde : bande annonce

Le Nouveau Monde : fiche technique

Titre original : The New World
Scénario et réalisation : Terrence Malick
Interprétation : Colin Farrell (John Smith), Q’orianka Kilcher (Pocahontas), Christian Bale (John Rolfe), Christopher Plummer (Capitaine Newport), Wes Studi (Opechancanough)
Photographie : Emmanuel Lubezki
Montage : Richard Chew, Hank Corwin, Saar Klein, Mark Yoshikawa
Musique : James Horner
Production : Sarah Green, Peter La Terriere, Toby Emmerich
Sociétés de production : New Line Cinema, Sunflower Productions, Sarah Green Film, First Foot Films, The Virginia Company
Société de distribution : New Line Cinema, Metropolitan Filmexport
Date de sortie en France : 15 février 2006
Durée : 135 minutes (version cinéma), 172 minutes (director’s cut)
Genre : drame, histoire, aventures

Etats-Unis – 2005

La Croisière du Navigator : Buster Keaton en eaux troubles, en DVD/Blu-ray chez Elephant Films

Jules Chambry
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La Croisière du Navigator : Buster Keaton en eaux troubles, en DVD/Blu-ray chez Elephant Films

La Croisière du Navigator, l’un des grands films de Buster Keaton, est disponible depuis le 16 juin dernier dans sa nouvelle restauration 4k, en combo DVD/Blu-ray chez Elephant Films.

Synopsis : Un riche héritier insouciant se retrouve accidentellement emporté sur un paquebot à la dérive. Le bateau est désert à l’exception d’une autre passagère : la jeune femme qui a refusé sa demande en mariage ! Commence alors une grande traversée qui leur apprendra à mieux se connaître.

Dans ce long-métrage d’une heure à peine, Buster Keaton déploie son génie comique et son inventivité en concentrant l’action dans un lieu quasi unique : le Navigator, paquebot fantôme à la dérive. On retrouvera cette idée deux ans plus tard dans Le Mécano de la Général, où le bateau laissera sa place au train, substituant à l’imprévisibilité des flots l’inéluctabilité des rails. Dans tous les films de Keaton, la pulsion du mouvement se heurte aux restrictions de l’espace investi. Il s’agit, presque toujours pour ses personnages, d’une appropriation de l’espace en deux, voire trois temps.

D’abord, la découverte de nouvelles règles, d’un fonctionnement déroutant du microcosme auquel les protagonistes ne sont pas habitués. Le comique, dans ce premier temps, est celui de la répétition. C’est Keaton qui perd son chapeau, emporté par les bourrasques du vent marin, à chaque fois qu’il prend place à un certain endroit du pont du bateau, et oubliant d’une fois sur l’autre. C’est Keaton qui casse sans cesse des œufs ou s’ébouillante en voulant les faire cuire, faute d’ustensiles de cuisine appropriés, ou à cause du tangage du navire. C’est encore Keaton qui doit changer de chambre à coucher trois fois durant la nuit, car chaque pièce amène son lot d’inconvénients – et ainsi de gags. Le coup du portrait effrayant jeté par-dessus bord par Betsy, mais qui dans sa chute s’accroche au hublot donnant sur le lit du personnage de Keaton, et ainsi, par va-et-viens dus au tangage, apparaît et disparaît derrière la fenêtre tel un fantôme venu hanter ses nuits, donne lieu à une séquence nocturne absolument hilarante, à la lisière du surnaturel.

Dans un deuxième temps vient la maîtrise de ce nouvel espace et de ses lois propres, à force d’expérimentations et d’échecs, jusqu’à la mise en place d’une véritable routine, par des ellipses toujours un peu magiques où l’on rit et s’étonne de voir les personnages désormais si maîtres de leur environnement. L’inventivité du cinéaste explose, avec tout un tas d’ingénieux mécanismes permettant de faire la cuisine de façon optimale, ou encore l’aménagement des fourneaux changés en dortoirs. Une fois que le microcosme du bateau n’est plus source de danger, les personnages sont rapidement forcés de mettre en pratique leur maîtrise nouvelle de l’espace et du mouvement pour affronter un élément perturbateur venu de l’extérieur. En l’occurrence, des cannibales, dont l’île se rapproche dangereusement à cause de leur dérive. L’abordage du paquebot est l’occasion de constater que le couple de héros a désormais l’avantage du lieu : les échelles, cordes, couloirs, trappes, qui durant la première partie du film étaient pour eux autant d’obstacles et du chutes assurées, sont à présent leurs armes pour échapper aux cannibales qui, eux, se font prendre au piège. Un jeu du chat et de la souris se lance, donnant lieu à des séquences techniquement impressionnantes pour l’époque (1924), notamment lorsque les cannibales déracinent un palmier et s’en servent d’échelle pour aborder le Navigator, ou bien que les deux protagonistes improvisent une tyrolienne pour quitter le navire et rejoindre une barque salutaire.

Enfin, comment ne pas parler de la séquence sous-marine, qui précède de quelques minutes l’abordage ? Pour réparer une fuite dans la coque du bateau, Keaton enfile un scaphandre trop grand pour lui et se laisse couler au fond des eaux avec son baluchon et ses outils. En plus de la prouesse technique pour filmer la séquence, l’humour atteint ici des sommets : un combat d’escrime contre un requin-épée, une bagarre à mains nues avec une pieuvre, et des comportements qui prennent, sous l’eau, une tonalité absurde (se laver les mains après le bricolage, vider un seau d’eau, accrocher consciencieusement un pistolet à sa ceinture en cas de danger, etc.). Les fonds marins, comme l’île des cannibales sur laquelle il échoue avec son scaphandre, sont autant de façons pour Keaton d’élargir le périmètre de sécurité des personnages et de repousser les limites du danger, par cercles concentriques. Au début, le bateau lui-même est l’espace hostile ; une fois maîtrisé, le bateau devient le havre de paix et l’espace hors du bateau, en premier lieu les fonds marins, le milieu hostile ; une fois les dangers des abysses vaincus, c’est l’île des cannibales qui prend la fonction de nouvel espace extérieur source de danger, et les fonds marins permettent un raccourci bienvenu pour retourner sur le Navigator. Bref, l’appropriation de l’espace, et avec elle la délimitation du danger, évoluent sans cesse de proche en proche, comme par contamination. Le génie de Keaton étant de constamment réinventer les manières de faire progresser ses personnages, de les faire revenir sur leurs pas, de sauter par-dessus des obstacles potentiels ou au contraire de foncer tête baissée dans la gueule du loup. Le tout, avec toujours plus de trouvailles, de cascades et d’humour.

La Croisière du Navigator est un film majeur de sa filmographie, pas forcément en termes de réputation, mais sans aucun doute en termes d’ambition technique et d’équilibre entre la construction d’une narration, d’un espace et d’un mouvement évoluant ensemble. Finalement, le scénario reste anecdotique, puisque dès lors que les deux personnages se retrouvent embarqués malgré eux sur la paquebot, il ne fait plus de doute de l’issue de leur relation. Mais ce qui fascine encore, près de cent ans après, c’est de voir avec quelle inventivité Buster Keaton tisse des liens affectifs et développe la complicité de ses protagonistes à travers l’épreuve de l’échec, de l’imprévu, par les bonnes intentions qui se transforment en agressions involontaires et les agissement égoïstes en sauvetages héroïques. Le destin des personnages keatonniens ne leur appartient jamais vraiment ; celui-ci est toujours entre les mains d’un heureux hasard, d’une coalition improbable entre l’espace et le temps, l’accidentel et l’inévitable, et une frénésie du mouvement laissant le spectateur haletant.

Bande-annonce :

Fiche technique de l’édition :

Image : Master restauré 4K
Audio : Musique DTSHD-MA 5.1, Musique DTSHD-MA 2.0
Sous-titrage : Français

Contenu additionnel :

– Analyses de séquences par Nachiketas Wignesan
– Notes sur la restauration
– Bandes-annonces
– Jaquette réversible avec affiche originale

« Point limite » : les machines prennent le pouvoir

Jonathan Fanara
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« Point limite » : les machines prennent le pouvoir

Tous deux ont la déflagration nucléaire pour horizon commun. Cousin inavoué du Docteur Folamour de Stanley Kubrick, Point limite s’épanche néanmoins dans un registre dissemblable : à la farce atomique de l’ancien photographe se substitue une tonalité grave, éreintante, plus cérébrale que cynique.

Le thriller d’anticipation de Sidney Lumet, à redécouvrir chez Rimini éditions, se dote d’une double épine dorsale, juxtaposant à la folie guerrière une incapacité patente à maîtriser et sécuriser l’appareil militaire, complexifié à outrance et en mutation constante. Les enjeux dramatiques sont de taille : comment freiner un bombardier ayant accidentellement reçu l’ordre de larguer un engin thermonucléaire sur Moscou, alors même que les instructions de l’état-major semblent condamnées à rester lettre morte ? Bientôt, des millions de vies civiles seront soumises au bon vouloir politique et relèveront d’un échange téléphonique à quatre langues entre Washington et le Kremlin.

Plus que toute autre chose, c’est le fil du rasoir que Sidney Lumet s’attache à mettre en scène, avec expérience et imagination. Il filme les espaces clos comme personne : au cordeau, de manière étouffante et nerveuse, en usant de contre-plongées et de cadrages tatillons, avec l’abstraction d’une décimation humaine en ligne de mire. Dans Point limite, le langage se révise volontiers à travers le prisme militaire ; les gros plans témoignent d’une panique intériorisée en marche ; et les écrans de contrôle surplombent des cadres de l’armée réduits à l’état de spectateurs, écrasés par le gigantisme des opérations en cours. La partie d’échecs qui se joue est d’envergure planétaire, illustration suprême de la guerre froide mettant aux prises URSS et États-Unis, le tout sous l’égide du chef opérateur Gerald Hirschfeld et du scénariste Walter Bernstein, qui tire de l’antagonisme entre marxistes et capitalistes une esquisse vitriolée de la nature humaine, frelatée par la haine, le dogmatisme et le pouvoir.

Les chasseurs américains, lancés aux trousses de leurs propres bombardiers, sonnent comme un énième clou planté dans le cercueil d’un bellicisme aveugle et méprisant, support d’une technologie de pointe devenue incontrôlable. Rappelant en cela Douze hommes en colère, Point limite tisse avec ardeur un propos dense et éminemment politique, porté par une science exemplaire du cadre, des séquences en huis clos filmées à l’épure et des tirades fusantes parfaitement ciselées. Henry Fonda, Walter Matthau et Daniel O’Herlihy, pour ne citer qu’eux, forment les visages contrastés d’un cataclysme occasionné par la défaillance d’un infime transistor, amorce improbable de l’anéantissement de deux mégapoles – et capitales économiques – surpeuplées. Fallait-il d’autres preuves que la sensibilité et les convictions humanistes d’un président en exercice ne peuvent désormais plus rien face à une ingénierie militaire largement autonome, sur laquelle l’homme n’a plus la moindre prise ?

BONUS & SUPPLÉMENTS

Le film est présenté dans une copie issue d’une restauration 4K. L’image est parfaitement stable et dépourvue de scories. Les bonus comprennent notamment deux documents dans lesquels s’épanche Jean-Baptiste Thoret. S’ils se recoupent en partie, ils n’en demeurent pas moins passionnants. Il y est question du style de Lumet, moins identifiable que certains de ses contemporains, de la mise en scène déployée dans Point limite, des communications par technologies interposées, du contexte de la guerre froide, du rôle d’Henry Fonda ou encore des messages que le film distille. On trouvera aussi un making-of donnant la parole à Clooney, O’Herlihy ou Lumet, expliquant notamment comment Kubrick attaqua le film pour plagiat et la position du gouvernement américain vis-à-vis de la production de Point limite.

SUPPLÉMENTS COMMENTAIRE AUDIO DE SIDNEY LUMET (vost) / ‘FAIL SAFE DOCUMENTARY’ – Making of (16 min- vost), ‘LE STYLE INVISIBLE DE LUMET’ – Interview de Jean-Baptiste Thoret, réalisateur, historien du cinéma (15 min), Exclusivité Blu-ray : ‘UN MONDE SANS LENDEMAIN’ – Interview de Jean-Baptiste Thoret (36 min)

USA, 1964, Noir et Blanc, Durée : 111 min, Image : 1920x1080pHD-1.85 – 16/9, Son : Anglais Mono DTS-HD • Français Mono DTS-HD, Sous-titres : Français

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Dark, saison 3 : entre le temps

Herve Aubert
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Dark, saison 3 : entre le temps

Comment apporter une conclusion digne du pouvoir de fascination instauré depuis deux ans maintenant ? Comment apporter une résolution à cette histoire passionnante de voyages dans le temps et de couloirs temporels ? C’était le défi auquel étaient confrontés les créateurs de la série Dark pour cette troisième et ultime saison, marquée du sceau de l’Apocalypse.

“Ce que l’on sait est une goutte d’eau.
Ce que l’on ignore est un océan.”

[Cet article dévoile des éléments de l’intrigue des deux premières saisons]

S’il y a une leçon à tirer de cette saison 3 de Dark c’est que le mystère est plus intéressant que son explication, l’énigme plus passionnante que sa résolution.
C’est ce dilemme que devaient résoudre les créateurs de Dark : donner une conclusion à la série sans gâcher l’univers foisonnant et passionnant qu’ils avaient créé. Pour cela, ils introduisent un concept nouveau pour la série, mais très en vogue dans la SF : les mondes parallèles.
Ainsi, si le rythme des aller-retours entre les différentes époques a tendance à ralentir, il est compensé par le passage d’un monde à l’autre.
Alors, par exemple, en plus de nous retrouver avec plusieurs Martha d’âges différents venant d’époques différentes mais du même monde, nous nous retrouvons de surcroît avec plusieurs Martha du même âge mais de mondes différents (sinon, c’était trop facile). Jonas, quant à lui, ne pose pas le même problème, puisqu’il n’existe tout simplement pas dans le second monde (rappelons, à toutes fins utiles, que la naissance de Jonas n’est possible que par le voyage temporel de son père Mikkel, qui est le petit frère de Martha, et dont le suicide marque le départ de la série).
L’intrigue de cette saison 3 va donc se situer au croisement, non plus du temps, mais des mondes. La question est toujours la même : comment éviter l’apocalypse ? Mais la réponse est désormais multiple.

En gros, deux camps se forment, l’un autour d’Adam/Jonas, l’autre autour d’Eva/Martha. Sauver un des deux mondes en sacrifiant l’autre ? Sauver les deux mondes ? Pire : un quelconque sauvetage est-il possible, ou les deux mondes sont-ils condamnés à disparaître, les événements étant alors de ce caractère irrémédiable qui fait les tragédies ?
Tout au long de la saison, les personnages vont être ballottés entre plusieurs propositions contradictoires, sans que jamais on ait l’impression que quelqu’un maîtrise vraiment la situation. Fausses pistes, informations mensongères ou omises, manipulations diverses des versions du personnage, opposition entre plusieurs clans… Tout cela vient s’ajouter encore à la confusion générale (celle des personnages, mais aussi celle des spectateurs).
En gros, ce qui se dessine ici, c’est le conflit entre l’inertie et le changement, entre la destruction et la préservation, entre ceux qui veulent préserver les choses telles qu’elles sont et ceux qui veulent les changer, tous étant persuadés que c’est la seule façon d’éviter le pire, mais l’un et l’autre semblant, successivement, voués à l’échec, comme s’il leur manquait la connaissance d’un élément, comme si une pièce du puzzle leur manquait. Ils semblent tous naviguer à vue, enfermés dans la douleur de leur éternel retour, façonnant à l’infini de nouvelles versions d’eux-mêmes.

L’autre changement important est ici la plus grande intériorisation de l’action. La tragédie d’une communauté, formée par les destins entremêlés des habitants de Winden, cède ici de plus en plus la place aux drames individuels de certains de ces personnages : Jonas et Martha bien sûr, mais aussi Hannah, Ulrich (toujours marqué par la disparition de son frère Mads), Helge, et même l’horloger Tannhaus.
Le rythme se ralentit alors pour laisser plus de place aux conflits intérieurs, aux questionnements, aux doutes, aux douleurs aussi.

Constituée de huit épisodes, dont les derniers sont plus longs que la moyenne (jusqu’à 73 minutes pour l’épisode final), cette saison est un peu en-dessous des deux précédentes. La complexité de l’intrigue y paraît plus artificielle, le rythme est plus faiblard.
Les voix off deviennent ici carrément envahissantes, d’autant plus que leurs propos sont souvent d’une grande banalité (la vie liée à la mort, l’ombre à la lumière…).
C’est finalement lorsque la saison échappe à son véritable but (qui est de clore la série, tant bien que mal) qu’elle est la meilleure : on se perd à nouveau dans les méandres du temps, dans le nœud des événements, on ressent cette impression d’inéluctabilité, cette fatalité qui pèse sur les actions de chacun (voir la fameuse citation de Schopenhauer qui ouvre la saison :

“L’homme est libre de faire ce qu’il veut, mais il n’est pas libre de vouloir ce qu’il veut”

D’ailleurs, le discours final prononcé par un des personnages reprend des thématiques dignes du grand philosophe : le paradis, c’est d’être débarrassé de l’envie, du vouloir.
Finalement, la grande question que pose Dark, c’est celle du libre arbitre et de l’individu pris dans une chaîne de causalités qu’il ne maîtrise pas. Chaque action résulte d’innombrables décisions antérieures et il semble impossible de maîtriser le cours de sa propre vie.
C’est cette impression d’une tragédie au quotidien qui reste ce que la série a fait de mieux. Avec cela, il faut ajouter une grande qualité visuelle, la réalisation de Baran bo Odar ayant la capacité de créer des images à la fois terribles et fascinantes (mélange de sensations qui se retrouve dans le générique lui-même). Le montage et la musique sont aussi de très belles réussites.

En conclusion, si la saison 3 est peu en-dessous du reste, la série mérite d’être vue et, sans doute, revue plusieurs fois, pour en saisir tous les enjeux, mais aussi (et surtout) pour retrouver le plaisir de se perdre dans cet entrelacs de mystères.

Dark, saison 3 : bande annonce

Dark, saison 3 : fiche technique

Créateurs : Baran bo Odar, Jantje Friese
Réalisation : Baran do Odar
Scénario : Jantje Friese, Marc O. Seng…
Interprètes : Louis Hofmann (Jonas adolescent), Lisa Vicari (Martha adolescente), Oliver Masucci (Ulrich adulte), Maja Schöne (Hannah)…
Photographie : Nikolaus Summerer
Montage : Anja Siemens, Simon Gstöttmayr…
Musique : Ben Frost
Production : Lars Gmehling, Philipp Klausing
Sociétés de production : W&B television, Netflix
Société de distribution : Netflix
Nombre d’épisodes : 8
Durée des épisodes : entre 55 et 73 minutes
Genre : fantastique, drame
Date de diffusion : 27 juin 2020

Allemagne – 2020

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3.5

Les Furtifs d’Alain Damasio : un combat littéraire et alternatif

Sebastien Guilhermet
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Les Furtifs d’Alain Damasio : un combat littéraire et alternatif

Avec Les Furtifs, Alain Damasio continue son exode littéraire dans les contrées dystopiques d’une société aliénée et viciée par sa technocratie insidieuse et liberticide. 

Comme lors de La Horde du Contrevent, Les Furtifs parle d’une société en quête de repaires, proche de la nôtre, une France de 2040 aliénée par la technologie et le marketing (les forfaits qui régulent nos vies et nos loisirs), la hiérarchie capitaliste où l’égalité et l’équité n’existent plus et où l’existence étatique se fait de plus en plus nébuleuse et privatisée pour voir des villes devenir la propriété de grandes industries libérales. Un monde entrecoupé par des rebellions politiques ou armées qui font par exemple écho aux bagues que portent beaucoup de citoyens, une sorte de traceur high-tech, chose qui permet d’effacer notre semblant de liberté pour nous calfeutrer dans un confort utilitariste et numérique. 

C’est alors que nous suivons Lorca, qui entre dans un groupe militaire qui a pour but d’étudier et de chasser les Furtifs : des sortes d’animaux invisibles et indomptables, aux pouvoirs sensoriels incroyables. Animaux qui, selon Lorca, ont un rapprochement avec la disparition de sa petite fille… Durant plus de 700 pages, l’auteur nous fait voyager d’un paysage à un autre, d’un langage à un autre, d’un genre à un autre et surtout d’une pensée à une autre. Le souffle épique de l’action se mélange avec l’ambition du discours politique tout comme il rentre en phase avec la poésie émotionnelle qui circule dans les veines du livre. Le lecteur, lui, parfois dérouté par quelques longueurs, plonge à corps perdu dans cette fresque qui mêle toujours la petite histoire à la grande.

On pourrait déceler bien des influences philosophiques ou des ramifications littéraires dans Les Furtifs, mais bizarrement, et pour n’en citer qu’une, l’oeuvre se rapproche énormément d’un film tel que Le Congrès d’Ari Folman, notamment grâce à cette juxtaposition de l’intimité parentale, de la peur de la mort et du deuil, et de la description presque morbide d’une société holographique. Là où beaucoup de récits utopiques ou dystopiques, que cela soit dans la littérature ou dans le cinéma, font souvent cohabiter l’idée de dématérialisation de l’humain et la montée en puissance l’intelligence artificielle, Les Furtifs voit plus la technologie comme un effacement plutôt qu’une prolongation de la pensée humaine : une vision utilitariste de la politique de demain, vue comme un instrument de contrôle. Alain Damasio souhaite combattre cette surveillance consciente et presque consentante du peuple assagi par son assujettissement à l’ordre. 

Sous sa forme alarmiste, Alain Damasio joue avec les mots et les ruptures linguistiques, comme pour donner à cette dystopie/utopie une visage pluriel, où malgré la différence de langage, il se cache une osmose qui dépasse les frontières autant culturelles que technologiques. Car derrière ce visage sombre, Alain Damasio semble enclin à vouloir trouver des solutions ou même des alternatives de vie (ZAG). On passe d’un narrateur à un autre, d’une vision du monde à une autre. Le style de l’écrivain plaît ou ne plaît pas, prône une caractérisation parfois globalisante et sociétale des différentes couches sociales et culturelles mais ne joue jamais la carte de l’essentialisation. Au contraire, Alain Damasio, au travers de cette diversité de cultures et de points de vue, tend à rassembler autour de ce que nous sommes : l’humain qui est en nous, notre libre arbitre à se révolter ou non, ou à se conformer ou non. Alain Damasio, notamment au travers de ses êtres invisibles que sont les Furtifs, cherche à trouver un point de fuite face à un « réseau trop intrusif ». 

Bizarrement, consciemment ou inconsciemment, Alain Damasio ne combat pas uniquement le monde qu’il décrit par les thématiques, ses personnages ou l’acheminement de son récit, aussi foisonnant que sentimental, mais aussi grâce à sa plume et sa capacité à voir en l’écriture un univers qui jouit lui-même de sa liberté de tonalité.  Comme si le livre en lui-même, dans sa forme existante et matérielle était déjà un objet de lutte. Comme si Alain Damasio était lui-même un personnage de l’histoire, un combattant qui, par ses écrits, voulait rendre hommage à l’humain, ses imperfections, son intraçabilité et son émotion débordante. 

Certains trouveront qu’il est un poète, un humaniste assez rare, un doux rêveur un brin naïf pour qui la liberté de l’humain et son insaisissabilité deviennent la pierre philosophale de notre existence. Pendant que d’autres verront en lui un technophobe, un écrivain et penseur qui parfois manque de distance et de nuance dans sa description du monde et qui n’arrive pas à s’affranchir de sa peur de la technologie pour en voir les bienfaits. Mais c’est aussi dans cette plongée littéraire jusqu’au-boutiste, qui parfois vire à l’emphase, qu’Alain Damasio donne du panache et de la profondeur à ses écrits science-fictionnels, comme peu de personnes savent le faire. 

La Belle Noiseuse : l’autel de la création

Sebastien Guilhermet
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La Belle Noiseuse : l’autel de la création

Rares sont les films monstres comme l’est par exemple La Belle Noiseuse de Jacques Rivette. Des films qui vous embarquent dans un antre où le pouvoir de création prend le dessus sur tout le reste. 

Dans une grande et belle maison du Sud de la France, un peintre, vivant avec sa femme, semble perdre foi en son art. Mais grâce à sa rencontre avec la douce et belle Marianne, il va essayer de recommencer (ou terminer) une œuvre laissée en suspens pendant des années entières. C’est alors qu’un huis clos va pouvoir prendre forme, dans deux lieux distincts : l’atelier de création où Edouard va travailler d’arrache-pied avec son modèle Marianne, et deuxièmement, la maison familiale où les errements et les tensions entre couple vont alors s’exposer au grand jour. Même si La Belle Noiseuse prend parfois des airs de vaudeville, de ménage à trois ou de romance fracturée (magnifique couple qu’est celui de Edouard et Liz), c’est plus le poids de l’art sur l’artiste que de l’artiste sur l’art qui alimente la sève du film. 

Long de par sa durée, déroutant par son rythme qui se laisse divaguer sous la chaleur de l’été, le bruit du crayon contre la toile et les diverses déambulations dans ce décorum bucolique et bourgeois à souhait, La Belle Noiseuse est un monstre à deux têtes, celles de Michel Piccoli et Emmanuelle Béart. Lui est le peintre, et elle, le modèle. Sauf qu’au fil des heures de travail, le statut de chacun va s’étioler ou évoluer pour prendre la place de l’autre. Lui, paraît comme le loup dévoreur, destructeur et machiavélique et elle, la brebis, tendre et prête à se faire dévorer par son bourreau à qui elle montre son intimité. La création est le maître mot, le fil rouge même de l’œuvre : tant dans sa matière filmique, avec ses longues séquence de peinture, que par ses thématiques qui dérivent autant dans le théorique que dans l’organique. 

Ses nombreux coups de crayon ou de pinceau, ses nombreuses minutes de chamailleries et de discordes ténébreuses pour trouver la bonne position du modèle nu, le temps qu’il faut pour trouver une complémentarité, les doutes des personnages quant à la valeur de ce tableau, un regard artistique sur l’aspect dominant/dominé durant la conception artistique ou même le questionnement de chacun quant à leur rôle dans ce processus de création. Car même si le film s’interroge sur le rôle de la création dans une vie, sur le travail de mémoire ou même dans un couple, regardant de près la dévotion de l’Homme pour son art et la capacité qu’a ce dernier à se plonger corps et âme dans cette addiction presque divine, c’est avant tout le processus et l’arrière du décor qui obsèdent la caméra de Jacques Rivette et le scénario de Pascal Bonitzer. 

Une caméra, qui derrière la sensualité du cadre et l’attraction émanée par le corps nu d’Emmanuel Béart ne tombe jamais dans le piège du voyeurisme mais au contraire, passionne avec une démarche qui demeure toujours artistique. La caméra de Rivette, notamment dans les scènes de l’atelier, ne sexualise jamais le corps d’Emmanuelle Béart. L’image prend le pouls du regard du peintre Edouard, aussi lâche que gouvernant, neutre que fasciné, matérialiste qu’humain, tyrannique que désespérément troublé et fragile. C’est cette fragilité et cette ambiguïté dans le schéma d’invention qui dans cette bulle intemporelle qu’est l’atelier de création, voient naitre cette relation si spéciale entre les deux personnages et leurs mises à nu mutuelles, au sens propre comme au figuré. 

Plus les minutes avancent, plus le suspense autour de l’achèvement de la peinture devient grand. Pourtant, plus les croquis abondent, plus le sang et les larmes coulent, plus les essais se multiplient et plus la résultante de la création devient secondaire, pour se faire dépasser par le Graal que cherchent les deux protagonistes : une liberté d’esprit et de chair, une quiétude du souvenir et un libre arbitre superposant l’art au quotidien comme ce fameux « Non » frondeur et ricaneur de Marianne à son amant Nicolas. A l’instar de son personnage, Jacques Rivette fait de son film une peinture immense, imparfaite mais débordante de générosité et d’obstination sur la transcendance de l’Humain et son propre pouvoir de création.

La Belle Noiseuse – Bande Annonce

La Belle Noiseuse – Fiche Technique  

Réalisateur : Jacques Rivette
Casting : Michel Piccoli, Emmanuelle Béart, Jane Birkin…
Scénario : Pascal Bonitzer, Christine Laurent, Jacques Rivette
Durée : 4h00
Date de sortie : 4 septembre 1991

 

Que valent les séries I May Destroy you, Perry Mason (2020) ?

La rédaction LeMagduCiné
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Que valent les séries I May Destroy you, Perry Mason (2020) ?

Qu’est-il arrivé à Arabella, protagoniste de I may destroy you ? Et que faisait Perry Mason avant d’être l’avocat le plus célèbre du petit écran ? Si ce mois de juin nous a proposé relativement peu de nouvelles séries, ces deux pilotes nous entraînent dans des univers de qualité.

I May Destroy You : Rape, Drugs and more

Michaela Coel, l’actrice et showrunneuse de Chewing-gum, revient sur HBO (et OCS en France) avec I May Destroy You. Une série dramatique qui n’est pas à juger par son pilote car même le trailer vous en dévoilera plus. Arabella, interprétée par Michaela, est une jeune auteure londonienne nouvellement connue, qui revient d’un voyage en Italie, et censée rendre un travail le lendemain à ses éditeurs. En manque d’inspiration, elle se tente plutôt à faire la tournée des bars avec ses amis, avant d’écrire. Le lendemain, blackout total. Seule une cicatrice et des hématomes lui rappellent qu’elle s’est fait droguer et violer la veille.

Un premier épisode très troublant, qui passe l’événement dramatique principal, en se concentrant exclusivement sur le point de vue de l’héroïne. A la place, l’épisode est focalisé sur ce personnage féminin marginal et libre, mais aussi totalement désarmé face à une telle agression.

Et la maîtrise de la série dans cette mise en scène toujours subjective. A coup de flashbacks très rapides, les souvenirs imprécis d’Arabella font réaliser au spectateur la complexité d’être “victime” d’un trauma dont on n’a aucun souvenirs. Un ton très naturel, parfois ironique, sur ce processus de réalisation de l’agression, qui passe au début par le déni, la sous-estimation du drame, avant d’entrer dans l’acceptation et la prise de parole.

I May Destroy You n’est pas qu’une dramédie. Elle est d’autant plus puissante qu’elle s’inspire du vécu réel de sa réalisatrice. La série agit comme catharsis pour sa réalisatrice mais aussi de témoignage plus fidèle qui résonnera, malheureusement, aussi pour d’autres femmes ayant vécu la même situation.

Céline Lacroix

5

Perry Mason

Pour les connaisseurs de séries américaines, Perry Mason est un nom légendaire, le plus célèbre avocat du petit écran. Pendant des années, d’abord dans les années 50-60, puis dans les années 80, il a dirigé des enquêtes pour innocenter ses clients lors d’épisodes qui étaient autant de suspenses judiciaires.

L’idée de faire un prequel à ces séries, racontant l’origine de Perry Mason, pouvait laisser sceptique. Et pourtant, ce pilote est très convaincant, puisqu’il ne tente pas d’imiter la série originale, mais s’en éloigne fortement, déjouant ainsi les pièges habituels des prequels.

D’abord par le genre. Nous ne sommes pas ici dans un suspense judiciaire, mais dans un film noir. Nous voici plongés dans l’Amérique de la Grande Crise du début des années 30, un monde violent et volontiers immoral. Or, il va être vite question de moralité dans cet épisode.

Et c’est là l’autre différence majeure avec la série. L’avocat vertueux est ici un détective privé, surtout privé de scrupules. Un de ces fouille-poubelles qui n’hésitent pas à traquer les adultères. Au début de l’épisode, il suit un acteur célèbre de l’ère muette, alors que le studio avec lequel il a un contrat ne cherche qu’une petite excuse pour faire jouer la clause d’immoralité et rompre leur collaboration.

La question de la moralité des personnages va avoir de l’importance, et visiblement, Perry Mason n’est pas un exemple de bonne tenue morale. Le personnage a tout du loser : solitaire, ruiné, volontiers violent, apparemment viré de l’armée après avoir fait la Première Guerre mondiale…

Mais voilà que se présente une enquête qui sort de l’ordinaire. Un kidnapping qui tourne mal, le couple Dodson qui perd et son argent, et son enfant, retrouvé mort avec les paupières cousues…

On pourrait reprocher à ce pilote d’insister un peu trop sur le glauque, et ce serait bien le seul reproche à lui faire. Pour le reste, la reconstitution est passionnante, l’ambiance est très sombre, le casting est excellent, avec quelques seconds rôles prestigieux : John Lithgow, Robert Patrick…

Un pilote qui donne fortement envie de voir la suite.

https://www.youtube.com/watch?v=CHGgmL0g0O0

3.5

Hervé Aubert

 

« Le Molosse surgi du soleil » : Stephen King en instantané

Jonathan Fanara
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« Le Molosse surgi du soleil » : Stephen King en instantané

Coincé entre La Part des ténèbres et Bazaar, Le Molosse surgi du soleil prend pour cadre la petite ville de Castle Rock et s’inscrit dans le sillage d’un adolescent de quinze ans, Kevin Delevan, aux prises avec un mystérieux Polaroid Soleil 660…

L’irruption progressive du fantastique dans le monde réel est un trait constitutif des romans de Stephen King. De Shining à Dôme, l’auteur américain n’a eu de cesse d’interroger les individus et les structures – psychologiques, familiales, sociétales, régaliennes – à travers une réalité contaminée par l’horreur ou le surnaturel. Le Molosse surgi du soleil ne déroge en rien à la règle : c’est à l’occasion d’un anniversaire tout ce qu’il y a de plus banal que Kevin Delevan, adolescent de quinze ans, reçoit un Polaroid Soleil 660 aussitôt lesté d’un épais voile de mystère. Et pour cause : au lieu de restituer la réalité sur les clichés qu’il développe, cet appareil photographique régurgite une suite d’instantanés tirés d’un univers parallèle. Partant, une question demeure en suspens : jusqu’à quel point ce dernier peut-il s’immiscer dans la réalité ?

De Castle Rock et ses environs, cadre familier aux lecteurs attentifs de Stephen King, nous ne percevrons que des pans marginaux : la famille Delevan, vite réduite à Kevin et son père John ; un brocanteur-usurier peu sympathique, « Pop » Merrill ; quelques « chapeliers fous » toujours prêts à dégainer leur chéquier pour goûter ne serait-ce qu’à un ersatz de paranormal. Bien que Stephen King se délecte manifestement à se jouer de ces personnages (« Pop » arnaquant John, puis cherchant à réitérer en dupant son fils, les descriptions mordantes des sœurs Pus ou de l’industriel Cedric McCarty, etc.), on n’atteint jamais ni la profondeur psychologique ni le relief de caractère affichés dans les chefs-d’œuvre du maître de l’horreur. Il faudra se faire une raison : cette histoire restera mineure et confidentielle dans une bibliographie comprenant des dizaines de romans marquants, tant pour leurs qualités intrinsèques que pour leur impact sur la culture populaire.

Le reste relève d’une recette aussi célèbre qu’inimitable. Stephen King embarque ses lecteurs dans un récit où le doute et la paranoïa grandissent en même temps que les zones d’ombre s’opacifient. Kevin, John et « Pop », dont les liens semblent sans cesse réinterrogés, essaient à trois de percer le mystère et de combattre une menace aussi diffuse qu’inquiétante. La progression de l’intrigue a beau être convenue, on ne décroche que rarement, tant le sens de la narration de Stephen King demeure efficace et à hauteur d’homme. Ce « molosse » hantant des photographies de Polaroid n’est peut-être pas le monstre le plus réussi d’un univers littéraire particulièrement fécond, mais il permet toutefois de verbaliser le pouvoir de l’image et les interactions entre l’imaginaire et le réel. C’est déjà appréciable pour ce qui ne constituait au départ que la moitié du recueil Minuit 4.

Le Molosse surgi du soleil, Stephen King
Albin Michel, juin 2020, 320 pages

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3

« Fichue famille » : fractures hollandaises

Jonathan Fanara
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« Fichue famille » : fractures hollandaises

Quand les Indes hollandaises ont donné naissance à l’Indonésie indépendante à la fin des années 1940, elles ont occasionné, par ricochet, toutes sortes de situations complexes. Pendant que le plus grand archipel du monde prenait en main sa destinée, les départs de familles recomposées vers les Pays-Bas se multipliaient. Fichue famille se penche sur l’une d’entre elles.

Au départ, il y a un roman en soixante tableaux d’Adriaan van Dis. Ce célèbre écrivain néerlandais y brosse le portrait de son père, un Hollandais venu d’Indonésie et cherchant désormais à se faire une place en Europe. Avec Fichue famille, le scénariste et illustrateur Peter van Dongen décide d’adapter ce bouquin en bande dessinée. Il y trouve en effet l’écho de sa vie personnelle. Car le dessinateur de Blake & Mortimer a lui-même un père hollandais et une mère indonésienne, c’est-à-dire une histoire personnelle liée à la colonisation.

Comment se faire accepter en tant qu’étrangers dans un pays d’Europe occidentale ? Peter van Dongen irrigue son récit de regards acrimonieux, de commentaires déplacés, de soupçons illégitimes. Il en va notamment ainsi quand des Hollandais fantasment sur le train de vie de la famille Java ou lorsqu’on accuse le père d’avoir bénéficié d’une propriété offerte par l’État. Dans les années 1950 comme aujourd’hui, il est difficile pour des allochtones de se faire accepter dans leur pays d’accueil. Et l’intégration ou le sentiment de bien-être en demeurent profondément affectés.

Le « Gosse » est l’autre versant majeur de cette bande dessinée. Il est rejeté par ses sœurs car différent et né aux Pays-Bas. Fils unique de M. Java (ses filles ont été le fruit de la première union de leur mère avec un Indonésien), il est systématiquement associé à son père et ses failles : le désœuvrement, l’intransigeance, la maladie psychiatrique… Il faut dire que son passé comporte des épisodes douloureux : le paternel est rescapé des camps japonais et a longtemps attendu, en vain, des nouvelles de sa première femme. Quoi qu’il en soit, le « Gosse » (c’est ainsi qu’on le surnomme) se perd plus souvent qu’à son tour dans son imagination : il revit la guerre par procuration et dialogue avec un frère imaginaire.

Cette famille aux fêlures béantes est symptomatique. De l’immédiat post-colonialisme, des identités multiples, de l’insertion des étrangers en Europe occidentale… Fichue famille constitue en ce sens un témoignage précieux, partiellement autobiographique, posté à hauteur d’enfant. Cet album montre la difficulté de prendre langue avec une société tierce lorsque tout la pousse à dire : « On n’est pas en Indonésie ici ». Cette remarque s’appliquera notamment à l’absence de scolarité du « Gosse » ou à la musique que M. Java et sa femme écoutent chez eux. Leur relation à tous deux avec leur fils constitue par ailleurs un sujet important, bien développé par Peter van Dongen, dont le travail d’écriture, multidimensionnel, et les dessins, de teintes jaunes-vertes-bleues, méritent certainement le coup d’œil.

Fichue famille, Peter van Dongen
Dupuis, juin 2020, 128 pages

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3.5

« Mohamed Ali, Kinshasa 1974 » : retour sur un combat légendaire

Jonathan Fanara
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« Mohamed Ali, Kinshasa 1974 » : retour sur un combat légendaire

C’est un duel qui appartient à l’histoire, « le combat du siècle » : The Rumble in the Jungle (littéralement « le combat dans la jungle ») opposa Mohamed Ali et George Foreman au Zaïre pour le titre de champion du monde de boxe, catégorie poids lourds. Chez Dupuis, le photojournaliste Abbas, le scénariste Jean David Morvan et le dessinateur Rafael Ortiz en restituent les enjeux dans un album à la lisière du photoreportage et du roman graphique.

Sur la forme, il y a peu à redire. Les vignettes dessinées en couleurs cohabitent avec d’autres en noir et blanc ou avec des photographies inédites du photojournaliste Abbas, le tout sur des planches élaborées avec soin et originalité. La poésie du dessin le dispute à la rigueur ou l’âpreté de la photographie, sans que leur alternance vienne jamais gêner la lecture. Les deux arts de l’image s’enrichissent là où d’aucuns auraient pu craindre qu’ils ne se parasitent. Mohamed Ali, Kinshasa 1974 n’en est que plus intéressant : la mise en parallèle du travail d’Abbas et de Rafael Ortiz procède par similitude et détachement. Les individus et les situations se ressemblent, mais ce qui s’en dégage diffère. Au réalisme clinique d’un appareil de prise de vues répondent les traits fins d’un dessinateur qui interprète et remodèle les faits.

Sur le fond, l’album s’avère instructif. Non seulement Jean David Morvan expose une partie de la jeunesse de Mohamed Ali et George Foreman, mais il contextualise surtout le combat. Mohamed Ali est une figure controversée, animée d’un fort sentiment d’identité, inquiétée aux États-Unis pour son refus de combattre au Vietnam et très commentée du fait de ses liens avec Malcolm X ou Elijah Muhammad. Au moment de défier George Foreman, il a la peur au ventre, mais multiplie pourtant les provocations. Son adversaire, à qui il entend reprendre le titre de champion du monde poids lourds, est perçu négativement au Zaïre, où se déroule le combat. Il fait l’erreur d’y emmener son chien, alors que l’animal est considéré comme un symbole du régime colonial. Son discours diffère considérablement de celui de Mohamed Ali : là où il vante l’Amérique et ses opportunités (malgré une enfance difficile dans un ghetto de Houston), l’objecteur de conscience converti à l’islam sunnite n’avait pas hésité, quelques années plus tôt, à rappeler qu’« aucun Vietcong ne l’a jamais traité de nègre ». Les Zaïrois ont fait leur choix : ils acclameront le rebelle Ali plutôt que l’implacable Foreman.

Ces deux personnalités ne sont pas les seules à faire l’objet de l’attention de Jean David Morvan. Donald King, qui a chèrement vendu le combat à Joseph Mobutu sur fond d’indépendance et de fierté nationale recouvrées, est présenté pour ce qu’il est : un ancien bookmaker coupable de meurtres devenu organisateur d’événements lucratifs. Si le combat eut lieu dans l’ancien Congo belge, ce n’est pas un hasard et cet album l’explique de manière claire et concise. De même, les provocations de Mohamed Ali ne furent pas gratuites : elles ont contribué à exaspérer et lasser un adversaire plus puissant que lui. Les commentaires inspirés par Abbas s’avèrent à cet égard précieux : ils narrent la manière dont Ali a toisé et moqué Foreman pendant toute la durée du combat. Graphiquement et scénaristiquement réussi, Mohamed Ali, Kinshasa 1974 comporte en outre un appendice racontant sa genèse et la collaboration de Jean David Morvan avec l’agence Magnum Photos. Le lecteur y trouvera également les vingt planches inutilisées dessinées par Horacio Altuna, initialement pressenti sur le projet.

Mohamed Ali, Kinshasa 1974, Abbas, Jean David Morvan, Rafael Ortiz
Dupuis, juin 2020, 136 pages

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4

« Déclic » : se prémunir face aux géants du Web

Jonathan Fanara
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« Déclic » : se prémunir face aux géants du Web

Anne-Sophie Jacques et Maxime Guedj publient aux éditions Les Arènes un ouvrage intitulé Déclic et appelant les utilisateurs à se réapproprier les outils du numérique pour faire renaître les espoirs du début de l’Internet : la liberté, l’information, le partage…

Dans son autobiographie intitulée Mémoires vives, le lanceur d’alerte Edward Snowden écrivait ceci : « Prétendre que vous n’accordez aucune importance au concept de vie privée parce que vous n’avez rien à cacher n’est pas très différent que d’affirmer que vous n’avez que faire de la liberté d’expression parce que vous n’avez rien à dire, ou que la liberté de culte vous indiffère puisque vous ne croyez pas en Dieu, ou encore que vous vous moquez éperdument de la liberté de réunion parce que vous êtes agoraphobe, paresseux et antisocial. » À lire Anne-Sophie Jacques et Maxime Guedj, la remarque prend tout son sens. Google sait tout de nos déplacements, de nos rendez-vous professionnels ou personnels, de nos centres d’intérêt. Facebook nous maintient sous son emprise dans une relation asymétrique où la seule négociation possible consiste à quitter le réseau et renoncer à ses services. Dans ces firmes comme ailleurs, les neurosciences ont fait leur œuvre : après avoir collecté les données des utilisateurs, on cherche à prédire leurs besoins. On crée des attentes, on exploite les biais cognitifs, on met en place des outils d’analyse du Big Data. Et les auteurs de noter : « Le schéma d’extraction est donc le suivant : nous sommes conquis par un service, souvent gratuit, qui nous rend dépendants et à qui nous livrons toujours plus de données personnelles. Ces informations permettent à ce service d’anticiper nos besoins futurs, en développant de nouvelles fonctionnalités qui ne manqueront pas de nous séduire, puis de nous rendre accros, même lorsque le service devient payant – tout en continuant à récolter nos données pour anticiper nos besoins futurs, ainsi de suite… La boucle est bouclée. »

Si les GAFAM font valoir une puissance de feu tentaculaire, il est difficile d’en tempérer les excès. Anne-Sophie Jacques et Maxime Guedj rapportent par exemple que « suite à l’affaire Cambridge Analytica, Facebook a été condamnée le 12 juillet 2019 à une amende record de 5 milliards de dollars. Le chef d’accusation est clair : l’entreprise a été reconnue coupable d’avoir « trompé ses utilisateurs et compromis leur choix de protéger leurs données privées ». Même pas mal. Au lendemain de l’annonce de la sanction financière, la valorisation de l’entreprise a augmenté de 6 milliards de dollars. » Les auteurs racontent aussi comment Android, système d’exploitation mobile mis à disposition de tous par Google, permet au géant de la Silicon Valley d’installer sur nos smartphones toutes ses applications par défaut. Un krach boursier mémorable coûta au numérique 100 000 emplois et 145 milliards de dollars entre 2000 et 2001, ce qui entama à peine sa marche en avant. Elle est inexorable : « Même une application telle que Météo-France, fournie par un service public, collecte la localisation de ses utilisateurs et communique avec une dizaine de régies publicitaires, dont Facebook, Google, Twitter et Amazon pour les plus connues. » Quant à Edward Snowden et Brittany Kaiser, ils ont respectivement démontré les liens entre les organismes de renseignement et les GAFAM, et entre ces derniers et la propagande électorale. Comment, dans ces conditions, espérer revenir à l’esprit d’émancipation, de partage et de connaissance qui a présidé aux débuts de l’Internet (sur lesquels les auteurs reviennent amplement) ?

C’est ici, après avoir évoqué pêle-mêle la nomophobie, les photographies de Babycakes Romero, le travail des community managers, l’open source, la neutralité du net ou la naissance de l’interface graphique chez Xerox, qu’entre en scène un manuel d’auto-défense numérique composé de quinze fiches pratiques. Ces dernières, bien à part dans l’ouvrage, donnent des indications précieuses au lecteur sur le choix de ses mots de passe, sur l’emploi d’un VPN, sur Firefox et ses extensions, sur le navigateur Tor, sur les moteurs de recherche « alternatifs » (comprendre : à Google), sur les différents services de messagerie ou sur la manière de s’informer sur Internet. C’est par des moyens déjà disponibles mais encore méconnus, judicieusement mis en lumière dans Déclic, que l’utilisateur de services numériques pourra se réapproprier des outils que les deux auteurs estiment dévoyés.

Déclic, Anne-Sophie Jacques et Maxime Guedj
Les Arènes, février 2020, 240 pages

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