La collection « La Fabrique des héros » s’enrichit d’un nouveau titre dédié au plus célèbre des détectives. Xavier Mauméjean se penche en effet sur Sherlock Holmes, sa personnalité, ses adversaires et ses voyages à travers le temps et les genres.
On l’a vu précédemment à travers les monographies dédiées à Batman ou à Nosferatu : la collection « La Fabrique des héros » s’apparente à une vaste entreprise de déconstruction. Il s’agit de s’emparer d’une figure littéraire ou cinématographique populaire, d’en définir les contours, d’en analyser les fondements et d’en identifier les aspérités. Xavier Mauméjean porte cette fois notre attention sur le détective le plus célèbre de l’histoire de la littérature, Sherlock Holmes, personnage de fiction créé par Arthur Conan Doyle.
La description qu’il en propose n’aurait évidemment pu être exhaustive. Sherlock Holmes a fait l’objet de tant d’ouvrages et d’adaptations qu’il serait illusoire d’en compiler intégralement la matière à des fins analytiques. Qu’à cela ne tienne, Xavier Mauméjean, très documenté, passe en revue les principales voies de décryptage d’un personnage qui continue, aujourd’hui encore, à passionner le public. Il décrit le détective anglais comme un cerveau dont le corps ne serait qu’un appendice, un logicien polymathe, parfois misogyne ou ascète, spécialiste des raisonnement par inférence inductive ou des réflexions par abduction. Sherlock Holmes, c’est celui qui trouve là où tous les autres échouent, c’est la supériorité intellectuelle incarnée (notamment grâce à ses compétences scientifiques), mais c’est aussi une célébration du « fauthentique », quelqu’un qui a « cette propriété qu’a le faux de signifier le réel, précisément cette part du réel que le réalisme n’atteint pas ». Soyons un peu plus précis : « Sherlock Holmes évolue ainsi dans une atopie qui renferme l’espace objectif et son dérivé qu’est l’espace imaginaire, dont les fictions peuvent influencer le réel. »
Dans son opuscule, Xavier Mauméjean revient sur les untold stories produisant l’effet d’un univers en expansion constante. Il évoque les crossovers, les ponts avec l’univers d’Howard Phillips Lovecraft, les transpositions dans les genres de la science-fiction ou du fantasy, par exemple sous l’égide d’August Derleth – des genres qui semblent davantage impactés par le détective que l’inverse. L’auteur note par ailleurs, assez pertinemment, que chez Sherlock Holmes, « faute d’avoir mesuré son propre pouvoir, la raison est submergée par le désir de tout maîtriser, d’enfermer la réalité dans un système cohérent. puisqu’il n’y a pas de figure rationnelle plus accomplie qu’elle-même ». Dès lors, « la raison est à la fois sujet et objet et devient sa seule préoccupation. La raison fait alors problème pour la raison. Il s’ensuit une pensée totalisante, totalitaire, qui voit la connaissance se dérégler et verser dans l’hubris ».
En cours de route, un parallèle intéressant est dressé par Xavier Mauméjean. Sherlock Holmes serait selon l’auteur une sorte de miroir inversé du Dracula de Bram Stoker. Le premier pourrait en effet s’appréhender comme le garant de l’ordre victorien et une figure caractéristique du « surmoi » (la réflexion) quand le second serait le destructeur de l’ancienne société britannique et l’emblème du « ça » (la pulsion). Voilà de quoi nourrir un peu plus une étude passionnante qui devrait ravir les aficionados du détective.
Sherlock Holmes, Xavier Mauméjean Les Impressions nouvelles, octobre 2020, 128 pages
Juste après la grande réussite de son premier long métrage, Le Premier Maître, Andrei Kontchalovski enchaîne sur Le Bonheur d’Assia, portrait d’une jeune femme et description de la vie au kolkhoze.
De nos jours, le nom d’Andreï Kontchalovski est surtout évoqué pour sa brève carrière américaine des années 80, durant laquelle il tourna entre autres Runaway Train, Maria’s lover et Tango et Cash. Mais il ne faut pas oublier que Kontchalovski est un des plus grands cinéastes russes contemporains, avec une carrière qui dure depuis bientôt 60 ans.
Andreï Kontchalovski est issu de la famille (du “clan”, disent même certains) Mikhalkov. Il est le frère du réalisateur et acteur Nikita Mikhalkov (l’auteur de Soleil Trompeur, Cinq Soirées ou Partition inachevée pour piano mécanique) et le fils de Sergueï Mikhalkov (poète connu pour avoir écrit les paroles de l’hymne national de l’Union Soviétique, puis du nouvel hymne national russe commandé par Vladimir Poutine en l’an 2000). Il choisit de faire carrière sous le nom de sa mère, Kontchalovski.
C’est Andreï Tarkovski qui permettra à Kontchalovski de commencer une carrière de cinéaste. Kontchalovski co-signera les scénario des deux premiers longs métrages de Tarkovski, L’Enfance d’Ivan et Andreï Roublev, puis il réalise son premier film, Le Premier Maître, en 1965. Suivront des succès comme Oncle Vania (d’après la pièce de Tchékhov) ou la longue fresque Sibériade (4h30), sortie en 1979 et qui obtiendra le Grand Prix au festival de Cannes.
Le Bonheur d’Assia (si l’on traduit le titre original, on obtient : L’histoire d’Assia Klyatchina, qui était amoureuse mais ne fut jamais mariée) est le deuxième long métrage de Kontchalovski. Il a été réalisé dans la période de relatif dégel de la production cinématographique, après la mort de Staline en 53 et la déstalinisation qui a suivi ; dégel très relatif, puisque ce film sera censuré en URSS…
Officiellement, Le Bonheur d’Assia raconte bien une histoire. Dans un kolkhoze, la jeune et jolie Assia est enceinte. Tiraillée par l’attirance envers deux hommes très différents : d’un côté Stepan, camionneur, homme assez rude et père de l’enfant que porte la protagoniste ; de l’autre Sacha, qui revient de la ville avec une position sociale plus intéressante, et qui offre des cadeaux à celle qu’il veut séduire.
Impossible de ne pas succomber à la fraîcheur de cette jeune femme qui, envers et contre tous, choisit une certaine liberté matrimoniale. Assia est constamment montrée prise entre l’individualité et la collectivité. Ainsi, lorsque Sacha lui offre des chaussures, toutes les femmes du kolkhoze arrivent en un rien de temps pour admirer le cadeau, le soupeser, donner son avis sur le prétendant et conseiller Assia.
Ce rapport à la collectivité est un des sujets importants du film. Nous sommes dans un pays collectivisé, où tout soupçon d’individualisme est immédiatement qualifié de “bourgeois”, voire “réactionnaire”. De plus, la description d’une collectivité fut un des thèmes majeurs du cinéma soviétique d’avant-garde dans les années 20 (avec les films d’Eisenstein ou de Vertov par exemple). Le choix du kolkhoze renforce encore cette thématique : les fermes collectives, qui se sont mises en place de façon tellement brutales dans certaines régions, constituent un des symboles les plus forts de cette volonté d’étouffer l’individu.
Assia, comme beaucoup de citoyens soviétiques, est prise entre le désir d’autonomie et sa place dans la collectivité ; un dilemme qui, ici, n’a strictement rien d’idéologique ou de politique, mais qui est simplement moral, psychologique. Ainsi, c’est seule qu’Assia va accoucher, refusant la moindre aide, en pleine nuit, sur un chemin de campagne oublié, loin du kolkhoze, à peine soutenue par un Stépan complètement dépassé. Mais l’enfant, lui, sera celui de la collectivité, de ces enfants qui, comme celui sur lequel s’ouvre le film, sont sous la surveillance de tout le monde, comme s’ils étaient les enfants du kolkhoze.
Dans cette optique du rapport entre l’individu et la collectivité, Kontchalovski parvient à dessiner des personnages individualisés, avec leur passé, leur histoire, leur personnalité, et en même temps à en faire une collectivité. Ici, le collectif ne remplace pas l’individu, il ne l’étouffe pas, et les caractéristiques individuelles n’empêchent pas l’unité. Kontchalovski se place au-dessus de la distinction politique entre l’individu et le collectif.
Mais Le Bonheur d’Assia n’est pas seulement le portrait d’une jeune femme. Le film est, peut-être avant tout, une chronique du kolkhoze. Et c’est peut-être dans ce portrait qu’il faut chercher ce qui a tant déplu aux autorités de l’époque. En effet, ici, nous sommes loin de l’imagerie officielle des paysans héroïques façonnée par le pouvoir soviétique dans les années 30. Les kolkhoziens de Kontchalovski se mettent régulièrement en pause pour discuter longuement, couchés à l’ombre de leur machine, ou boire un coup. Ce sont des êtres humains parfaitement normaux et ordinaires, présentés dans leur humanité, avec leur passé, leurs souffrances, leurs préoccupations quotidiennes. Les longs récits qui ponctuent le film nous plongent dans le passé de certains de ces personnages et contribuent à instaurer une empathie avec eux.
Perdu au milieu des champs, le kolkhoze n’est cependant pas coupé du monde. On y parle de la visite de de Gaulle en URSS et de la guerre du Vietnam. On y entend même des coups de canon au loin. L’inquiétude s’installe en toile de fond, bien qu’elle ne semble pas perturber le cours des choses. La pluie se révèle bien plus préoccupante.
Dans cette époque de relatif dégel de la production cinématographique, Le Bonheur d’Assia permet à Kontchalovski de donner une image réaliste de la vie du kolkhoze. Au réalisme socialiste de l’ère stalinienne, qui n’avait de réaliste que le nom (les scénarios étant écrits dans le but d’affirmer la puissance socialiste et l’inéluctable victoire du prolétariat), Le Bonheur d’Assia répond en lorgnant du côté du néoréalisme : acteurs majoritairement non-professionnels, part importante d’improvisation, prédominance d’une description sociale prise sur le vif. Cependant, le cinéaste a sans doute surestimé l’ampleur du “dégel”, Le Bonheur d’Assia étant finalement censuré car, officiellement, il est jugé trop sévère, trop pessimiste dans sa description du milieu kolkhozien. Le film ne sortira en Russie qu’en 1988, plus de vingt ans après son tournage.
Le Bonheur d’Assia : fiche technique
Titre original : история Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж
Réalisateur : Andreï Sergueïevitch Mikhalkov-Kontchalovski
Scénariste : Youri Klepikov
Interprètes : Iya Savvina (Assia), Lioubov Sokolova (Maria), Alexandre Sourin (Stepan), Guennadi Iegorichev (Sacha)
Photographie : Gueorgui Rerberg
Montage : Lioubov Pokrovskaya
Société de production et distribution : MosFilm
Date de sortie en France : 1er mars 1989
Genre : drame
Durée : 99 minutes
URSS – 1966
Cette production nigériane traitant de la prostitution et du trafic d’êtres humains dans la plus grande métropole du pays, proposée aujourd’hui dans le catalogue de Netflix, avait de quoi piquer notre curiosité. Hélas, là où l’on espérait une peinture crue d’une réalité dramatique, le film adopte au contraire une approche fictionnelle toute en lourdeurs et invraisemblances. Ajoutez-y une dramaturgie appuyée et la qualité variable de la prestation des comédiens, et vous obtenez une belle occasion manquée.
Dans les rues colorées et en effervescence de Lagos, la plus grande ville du Nigeria, un groupe de prostituées aguiche ses clients, qu’il s’agisse « d’habitués » que l’on retrouve dans les bars du quartier ou d’hommes de passage qui s’arrêtent en voiture le long de la route. Parmi les jeunes femmes se trouve Ehi (Sharon Ooja), qui a récemment rejoint cette bande « libre » (les filles ne travaillent pas pour un maquereau) et s’est liée d’amitié avec Linda (Omowunmi Dada). Seulement voilà, Ehi s’appelle en réalité Òlòturé (le générique de fin nous apprend que ce mot signifie « endurance » en yoruba), elle est journaliste et enquête sur le trafic d’êtres humains. A la double vie de notre héroïne correspond presque une double personnalité : Ehi au corps sculptural à peine recouvert et à la perruque verte, qui s’exprime dans un mélange détonant de yoruba et d’anglais, se transforme, lorsqu’elle retrouve brièvement sa « vraie » vie, en une jeune fille sans maquillage ni perruque, investie dans un indispensable travail de dénonciation, qui cherche du réconfort auprès de sa mère et s’exprime dans un anglais tout ce qu’il y a de plus académique. Cette mission dangereuse va lui coûter très cher.
Il y avait dans Òlòturé, un film qui suscite notre curiosité car rares sont les productions nigérianes à parvenir jusqu’à chez nous, un vrai potentiel. Si Kenneth Gyang et ses deux scénaristes, Craig Freimond et Yinka Ogun, l’avaient abordé sous un angle essentiellement social, nul doute que nous tiendrions là un film d’un autre calibre. Quelques rares éléments nourrissent cet espoir, surtout dans le premier tiers : tournage en numérique, caméra libre, bruits et odeurs, jeu naturaliste, interactions entre certains personnages… Tout cela laisse entrevoir un cinéma-vérité nous emmenant dans les bas-fonds de la jungle urbaine nigériane. Hélas, Òlòturé prend une direction résolument fictionnelle dont il est incapable d’assumer les ambitions. Les fêlures qui apparaissent rapidement se creusent inexorablement au fil de la narration, pour laisser place à un gouffre béant, presque aberrant, dans la dernière partie du film. Le scénario, d’abord, comprend un contresens central qui plombe toute l’entreprise à lui seul. Ainsi, on veut nous vendre l’idée que notre journaliste infiltrée dans le milieu de la prostitution parvient à mener son enquête sans jamais coucher avec un client, et sans susciter la méfiance de ses collègues ! Il s’agit d’ailleurs du sujet de la première séquence du film, qui voit Ehi s’enfuir d’une chambre de passe par la fenêtre : après quelques remontrances, tout le monde oublie l’incident. L’aberration narrative culmine lors d’une séquence de partouze pauvrement mise en scène, lors de laquelle l’héroïne se fait (évidemment) violer par l’hôte politicien, dans une scène même pas choquante tellement elle est visuellement laide… Ajoutons qu’aux failles narratives s’ajoute une dramaturgie lourdement soulignée par une musique omniprésente, qui nous emmène hélas bien loin de l’âpreté que réclamait le sujet.
Un peu honteux, le spectateur prend aussi conscience que son observation initiale repose en fait sur un malentendu. L’aspect brut des images trahit simplement un amateurisme dans la photographie, la liberté de mouvement de la caméra devient une absence de mise en scène, l’angle presque documentaire est totalement évacué au profit d’une fiction aux rebondissements invraisemblables, les quelques traits nuancés sont gommés par des situations de plus en plus grotesques, et la qualité de jeu des comédiens est pour le moins contrasté (même Sharon Ooja n’y échappe pas, alternant bonnes et mauvaises scènes). Tout cela culmine, comme mentionné plus haut, dans le n’importe quoi généralisé que constitue le dernier tiers du film. Ehi/Òlòturé, Linda et d’autres jeunes prostituées souhaitant rejoindre l’Europe, suivent l’impitoyable mère maquerelle Alero (Omoni Oboli) dans un lieu de transit avant le franchissement de la frontière béninoise. Sur place, une poignée de truands menés par un psychopathe au surjeu délirant les terrorise et teste leurs « aptitudes » à satisfaire leurs futurs clients, au cours de scènes salaces qui pourraient susciter le malaise si le mal n’avait pas déjà été fait depuis bien longtemps à ce stade du film… Quant à l’image finale, il est peu de dire qu’elle laissera plus d’un spectateur sur sa faim.
On espérait naïvement que Òlòturé puisse être une réussite, un vrai bon film africain sur une sordide réalité africaine, exposée d’un point de vue africain. Le sujet méritait clairement un traitement plus sérieux, plus digne, plus maîtrisé que ceci. Le grand film que Òlòturé contenait en germe reste donc à faire.
Òlòturé – Bande-annonce
Òlòturé – Fiche technique
Réalisateur : Kenneth Gyang
Scénario : Craig Freimond, Yinka Ogun
Interprétation : Sharon Ooja (Ehi/Òlòturé), Omowunmi Dada (Linda), Blossom Chukwujekwu (Emeka), Omoni Oboli (Alero)
Photographie : Idowu Adedapo, Malcolm McLean
Montage : Victoria Akujobi
Musique : Kulanen Ikyo
Producteurs : Heidi Uys, Temidayo Abudu, James Amuta
Maisons de production : EbonyLife Films
Distribution : Netflix
Durée : 106 min.
Genre : Drame/Crime
Date de sortie : 2 octobre 2020 (Netflix) Nigeria – 2019
Qu’obtient-on quand on fusionne un cinéaste rincé par une décennie l’ayant vu chuter ; un acteur phare des 80’s souhaitant un come-back ; des studios à la politique créative exsangue et une sacrée dose de lassitude & d’amertume ? Simple : un petit « blockbuster » à la finesse d’un éléphant en ruth mais dont les degrés de lecture lui confèrent une jouissance pas piquée des hannetons. En clair, Los Angeles 2013.
On n’offensera sans doute personne en affirmant que peu importe son registre, un film demeure toujours un constat, voire même un regard de son temps. Comme une photo prise à l’instant T qui capture à la fois les embardées stylistiques de son époque à l’écran, mais aussi les tourments de ceux présents derrière (la caméra). Une réalité indiscutable qu’il est logique d’appliquer pour être à même de cerner au mieux le mystère si ce n’est l’anomalie qu’incarne Los Angeles 2013 dans la sphère cinéma d’une part, mais surtout dans la filmographie de Carpenter.
Car si le film continue (toutes proportions gardées) à faire parler de lui, ce n’est pas tant pour ses qualités intrinsèques -on réserve ça pour plus tard- mais davantage pour ce que le film représente à ce fameux instant T de la vie de Carpenter et ce qu’il est devenu dans les faits.
De facto, un bref retour en arrière s’impose.
Dans les 90’s, Carpenter alterne les projets. Certains échouent sans qu’on perçoive véritablement son implication derrière (Les Aventures d’un Homme Invisible), d’autres échouent pour des raisons inconnues (L’Antre de la Folie) et enfin d’autres échouent tout court (Le Village des Damnés). Toujours est-il que cette vague d’échec le motive (on serait tentés de dire « oblige » vu comment il a dû se sentir aux abois) à se pencher vers un projet longtemps repoussé, faute de scénario « convenable » : une suite à son cultissime New York 1997.
Exit donc Big Apple et place à Los Angeles, qui est choisie notamment (mais pas que) pour sa propension à avoir fait les gros titres par 2 fois dans les 90’s : d’abord un tremblement de terre ayant secoué la ville en 1992 & enfin des émeutes raciales d’envergures ayant pas mal sapé l’attractivité de celle qu’on appelle la Cité des Anges. Deux évènements à priori anodins mais dont Carpenter va user pour cimenter justement le background de son film. Dès lors, Hollywood est dans la logique des choses, un no-man’s-land dans lequel le président des US, sorte de proto-Trump auquel on aurait poussé les curseurs du puritanisme à 4000%, parque tous les opposants, les dégénérés et autres rebelles du pays. Une joyeuse contrée dans laquelle notre héros (ou plutôt anti-héros) Snake Plissken va être balancé manu militari pour mettre la main sur un joujou capable de bousiller tous les équipements électroniques de la planète ; et qui par pure coïncidence, a été amené par la fille de Trump Senior à Cuervo Jones, sorte de décalque complètement allumé de Che Guevara.
Remake, Suite ou Film kamikaze ?
Une barbouze envoyée dans un coin inhospitalier contre son gré, un McGuffin dangereux à récupérer, un dictateur local, un bestiaire de tronches complètement allumées et un ultimatum balancé texto par une figure d’autorité ? Les plus attentifs n’auront pas manqué de constater une certaine ressemblance par rapport à NY 1997. Non seulement c’est vrai, mais là où c’est carrément jouissif, c’est que c’est voulu de la part de Carpenter qui fait montre de jouer le jeu des studios en délivrant une suite, mais qui décide sciemment de la torpiller de l’intérieur en faisant étalage de toute son amertume et sa lassitude vis à vis d’Hollywood. Ainsi, tout les curseurs sont poussés à l’extrême avec pour objectif de délivrer un film volontairement excessif & borderline. Le décalque de NY 1997 apparait alors comme la première pierre de l’édifice que façonne Carpenter : une fausse suite qui utiliserait les codes de son ainé mais surtout les codes hollywoodiens pour dénoncer & même critiquer. En cela, on pourrait rapprocher le film de certaines des moutures américaines de Paul Verhoeven qui avec Robocop avait réussi à déjouer les attentes et à s’engouffrer dans une brèche d’ultra violence qui l’avait permis in fine à critiquer salement le rapport aux images & à la violence de l’Oncle Sam. Ici, même rengaine sauf que ce sont les suites, les produits marquetés sans âme par Hollywood et le bon goût qui en prennent pour leurs grades. Que ça soit l’utilisation littéralement foireuse des VFX, les références en pagaille au Nouvel Hollywood qui semble vidé de sa substance symbolique ou de son aura (on passe de New York 1997 au Guépard de Visconti, à La Horde sauvage de Peckinpah, sans oublier leM*A*S*Hde Altman ou le Rollerball de Jewison, ainsi que la Blaxploitation ou le péplum…), le film accumule les fautes de goût avec une telle vitesse qu’on dirait que Carpenter souhaite littéralement voir son film imploser. Comme pour accentuer l’idée qu’il s’agit ici non plus d’un film, mais d’un gigantesque bras d’honneur adressé aux cols blancs d’Hollywood par le mercenaire le plus subversif du milieu.
Pour preuve de cette volonté d’insulter à tout va, la fin du métrage dont le nihilisme ambiant et son jusqu’au-boutisme semblent incarner le véritable coup de grâce de Carpenter. Avec cet ultime clou dans le cercueil, balancé par Big John, Los Angeles 2013 finit de sombrer définitivement dans l’excès, la fronde et l’amertume de son auteur qui aura paradoxalement réussi à faire de son film le plus anecdotique, l’un de ses plus personnels. Et si on ajoute à cela, la portée de cette ultime tirade balancée face caméra par Snake, on se dit qu’avec ce film, Carpenter aura réussi une chose assez rare à Hollywood : une suite (presque) meilleure que son ainée.
Mix furibard entre amertume, nihilisme, dédain et dessoudage dans les règles du monstre hollywoodien, Los Angeles 2013 est plus qu’une simple suite ou un remake de New York 1997 mais une attaque en règle contre le bon goût & une jouissive leçon de subversion sans cesse rehaussée par la fureur et l’énergie communicative de Carpenter. Excellent !
Synopsis : Après un tremblement de terre survenu en 2000, la ville de Los Angeles s’est détachée du continent américain. En 2013, elle est devenue une île où le gouvernement, théocrate et ultra-puritain, exile tous les bannis de la société. Snake Plissken y est envoyé afin de barrer la route au maître des lieux, le révolutionnaire Cuervo Jones, membre du Sentier lumineux, qui menace de neutraliser toutes les sources d’énergie de la planète en prenant le contrôle d’un réseau de satellites militaires émettant des impulsions électromagnétiques, que la propre fille du président lui a apporté en signe de révolte contre son père et sa politique.
Fiche Technique : Los Angeles 2013
Titre original complet : John Carpenter’s Escape from L.A.
Réalisation : John Carpenter
Scénario : John Carpenter, Debra Hill et Kurt Russell, d’après les personnages créés par Nick Castle et John Carpenter
Casting : Kurt Russell, George Corraface, Allison Joy Langer, Steve Buscemi, Stacy Keach, Pam Grier, Cliff Robertson, Valeria Golino, Peter Fonda, Bruce Campbell
Musique : John Carpenter et Shirley Walker
Photographie : Gary B. Kibbe
Son : Ron Bartlett, Michael C. Casper et Steve Maslow
Montage : Edward A. Warschilka
Décors : Lawrence G. Paull
Cascades : Jeff Imada
Production : Debra Hill et Kurt Russell
Budget : 50 millions de dollars
Depuis ses débuts, Quentin Dupieux creuse un sillon singulier, original et sacrément barré dans le paysage du cinéma français. Joie de constater que Mandibules, son dernier film, ne déroge pas à la règle. Une fantaisie drôle et décalée.
Jean-Gab et Manu, deux amis simples d’esprit, trouvent une mouche géante coincée dans le coffre d’une voiture et se mettent en tête de la dresser pour gagner de l’argent avec. Le pitch est (pas si) simple mais il est la promesse d’une nouvelle sucrerie de la part d’un cinéaste qui continue d’explorer les zones perchées de sa matière grise.
Bienvenue en absurdie
Un univers cinématographique et artistique fait de réalités déformées, de rapports humains étranges, de surréalisme constant mêlé à des délires absurdes. C’est ce qui fait le sel et le charme de ce cinéma. Pourtant, il y a une volonté de changement de la part du cinéaste français. Lui-même, dans sa note d’intention déclare : « En terminant le montage de mon dernier long métrage Le Daim, j’ai réalisé que tous mes films étaient des comédies fortement tourmentées par la mort. Avec Mandibules, j’abandonne enfin la mort pour m’intéresser à la vie. »
Un film qui tend vers la vie et spécialement écrit pour le duo du Palmashow : Grégoire Ludig et David Marsais. On retrouve la folie d’un cinéma proche des frères Farrelly. On pense évidemment à Dumb et Dumber dans une aventure où E.T rencontrerait Cronenberg. C’est un sacré cocktail qui fonctionne grâce à la limpidité de sa narration. Une fois les enjeux posés, le récit retrouve la linéarité du Daim, une simplicité où le temps n’est pas distordu mais les événements toujours aussi absurdes. La mouche étant un prétexte à toutes les fantaisies ambiantes du long-métrage. Mais un prétexte bizarre qui fonctionne terriblement bien.
Casting suprême
Comme très souvent chez Dupieux, surtout sur ses derniers films, le choix du casting devient primordial pour que l’univers colle à la peau des personnages. Il y a un rapport symétrique étrange, où le monde du cinéaste et ceux des acteurs choisis finissent par trouver une harmonie, une musique singulière. Une sacrée performance d’arriver à chaque fois à trouver la tonalité parfaite pour que s’expriment tous les univers. On se souvient du délicieux Poelvoorde dans Au Poste ! de l’inquiétant Dujardin et sa veste en Daim, de l’irrésistible Alain Chabat dans Réalité. Des figures connues et populaires qui étaient venues enrichir l’univers du drôle d’Oizo.
Dans Mandibules, il retrouve Grégoire Ludig (après Au Poste !) pour le coller à son compère du Palmashow David Marsais. On retrouve le duo comique dans un registre familier, celui des imbéciles heureux, des loosers magnifiques. Leur complicité à l’écran est un des atouts comiques majeurs du film. Au détour de dialogues bien sentis ou de jolies trouvailles comiques, les deux zigotos apportent eux aussi leur singularité. L’un des autres atouts comiques, c’est Adèle Exarchopoulos : un vrai rôle déjanté pour le disciple de Kechiche, où elle sort totalement de sa zone de confort et de tout ce qu’elle a pu faire jusqu’à présent. Elle apporte un brin de folie supplémentaire et totalement surprenant (à ceux qui n’auront pas regardé la bande-annonce).
Copyright Memento Films Distribution
C’est crétin, premier degré et délicieusement barré. C’est l’une des premières fois aussi, où Dupieux abandonne volontairement le morbide pour épouser la simplicité de cette histoire d’amitié. Pourtant, on y préfère les récits distordus à la Réalité, même s’il est indéniable qu’un auteur creuse un sillon rafraichissant dans le cinéma hexagonal et que cette nouvelle dinguerie passera pour une sucrerie sacrément savoureuse.
La prochaine est déjà annoncée : Incroyable mais vrai, une sombre affaire de sous-sol mystérieux. Avec Alain Chabat, Léa Drucker, Benoît Magimel, Anaïs Demoustier. Ça promet, encore.
Fiche technique – Mandibules
Réalisateur : Quentin Dupieux
Scénario : Quentin Dupieux
Casting: Grégoire Ludig, David Marsais, Adèle Exarchopoulous, India Hair
Sociétés de distribution : Memento Distribution
Durée : 1h18
Genre: Comédie
Date de ressortie : 18 novembre 2020
Sidonis Calysta publie une magnifique édition DVD/Blu-ray d’un chef-d’œuvre de 1950 signé Nicholas Ray : Le violent (In a Lonely Place). Dans un film noir désenchanté proposant de multiples niveaux de lecture, Humphrey Bogart et Gloria Grahame brillent dans le rôle d’amants dont l’amour sincère est rongé par la suspicion. De généreux et captivants suppléments achèvent de nous convaincre que voilà une sortie à ne pas manquer.
Pour comprendre le génie de Nicholas Ray, il faut rappeler que In a Lonely Place (le titre français Le Violent est tellement inepte qu’il vaut mieux l’ignorer…) est à peine le cinquième film du cinéaste – le quatrième si l’on ne tient pas compte de Roseanne McCoy (1949), film dont Ray reprit la direction après deux mois de tournage. Un constat qui ne manque pas de surprendre au vu du caractère désenchanté et amer de ce chef-d’œuvre, qui lui donne de faux airs de film de la « maturité ».
Adaptation largement remaniée d’un roman de Dorothy B. Hugues publié en 1947, In a Lonely Place a pour héros Dixon Steele (Humphrey Bogart), un scénariste de Hollywood dont la carrière bat de l’aile à cause de son penchant pour la bouteille et de ses tendances violentes. Le film débute d’ailleurs par une situation en voiture en apparence banale qui manque de déraper, parfaite introduction au protagoniste et amorce à laquelle une scène-clé de rage violente répondra plus tard. Pour ne rien arranger, Steele est soupçonné du meurtre d’une jeune fille qui a passé une partie de la soirée chez lui. Une voisine, Laurel Gray (Gloria Grahame) lui fournit un alibi en or en affirmant à la police avoir observé Steele seul dans son appartement après le départ de la victime. Une sincère histoire d’amour naît alors entre l’artiste sur le retour et le témoin providentiel… Ce qui démarrait comme un pur film noir (le nom du héros est presque programmatique !), se transforme alors en une fiction plus complexe, à la fois thriller (tout le monde soupçonnera Steele jusqu’au bout, y compris le spectateur), mélodrame et critique de Hollywood.
L’œuvre est financée par la société de production de Bogart, Santana. C’est la star de Casablanca qui, après avoir collaboré avec lui un an plus tôt sur Les ruelles du malheur (1949), voulait confier le projet à Nicholas Ray. Dans son âge d’or, Hollywood était peuplé d’une brochette de grandes personnalités tourmentées, metteurs en scène comme comédiens, dont la collaboration fit souvent naître la magie. In a Lonely Place n’est donc pas un cas isolé, mais il s’agit ici d’un véritable alignement des planètes. Comme il est amplement expliqué dans les suppléments du DVD/Blu-ray (lire plus bas), l’œuvre reflète énormément de la personnalité des deux hommes, et cela lui confère une vraie profondeur. Marqué par un puissant sentiment de culpabilité, Ray tourna le film dans un contexte relationnel très difficile, puisque son mariage avec Gloria Grahame se disloquait au même moment (le couple se sépara en fin de tournage, avant de divorcer en 1952). D’où, sans doute, la mélancolie qui se dégage du film, l’importance de la solitude et de la trahison et, surtout, cette déchirante scène finale que le metteur en scène réécrivit lui-même et qui fit couler beaucoup d’encre. Quant à Bogart, de l’avis général, aucun rôle n’a mieux reflété la personnalité réelle du comédien que celui-ci. Comme souvent, il apparaît à l’écran comme un véritable aimant, à la fois viril et vulnérable. Sa proximité personnelle avec le rôle explique certainement cette tendresse inouïe qu’on lui découvre, subtilement – merveilleux regard lorsque, avec Laurel, ils écoutent une chanteuse noire dans un restaurant… Il incarne parfaitement ce type à fleur de peau qui peut passer de l’affection à la fureur sans crier gare, et dont la carapace se fissure au contact de Laurel.
Nous évoquions un alignement des planètes. Celui-ci ne concerne pas seulement le réalisateur et son acteur principal. Dans le rôle de la femme dont l’amour s’arrête là où naissent le soupçon et la peur, Gloria Grahame fait forte impression et sa prestation ne pâlit guère à côté de celle de « Bogie ». Le script d’Andrew Solt (même si Ray pratiqua de nombreuses réécritures) est, quant à lui, brillant, ménageant de nombreux dialogues mémorables. Enfin, la bande originale du compositeur George Antheil est elle aussi une grande réussite.
I was born when she kissed me. I died when she left me. I lived a few weeks while she loved me.
Suppléments
Cette nouvelle édition du chef-d’œuvre de Nicholas Ray est agrémentée de plusieurs suppléments qui justifient presque à eux seuls l’achat. Tout d’abord, le toujours bien renseigné Bertrand Tavernier est convoqué pour une présentation roborative (près de 30 min). Passionnée et passionnante, l’analyse du cinéaste français traite de plusieurs aspects essentiels sur le et autour du film. Il souligne avant tout à quel point la personnalité d’homme rongé par la culpabilité (à sa mort, l’on apprit qu’il avait « donné » d’anciens collègues soupçonnés d’accointances communistes au début de la Guerre froide) et les tendances autodestructrices de Ray se retrouvent dans le film. Une symbiose entre l’homme et son œuvre encore accentuée par la relation tumultueuse entre Ray et son épouse Gloria Grahame, une femme que le réalisateur affirma n’avoir jamais aimée. C’est Ray qui poussa Bogart à accepter d’engager Grahame, alors que d’autres actrices lui étaient préférées (Lauren Bacall, que la Warner refusa de « louer » après que Bogart a monté sa propre société de production, ainsi que Ginger Rogers), arguant qu’il voulait ainsi tenter de sauver son mariage. Artistiquement, ce fut un coup de génie car Grahame livre dans le film une de ses meilleures prestations, mais personnellement le couple ne survécut pas jusqu’au bout du tournage. La pertinence et l’intérêt des propos de Tavernier sont indiscutables. Un seul conseil, toutefois : ne regardez pas ce supplément avant de voir le film car il contient bon nombre de spoilers.
Autre habitué des suppléments DVD/Blu-ray chez Sidonis Calysta, l’historien du cinéma Patrick Brion revient lui aussi sur la symbiose entre Ray, Bogart et les sujets abordés dans ce film où le doute empoisonne tant l’amitié que l’amour, et où les démons du héros le condamnent à la solitude. Après avoir évoqué les qualités d’actrice de Gloria Grahame, Brion nous explique que, pour ne pas révéler ses problèmes de couple et ainsi effrayer les producteurs, Nicholas Ray dormait dans le studio à la fin du tournage ! Enfin, dans un supplément plus court mais tout aussi captivant, le critique de cinéma François Guérif conte sa rencontre avec l’auteure du roman adapté, Dorothy B. Hugues, qui se rappelait de l’extrême courtoisie de Bogart et qui adorait le film même si celui-ci est très éloigné du livre. Enfin, Guérif insiste judicieusement sur le fait que In a Lonely Place est un excellent film sur le monde d’Hollywood, sans jamais céder au glamour. Pas de stars ni de paillettes, aucune scène sur un plateau de tournage, juste le travail ingrat du scénariste qui évolue dans un univers sans pitié où l’on s’envoie des mots assassins entre collègues (Steele s’en prend ainsi à un scénariste en le traitant de vulgaire « vendeur de popcorn »). Non content d’être un film noir et un mélodrame brillants, l’œuvre évoque aussi la fragilité de la célébrité, la manière dont on devient un paria dans ce monde superficiel lorsqu’on ne rentre pas dans le moule. Trois suppléments passionnants et très bien confectionnés qui rendent justice à un film qui, décidément, mérite amplement les éloges qu’on lui fait.
Persona d’Ingmar Bergman et Sils Maria, d’Olivier Assayas, sont deux films qui ont en commun la dramatisation de la performance d’une actrice, devant et en dehors de la caméra. Deux films très différents mais qui s’amusent à exposer les rouages de l’univers cinématographique et ses jeux d’actrices oscillant entre réalité et fiction. Dans son pouvoir inépuisable de métafiction, les films aiment parler de films, et ces deux actrices, Liv Ullman et Juliette Binoche, jouent et dévoilent ce qu’une actrice doit surmonter face à un rôle : son double.
En termes psychanalytiques, “persona” désigne la part de nous-même que l’on expose publiquement. Il s’agit donc plus d’un miroir que l’on renvoie de nous-même ou d’un masque que l’on porte pour être perçu par les autres. Dans le théâtre grec, c’est d’ailleurs le terme utilisé pour désigner le “masque” porté lors des représentations par les acteurs.
Dès l’introduction du film, on nous projette un film, une image en gros plan d’un visage féminin. Cette femme, c’est Liv Ullman, interprétant une actrice suédoise très connue, Elisabet Vogler. Notre actrice est réduite au mutisme, depuis une scène de répétition de la pièce Electre, qui l’aurait, sans raison apparente, traumatisée. Comble pour une actrice qui ne peut plus dire ses lignes. L’histoire se déroule en partie à l’hôpital ou Elisabet est prise sous l’aile d’Alma, une jeune infirmière. Du même âge qu’Elisabet et à l’apparence similaire, Alma va commencer à nouer une relation d’amitié fusionnelle avec l’actrice. Au point de prendre sa place pour un temps. Les deux femmes n’en forment plus qu’une, surtout dans le cadre. Elisabet est le corps et Alma, sa voix. Le mari de l’actrice, aveugle, va jusqu’à embrasser et prendre Alma pour sa femme.
Face-à-face
Une scène emblématique du film représente parfaitement ce dédoublement : le visage d’Elisabet coupé par le visage d’Alma dans un même plan. Pourtant, ces deux femmes, habillées de manière similaire (bandeau noir, pull noir), à ce moment sont face-à-face dans un dialogue sur les problèmes d’Elisabet face à la maternité. Comme si Elisabet faisait face à son reflet qui lui exposait ses failles. Un champ/contre-champ qui se répète en boucle, jusqu’à exploser en ce visage double des deux femmes.
Dans Persona, l’histoire se focalise sur deux femmes qui ne signifient qu’une. L’une, Elisabet, qui est dans la représentation, qui n’existe qu’à travers un rôle – au théâtre et au cinéma – et qui perd son essence à partir du moment où elle n’a plus de texte à dire. Et l’autre, qui agit en projection de la première, qui vit à sa place, qui joue réellement son rôle en tant que femme, mère et épouse. Et le film oscille donc entre représentation et réalité jusqu’à parvenir à faire douter le spectateur. Les images de pellicules qui brûlent nous mènent aussi à nous replonger dans notre réalité de spectateurs, dans une salle de cinéma.
Elisabet aux pays des merveilles
Le film a aussi une symbolique onirique et surréaliste. A la fin, tel un rêve, il n’y a pas de conclusion au destin de ces deux femmes. Les deux femmes finissent par devenir violentes l’une contre elle. En pleine dispute, allant jusqu’aux mains entre elles, Elisabet parvient à crier “Arrête”. Elle retrouve la parole, mais une parole de rejet. Elisabet rejette ce double et doit l’éliminer pour se ré-approprier son vrai rôle, celui d’actrice. Alma la quitte simplement en prenant un bus, puis plus rien. C’est la fin du rêve d’Elisabet et la fin de sa représentation. Elle retourne à son autre rôle, celui d’Electre. Le film se clôt sur cette représentation de l’actrice en actrice, et ne revient plus sur Alma. Comme si cette dernière n’avait été qu’un mirage, et leur voyage, un rêve. Après tout, on pourrait même remettre en question la réalité de tout le film, vu qu’il débute sur une projection de ces visages de femmes. Et si en dehors de l’image filmée, il n’y avait plus de vie pour cette actrice ?
Sorti en 2014, Sils Maria peut être vu comme une adaptation libre de Persona. Cette fois en ajoutant une couche supérieure à la métafiction. Juliette Binoche interprète une actrice, Maria Enders, qui comme elle, a connu un succès retentissant grâce à son premier rôle pour un metteur en scène très connu. Dans la vraie vie, Juliette a été révélée au cinéma dans ses premiers films pour Jean-LucGodard, Doillon et AndréTéchiné, mais aussi aux côtés de Leos Carax. Le personnage de Maria, elle, accepte de rejouer, vingt ans plus tard, la fameuse pièce qui l’a rendue célèbre. Seulement, cette fois-ci, non plus pour jouer le rôle de jeune première, Sygrid, mais de quarantenaire, Helena. La pièce met en scène la relation amoureuse toxique entre Sygrid, une jeune assistante et sa patronne, Helena. Pour Maria, il est dur d’accepter de jouer vingt ans plus tard, Helena, cette femme d’âge mûr, manipulée et poussée au suicide par Sygrid, celle qu’elle interprétait autrefois. Et pour reprendre ce fameux rôle de Sygrid, Chloé Moretz joue Jo-Ann Ellis, une jeune actrice de 18 ans, ambitieuse et sulfureuse qui risque de faire de l’ombre à Maria.
All About Maria
En première partie du film, Juliette Binoche incarne cette actrice de renom, comparable au personnage de Margot Channing dans Eve, de Joseph L. Mankiewicz, qui ne doute pas de son talent et ne manque de rien. A ses cotés, Kristen Stewart joue son assistante, Valentine, avec qui elle entretient une certaine relation ambigüe dont la dynamique fait écho à la relation de besoin entre Alma et Elisabet dans Persona. Tout comme dans le film d’Ingmar Bergman, en seconde partie de Sils Maria, Maria et Valentine se retirent ensemble pour préparer le rôle, dans un endroit isolé. Cette fois, non pas sur une île mais dans les montagnes suisses, où les deux femmes vont entretenir une dualité remettant en question fiction et réalité.
Au fur et à mesure qu’elles répètent ensemble les scènes, les répliques de Maria dans le rôle d’Helena font écho à ses propres préoccupations. Sa différence d’âge avec Sygrid, sa peur de l’abandon, du manque de considération et d’être utilisée. Valentine, qui n’est pas actrice, prend par moments le surjeu de Maria pour réalité. Alors, leurs liens et leurs rapports de pouvoir deviennent tendus, jusqu’à ce que Valentine disparaisse mystérieusement. Doit-on voir en cette volatilisation de son ombre, de cette personne qui l’assiste littéralement dans ses moindres gestes, une projection d’elle-même qui est détruite dans un moment de révélation de soi ? Comme si alors le personnage de Valentine n’avait jamais réellement existé. Elle serait ce double, ce miroir plus jeune de Maria, qui doit être détruit pour qu’elle puisse exister. En troisième partie du film, c’est une autre assistante qui est présente aux côtés de Maria. Remplissant ce nouveau rôle, sans même sembler différer aux yeux de Maria.
Miroir, mon beau miroir …
Au final, c’est Jo-Ann, l’actrice jouant Sygrid, qui personnifie également la figure de mimesis machiavélique. Jo-Ann devient cette jeune opportuniste tirant avantage de l’actrice d’expérience, tout comme Eve Harrington dans Eve. Elle ne s’insinue pas de la même manière dans sa vie, en voulant prendre sa place, mais plutôt en s’accaparant son rôle et récupérant toute l’attention aux yeux du metteur en scène. Jo-Ann, tout comme Sygrid, sait charmer autant qu’elle manipule. Elle évince Maria, sans même que cette dernière ne s’alarme.
La scène finale, qui est la scène de répétition générale de la pièce pousse réellement le spectateur à lire leur affrontement comme réel. Jo-Ann est Sygrid et Maria est Helena. Émotionnellement, elle réussit à la pousser au suicide car elle la pousse de la lumière des projecteurs. La véritable mort de Maria se joue dans sa mort en tant qu’actrice, qui doute d’elle-même.
Le cinéma comme reflet de l’actrice
A travers ces deux films, ce n’est pas seulement l’image de l’actrice qui est montrée mais ce que l’on voit à travers ces femmes. Toujours dans la représentation, les actrices jouant des actrices au cinéma révèlent aussi l’envers du décors cinématographique. Persona rentre dans la psychologie de son actrice, et la torture a travers un double vivant, quand Sils Maria la confronte à son « soi » en rejouant un rôle du passé. Chacun à sa manière, ces deux films exposent le dédoublement à travers ces figures de comédiennes interprétant des rôles proches de la réalité. Les films deviennent à la fois reflet et représentation jusqu’à rendre floue cette limite entre réalité et fiction.
Dans un style particulièrement plus surréaliste, David Lynch et son film Mulholland Drive s’amusent également à mélanger rêve et réalité à travers l’image de l’actrice. Mais ce film difficile à appréhender lors du premier visionnage, sert aussi de réflexion sur le dédoublement, comme Persona et Sils Maria.
La visibilité artistique ne se limite plus aux espaces traditionnels comme les galeries, les musées ou les salons spécialisés, où l’accès était souvent filtré par des élites culturelles et des intermédiaires institutionnels. À l’ère des plateformes numériques, Instagram, TikTok et YouTube ont émergé comme des forces dominantes, remodelant fondamentalement la manière dont les artistes émergents se font connaître, diffusent leurs œuvres et construisent des publics fidèles. Ces espaces, initialement perçus comme des annexes frivoles ou périphériques au monde de l’art « sérieux », sont devenus des scènes centrales, dynamiques et interactives. Ils redéfinissent les rapports entre création, exposition et reconnaissance, en instaurant une économie de l’attention où la viralité algorithmique côtoie l’authenticité créative. Cette transformation n’est pas une simple évolution technologique ; elle représente une démocratisation radicale de l’art, tout en introduisant de nouvelles tensions entre innovation et uniformisation.
Des vitrines numériques devenues incontournables : l’adaptation des formats à la création
Instagram a révolutionné l’esthétique visuelle de l’art contemporain en imposant des codes qui influencent directement la présentation des œuvres. Le format carré ou vertical, les palettes lumineuses et minimalistes, et les séries thématiques cohérentes ne sont pas de simples contraintes techniques ; ils orientent la mise en scène de la création vers une narration visuelle fluide, optimisée pour le scroll incessant. L’artiste ne se contente plus d’exposer une œuvre isolée : il construit un univers visuel continu, où chaque post s’inscrit dans un feed harmonieux, évoquant un portfolio digital vivant. Par exemple, des artistes comme Yayoi Kusama ou des émergents du mouvement « digital art » exploitent ces formats pour créer des illusions optiques ou des séries immersives, transformant le profil Instagram en une galerie virtuelle accessible 24/7.
TikTok, quant à lui, a introduit une logique du processus créatif, où l’œuvre n’est plus présentée comme un produit fini et statique, mais comme une narration dynamique et en temps réel. Les vidéos de « process art » – accélérés de peinture, sculptures filmées étape par étape, ou performances captées en une seule prise – démystifient le geste artistique, le rendant accessible et relatable. Cette approche crée une proximité inédite entre l’artiste et son public, où le spectateur devient témoin complice du chaos créatif. Des phénomènes comme les challenges artistiques viraux (par exemple, des réinterprétations de chefs-d’œuvre classiques en 15 secondes) illustrent comment TikTok transforme la création en spectacle interactif, favorisant l’expérimentation et l’improvisation.
YouTube, en revanche, excelle dans le temps long, offrant un espace pour des contenus approfondis comme des tutoriels détaillés, des analyses critiques, des vlogs d’atelier ou des documentaires indépendants. Cette plateforme permet aux artistes de développer une relation durable avec leur audience, en expliquant leur démarche philosophique, en contextualisant leur travail historique, et en bâtissant une archive vivante de leur pratique. Des chaînes comme celles de Bob Ross (posthumes) ou d’artistes contemporains comme Marina Abramović démontrent comment YouTube sert de plateforme éducative, transformant l’artiste en pédagogue et en storyteller, et favorisant une fidélisation au-delà de la viralité éphémère.
La fin du monopole des galeries : vers une légitimation distribuée et inclusive
Historiquement, la reconnaissance artistique était monopolisée par des institutions élitistes : galeries prestigieuses, commissaires d’exposition, critiques influents et salons internationaux comme la Biennale de Venise. Les plateformes numériques ont pulvérisé cette hiérarchie en offrant un accès direct à un public mondial, permettant à des artistes autodidactes, issus de régions rurales ou de milieux socio-économiques marginalisés, de contourner ces gatekeepers. Des figures comme Amalia Ulman, révélée via Instagram avec sa performance « Excellences & Perfections », ou des street artists repérés sur TikTok, illustrent cette émancipation, où la visibilité naît de l’engagement organique plutôt que d’une validation institutionnelle.
Cette démocratisation ne signe pas la mort des institutions traditionnelles, mais leur repositionnement stratégique. Les galeries scrutent désormais les profils Instagram pour dénicher des talents émergents, les musées collaborent avec des créateurs viraux sur TikTok pour des expositions hybrides, et les maisons d’édition d’art publient des livres basés sur des contenus YouTube. La légitimité devient hybride : un amalgame de reconnaissance institutionnelle (prix, expositions physiques), de visibilité algorithmique (likes, vues, partages) et d’engagement communautaire (commentaires constructifs, collaborations). Ce modèle distribué favorise la diversité – culturelle, stylistique, générationnelle – mais pose des questions sur l’authenticité : comment distinguer une œuvre profonde d’une simple quête de clics ?
Algorithmes et esthétiques : un nouveau cadre de création, entre stimulation et contraintes
Les plateformes ne sont pas des toiles neutres ; elles imposent des formats rigides, des durées optimales et des tendances visuelles dictées par des algorithmes opaques. Ces derniers deviennent des acteurs centraux de la création artistique, récompensant les contenus qui maximisent l’engagement : un rythme effréné pour les vidéos, une accroche irrésistible dans les premières secondes, une cohérence visuelle pour les feeds, et une régularité des publications pour maintenir la visibilité. Cette influence peut être stimulante, poussant les artistes à innover – par exemple, en expérimentant des narrations non linéaires ou des installations interactives adaptées au mobile.
Cependant, elle risque d’uniformiser les pratiques : les œuvres deviennent souvent « instagrammables » (visuellement flatteuses, minimalistes, photogéniques) au détriment de la profondeur conceptuelle, ou « tiktokables » (courtes, punchy, humoristiques) plutôt que radicales et introspectives. Des critiques soulignent un « effet de mode » où l’art se plie à la viralité, comme les filtres AR qui transforment des sculptures en memes éphémères. Pourtant, de nombreux artistes résistent et détournent ces contraintes : en utilisant des glitchs intentionnels pour critiquer l’algorithme, des formats hybrides (vidéos longues sur TikTok), des performances anti-virales (silencieuses, lentes) ou des contenus qui défient les tendances. Ainsi, l’algorithme se mue en terrain de jeu critique, où l’artiste questionne la société de la surveillance et de l’attention fragmentée.
Communautés, engagement et économie de l’attention : des liens nouveaux et monétisés
Les plateformes transforment radicalement la relation artiste-public, passant d’une admiration distante à une interaction constante et bidirectionnelle. Les commentaires deviennent des forums de dialogue critique, les lives des espaces de co-création en temps réel, et les duos sur TikTok des collaborations spontanées et transdisciplinaires. L’artiste n’est plus une icône inaccessible ; il devient un créateur relatable, vulnérable, en partage permanent avec sa communauté, favorisant une loyauté organique qui transcende les frontières géographiques.
Cette proximité ouvre des voies économiques innovantes : ventes directes via DM ou shops intégrés, mécénat participatif sur Patreon, abonnements exclusifs pour du contenu premium, ateliers en ligne ou commissions personnalisées. Des artistes comme ceux du collectif NFT (non-fungible tokens) démontrent comment vivre de son art sans intermédiaires traditionnels, en monétisant directement l’engagement. Cependant, cela s’accompagne d’une exposition permanente et d’une pression algorithmique incessante : le burnout créatif guette, et l’économie de l’attention peut transformer l’art en contenu consommable, où la valeur se mesure en métriques plutôt qu’en impact culturel.
Vers une nouvelle cartographie de l’art contemporain : expansion et hybridation
Instagram, TikTok et YouTube ne supplantent pas les galeries ou musées ; ils redessinent une cartographie artistique plus fluide et inclusive. Ils créent des espaces parallèles où émergent de nouvelles formes hybrides (art digital, performances virtuelles, installations interactives), de nouvelles voix (artistes queer, indigènes, neurodivergents) et de nouvelles communautés transfrontalières. L’art circule plus vite, plus loin, plus librement, accélérant les échanges culturels et favorisant des mouvements globaux comme le « social media art ».
L’enjeu pour les artistes est de naviguer entre mondes physique et numérique : inventer des ponts (expositions AR reliant Instagram à une galerie réelle), jouer avec les codes (une performance TikTok prolongée en installation muséale). Cette hybridation n’est pas une rupture, mais une expansion : l’art gagne en accessibilité, en diversité, en vitalité, tout en interrogeant les limites de l’authenticité dans un écosystème dominé par les données.
Un écosystème en mutation permanente, entre opportunités et défis
Les plateformes ont profondément transformé la visibilité artistique, en ouvrant des portes inédites, en déplaçant les frontières institutionnelles et en redistribuant les rôles entre créateurs, publics et algorithmes. Elles ont rendu l’art plus accessible, plus vivant, plus interactif, démocratisant la création et favorisant une renaissance culturelle globale. Pourtant, elles introduisent de nouvelles contraintes – dépendance aux tendances, uniformisation esthétique, pression psychologique – qui challengent l’essence même de l’art comme expression libre.
Dans cet écosystème mouvant, l’artiste contemporain devient une figure hybride : créateur intuitif, curateur de son propre feed, communicant stratégique, performer digital et analyste algorithmique. Adapté à un monde où la visibilité se joue autant dans l’atelier solitaire que dans le flux infini des plateformes, il doit équilibrer innovation et intégrité pour que l’art reste un acte de résistance et de connexion humaine. Cette mutation n’est pas achevée ; elle évolue avec les technologies émergentes, promettant un avenir où l’art transcende définitivement les cloisons.
Chercheuse et enseignante en sciences de l’information à l’Université de Californie, Sarah T. Roberts a enquêté durant plusieurs années sur les dessous de l’Internet. Elle s’est intéressée à la modération commerciale de contenu, son organisation et ses conséquences. Une matière qu’elle a compilée dans l’ouvrage Derrière les écrans, paru aux éditions La Découverte.
C’est la face cachée des applications mobiles et des plateformes en ligne, et notamment des réseaux sociaux. Dès lors qu’un utilisateur adresse un signalement de contenu inapproprié lors de sa navigation, une personne affectée à cette tâche est chargée d’en vérifier la teneur et, éventuellement, de le supprimer. Cet acte loin d’être automatisé repose sur des bataillons de travailleurs dont on ignore à peu près tout. Avec Derrière les écrans, Sarah T. Roberts lève un coin de voile sur ceux qu’on appelle tour à tour modérateurs, administrateurs ou gestionnaires de contenus. Elle se penche sur leur statut, leurs conditions de travail et leurs ressentis.
Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que notre expérience socio-technologique est déterminée par la modération commerciale de contenu. En censurant des publications, vidéos ou commentaires jugés problématiques, les modérateurs se livrent à une expurgation qui influe directement sur les éléments visibles aux yeux des internautes. Le Web est donc loin d’être cet espace de liberté absolue promu à ses débuts. La modération répond d’ailleurs à des objectifs très hétérogènes : respecter la charte d’une plateforme, veiller à assurer à chaque utilisateur une navigation agréable, se conformer aux lois régissant les publications en ligne, préserver l’image de marque d’une entreprise… Le gestionnaire doit dès lors comprendre la langue employée par les utilisateurs, le contexte de publication, le mode de fonctionnement de la plateforme qui l’emploie et la culture des internautes exposés aux contenus afin d’exercer son travail de modération de façon pertinente et mesurée.
Pourtant, comme le révèle Sarah T. Roberts, « ceux à qui l’on confie ces tâches ont, bien souvent, un statut et un salaire très inférieurs à ceux des autres travailleurs de l’industrie technologique, avec qui ils partagent parfois les mêmes bureaux ». La modération commerciale de contenu est en effet un travail ingrat, souvent externalisé et précaire, parfois confié à des sous-traitants, des centres d’appels ou des plateformes de micro-travail rémunérant leurs prestataires à la tâche. Ces gestionnaires souvent mal payés et déconsidérés, parfois esseulés dans leur activité quand ils sont micro-travailleurs, ont pourtant une importance capitale. Ils traitent à un rythme effréné des milliers de publications pornographiques, racistes ou brutales. Sarah T. Roberts le résume en ces termes : « Ces plateformes engagent donc des modérateurs de contenu pour exécuter des tâches aussi banales et répétitives qu’abrutissantes, qui les exposent à des images et à des contenus pouvant être violents, dérangeants, voire psychologiquement traumatisants. »
C’est un versant essentiel de Derrière les écrans. Les modérateurs interrogés par Sarah T. Roberts sont souvent prisonniers de séquelles psychologiques matérialisées par l’impossibilité de se détacher émotionnellement de leur travail. Des images obsédantes peuvent par exemple les tirailler ou les pousser à se replier sur eux-mêmes. On manque malheureusement de données – et de recul – sur les souffrances occasionnées par une exposition prolongée à du contenu sensible. Pédophilie, menaces de suicide, propos offensants, images terroristes ou de guerre : longue est la liste des éléments horrifiants soumis au jugement des modérateurs – lesquels aboutissent parfois, in fine, aux mains des autorités compétentes, sans qu’ils sachent quelles suites leur sont données.
Cette souffrance psycho-socioprofessionnelle explique peut-être le système de rotation mis en place par certaines firmes. Sarah T. Roberts a ainsi rencontré des interlocuteurs dont les contrats ne couraient que sur douze mois, renouvelables une fois après trois mois d’arrêt. Avec le temps, confesse un modérateur, s’instaurent en outre une forme de lassitude et des performances amoindries. Le recours par des sociétés technologiques à des prestataires externes (oDesk pour Facebook, par exemple) ou à l’outsourcing dans des pays exotiques comme les Philippines, pourvus de zones économiques spéciales et d’infrastructures privées adaptées à leurs besoins, leur permet par ailleurs de se dédouaner des conséquences directes du travail de modération. C’est peut-être cela, l’invisibilisation, qui constitue la principale menace pour les gestionnaires de contenu.
Derrière les écrans, Sarah T. Roberts La Découverte, octobre 2020, 264 pages
Depuis le 30 septembre, un nouveau best-seller est disponible aux éditions Les Arènes. Les Mots perdus s’est en effet vendu à plus de 250 000 exemplaires à travers le monde et a remporté plusieurs prix prestigieux dont celui du Livre pour enfants du British Book of the Year Awards. Son principe est à la fois simple et ambitieux : réhabiliter ces mots, rattachés à la nature, qui s’estompent jusqu’à disparaître, et auxquels se substitue de plus en plus un jargon technologique privé d’affectivité.
En 2007, l’Oxford Junior Dictionary s’est nanti de nouveaux termes liés au secteur technologique, tandis que d’autres, attachés au monde naturel, disparaissaient de ses pages. Ce qui peut s’expliquer a priori – privilégier la prévalence lexicale – est plus difficilement justifiable dès lors qu’il s’agit d’appauvrir l’horizon cognitif des enfants. Pour le comprendre, on peut se reporter au philosophe Alfred Jules Ayer, qui postulait que nos capacités conceptuelles dépendent directement du vocabulaire disponible pour les matérialiser. On peut aussi s’en remettre, plus prosaïquement, à George Orwell et son livre d’anticipation 1984 : « L’appauvrissement du vocabulaire était considéré comme une fin en soi et on ne laissait subsister aucun mot dont on pouvait se passer. La novlangue était destinée, non à étendre, mais à diminuer le domaine de la pensée, et la réduction au minimum du choix des mots aidait indirectement à atteindre ce but. »
Dans un superbe ouvrage sobrement intitulé Les Mots perdus, l’auteur Robert Macfarlane prend le parfait contrepied de l’Oxford Junior Dictionary en restaurant précisément vingt mots qui furent supprimés de ses pages. Alouette, clochette, loutre, pissenlit ou saule font ainsi tous l’objet d’un poème acrostiche. Chaque terme est traité sur six pages magnifiquement illustrées par Jackie Morris, dont le travail a depuis lors été maintes fois exposé. L’illustratrice répond à la sensibilité subjective des textes de Macfarlane par des aquarelles envoûtantes mettant la « chose » en contexte. Ce qu’il en ressort est à la fois précieux et poétique, sophistiqué et amarré à la nature. De quoi nous réconcilier avec les mots, ceux qui disparaissent et ceux qui demeurent, ceux qui se distinguent par leur fonctionnalité et ceux qui nous transportent dans le domaine du rêve et de l’imagination.
Les Mots perdus comporte une double célébration à l’égard de la nature. À l’écrit et à l’oral, avec ses rimes, ses allitérations et ses métaphores inspirées. Il enchante et réinvestit un domaine de la pensée et de la condition humaines qu’une sinistre habitude tend ordinairement à reléguer au second plan. Le charme qui se dégage de l’album est sans conteste pluriel : il va de la musicalité et des subtilités de la langue à la beauté graphique des illustrations.
Les Mots perdus, Robert Macfarlane et Jackie Morris Les Arènes, septembre 2020, 128 pages
Le premier album de Gaël Faye est sorti en 2014. Il comportait une chanson singulière et poétique intitulée « L’Ennui des après-midi sans fin ». Cette dernière porte sur ces moments où le temps apparaît comme suspendu et où l’imagination se met soudainement en branle. Elle sert d’assise au présent album, richement illustré par l’expérimenté Hippolyte.
Oubliez la télévision, l’ordinateur, la tablette, les réseaux sociaux, les applications mobiles, les jeux vidéos. Revenez à une époque, pas si lointaine, où le temps libre était constitué de rencontres en chair et en os, de pratiques sportives, de méditation, de « trésors d’imagination » et d’un « espace […] fabriqué d’immenses rêves ». Ce parti pris, c’est celui de Gaël Faye, dont la chanson « L’Ennui des après-midi sans fin » a été adaptée dans un album éponyme, bénéficiant des dessins enchanteurs d’Hippolyte.
L’ennui tel qu’entendu par Gaël Faye n’a rien de soporifique. Il se caractérise plutôt par un moment d’oisiveté où la technologie ne fournit pas de solution prête à l’emploi pour « tuer le temps ». Le temps, justement, les enfants doivent alors l’apprivoiser, se le réapproprier, y déployer leurs songes et leurs scénarios de jeu. Souvenons-nous du philosophe français Gaston Bachelard, qui écrivait en 1942 que « la rêverie est un univers en expansion, un souffle de parfums qui émane des choses grâce à un rêveur ».
La formation d’images mentales, la conquête d’un univers cognitif inexploré passent par les activités, ludiques ou non, qui précédaient nos domiciles peuplés d’écrans. Gaël Faye le verbalise parfaitement : « Dans le ventre de la maison, des adultes en digestion et moi coincé dans mes questions, prisonnier d’une toile au plafond. » Plus loin : « À l’intérieur, il fait frais, le carrelage une mosaïque sur lequel mes voitures jouets dessinent des routes périphériques. »
Les magnifiques doubles pages d’Hippolyte l’indiquent clairement : les après-midi sans fin sont aussi une opportunité de renouer avec la nature, de prendre place « sous le ficus », « arbre temple », « arbre univers ». Il s’agit, plus prosaïquement, de se constituer un monde intérieur, de l’esquisser puis de l’étendre. On pourrait d’ailleurs prolonger le propos de Gaël Faye en rappelant les alertes provenant du monde scientifique : les données disponibles montrent en effet que les écrans influent négativement sur le niveau de lecture, de langage et de sociabilité des enfants. De quoi renouer avec un ennui salvateur.
L’Ennui des après-midi sans fin, Gaël Faye et Hippolyte Les Arènes, septembre 2020, 28 pages
Fabrice Erre et Jorge Bernstein satirisent le complotisme le temps d’une bande dessinée. Pour ce faire, ils mettent au jour le modus operandi de ceux qui colportent leurs doutes et leurs théories obscures de porte en porte – ou plutôt d’écran en écran.
Pour l’historien Timothy Snyder, la post-vérité est un pré-fascisme. Les fake news ont pourtant connu un essor sans précédent sous la présidence de Donald Trump : en juin 2017, le New York Times recensait déjà 53 mensonges proférés par le locataire de la Maison-Blanche. Trois années plus tard, c’est une pandémie mondiale qui va servir d’incubateur aux contre-vérités et, par extension, au complotisme. En Belgique, on apprenait ainsi qu’une unité de la police fédérale avait répertorié, fin août 2020, 237 contenus signalés aux plateformes de réseaux sociaux ayant fait l’objet d’un retrait pour cause de désinformation. Les debunkers des services de fact checking de la presse traditionnelle ont publié des centaines d’articles visant à discréditer les théories fumeuses qui pullulent sur Internet. France Culture a même proposé une série d’émissions intitulées « Covid-19, une épidémie de fausses informations ».
À n’en pas douter, Fabrice Erre a conçu Les Complotistes en réaction à cette lame de fond qui bouleverse l’information depuis maintenant plusieurs années. Le cours de « Théorie et pratique de la mise en question » auquel est inscrit Kévin_Néo participe d’une entreprise de déconstruction des fake news. Il en rappelle les antécédents historiques – les premiers pas de l’homme sur la lune, l’assassinat de J.F. Kennedy ou le 11 septembre – et démontre comment le doute s’insinue dans les esprits. En s’arrêtant sur des détails, en percevant des signes là où il n’y en a pas, en projetant de la suspicion sur toute chose, par l’intermédiaire des trolls et en recourant souvent à quelques boucs émissaires tout désignés (les juifs, les francs-maçons, les Illuminati, les reptiliens…). Les grandes lignes directrices du complotisme ? On nous ment, on nous manipule, les autres sont naïfs, mais nous, heureusement, sommes dans le vrai. Soyez hermétiques aux arguments des autres, mais martelez et imposez les vôtres.
Les Complotistes se plaît à opposer à ces théories farfelues les réponses ingénues – mais souvent pleines de bon sens – du jeune Kévin_Néo (qui est le seul à suivre les cours d’un professeur authentiquement paranoïaque). L’album présente aussi les effets délétères frappant ceux qui sont soumis à des torrents de désinformation : à force d’entendre les mêmes arguments à longueur de journée, le jeune étudiant finit par se convaincre que la fille dont il est épris fait partie d’une gigantesque conspiration, ce qui occasionne des quiproquos plutôt cocasses. Entre chaque chapitre de la bande dessinée se glissent les fiches du « Livre de l’élève », elles aussi comptables des méthodes mises en œuvre par les complotistes. L’ensemble se lit avec plaisir, sur un ton bon enfant, mais non moins pertinent pour autant. Les planches, découpées en neuf cases et souvent dépourvues de décor, se mettent au diapason d’un récit caustique et emporté.
Les Complotistes, Fabrice Erre et Jorge Bernstein Dupuis, octobre 2020, 144 pages
