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« Sociologie de l’avortement » : un geste chargé d’histoire(s)

Jonathan Fanara
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« Sociologie de l’avortement » : un geste chargé d’histoire(s)

La collection « Repères » des éditions La Découverte s’agrandit avec l’indispensable Sociologie de l’avortement, de Marie Mathieu et Laurine Thizy.

En prenant le pouls de la société française actuelle, on observe que l’avortement reste un sujet vivement débattu, malgré des décennies de progrès législatifs et socioculturels. Les représentations autour de l’IVG constituent un miroir social profond et elles rendent nécessaire une entreprise de déconstruction telle que celle menée par Marie Mathieu et Laurine Thizy.

Au cours du XXe siècle, la France a considérablement évolué en matière d’avortement, marquée par deux lois emblématiques. La loi de 1975 portée par Simone Veil, alors Ministre de la santé, a légalisé l’interruption volontaire de grossesse (IVG), une étape cruciale qui a fait suite à des années de lutte et de désobéissance civile menées par des groupes féministes tels que le Mouvement de libération des femmes (MLF). En 2001, la loi Aubry en a consolidé les fondements et a prolongé le délai légal à douze semaines.

Cependant, comme le démontre amplement cet opuscule, les lois ne suffisent pas à éliminer les obstacles qui rendent l’accès à l’IVG difficile pour de nombreuses femmes. La précarité économique, l’inégalité d’accès aux soins médicaux, particulièrement en zones rurales, et la fermeture de centres d’IVG sont autant de freins matériels qui pèsent sur le droit à l’avortement. En sus, ce dernier n’est pas seulement une question de droits légaux, mais aussi de normes et valeurs culturelles. Ainsi, de nombreux stigmates et préjugés continuent de prospérer. Des discours discriminants, voire culpabilisants, persistent, passant par exemple par une humanisation fœtale. Ce contexte multidimensionnel fait peser un poids psychologique sur les femmes qui ont recours à l’avortement.

Les auteures notent que les femmes portent une charge disproportionnée en matière de contraception et d’avortement, comparativement aux hommes. Les normes de genre assignent aux femmes la responsabilité de la gestion de la fécondité. Cette disparité est le reflet d’un système patriarcal qui contrôle le corps des femmes, y compris dans leur capacité à choisir d’interrompre ou non une grossesse.

Sociologie de l’avortement nous permet de mieux comprendre les multiples facettes de cette question et ses enjeux. Il offre un regard analytique et critique sur les dimensions légales, matérielles et culturelles de l’avortement.

Perspectives historiques

Longtemps, l’État a endossé un rôle répressif face à l’IVG, dans un contexte de dénatalité. La Belle Époque, période marquée par un déficit des naissances qui inquiétait les natalistes, mais aussi l’entre-deux-guerres, au cours duquel le pouvoir cherchait à encourager la procréation, en ont été symptomatiques. Cette tendance s’est poursuivie sous le régime de Vichy et après la Libération, où l’avortement fut traqué au nom de la patrie.

Du « birth control » à la loi Neuwirth, qui a permis de planifier les naissances pour éviter l’avortement, du rôle du Mouvement français pour le planning familial à la loi Veil, Marie Mathieu et Laurine Thizy passent en revue le contexte politique et législatif du XXe siècle. Elles reviennent longuement sur le tournant des années 1970 mettant en question le tabou de l’avortement. Le Mouvement de libération des femmes et le Manifeste des 343 ont joué un rôle central dans cette évolution féministe, familiale, sociale et médicale.

Dans les faits et dans les chiffres

Les auteures se penchent sur les moyens de contraception adoptés par les Français : le préservatif est surtout l’apanage des couples nouvellement formés, puis la pilule, bien qu’en baisse relative, prend le relai (ou, dans une moindre mesure et plus tardivement, le stérilet). Les échecs contraceptifs expliquent pour leur part un certain nombre d’IVG.

Le nombre annuel d’IVG ne doit pas se résumer à une banale focalisation sur les chiffres. On passerait à côté de l’essentiel : des transformations sociales profondes du rapport des femmes à la maternité et à la contraception sont en cours, et les modèles de maternité subie muent en modèles de maternité choisie. Malgré cela, les stigmatisations, directes ou implicites, demeurent bien réelles. Marie Mathieu et Laurine Thizy les énoncent par le menu et expliquent en quoi les pratiques sexuelles, contraceptives et parentales produisent une responsabilité, voire une culpabilité, des femmes face à l’avortement. Certaines attaques venues de la frange la plus conservatrice de la société française affectent le débat et les représentations, polarisant les enjeux et radicalisant les positions.

Relevant d’un continuum plus que d’une dichotomie, l’avortement et la contraception nourrissent abondamment la réflexion des auteures. Ces dernières introduisent le concept de travail procréatif pour englober toutes les tâches, coûteuses en temps, en énergie et en argent, nécessaires à la (non-)procréation de nouveaux êtres humains. Elles mettent ainsi en évidence la division sexuée de ces tâches et examinent les asymétries de genre sous-jacentes (y compris, d’ailleurs, dans le monde des soignants). Elles expriment une naturalisation de la fonction procréative de la femme, une forme de négation de sa sexualité, qui induit une prise en charge unilatérale de la contraception.

Sociologie de l’avortement se penche aussi sur la prise en charge par la Sécurité sociale des frais médicaux, sur les IVG itératives ou sur l’importance des conditions matérielles dans la décision de poursuivre ou d’interrompre une grossesse. À cet égard, il est mentionné que disposer d’un emploi stable qui assure un revenu suffisant est un facteur déterminant. Les femmes les plus précaires, habitant des logements parfois insalubres, ont du mal à envisager de devenir mère en dehors d’une solidarité conjugale. Les conditions matérielles et existentielles peuvent également influencer la capacité à maintenir une contraception régulière, avec des facteurs tels que des horaires de travail fluctuants, des périodes de fragilisation physique ou émotionnelle, des contextes de violence ou la réprobation familiale de la sexualité, de nature à perturber la prise régulière d’un contraceptif ou le suivi contraceptif médicalisé. En outre, il est souligné que les inégalités sociales face à l’avortement sont ancrées dans les connaissances acquises en matière de santé sexuelle et reproductive.

Les femmes doivent naviguer dans un système de santé complexe, trouver des informations précises, prendre des rendez-vous, se rendre à des consultations, subir des examens médicaux, et parfois même se déplacer loin de chez elles pour accéder à des services d’avortement. Au bout de ce processus, elles s’exposent en outre à une stigmatisation et une condamnation morale de l’avortement profondément enracinées dans les normes sociales et culturelles, qui valorisent la maternité et dévalorisent l’avortement. Tout cela peut dissuader les femmes de chercher à avorter, ou à tout le moins rendre l’accès à l’avortement plus difficile en créant des obstacles sociaux et institutionnels.

Pour y faire face, les femmes déploient toutes sortes de stratégies individuelles et collectives. Certaines peuvent contester activement la défiance vis-à-vis de l’avortement en partageant leurs expériences et en défendant le droit à l’IVG. Dans une certaine mesure, Sociologie de l’avortement leur vient en appui, en démystifiant une pratique légale mais encore controversée, en problématisant ses conceptions et ses modes opératoires, en troquant les croyances et les préjugés contre les données et les faits.

Sociologie de l’avortement, Marie Mathieu et Laurine Thizy
La Découverte, mai 2023, 128 pages

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4

« Platon, œuvres complètes » : une radiographie de la pensée platonicienne

Jonathan Fanara
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« Platon, œuvres complètes » : une radiographie de la pensée platonicienne

Ouvrage collectif placé sous la direction du chercheur au CNRS Luc Brisson, Platon, œuvres complètes est une somme vertigineuse, permettant de sonder, par le menu, les fondements d’une philosophie intemporelle, dont l’influence dépasse de loin les terres d’origine.

C’est une évidence : Platon a marqué de son empreinte la pensée philosophique, du monde antique à nos jours, avec une force singulière. Il est l’incarnation par excellence du questionnement sur la valeur et le sens de la vie humaine, une quête vertigineuse et éternelle, qui trouve ses racines dans les rues animées d’Athènes. C’est dans ce cadre vivifiant que naît le présent ouvrage. Platon, oeuvres complètes est une édition revue et corrigée qui offre un regard minutieux sur l’ensemble de l’œuvre du philosophe proche de Socrate. Une compilation exhaustive, englobant non seulement tous les dialogues de Platon, mais aussi des œuvres apocryphes et douteuses, utiles à nos pérégrinations réflexives et discursives.

La richesse de cette édition se voit par ailleurs renforcée par une introduction générale, des notices explicatives pour chaque dialogue, des annexes, un index des noms propres et des notions, ainsi qu’un répertoire des citations. Qu’ils soient novices ou familiers de l’œuvre platonicienne, les lecteurs trouveront dans cet ouvrage mille façons de redécouvrir Platon, d’explorer sa pensée et d’apprécier sa pertinence intemporelle.

Des dialogues qui se complètent utilement

Les dialogues de Platon sont intimement liés. Malgré leur diversité apparente, une certaine cohérence thématique les unit. Chaque dialogue explore un aspect particulier de la pensée, mais tous s’amalgament par le questionnement socratique sur la vérité, la justice, l’éthique, la politique et la métaphysique. La théorie des Formes y apparaît comme un concept récurrent ; elle traverse plusieurs dialogues, de La République au Phèdre, en passant par Le Banquet. Cette théorie postule l’existence d’un monde idéal dont notre réalité sensible ne serait qu’une copie imparfaite. Elle offre un éclairage unique sur la quête platonicienne de la vérité et de la connaissance.

L’articulation entre les dialogues peut cependant parfois être déroutante pour le lecteur. Elle peut donner l’impression d’une certaine discontinuité. Néanmoins, cette apparente fragmentation peut aussi être appréhendée comme une force, chaque dialogue pouvant être abordé indépendamment des autres, tout en s’insérant dans une vision globale qui se déploie sans heurts et avec raison. Dans ses dialogues, Platon a traité de sujets aussi variés que la politique (La République), l’amour (Le Banquet), la rhétorique (Gorgias), l’immortalité de l’âme (Phédon), la cosmologie (Timée), et bien d’autres. Ces sujets se nourrissent mutuellement et offrent une vision holistique de la philosophie platonicienne, entreprise à laquelle s’astreignent avec talent Luc Brisson et ses coauteurs.

Le dialogue socratique, avec sa méthode d’interrogation et de réfutation, sert de fil conducteur, favorisant la découverte et l’émergence de la vérité. Il nous invite à sonder la pensée, la maïeutique et la sagesse, dans une démarche qui, bien que millénaire, reste fondamentalement contemporaine.

Dans le détail

La République est sans doute l’œuvre la plus célèbre de Platon. Elle explore les questions de la justice, de la politique et de la nature humaine à travers un dialogue mené par Socrate. Le texte, passionnant, expose l’idée d’une société idéale, gouvernée par des philosophes-rois et organisée selon une hiérarchie bien définie. Elle introduit également la théorie des Formes, précitée. On retrouve évidemment dans le corpus Le Phédon, dialogue consacré à la question de l’immortalité de l’âme et de la vie après la mort, au sein duquel Platon expose sa théorie de la réminiscence, ou encore Ménon, qui traite de la vertu et de la nature de la connaissance.

Parmi les nombreux sujets chers à Platon se trouvent la rhétorique et la morale. Le Gorgias est un dialogue centré sur ces questions, où Platon critique les sophistes, qui privilégient la persuasion plutôt que la vérité. Le texte souligne également l’importance de la philosophie pour distinguer le bien du mal et pour conduire une vie vertueuse. Le Phèdre, L’Apologie de Socrate ou La République abordent des thématiques proches, le premier avec une théorie complexe de la rhétorique – qui doit être basée sur la vérité et la connaissance plutôt que sur la manipulation émotionnelle –, le second avec une réflexion profonde sur la morale, la justice et le devoir de philosopher, le dernier avec une théorie de la justice et un modèle de société idéale où chacun a un rôle spécifique à jouer en fonction de ses compétences.

L’amour et la beauté se voient explicités dans Le Phèdre et Le Banquet. Ce dernier est un dialogue où les participants exposent leurs conceptions de l’amour et de l’érotisme, soulignant la quête de l’amour véritable et la relation entre l’amour humain et l’amour divin. La théorie des Formes est également évoquée, avec la notion de beauté absolue. Dans un tout autre registre, Le Timée aborde la cosmologie et la nature du monde physique. Platon y décrit la création du monde par le Démiurge, une entité divine qui façonne l’univers à partir du chaos, selon un modèle idéal. Il expose également la théorie de la préexistence des âmes. Dans Le Critias, suite du Timée inachevée, apparaît une description de l’Atlantide, une cité idéale qui aurait existé dans un passé lointain. Le dialogue montre la capacité de Platon à lier la philosophie, la politique et le mythe.

Une somme indispensable

Platon, œuvres complètes s’avère être une ressource incontournable pour quiconque souhaite approfondir sa connaissance de l’oeuvre platonicienne. Cet ouvrage offre une vision panoramique de la philosophie de Platon, en permettant d’apprécier l’interconnexion de ses dialogues et en embrassant le spectre entier de sa philosophie.

Platon a non seulement jeté les bases de la philosophie occidentale, mais il a également exercé une influence durable sur de nombreux autres domaines du savoir, tels que les sciences politiques, la psychologie, l’éthique et la théologie. Au-delà de son contexte historique, la philosophie de Platon demeure d’une grande actualité. Ses réflexions sur la justice, la vérité, la beauté, l’éthique, la politique, la connaissance et l’immortalité de l’âme continuent de nourrir nos débats contemporains. C’est notamment le cas de son idée de « philosophe-roi », qui, dans un monde marqué par le scepticisme à l’égard des élites et le regain d’intérêt pour la démocratie participative, interroge notre conception du leadership et de la compétence politique.

De même, sa critique des sophistes, ces rhéteurs habiles qui valorisent la persuasion plutôt que la vérité, résonne avec force dans notre époque caractérisée par la désinformation, le relativisme et la post-vérité. Ainsi, loin d’être une relique du passé, Platon demeure un interlocuteur précieux et pertinent pour nous aider à nous positionner dans le monde actuel.

La maïeutique elle-même, cette méthode d’interrogation et de réfutation au cœur du dialogue socratique, incarne une véritable éthique de la discussion, basée sur le respect de l’interlocuteur, l’ouverture d’esprit, la remise en question de nos préjugés et l’engagement constant en faveur de la vérité. En ce sens, Platon ne nous offre pas seulement des réponses, mais aussi et surtout une manière de poser les questions, une manière d’interroger le monde, de dévoiler ses mystères et d’aspirer à une connaissance toujours plus approfondie.

Platon, œuvres complètes, ouvrage collectif sous la direction de Luc Brisson
Flammarion, mai 2023, 2200 pages

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5

Cannes 2023 : Hypnotic, cent arrière-pensées

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2023 : Hypnotic, cent arrière-pensées

Le plus embarrassant dans la lecture d’une notice sur le suspense, c’est la seconde relecture. Hypnotic gâche toute éventualité de faire de son sujet un point fort au service de ses personnages, qui luttent désespérément pour exister.

Synopsis : Un détective, qui enquête sur une série de braquages de grande ampleur, se retrouve embarqué dans une affaire impliquant sa fille disparue et un programme secret du gouvernement.

On oublie les mariachis armés jusqu’aux dents et les accès de folie comme on peut en trouver graphiquement chez Robert Rodriguez. Avec un postulat simple, mais au développement tentaculaire, le cinéaste texan trébuche toutefois sur le concept de son récit. Il nous délivre une sombre histoire où des télépathes dominent leur entourage, voire le monde. Le projet se repose alors essentiellement sur son casting étoilé, avec Ben Affleck en tête d’affiche. Si sa présence a manqué lors de l’ultime tapis rouge de minuit, nous pouvons en dire autant de son personnage à l’écran.

Danny Rourke est un policier qui cherche sa fille disparue et qui fréquente une douteuse thérapeute qui tapote curieusement son carnet avec son stylo. Il n’y a pas besoin de plus pour savoir que quelque chose cloche, surtout lorsqu’il s’agit de sonder les réactions trop aléatoires de cet homme. Ce mystère peut jouer en sa faveur, mais le rythme ne cesse d’accélérer. Un braquage d’une banque et une succession de scènes de fuite, les événements s’enchainent sans temps mort, sans intensité, sans aucune logique de spatialisation non plus. C’est tout bonnement incompréhensible. On se demande alors comment une telle chose a pu infiltrer le festival.

Tout cet affolement est cependant justifié par la suite, mais c’est justement dans ce troisième acte explicatif que toute la narration tombe à l’eau. On rabat toutes les carte et les personnages de William Fichtner et d’Alice Braga ne dégagent plus rien d’ambitieux ou d’effrayant. Ce léger twist nous babysitte plus qu’elle nous retourne le cerveau, contrairement au travail d’Alfred Hitchcock que Rodriguez admire sans pouvoir profiter de son héritage. L’amateur de série B se piège lui-même à son propre jeu dans un surplus d’artifices inutiles, à l’image de permutations de personnages qui ne sont pas près de faire pâlir celles des Wachowski dans la série Sense 8.

Par ailleurs, le cinéaste fait un pari insensé en souhaitant employer son comédien vedette comme un caméléon. Dans d’autres circonstances, – on pense fortement à Gone Girl – cela fonctionne mais certainement pas ici. Les personnages manquent cruellement de personnalité et l’intrigue est confuse. Citer Inception ou Matrix, pour revenir aux Wachowski, n’aide certainement pas Hypnotic à aller jusqu’au bout de son idée, à savoir entrer dans la tête de son public et le manipuler avec intelligence. La marche était sans doute trop haute pour ce film qui en perd l’équilibre, mais c’est largement suffisant pour faire dégringoler tout son souffle théorique.

Hypnotic de Robert Rodriguez est présenté en Séance de Minuit au Festival de Cannes 2023.

Par Max Borenstein, Robert Rodriguez
Avec Ben Affleck, William Fichtner, Alice Braga
23 août 2023 en salle / 1h 33min / Thriller, Action
Distributeur : SND

La Strada de Federico Fellini : lorsque le néoréalisme rencontre l’onirisme

Lucie Blondat
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La Strada de Federico Fellini : lorsque le néoréalisme rencontre l’onirisme

Premier grand succès de Federico Fellini, « La Strada » remporte l’Oscar du meilleur film étranger en 1957. Film important dans sa carrière, « La Strada » s’est tout de suite imposé parmi les classiques du cinéma italien.

La Strada s’inscrit dans le mouvement néoréaliste italien, qui a eu lieu dans les années 1940 et 1950. En quelques points, les films néoréalistes italiens sont des productions à petit budget qui mettent en avant des personnages issus d’un milieu populaire, entourés de décors réalistes détruits par les affres de la guerre.

Entre réalisme et chimère

Avec La Strada, le néoréalisme prend un nouveau tournant ; Fellini l’associe à une dimension onirique. En effet, les protagonistes essaient de fuir une réalité trop dure et ils sont en perpétuel mouvement. Gelsomina est pleine d’espoir, elle veut se complaire dans une vie d’errance poétique inconsciente. Elle veut voir le beau côté de la vie et se plaît à rencontrer des gens, à apprendre et à évoluer. Telle est son souhait en partant avec Zampano, qui ne l’entend pas de cette oreille. Lui est bien plus terre à terre, il cherche seulement à gagner sa vie pour vivre, simplement vivre. Les épreuves de la vie l’ont endurci, et les deux protagonistes ne voient pas l’existence de la même manière.

Le rejet face à l’affection

Il est difficile de comprendre comment Gelsomina arrive à apprécier Zampano. C’est un homme dur et brutal avec elle, sans aucune once d’affection. Elle tente maintes fois de s’enfuir mais il revient toujours vers elle. Veut-il la garder auprès de lui car elle lui est utile, ou parce qu’il l’apprécie, même un peu ? Et puis « le Fou » arrive et la transforme. Est-elle aimée par son utilité ? Est-elle seulement utile ? Pour le Fou, chacun a une utilité et un but, et c’est ce qui fait l’origine de l’attachement. Si l’on est sur Terre, que l’on soit un être humain ou même un caillou, c’est que nous avons une utilité ; l’existence même permet de savoir quelle est cette utilité. Gelsomnia croit aimer alors qu’elle ne sait pas ce qu’est l’amour.

Gelsomnia, ou la femme enfant

Le jeu d’acteur de Giulietta Masina est mémorable. Son visage s’exprime pleinement et chaque mimique est exagérée pour créer un effet clownesque permanent. Même sans son maquillage, elle performe. Gelsomina est naïve, innocente du monde et paraît vulnérable à chaque instant. Elle n’arrive pas à s’imposer face à la force de caractère de Zampano. Elle suit, tente de se rebeller, mais sans grand succès.

Parfois, elle arbore de grands yeux qui perforent l’âme de l’individu regardé ; parfois, ses yeux trahissent son incompréhension ; ou encore, son grand sourire lui donne l’aspect d’une poupée figée dans le temps. Gelsomina est une voix, une démarche. Elle est unique et seule, perdue dans l’immensité d’un paysage lui-même plat et miséreux. Elle est par ailleurs aussi ignorante que le spectateur ; elle devient son image, qui apprend la vie nomade au jour le jour, sans connaître aucunement le mode de vie de Zampano.

L’espace publique comme espace de loisirs

Dans la Strada (et dans la lignée du néoréalisme italien), le paysage est un personnage à part entière. Le film commence sur des plans larges et fixes sur la mer en mouvement, tandis que des corps traversent la plage. L’immobilité face à l’action. En ce sens, durant tout le film, les protagonistes arpentent les espaces immobiles à l’aide de leur caravane de fortune. Ils ressentent chaque bosse, chaque creux de la route ; leurs actions ne font qu’un avec l’impassibilité des espaces.

Malgré tout, les espaces publics sont leurs espaces de vie ainsi que leur gagne-pain. Gelsomina et Zampano sont à la vue de tous, performent aux yeux de tous et cherchent à vivre grâce à la générosité de tout le monde. Lorsque Gelsomina voit le Fou suspendu sur un fil entre deux immeubles, elle est émerveillée, et ce numéro attire des centaines de spectateurs venant de tous horizons. La rue devient lieu de rencontre, de loisir et de divertissement. Elle n’est plus seulement lieu de passage : elle prend une nouvelle utilité. La ville devient somme toute un théâtre ambulant.

Bande-annonce : La Strada

Fiche technique et synopsis du film La Strada

  • Réalisation : Federico Fellini
  • Scénario : Federico Fellini, Tullio Pinelli et Ennio Flaiano
  • Dialogues : Tullio Pinelli (adaptation française : Raymond Queneau)
  • Décors : Mario Ravasco, Brunello Rondi
  • Costumes : Margherita Marinari
  • Maquillages : Eligio Trani
  • Photographie : Otello Martelli et Carlo Carlini
  • Cadrage : Roberto Gerardi
  • Son : Aldo Calpini
  • Montage : Leo Cattozzo
  • Musique : Nino Rota
  • Production : Carlo Ponti, Dino De Laurentiis
  • Société de production : Ponti-De Laurentiis Cinematografica (Italie)
  • Société de distribution : Les Films du Centaure (France), Théâtre du Temple (France)
  • Pays d’origine : Italie
  • Langue originale : italien
  • Genre : drame
  • Durée : 115 minutes

Synopsis : Gelsomina a été vendue par sa mère a Zampano, qui la brutalise et ne cesse de la tromper. Ils partent ensemble sur les routes, vivant misérablement du numéro de saltimbanque de Zampano. Surgit Il Matto (le Fou), violoniste et poète, qui seul sait parler à Gelsomina.

Lost in Translation : un ailleurs à soi

Oka Liptus
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Lost in Translation : un ailleurs à soi

Deuxième long métrage de Sofia Coppola, Lost in Translation exploite une ville (Tokyo) en bouleversant le quotidien et la vie de deux individus isolés. Il s’agit de rendre compte de la difficulté à sortir de sa zone de confort, de gagner en hauteur de vue et ouvrir des perspectives nouvelles. Une réussite qui mélange approche naturaliste et néoromantisme.

Mélancolie cachée, reconstruction psychique et sentimentale difficile, avenir incertain, errance solitaire, rencontre régénérante, exotisme fructueux, humour rocambolesque, Lost in Translation contient certaines caractéristiques classiques de la comédie dramatique tout en s’affirmant grâce à une union improbable, mais authentiquement touchante. Quête de soi dans un Japon lumineux : c’est la rencontre entre Bob, star du cinéma en fin de carrière, et Charlotte, jeune adulte qui cherche encore sa voie.

Le long-métrage tient sa force dans sa règle d’introspection, celle qui consiste à trouver dans un ailleurs quelque chose de paradoxalement intime, de proche, qui relève de soi. Un lointain génère une distance permettant une prise de recul. On rentre à l’intérieur d’un monde parallèle au sien, ce qui favorise une sorte d’état de flottement permanent et incite à reconsidérer ce que l’on est, pour mieux repenser l’avenir.

Le scénario est simple et le récit anti-choral : c’est exclusivement le point de vue des deux personnages principaux qui est mis en avant.

Bob d’abord, interprété par Bill Murray. L’acteur joue un individu au bord de l’anhédonie, ayant perdu le goût des choses, plus souvent désabusé qu’exaspéré. Son visage est un régal pour la caméra avec ses mimiques irrésistibles, parfois malicieuses, qui semblent avoir été choisies avec la plus extrême des exigences. Sa performance procède d’un art subtil : sourires exquis, humour sans gouaille extrême, conduite décontractée, gestes mesurés. Aucun état de crise ne se manifeste vraiment chez lui. Il est conscient du bilan de sa vie personnelle et de ce qu’il fait. Son premier contact avec Charlotte le démontre instantanément.

Je fuis un peu ma femme. Je loupe l’anniversaire de mon fils. On me donne 2 millions de dollars pour un whisky alors que je pourrais être sur les planches en Amérique.

C’est avec elle qu’il sera lui-même, ne jouera plus un rôle, pourra sortir de ce qu’on attend de lui.

Charlotte, incarnée par Scarlett Johansson, est quant à elle une personne incomprise, isolée même si mariée. Elle essaie d’abord de se confier à une amie au téléphone.

Je suis allée visiter un sanctuaire aujourd’hui et il y avait des moines qui tapaient sur un gong en chantant et ça ne me faisait rien. Tu comprends ? J’ai voulu essayer l’ikebana et John se met des tas de produits sur les cheveux. Je connais pas l’homme que j’ai épousé.

Elle laisse apparaître sur son visage plus de mélancolie à l’occasion que Bob, ce qui offre à ce dernier un rôle de protecteur, avec ses petites attentions, ses bons mots, sa bienveillance. Elle évoque la fraîcheur, la jeunesse, la sensualité et ce moment de la vie où beaucoup de choses sont à construire. Mais sa volupté ne provoque pas chez Bob d’attraction sexuelle. Son érotisation, bien que suggérée, n’est jamais exploitée. Tout se passe à un autre niveau. Ils ont un spleen, une souffrance commune. Chacun est pour l’autre une petite lumière qui rassure.

Ce lien qui existe entre eux, cette synergie est l’atout majeur du film, son élan vital.

Sur la forme, le montage fluide, parfois elliptique, les caméras à l’inertie douce, les musiques électroniques, ambiantes, connotent quelque chose d’évanescent. C’est globalement épuré, simple, mais élégant, bichonné.

Le tout alterne les environnements ouverts (parfois électrisants, parfois contemplatifs) et les environnements fermés, resserrés, qui favorisent l’intimité, les confidences entre les deux acteurs.

C’est un cinéma qui refuse l’intellectualisation, qui privilégie les sensations, les sentiments. La réalisatrice exploite la psychologie des deux personnages pour mieux générer des émotions subtiles.

Ce sera finalement par des chuchotements tendres, après un ultime rapprochement tactile, dans ce qui ressemblera à un acte d’amour, que le film s’achèvera, comme pour mieux évoquer un secret, quelque chose de précieux, un sous-texte qui ne peut être révélé.

Le Japon aura été ce purgatoire, ce catalyseur qui a révolutionné leur vie.

Bande-annonce : Lost in Translation

Fiche Technique : Lost in Translation

Synopsis : Bob Harris, acteur sur le déclin, se rend à Tokyo pour tourner un spot publicitaire. Il a conscience qu’il se trompe – il devrait être chez lui avec sa famille, jouer au théâtre ou encore chercher un rôle dans un film -, mais il a besoin d’argent. Du haut de son hôtel de luxe, il contemple la ville mais ne voit rien. Il est ailleurs, détaché de tout, incapable de s’intégrer à la réalité qui l’entoure, incapable également de dormir à cause du décalage horaire. Dans le même établissement, Charlotte, une jeune Américaine fraîchement diplômée, accompagne son mari, photographe de mode. Ce dernier semble s’intéresser davantage à son travail qu’à sa femme. Se sentant délaissée, Charlotte cherche un peu d’attention. Elle va en trouver auprès de Bob…

  • Réalisation : Sofia Coppola
  • Scénario : Sofia Coppola
  • Avec Bill Murray, Scarlett Johansson, Giovanni Ribisi
  • Décors : K. K. Barrett et Anne Ross
  • Costumes : Nancy Steiner
  • Photographie : Lance Acord
  • Montage : Sarah Flack
  • Musique : Kevin Shields
  • Production : Sofia Coppola et Ross Katz
  • 7 janvier 2004 en salle / 1h 42min / Comédie dramatique, Romance
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3.5

Cannes 2023 : Creatura, libre de désirer

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2023 : Creatura, libre de désirer

L’éducation sentimentale va de pair avec l’éducation sexuelle. Malheureusement, de nombreuses jeunes filles sont brusquement jetées à l’eau afin qu’elles explorent leur sexualité, c’est pourquoi Creatura en fait l’exégèse.

Synopsis : Mila et son compagnon s’installent dans une ville de la Costa Brava. Après une première dispute, seule dans la maison d’été de sa famille, elle revit certaines expériences de son enfance et de son adolescence qui l’aideront à comprendre l’origine de ce qui l’a empêchée de faire la paix avec son propre corps.

À partir de quand l’éveil sexuel a-t-il lieu ? Quel est son impact tout le long de la vie ? Elena Martín Gimeno tente d’y répondre à travers le personnage qu’elle campe dans sa vie d’adulte. Elle devient donc Mila le temps de toute cette réflexion autour du corps féminin, complexe, et dont les secrets sont des leviers pour vaincre ses propres démons. Mila vit alors avec son compagnon, Marcel (Oriol Pla), mais ce n’est pas le grand amour. Et lorsque vient la question de faire l’amour, nous assistons à tout un tas de mimiques chez la femme. Une sorte de culpabilité l’empêche de pleinement profiter de l’instant. Commence alors une série de flashbacks pour remonter à la source du problème.

Dans sa jeunesse, Mila est troublée par la saison estivale, où tout un tas de garçons et de couples défilent sous ses yeux. Son innocence se lit dans son regard, autant que dans son attitude, captée avec sincérité par son interprète Claudia Dalmau. L’héroïne fait alors tout ce qu’elle peut pour ne pas se sentir rejetée. Le premier émoi ne tarde pas et la réalisatrice espagnole s’en sert pour justifier le traumatisme qu’elle couve en elle jusqu’à sa trentaine. Du premier baiser au premier rapport sexuel, on y découvre la peur, la honte et la culpabilité réunies dans une scène qui arrive trop souvent pour qu’on l’ignore ou qu’on l’oublie. Cette justesse est apportée par Elena Martín Gimeno comme un soulagement, bien qu’elle estime nécessaire de décomplexer le corps féminin afin que ce ne soit plus un tabou.

Le manque de compréhension à ce sujet concerne alors tous les adolescents qui ont leurs parties intimes qui palpite. Apprendre à accepter ce changement, en particulier chez les filles, permet d’éviter d’éventuelles démangeaisons. Cependant, la leçon ne s’arrête pas là et il ne faut pas aborder ce récit de manière didactique, bien au contraire. On n’oublie pas de jouer sur l’intensité des situations, où on ne se contrôle plus, où on s’expose par principe. Tout finit par se savoir et cette période ingrate, où la rancune est une affaire de fierté, dévoile l’obsession toxique des enfants. Les parents ne peuvent évidemment pas tout suivre convenablement et la maladresse de ces derniers ne peut qu’alimenter un sentiment de rage que l’adolescent peut préférer intérioriser, à tort.

Dans une certaine mesure, l’écho à Aftersun n’est pas si déplacé, mais toute l’étude de la Creatura comme objet de désir ou motif de rejet est déjà une aubaine. La Quinzaine des cinéastes ne pouvait espérer mieux pour ausculter une thématique qui se veut saine, loin du voyeurisme et de l’exhibitionnisme qu’un certain The Idol ne semble pas vouloir reconnaître.

Creatura de Elena Martín est présenté à la Quinzaine des Cinéastes au Festival de Cannes 2023

Avec Elena Martín, Clara Segura, Àlex Brendemühl, Oriol Pla, Carla Linares, Cristina Colom, Clàudia Dalmau, Teresa Vallicrosa, Marc Cartanyà, Bernat Roqué, Mila Borràs…
Prochainement / 1h 52min / Drame

Cannes 2023 : Cobweb (Dans la Toile) de Kim Jee Woon

Charlotte Quenardel
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Cannes 2023 : Cobweb (Dans la Toile) de Kim Jee Woon

D’Hitchcock aux films de série B, Dans la Toile est un film hommages, qui au-delà des œuvres dont il s’inspire honore les cinéastes incompris dont la seule ambition est de créer.

Du même acabit que Ne coupez pas, Dans la toile parvient à suivre son propre chemin en proposant une œuvre multiple dont le genre n’est jamais vraiment définit.

Décadente mise en scène digne d’un polar d’Agatha Christie, le jeu du chat et de la souris entre un réalisateur et son producteur n’aura jamais été aussi stimulant. L’attention première du film (à savoir en faire un et ce à n’importe quel prix) devient surtout l’excuse du protagoniste pour donner vie à une œuvre filmée afin d’éconduire ses plus fidèles détracteurs.

Avec des films comme J’ai rencontré le diable ou Deux sœurs, le réalisateur sud-coréen Kim Jee Woon a travaillé des univers sombres, ceux des thrillers noirs et drames horrifiques. Ici, l’intention est plutôt de décortiquer (en s’amusant) des déboires d’un cinéaste dans la construction de son film, qui n’a aucune autorisation d’être tourné. Pour donner vie malgré tout à ce que l’intéressé qualifie de futur chef-d’œuvre, tout sera tenté. Pourtant, au fur et à mesure des actes, plusieurs situations plus abracadabrantes les unes que les autres s’entrecroisent avec l’histoire du tournage, mêlant le comique au montage d’un scénario plutôt  dramatique.

Au fil de l’eau, on ne rêve que d’une chose, que le réalisateur joué par Song Kang Ho, aux multiples récompenses, finisse son film et en voit le résultat tant escompté. À l’instar de son mentor, le cinéaste du film dans le film ne se refuse rien, quitte à tout sacrifier en brûlant le plateau entier. Peu importe les conséquences tant que le chef-d’œuvre est dans la boîte !

Suspense filmique, ambitions empoisonnées, conditions de tournage alambiquées, Cobweb ou Dans la toile traite des désirs pas forcément assouvis et d’hommages pas toujours parfait.

Au plus grand bonheur du public, le soi-disant film qui a causé tant d’aventures (et mésaventures) à nos héros, est projeté. Et quelle surprise…

Cobweb (Dans la Toile) de Kim Jee Woon est présenté Hors Compétition au Festival de Cannes 2023.

Titre original : Geomijip
Par Yeon-Shick Shin
Avec Song Kang-Ho, Im Soo-Jung, Jeon Yeo-bin
Prochainement en salle / 2h 15min / Comédie, Drame
Distributeur : The Jokers / Les Bookmakers

Synopsis : Séoul, 1970 : Kim souhaite refaire la fin de son film « Cobweb ». Mais les autorités de censure, les plaintes des acteurs et des producteurs ne cessent d’interférer et un grand désordre s’installe sur le tournage. Kim doit donc surmonter ce chaos, pour achever ce qu’il pense être son chef-d’œuvre ultime…

Cannes 2023 : The Old Oak, la revanche des feuilles mortes

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2023 : The Old Oak, la revanche des feuilles mortes

Le dernier film présenté en compétition sent le vieux bois, celui qui a longtemps séché sous un ciel couvert et en manque d’éclaircies. The Old Oak cherche à en apporter avec autant d’innocence que de bienveillance.

Synopsis : TJ Ballantyne est le propriétaire du « Old Oak », un pub qui est menacé de fermeture après l’arrivée de réfugiés syriens placés dans le village sans aucun préavis. Bientôt, TJ rencontre une jeune Syrienne, Yara, qui possède un appareil photo. Une amitié va naître entre eux…

Souvent comparé aux frères Dardenne, et vice-versa, c’est plutôt le style mi-cru, mi fictionnel d’Olivier Nakache et d’Éric Toledano que ce dernier Ken Loach évoque ici. Moins intense et nerveux que la trajectoire d’un père de famille et livreur à son compte dans Sorry We Missed You, on se rapproche plus de la sensibilité d’un Moi, Daniel Blake, qui lui a octroyé une Palme d’or en 2016.

Le cinéaste établit un nouveau récit sur une revanche à prendre sur la vie, qui commence par une réconciliation avec soi-même. C’est toute la problématique de Tommy Joe Ballantyne (Dave Turner), ou simplement TJ, propriétaire du seul pub dans un patelin paumé du nord de l’Angleterre. On l’appelle The Old Oak et comme son nom l’indique, ce vieux chêne commence à moisir de l’intérieur comme de l’extérieur.

L’arrivée de réfugiés syriens transforme alors le quotidien de cet homme, qui doit faire face aux fantômes du passé. La ville minière hors du temps et au bord de mer possède ses propres traumatismes, sa propre histoire, sa propre révolution et ses propres deuils. Elle est inévitablement hantée par les morts, autant que par les vivants. Des rivalités naissent entre les autochtones et les étrangers, qui ont tout de la pure bonté. Leur regard innocent est presque à contre-courant de ce à quoi Loach nous avait habitué. On ne discerne aucune ambiguïté chez ces gens qui ne demandent pas plus que des vêtements et un vélo pour surmonter les atrocités vécues dans leur pays d’origine.

Et soudain, un appareil photo devient un enjeu de taille pour Yara (Elba Mari). La migrante parle bien anglais, ne porte pas le voile et possède le caractère d’une tigresse protectrice. Son projet est simple : redonner des couleurs à la vie morne que mènent les habitants, qui ont si peu à manger ou à partager, mais c’est dans ce genre de situation extrême que les cœurs s’ouvrent, pour le meilleur et pour le pire. Ceux-ci battent à nouveau grâce aux clichés de la jeune femme, qui capturent l’âme de la ville et révèlent au passage des soucis d’infrastructure, handicapant l’opportunité de faire rebondir le pub.

Loin s’en faut, The Old Oak n’est pas un feel-good movie, mais comme toujours Ken Loach s’engage en faveur des laissés-pour-compte qui, dans leur solidarité, peuvent se hisser vers le haut. Et quand bien même il ne serait pas possible de créer le lieu de vie idéal avec le pub The Old Oak, il est toujours possible de se réunir et de se réconcilier dans la rue, là où nous sommes censés croiser nos regards et manifester notre unité.

The Old Oak de Ken Loach est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2023.

Scénario de Paul Laverty
Avec Debbie Honeywood, Dave Turner, Ebla Mari
Drame

Cannes 2023 : La Chimère (La Chimera), souvenirs d’outre-tombe

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2023 : La Chimère (La Chimera), souvenirs d’outre-tombe

Cette boule au ventre, cette sensation vertigineuse qui nous pousse à creuser toujours plus loin, c’est La Chimera, une créature intérieure que l’on projette sur le monde. Le film cherche alors à combattre cette sensation douteuse, en poussant le concept de l’archéologie jusqu’à la moelle.

Synopsis : Chacun poursuit sa chimère sans jamais parvenir à la saisir. Pour certains, c’est un rêve d’argent facile, pour d’autres la quête d’un amour passé… De retour dans sa petite ville du bord de la mer Tyrrhénienne, Arthur retrouve sa bande de Tombaroli, des pilleurs de tombes étrusques et de merveilles archéologiques. Arthur a un don qu’il met au service de ses amis brigands : il ressent le vide. Le vide de la terre dans laquelle se trouvent les vestiges d’un monde passé. Le même vide qu’a laissé en lui le souvenir de son amour perdu, Beniamina.

Déjà un Grand Prix (Les Merveilles) et un prix du scénario (Heureux comme Lazzaro) dans la poche, Alice Rohrwacher est une habituée de la compétition cannoise, sans oublier ses passages à la Quinzaine des réalisateurs. Elle revient avec la ferme intention d’investir le passé pour que ses protagonistes puissent enfin renouer avec l’instant présent.

Le fil d’Ariane

La réalisatrice italienne nous emmène dans l’Étrurie, une région où l’on avait l’habitude de retourner la terre pour accéder aux merveilles de la Rome Antique. Dans les années 80-90, Arthur (Josh O’Connor) semble revenir de loin. Pas en termes de distance mais de temps. L’homme est sans attache et recherche instinctivement les objets perdus et enfouis sous les socles de terre.

Devenu leader d’un groupe de profanateurs malgré lui, Arthur monnaie ses explorations aux plus offrants, pourvu qu’il puisse profiter de son petit cabanon qui lui rappelle tant de souvenirs. L’Histoire nous apprend qu’on finit toujours par piller les générations précédentes. Ses partenaires y voient le profit avant tout, une nécessité dans leur bourgade de terrains vagues et de bâtiments abandonnés.

Alice Rohrwacher passe un coup de brosse sur les paysans démunis, qui boivent, chantent et dansent pour oublier leur malheureuse petite vie. Pour Arthur, qui n’est ni bourreau des cœurs, ni architecte d’intérieur, il se surprend à jouir de ce qu’il possède dans l’instant. Le peu d’échanges cocasses et gestuels qu’il entretient avec Italia (Carol Duarte) pourrait presque faire oublier cette chaîne qu’il traîne autour du coup, ce poids d’un amour disparu et rendu à la terre.

L’Italie semble également avoir oublié certaines chose et ce film peut se voir comme une ode à la mémoire des défunts. Plus on creuse vers le passé, plus l’étude des classes sociales devient pertinente. L’approche est quasi abstraite, avec de nombreux ralentis ou des quatrièmes murs brisés, provoquant ainsi une sensation de plénitude dans la narration.

Dans cette campagne qui n’a donc pas grand-chose à offrir de bon à la surface, tout le monde cherche à combattre la chimère qui empêche d’avancer et de respirer avec les vivants. Le récit est touchant, même s’il aurait gagné à être plus tonique.

La Chimère (La Chimera) est un film d’Alice Rohrwacher est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2023.

Titre original : La Chimera
Avec Isabella Rossellini, Alba Rohrwacher, Josh O’Connor, Vincenzo Nemolato, Carol Duarte, Luca Chikovani…
6 décembre 2023 en salle / 2h 10min / Comédie dramatique, Drame, Comédie
Distributeur : Ad Vitam

Le clair-obscur en peinture : lumière morale, ombres qui hantent

La rédaction LeMagduCiné
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Le clair-obscur en peinture : lumière morale, ombres qui hantent

Il suffit d’une lumière qui lacère le noir, d’une ombre qui dévore le visage, d’un contraste qui saigne dans la toile, pour que la peinture cesse d’être surface et devienne expression : une manière de voir qui perce, une intensité qui traverse, une discontinuité qui hante. Le clair-obscur n’est pas technique : il est posture morale, geste ontologique, force qui organise le regard et le corps. De Caravage à ses héritiers contemporains, en passant par le cinéma (The Godfather, Barry Lyndon, The Batman) et la mode (défilés McQueen), le clair-obscur reste la manière dont la peinture dit le réel : lumière morale qui révèle et condamne, ombre qui protège et engloutit.

Le clair-obscur n’est pas simple opposition de valeurs : il est la manière dont la peinture fait surgir le drame humain dans le visible, une expression qui insiste sur l’importance de la peinture comme art qui capture l’âme dans le corps, qui fait de la lumière une vérité morale et de l’ombre une présence invisible mais palpable. Caravage (Michelangelo Merisi da Caravaggio) ne peint pas la lumière ; il la fait surgir du noir comme une révélation violente, une manière de faire qui montre l’importance de la peinture comme art qui perce les apparences pour révéler la vérité intérieure. Dans ses œuvres, la lumière n’éclaire pas innocemment ; elle accuse, elle isole, elle condamne ou sauve – comme le dit Scorsese, « Caravage a créé une lumière morale qui révèle la vérité intérieure des personnages ». Cette lumière morale traverse le cinéma : dans The Godfather, Gordon Willis utilise le clair-obscur pour faire de la famille Corleone un espace de pouvoir sombre et sacré, où les visages émergent du noir comme des masques, la lumière révélant la corruption morale dans un cadrage qui insiste sur l’importance de la peinture comme modèle pour la mise en scène. Dans Barry Lyndon, Kubrick pousse le contraste jusqu’à l’extrême pour faire de chaque plan une peinture vivante où la lumière du XVIIIe siècle devient ironie cruelle, une manière de faire qui montre l’importance de la peinture comme art qui organise le regard et le corps dans un espace moral. Dans la mode, Alexander McQueen reprend le clair-obscur comme drame : ses défilés (Plato’s Atlantis, Horn of Plenty) utilisent des lumières latérales, des ombres qui dévorent les corps, des contrastes qui font saigner la silhouette, une manière de faire qui insiste sur l’importance de la peinture comme source pour la mode, où le corps est traversé par la lumière comme par un jugement. McQueen, influencé par la peinture, déclarait :

« Fashion should be a form of escapism, and not a form of imprisonment »

une citation qui montre l’importance de la peinture comme art libérateur, même dans l’obscurité. Le clair-obscur n’est pas effet ; il est jugement : il perce le spectateur, il traverse le corps jusqu’à ce qu’il ressente le poids de ce qui est montré.

Caravage : lumière morale et ténèbres qui accusent

Caravage fait du clair-obscur une arme ontologique : la lumière ne vient pas d’en haut comme chez les maniéristes ; elle surgit du bas, elle frappe latéralement, elle isole le corps dans un noir absolu, une manière de faire qui montre l’importance de la peinture comme art qui capture l’âme dans le corps, qui fait de la lumière une vérité morale et de l’ombre une présence invisible mais palpable. Dans La Vocation de saint Matthieu, le rayon de lumière coupe l’espace comme une lame : il désigne, il appelle, il juge, révélant la conversion comme un drame intérieur où la lumière perce les ténèbres pour exposer la grâce dans le péché, une scène qui insiste sur l’importance de la peinture comme art qui organise le regard et le corps dans un espace moral. Dans Judith décapitant Holopherne, le sang jaillit comme une lumière rouge dans le noir : le contraste n’est pas décoratif ; il est moral, il fait du meurtre une révélation, une manière de faire qui montre l’importance de la peinture comme art qui traverse le spectateur pour lui faire ressentir la violence comme une présence vivante. Cette lumière morale traverse le cinéma : dans The Godfather, la scène du baptême où Vito est dans l’ombre tandis que la lumière frappe les innocents, insiste sur l’importance de la peinture comme modèle pour la mise en scène, où le clair-obscur organise le regard pour faire sentir la corruption morale comme une ombre qui hante. Le clair-obscur caravagesque n’est pas technique ; il est éthique : il perce, il accuse, il traverse jusqu’à ce que le spectateur ne puisse plus détourner le regard.

Le clair-obscur comme héritage : Barry Lyndon, The Godfather, McQueen

Le clair-obscur caravagesque ne s’arrête pas à la peinture : il devient héritage vivant, une manière de faire qui montre l’importance de la peinture comme art fondateur pour le cinéma et la mode. Dans Barry Lyndon de Kubrick, chaque plan est une peinture du XVIIIe siècle éclairée à la bougie : la lumière est rare, elle frappe les visages comme une sentence, elle fait du luxe une prison sombre – chaque scène de bal ou de duel est éclairée à la bougie, la lumière frappe les visages comme une sentence, faisant de la vanité et de la cruauté une présence palpable. Kubrick, influencé par Caravage, pousse le contraste jusqu’à l’extrême pour faire de chaque plan une peinture vivante où la lumière du XVIIIe siècle devient ironie cruelle, une manière de faire qui montre l’importance de la peinture comme art qui traverse le spectateur pour lui faire ressentir la temporalité comme une ombre qui hante. Dans The Godfather, Gordon Willis utilise le clair-obscur pour faire de la famille Corleone un espace de pouvoir sombre et sacré : les visages émergent du noir comme des masques, la lumière ne flatte pas ; elle isole, elle accuse, elle fait de la scène du bureau une peinture caravagesque où Vito est enveloppé d’ombre tandis que la lumière frappe les suppliants, une description qui insiste sur l’importance de la peinture comme art qui organise le regard et le corps dans un espace moral. Dans la mode, Alexander McQueen reprend le clair-obscur comme drame : ses défilés (Plato’s Atlantis, Horn of Plenty) utilisent des lumières latérales, des ombres qui dévorent les corps, des contrastes qui font saigner la silhouette – le corps est traversé par la lumière comme par un jugement, la silhouette devient figure morale.

Le clair-obscur contemporain : déconstruction et persistance

Le clair-obscur ne disparaît pas avec la modernité : il se réinvente comme geste critique, une manière de faire qui montre l’importance de la peinture comme art qui persiste dans le contemporain. Chez Francis Bacon, le clair-obscur devient violence intérieure : la lumière frappe le visage pour le déformer, l’ombre envahit pour le dissoudre – les figures sont isolées dans un noir absolu, une scène qui insiste sur l’importance de la peinture comme art qui organise le regard et le corps dans un espace moral, où la lumière perce comme un scalpel pour exposer la chair brute. Chez Cindy Sherman, le clair-obscur est mise en scène : elle utilise des lumières dramatiques pour faire du visage un masque, une figure hantée par l’histoire de la peinture, une description qui montre l’importance de la peinture comme art qui traverse le spectateur pour lui faire ressentir la représentation comme une violence. Dans la photographie contemporaine (Hiroshi Sugimoto, Gregory Crewdson), le clair-obscur est théâtre : lumières artificielles qui isolent, ombres qui pèsent – la figure n’est pas vue ; elle est exposée, elle traverse le regard pour imposer une présence qui dérange, une manière de faire qui insiste sur l’importance de la peinture comme art qui organise le regard et le corps dans un espace moral. Le clair-obscur contemporain n’est pas nostalgie ; il est persistance : il perce la surface lisse de l’image numérique, il hante les écrans, il rappelle que la lumière n’est jamais neutre – elle juge, elle accuse, elle traverse jusqu’à ce que le spectateur ressente le poids de ce qui est montré.

Le clair-obscur comme expression morale

Le clair-obscur n’est pas technique : il est expression morale, manière de faire surgir le drame humain dans le visible. De Caravage à McQueen, de The Godfather à Bacon, il reste la forme qui perce : lumière qui révèle et condamne, ombre qui protège et engloutit. Dans un monde saturé d’images lisses et aseptisées, le clair-obscur est résistance : il saigne, il traverse, il hante jusqu’à ce que le regard ne puisse plus détourner les yeux. Il n’éclaire pas ; il accuse : il organise la perception comme un jugement silencieux, il fait du visible une scène morale où le spectateur est toujours déjà impliqué. Le clair-obscur n’est pas passé ; il est présent : il perce, il traverse, il impose une manière de voir qui refuse l’indifférence.

Cannes 2023 : Perfect Days de Wim Wenders

Charlotte Quenardel
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Cannes 2023 : Perfect Days de Wim Wenders

Dans la trempe des films qui ont été réalisés par amour, l’amour de l’existence, l’amour de l’art et des petits plaisirs quotidiens, nous avons Perfect Days. Sublime ode à la vie offerte par nul autre que le réalisateur palmé d’or Wim Wenders.

« Une réflexion émouvante et poétique sur la recherche de la beauté dans le quotidien. » Y a t’il meilleure façon de décrire une œuvre telle que Perfect Days ? Véritable leçon de vie, autant sur le plan émotionnel que psychique, le nouveau long-métrage du talentueux Wim Wenders détrône ses comparses cannois afin de s’installer progressivement dans les mémoires, jusqu’à en devenir une idée, voire une utopie.

Des plus petites choses naissent une grande prospérité. Wenders marque la 76ème édition du Festival de Cannes avec une œuvre puissante et pourtant si élémentaire au cœur d’un voyage cinématographique dans les quartiers de Tokyo.

La performance de Koji Yakusho tient d’une révolution artistique dans cette œuvre coup de cœur, incontestable vaisseau de l’émotion et de la liberté. Digne du prix d’interprétation masculine, l’acteur japonais de The Blood of Wolves ou encore Lost Paradise livre un récital où il s’imprègne entièrement de l’univers qui l’entoure. Tournant le dos à une vie que l’on peut considérer au 21ème siècle de confortable, le personnage d’Hirayama s’épanouit de la vie, du simple fait de lire un livre, d’écouter de la musique, de marcher aux cotés d’ombres architecturales ou de se poser aux cotés de la nature, ou plus à proprement parlé de la vie. À travers ses yeux, plus rien n’a d’importance, une remise en question s’impose et l’on se demande s’il ne vaut pas mieux rejoindre cette philosophie simpliste et pourtant si essentielle.

Car oui, deux ans après l’épidémie mondiale que nous connaissons tous, le cinéaste allemand fait le choix de rappeler les fondamentaux : profiter de la vie, profiter de ce que nous offre le monde, tant artistiquement qu’au niveau terrestre. Car avant l’ère technologique existait avant tout un monde de culture, et Perfect Days incarne cette source de partage, de rappels et de liens. Le réalisateur du récompensé Paris, Texas le retranscrit lorsqu’un soir Hirayama reçoit chez lui sa nièce, élevée dans un monde de bonne fortune et pourtant désireuse de suivre son oncle dans ce quotidien ordinaire et routinier mais d’une paix inestimable. De quoi rappeler que le bonheur ne se cache pas dans les richesses que l’on pense.

Tantôt drôle, beau, triste ou encore libérateur, Perfect Days est tout ce dont le monde a besoin et ne pourrait pas mieux définir une époque idéale à la fois si accessible et si lointaine. Il est temps pour Wim Wenders de remporter une seconde Palme d’or.

Perfect Days de Wim Wenders est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2023.

Par Wim Wenders, Takayuki Takuma
Avec Koji Yakusho, Min Tanaka, Arisa Nakano
29 novembre 2023 en salle / 2h 03min / Drame, Comédie
Distributeur : Haut et Court

Synopsis : Hirayama travaille à l’entretien des toilettes publiques de Tokyo. Il s’épanouit dans une vie simple, et un quotidien très structuré. Il entretient une passion pour la musique, les livres, et les arbres qu’il aime photographier. Son passé va ressurgir au gré de rencontres inattendues.

Cannes 2023 : In Flames, les flammes fatales

Jérémy Chommanivong
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Cannes 2023 : In Flames, les flammes fatales

Le vent se lève au Pakistan, de même que les flammes s’intensifient pour consumer la gent féminine, prise au piège dans un jeu qui n’est pas le sien. In Flames choisit de rendre la parole aux femmes et de faire taire les fantômes qui hantent leurs nuits.

Synopsis : L’existence précaire d’une mère et de sa fille est perturbée lorsque le patriarche de la famille meurt. Elles doivent alors choisir entre affronter leur passé ou se laisser emporter par leurs peurs.

À coté des tapis rouges et de leurs adorateurs, les plus curieux ont eu l’opportunité de découvrir un film de genre pakistanais bien huilé. Zarrar Khan nous présente Karachi, plus grande cité d’une nation dont les femmes vivent l’horreur du patriarcat au quotidien. In Flames s’ouvre sur un drapeau national sale et poussiéreux. Le portrait d’une société malade ne fait donc aucun doute et résonne avec les situations similaires dans d’autres pays d’Orient et de l’hémisphère sud en général.

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Miriam (Ramesha Nawal), jeune étudiante en médecine, vit avec sa mère dans un appartement aussi miteux que ceux du quartier. Sa solitude se lit sur son visage, meurtri par un évènement que l’on taira mais que le récit émiette tout du long. Si le suspense est intense, c’est qu’il s’agit avant tout des intentions du cinéaste, qui a fait escale au Canada dans sa jeunesse avant de revenir vivre au Pakistan. Il y réalise des films susceptibles d’être censurés mais parvient toutefois à sortir In Flames clandestinement.

La gestion des séquences éprouvantes du long-métrage est frappante. Il s’y discerne une vérité crue de la dimension sociale du pays, axée sur les relations entre hommes et femmes. Une scène de dialogue sur un blanc rappelle par exemple que le mariage est obligatoire afin de s’assoir à côté d’une personne du sexe opposé. Apparent instant de légèreté, il glace aussi le sang car le spectateur prend la mesure de l’épée de Damoclès qui n’attend qu’un faux pas pour s’abattre sur les ambitions d’une jeunesse, interdite d’épanouissement culturel et sentimental.

In Flames est une œuvre dénonçant le patriarcat, mais il s’agit également d’une histoire de fantômes, où la solidarité féminine compte plus que tout pour gagner des droits, de l’indépendance et du respect. Le récit s’érige sur des codes fantastique, voire horrifiques, où des sifflements récurrents ramènent l’héroïne à ses traumatismes, qui entravent sa liberté. Zarrar Khan choisit alors de lutter pour soulager ses personnages d’un tel fardeau, en hommage à toutes celles qu’il a connues et qui partagent ce sentiment désagréable d’être constamment oppressées.

In Flames de Zarrar Kahn est présenté à la Quinzaine des Cinéastes au Festival de Cannes 2023

Prochainement en salle / 1h 38min / Drame, Epouvante-horreur
Avec Ramesha Nawal, Bakhtawar Mazhar, Omar Javaid..
Distributeur : The Jokers / Les Bookmakers

 

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