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SISU, de l’or et du sang : made in Finland with love

Rémy Fiers
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SISU, de l’or et du sang : made in Finland with love

Voici du cinéma jubilatoire et totalement improbable venu des antipodes, en l’occurrence la Finlande, une cinématographie très rare dans nos contrées. SISU, de l’or et du sang dispose de gros moyens utilisés à bon escient pour un plaisir coupable assumé et généreux, entre le bis et le Z haut de gamme en plus d’être doté d’un contexte peu commun.

Un film finlandais sur nos écrans, ce n’est pas si souvent, il faut l’avouer. Et qui, de surcroît, se positionne comme un film d’action se déroulant durant la Seconde Guerre Mondiale, nanti de gros moyens, et parsemé de quelques pointes d’humour noir… Voilà donc une proposition peu courante, voire totalement inédite.

C’est donc avec une grande curiosité mêlée d’une pointe d’appréhension que l’on se rend à la projection de cet OFNI (Objet Filmique Non Identifié). Et on peut clairement affirmer en sortant de la salle que la note d’intention est bien tenue et que SISU : de l’or et du sang coche toutes les cases de la réussite, si on veut bien le circonscrire uniquement à ce qu’il entend proposer. Ni plus, ni moins, mais c’est déjà pas mal. On en sera donc quitte pour une très bonne série B, pleine d’idées et dont le côté exotique (même si elle vient du froid) lui donne un cachet particulier.

Néanmoins, on ne peut pas vraiment dire que l’intrigue soit très développée. Cependant, elle n’est pas exempte de surprises propres à la folie intrinsèque du projet. Linéaire et écrite pour que ce long-métrage hors de sentiers battus ait le plus de scènes d’action possibles, elle tient la route sur son heure et demie top chrono. Car dans SISU : de l’or et du sang, le but affiché est de tuer le plus de nazis possible sur un postulat qui en vaut un autre.

Celui-ci se résume d’ailleurs comme suit : un ancien soldat finlandais, devenu chercheur d’or et à la réputation confinant au mythe, tente par tous les moyens (surtout violents) de récupérer son trésor que lui ont pris des allemands croisés sur sa route. Des nazis en pleine débâcle à la fin de la guerre. Il n’y aura guère plus de surprises et de développements narratifs que cette entame claire et simple et c’est peut-être aussi bien la faiblesse du film que sa force.

En effet, on n’en demandait pas plus. Des circonvolutions, sous-intrigues et autres approfondissements auraient aussi peut-être pu rendre cette curiosité encore plus jouissive tout comme la rendre indigeste. Alors oui, on aurait peut-être secrètement aimé que ce soit encore plus fou et imprévisible mais en l’état c’est déjà vraiment bon et Sisu : de l’or et du sang agirait presque comme un outil de catharsis cinématographique tant il est bon de voir de vilains nazis se faire dézinguer par tous les moyens possibles et surtout les plus improbables. Comme on dit, il faut savoir se réjouir de ce que l’on a et ne pas trop pinailler. Et en ce qui concerne cette œuvre improbable, c’est clairement le cas.

Le cinéaste Jalmari Helander n’en est pas pour autant à son coup d’essai en ce qui concerne ce type de projets complètement azimutés mais revigorants. Enfin, quand ils sont exécutés avec amour et soin. On lui doit également le fameux Père Noël origines au postulat tout aussi barjo. On sent qu’il a une affection toute particulière pour ses personnages hors du commun et les films bis. Il aime à donner au public des histoires amusantes et folles.

Et l’homme n’est pas un manchot tant son nouveau film est formellement abouti. Du laisser-aller sur le plan visuel aurait pu faire loucher la chose encore plus vers le Z. Que nenni! Il y a de l’idée à chaque plan, un sens du cadre irréprochable et une empreinte esthétique forte. C’est ce qu’on appelle un film beau à regarder et même s’il ne fait pas réfléchir – on est pas là pour cela – il flatte la rétine agréablement.

On pourra reprocher que le cinéaste ait choisi de situer la majeure partie de son histoire dans des paysages qui s’avèrent un peu lassants à force et ne permettant pas la surabondance d’idées au niveau de l’action et des mises à mort. Il n’empêche, on a malgré tout le droit à quelques moments croquignolets et totalement dingues et ces étendues de plaine glaciales donnent un charme singulier à l’ensemble. On pense parfois à Mad Max : Fury Road sur le principe de la mobilité de ce convoi ou à (oui encore) la saga John Wick avec ce héros increvable et à l’aura presque mythologique. Une aura qu’on aurait d’ailleurs aimé voir davantage exposée et creusée.

Notons que Sisu : de l’or et des braves enchaîne ses morceaux de bravoure à une vitesse de croisière tout de même bien rythmée et qui ne nous laisse pas souffler. Sa croisade vengeresse et nos chers soldats nazis en prennent en effet pour leur grade avec une régularité métronomique. Et on le droit à quelques séquences plutôt impressionnantes et qu’on n’aurait jamais cru voir dans une production finlandaise, comme par exemple le final dans l’avion. Si pas mal d’idées sont piochées un peu partout, le rendu final de la plupart des séquences spectaculaires est vraiment bon.

Voilà donc une série B de luxe où tout le monde ou presque parle anglais (les visées d’export international du film sont plutôt voyantes) et il faut avouer que, encore une fois, ce n’est pas très crédible voire plutôt ridicule, à l’instar des films d’époque français faits par les américains. Mais ce procédé n’est pas nouveau. Hormis cela et un script très linéaire qui manque un peu de développements, Helander nous convie à une purge nazie hautement jubilatoire à la fois drôle, violente et référencée. Un film que ne renierait pas Tarantino pour sûr. Du cinéma rare, un tantinet bis mais fait avec amour et une envie de faire plaisir à son public comme on en voit que trop peu.

À noter que si le public français découvre le film maintenant et après un film Netflix similaire mais bien moins bon (Blood & Gold), le public outre-Atlantique a eu la chance de le voir fin avril, Alors ne vous fiez pas au synopsis très similaire, celui-ci est bien meilleur!

Bande-annonce : SISU, de l’or et du sang.

Synopsis : Finlande, 1944. Dans la nature sauvage et hostile de la Laponie, alors occupée par les nazis, un ancien soldat découvre un gisement d’or. Prêt à tout pour sauver son précieux butin, il ne reculera devant rien, quitte à devoir assassiner jusqu’au dernier SS qui se trouverait sur son chemin.

Fiche technique : SISU

Réalisation : Jalmari Helander.
Avec Jorma Tommila, Aksel Hennie, Jack Doolan, …
Production : A24.
Pays de production : Finlande.
Distribution France : SND.
Durée : 1h31.
Genre : Action – Guerre.
Date de sortie : 21 juin 2023

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3.5

Rite initiatique à travers le Voyage en Italie de Roberto Rossellini

Lucie Blondat
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Rite initiatique à travers le Voyage en Italie de Roberto Rossellini

Voyage en Italie relate l’histoire de Katherine Joyce et son mari, qui se rendent à Naples pour vendre la maison d’un défunt de la famille. Le séjour se révélera être bien plus qu’une affaire d’héritage…

Entre questionnements existentiels et contemplations déconnectées, Voyage en Italie permet une nouvelle fois à Rossellini d’allier la psychologie des personnages aux paysages qui les entourent.

Film documenté

Voyage en Italie est un film que l’on visite. À travers les tournées culturelles de Katherine, le spectateur observe les ruines et les trésors passés de Naples. Grâce aux nombreux panoramiques, le champ visuel est large et propice à la contemplation. Au même titre que notre protagoniste, le spectateur visite Naples ; et, comme elle, il contemple avec oubli ses vestiges.

Ensuite, même si Voyage en Italie paraît moins amateur qu’un Rome, ville ouverte par exemple, le côté brut reste présent. Ainsi, les plans larges et les longs panoramiques sur les paysages attestent d’une volonté authentique de présenter le paysage dans sa forme la plus simple. Il en va de même pour les Napolitains, que l’on voit souvent marcher dans les rues. Nous pouvons apercevoir de nombreux regards caméra, comme s’ils découvraient que Rossellini tourne un long-métrage dans leur ville.

Un regard détaché sur Naples

Le regard est d’ailleurs important, et ce dès le début du film. Très souvent en voiture, le couple se déplace sans pour autant regarder attentivement la ville. Une mission les amène à Naples et elle seule semble digne d’intérêt. Pourtant, les personnages sont liés avec la ville même avant leur arrivée, comme le montrent les nombreux plans subjectifs sur la route. La caméra relie directement son objectif au regard de Katherine. Cet effet assimile le spectateur au personnage, mais permet également de la connecter à Naples malgré elle.

Par ailleurs, nous retrouvons dans ce film la fonction, si chère à Rossellini, des décors. Ces derniers ont en effet une grande influence sur les personnages (comme dans Allemagne Année Zéro notamment), qui se définissent d’abord par le regard. En effet, entre Pompéi et les musées, Katherine observe avec détachement, sans se concentrer réellement sur ce qu’elle regarde. Au lieu de s’imprégner des lieux et des œuvres, elle les considère avec crainte. Elle, issue d’un milieu bourgeois, se heurte avec le passé et la pauvreté à laquelle elle assiste dans les rues. Que ce soit dans les lieux publics ou les lieux culturels, elle semble soumise à une force inconnue qui la dépasse.

Naples, terre de pèlerinage

Pourtant, même si Katherine craint ces endroits, elle y retourne toujours, comme si une étrange fascination l’y attirait. Finalement, les extérieurs en ruine lui rappellent inlassablement la dégradation de son couple (ce que son mari ne manque pas de lui faire remarquer). Le vide qui l’entoure représente le vide amoureux qui l’assomme. D’une certaine manière, Naples personnifie son existence. Même Alex, qui tente de la tromper, se résout finalement à ne pas commettre l’adultère. Naples est donc à la fois la cause, mais également la solution d’une possible réconciliation.

De plus, les croyances planent sur la ville et croire semble être le synonyme de l’espoir. Que ce soit par son amie italienne qui prie en l’honneur de son frère mort à la guerre, ou par les madones omniprésentes, la croyance est partout. Dans la séquence où des milliers de Napolitains sont réunis dans la rue devant la Vierge Marie, Alex réplique : « Comment peuvent-ils y croire ? On dirait des enfants. » Katherine lui répond : « Les enfants sont heureux. » Ce dialogue résume parfaitement le film. Malgré les douleurs du passé, malgré les vestiges, malgré les ruines, il faut continuer de croire pour rester vivant et s’aimer.

Bande-annonce : Voyage en Italie

Fiche technique : Voyage en Italie

Titre original : Viaggio in Italia
Réalisation : Roberto Rossellini
Scénario : Vitaliano Brancati, Roberto Rossellini
Décors : Piero Filippone
Costumes : Fernanda Gattinoni
Photographie : Enzo Serafin
Cadreur : Aldo Scavarda
Son : Eraldo Giordani
Montage : Jolanda Benvenuti
Musique : Renzo Rossellini
Production : Adolfo Fossataro, Alfredo Guarini, Roberto Rossellini
Directeur de production : Marcello D’Amico
Sociétés de production : Italia Film (Italie), Junior Film (Italie), Sveva Film (Italie), Les Films Ariane (France), Francinex (France), SGC (Société générale de cinématographie, France)
Sociétés de distribution : Titanus Distribuzione (Italie), Gamma Film (France), Les Films sans frontières (France), Fine Arts Films (États-Unis)
Dates de sortie : Italie, 7 septembre 1954 ; France, 15 avril 1955

Rite initiatique à travers le Voyage en Italie de Roberto Rossellini
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4

Paris brûle-t-il ? Le jour le plus long du cinéma français

Jean-Paul Toorop
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Paris brûle-t-il ? Le jour le plus long du cinéma français

Une superproduction qui fait jeu égal avec ses homologues américains. Mais nous dresse surtout une vision des évènements de la France gaullienne.

En 1966, sort la réponse française au Jour le plus long, l’un des films de guerre les plus importants et ambitieux relatant la libération de Paris en 1944. Mais aussi une vision des évènements de l’époque tendant à la réécriture de l’Histoire.

Une fresque aussi ambitieuse que démesurée

Suite au succès du Jour le plus long, Daryl F. Zanuck veut poursuivre son épopée guerrière cinématographique en s’attaquant à la libération de Paris en août 1944, basé sur les mémoires de l’ex général Von Choltitz. Mais le projet n’aboutit pas et Paul Graetz, de la Paramount, récupère le projet auprès de la 20th Century Fox. C’est lui qui propose le projet à René Clément en adaptant le libre best-seller homonyme de Larry Collins et Dominique Lapierre. Clément a déjà travaillé avec Graetz sur Monsieur Ripois, et a également réalisé un autre classique du film de guerre français, La Bataille du rail, ode à la résistance intérieure et au sabotage des voies ferrés, ce qui lui assure une certaine légitimité. Pas moins de cinq scénaristes venant des deux côtés de l’Atlantique sont engagés dont le célèbre dialoguiste français Jean Aurenche, collaborateur notamment de Jean Delannoy et Claude Autant-Lara, l’écrivain américain Gore Vidal et le jeune Francis Ford Coppola, qui n’avait pas encore réalisé Le Parrain. La présence d’auteurs américains est censée assurer une certaine objectivité quant aux évènements historiques, le film étant une coproduction franco-américaine.

Le tournage se déroule une vingtaine d’années après les évènements, bénéficiant des lieux de l’action conservés en l’état, de conseils de différents protagonistes et de l’implication des différentes instances politiques du moment directement issues de la résistance : le pouvoir gaulliste et le parti communiste français (qui délègue Henri Rol-Tanguy) . L’implication de ces instances n’est pas sans poser un certain nombre de questions quant à l’orientation politique du film, comme nous le verrons par la suite.

À l’instar du Jour le plus long, le film peut compter sur un gigantesque casting américain, français et allemand. Au cours du tournage, Belmondo qui devait initialement interpréter Rol-Tanguy, se voit remplacer sur demande de ce dernier par Bruno Cremer, et récupère le personnage d’Yvon Morandat. Il faut d’ailleurs noter que Kirk Douglas n’accepte de participer au casting qu’après avoir obtenu la garanti que Belmondo y soit. Soulignons aussi que certains acteurs ont réellement participé à la Libération de Paris comme Claude Dauphin, et que Claude Rich, alors adolescent, porta secours à un officier blessé de la Division Leclerc. L’acteur interprète deux personnages différents, le lieutenant de La Fouchardière (sans moustache) et le fameux général Philippe Leclerc (avec moustache), décision prise en cours de tournage par Clément après avoir constaté son étonnante ressemblance physique. Pas moins de cent quatre-vingt lieux de tournages et six millions de dollars de l’époque sont nécessaires pour le tournage, moyens colossaux pour cette superproduction. Le film est tourné en noir et blanc pour éviter de montrer à l’écran des drapeaux nazis en couleurs réelles. Preuve supplémentaire, s’il en était besoin, de la vivacité du souvenir sensible de l’occupation. Maurice Jarre compose le thème musical qui allait, par la suite, devenir une chanson à succès grâce aux paroles de Maurice Vidalin et l’interprétation de Mireille Mathieu. Chaque acteur s’exprimant dans sa langue natale, deux version du film sont tournées, une française et une américaine, les deux étant sensiblement raccourcies après leur première diffusion (la première version française atteignait les 175 minutes). Sorti le 26 octobre 1966, le film est un immense succès en salle avec plus de quatre millions de spectateurs, n’étant battu que par La Grande vadrouille de Gérard Oury. Il est également nominé pour deux Oscars (photographie et décor) et un Golden Globe (musique). Il devient rapidement une référence comme film de guerre français (malgré la participation américaine) et un classique.

Un film historique qui conforte le présent

Tout comme Le jour le plus long, Paris brûle-t-il ? est réalisé peu de temps après les évènements qu’il traite et voit bon nombre des protagonistes des dits évènements encore vivants et actifs. C’est bien cela qui fait l’intérêt du film tout en marquant ses limites. Lors de sa sortie, la France vit l’apogée du pouvoir politique gaulliste, Charles de Gaulle venant d’être réélu comme Président de la République. L’influence du parti communiste est également très forte. De fait, les personnalités politiques actives à l’époque de la sortie du film sont nettement privilégiées à l’écran à l’instar de Jacques Chaban-Delmas (interprété par Alain Delon) ou Edgard Pisani, alors ministre de l’agriculture du gouvernement Pompidou (interprété par Michel Piccoli), bien qu’ils n’aient joué qu’un rôle modeste dans les évènements. À l’inverse, des personnalités éminentes de la France libre et de la résistance sont minorées ou évacuées, notamment Georges Bidault (sauf dans des documents d’archive au début), du fait de sa disgrâce depuis son soutien à l’OAS. De telles dispositions soulignent l’influence du contexte politique du film, voire son aspect propagandiste. À ce propos, Jean-Luc Godard n’hésitera pas à parler de film stalinien, en référence aux méthodes d’élimination soviétiques des personnalités dans les documents audiovisuels. Rappelons aussi que le film sort moins de six mois avant les élections législatives de 1967, ce qui fait dire à certains journaux qu’il sert de tremplin électoral aux gaullistes.

Mais la distorsion la plus importante avec la réalité historique demeure sans doute la perception du personnage du général Dietrich Von Choltitz. Il est clairement représenté comme étant hostile aux ordres d’Hitler de détruire Paris, tentant tout pour retarder et résister à cet ordre, et négociant volontairement avec les alliés. Une telle vision correspond à l’image que l’on avait alors de l’officier allemand et qui a perduré longtemps, mais elle a été largement démentie par des recherches récentes d’historiens, appuyées sur l’ouverture de nouvelles archives. Celles-ci ont montré un Von Choltitz beaucoup plus fidèle à Hitler que l’on imaginait et prompt à obéir à ce dernier. Par ailleurs, s’il n’a pas procédé à la destruction de Paris, ce serait d’avantage par manque de moyens et de temps que par réelle volonté de l’éviter, et ne serait rendu aux alliés que contraint par les circonstances. Paris brûle-t-il ? est intéressant à ce niveau car on peut constater qu’il illustre une certaine vision du conflit et de la Libération de Paris telle que perçue dans les années 1960. C’est ainsi que l’on peut voir un Von Choltitz hostile aux ordres d’Hitler, un peuple parisien unanimement soulevé contre les allemands, une résistance uniquement composée de gaullistes et de communistes. Une vision largement contredite ou nuancée par les recherches historiques récentes. Ainsi, Paris brûle-t-il ? peut se voir comme une sorte de reportage fictionnel sur sa propre époque représentant sa conception de la Seconde Guerre mondiale.

Un tel constat, qui peut laisser dubitatif quant à l’éthique, n’oblitère nullement les qualités du film, l’ampleur des moyens consacrés, le soin apporté à la reconstitution historique, l’énergie déployée dans les scènes de bataille. Paris brûle-t-il ? démontre l’ambition et l’esprit de volonté qui animaient alors le cinéma français et a bien mérité son statut de classique à grand spectacle. Cependant, il doit être vu avec recul et esprit critique. En fait, à l’instar de nombre de films de guerre, il en apprend beaucoup plus sur l’époque de sa conception que sur celle qu’il décrit et notamment comme sont perçus la résistance et la libération de la France dans les années soixante. Cette vision partiale, voire politique, des évènements, fut déjà reprochée par certains lors de la sortie nationale, et peut être encore d’avantage critiquée aujourd’hui par les historiens au vu de l’avancée des recherches et des ouvertures d’archives sur l’époque concernée. Elle n’en demeure pas moins intéressante précisément par sa partialité, et contribue à démontrer que tout film historique est une relecture a posteriori basée sur la mentalité de sa propre époque.

Fiche Technique : Paris brûle-t-il ?

Titre anglais : Is Paris Burning?
Réalisation : René Clément
Scénario : Gore Vidal, Francis Ford Coppola, Jean Aurenche, Pierre Bost et Claude Brulé, d’après le livre Paris brûle-t-il ? de Dominique Lapierre et Larry Collins
Avec Jean-Paul Belmondo, Charles Boyer, Leslie Caron…
Dialogues additionnels : Marcel Moussy (scènes françaises) et Beate von Molo (scènes allemandes)
Musique : Maurice Jarre (la chanson Paris en colère est interprétée par Mireille Mathieu)
Photographie : Marcel Grignon
Assistant réalisateur : Yves Boisset, Michel Wyn
Directeur de production : Louis Daquin
Producteur : Paul Graetz
26 octobre 1966 en salle / 2h 50min / Historique, Guerre

Synopsis : En août 1944, les armées américaines et françaises ne sont plus qu’à une centaine de kilomètres de Paris. Le général Dietrich Von Choltitz, convoqué au quartier général de Hitler, s’entend confier le commandement de la ville de Paris, avec mission, en cas de victoire alliée, de détruire la capitale sous un déluge de feu. Cependant, dans les caves parisiennes, la Résistance ne reste pas inactive. Le colonel Rol-Tanguy, chef des FFI, s’entend avec Jacques Chaban-Delmas, l’envoyé spécial du général de Gaulle, pour planifier l’insurrection de la population. Un massacre d’étudiants dans le Bois de Boulogne, perpétré par les nazis sur dénonciation d’un traître, pousse les combattants de l’ombre à déclencher plus tôt que prévu le début des hostilités. Des affiches appelant au soulèvement armé fleurissent sur les murs de la capitale. Un groupe de braves s’empare de la préfecture de police et s’y barricade…

La Nuit du verre d’eau : sous le signe de la nuit

Anne Schneider
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La Nuit du verre d’eau : sous le signe de la nuit

Le premier long-métrage de l’acteur et réalisateur Carlos Chahine, La Nuit du verre d’eau, entraîne au cœur du Liban, durant l’été 58, dans un joli village éloigné de la guerre qui gronde au loin. On y découvre la vie d’une riche famille de la bourgeoisie chrétienne. Dans un tel contexte, à quel destin les femmes pourront-elles être promises, et avec quelle liberté de choix ?

Du Liban n’est pas seulement venue la bien-aimée biblique du Cantique des Cantiques, (« Veni, veni de Libanon… »), il nous arrive aussi de tels films, solaires, tout en étant intégralement placés sous le signe de la nuit, plus encore que le titre ne semble l’annoncer.

Carlos Chahine a le sens, peut-être même le goût, du secret. Après toute une carrière d’acteur et aussi plusieurs courts-métrages remarqués, il dévoile ce premier long, qui laisse un souvenir prégnant, par sa façon de se pencher avec une grande subtilité aussi bien sur le regard qu’un garçonnet d’une petite dizaine d’années peut porter sur le monde des adultes, que sur une, voire plusieurs trajectoires féminines, dans le Liban de la fin des années 50.

S’inscrivant au cœur de l’été 1958, dans un coquet village accroché aux flancs abrupts de la Vallée Sainte, une vallée de gorges qui pourrait évoquer certains de nos paysages lozériens, le film suit le destin d’une famille de la grande bourgeoisie libanaise venue en villégiature dans sa somptueuse demeure secondaire. Le destin de la fille aînée, Layla – magnifique Marilyne Naaman, que l’on espère bien revoir -, semble scellé, puisqu’elle est mariée au riche et très amoureux Boutros, incarné avec chaleur par Talal El-Jurdi, et mère du petit Charles, garçonnet âgé de sept ans, mais déjà vif et observateur, auquel le prometteur Antoine Merheb Harb prête ses traits. Mais qu’adviendra-t-il de ses deux sœurs cadettes, les belles Eugénie (Christine Choueiri) et Eva (Joy Hallak), encore sous la coupe d’un père, Cheikh Daoud (Ahmad Kaabour), oscillant entre autorité, intérêt, et vague souci du bonheur de ses filles, plutôt comme un remord un peu encombrant, à l’arrière-plan ? Car ces alliances nouées par des mariages avec des hommes bien placés permettent au patriarche, également actif en politique, de financer ses campagnes électorales ou de sauvegarder ses terres nombreuses… Sous le franc soleil, à peine filtré par les frondaisons des arbres qui ombrent la vaste terrasse en esplanade, se déroulent l’accueil et l’adieu aux hôtes prestigieux, mais aussi les repas familiaux ou s’ouvrant aux amis. Car l’extérieur s’invite. Dans les conversations, s’agissant de la guerre qui gronde à Beyrouth et nécessite que s’instaurent des gardes de nuit jusque dans ce village reculé. Ou à la table, avec un autre duo mère-fils, mais plus avancé en âge : Hélène (Nathalie Baye) et René (Pierre Rochefort), deux Français surpris par la guerre à Beyrouth et venus attendre une accalmie dans cette vallée chargée d’Histoire. La très aimable Layla, seule femme à savoir conduire et à disposer d’une voiture, sera chargée par son époux de faire découvrir à ces hôtes inopinés les beautés de la vallée…

Malgré la prédominance de scènes solaires superbement saisies, à l’image, par Thomas Bataille, la nuit, présente de manière énigmatique dès le titre, n’en exerce pas moins un souverain empire, plus discret, mais non moins essentiel. Annoncé, à l’écran encore obscur, par le bruissement affairé d’une faune nocturne, le film s’ouvre sur quelques vues plongeant, de nuit, dans les fascinantes gorges de la Vallée Sainte, avec leur étroitesse aussi attirante qu’inquiétante, et les multiples anfractuosités qui parsèment les parois et qui ont souvent abrité des hommes en fuite ; ou des ermites, ainsi qu’en témoignent les nombreuses chapelles à demi troglodytes, parfois encore couvertes de fresques. Ce sont les scènes nocturnes qui permettront de mieux appréhender le lien unissant le couple, en apparence parfait, formé par Layla et Boutros. Layla, cette héroïne secrète, dont le prénom renferme, étymologiquement, la nuit, puisque, selon les traductions, il se comprend comme « compagne de la nuit » ou bien « née la nuit »… Et de fait, même si de furieuses étreintes ont pu voir le jour sous un plein soleil, tout juste tamisé par quelques feuillages, c’est bien la nuit que l’héroïne naîtra à elle-même, d’abord dans le secret de sa conscience, puis en acte. Avec une infinie subtilité, le réalisateur, également co-scénariste, et secondé à ce poste par Tristan Benoit, saisit l’ambiguïté des êtres et de leurs actions, sans jamais caricaturer ni dénoncer. Ainsi le petit Charles, se glissant nuitamment dans le lit de sa maman ; souhaitait-il gêner, en s’interposant et en se glissant dans l’intimité du couple parental ? Ou souhaitait-il protéger, en dispensant sa mère d’une approche dont il avait secrètement senti qu’elle ne la désirait pas ? Dans le même ordre d’idée, c’est tardivement, dans la progression scénaristique, que le titre prendra son sens, en tant que demande adressée par l’enfant à la mère. Enfin, c’est la nuit aussi que la figure un peu secondaire d’un beau-frère se lestera d’une belle complexité, apportant une intéressante nuance à la fatalité des rapports hommes-femmes dans cette culture, et offrant une scène intense, au cours de laquelle le spectateur passera d’un saisissement à l’autre. La nuit, comme accélérateur de gestation, incubateur à éclosions, favorisant les prises de décisions capitales…

Avec légèreté, sans appuyer, et porté par la très belle partition, interprétée au violoncelle, d’Antonin Tardy, Carlos Chahine offre un panorama très complet des différentes figures masculines pouvant cerner une femme respectable dans cette société libanaise chrétienne du tournant des années 60 : père, mari, beau-frère, amant, fils… Et, indéniablement, le lien mère-fils fait partie de ceux qui se voient examinés de la façon la plus nuancée et la plus riche.

On sait gré au réalisateur de ne pas craindre les élans du cœur ni de la chair. Avec cette œuvre généreuse, il rejoint le groupe des cinéastes masculins qui tentent de s’extraire d’un regard androcentré et qui interrogent avec bienveillance, empathie, les destins et les choix féminins. On songe aux créations récentes, espagnoles toutes deux, de Jonás Trueba, Eva en août (1 août 2019), ou encore de Jaime Rosales, Les Tournesols sauvages, qui sortira le 2 août 2023.

Bande-annonce : La Nuit du verre d’eau 

Synopsis du film : Liban, été 1958. Trois sœurs de la bonne société chrétienne sont en villégiature dans la montagne libanaise. La vie tranquille du village est bousculée par les échos d’une révolution grondant à Beyrouth et par l’arrivée de deux estivants français. Mais c’est de l’intérieur de la famille que viendra le bouleversement. L’aînée des sœurs, Layla, mère et épouse parfaite, va ouvrir les yeux sur la société patriarcale qui les tient sous contrôle. Dans le jeune Liban qui rêve d’un âge d’or, une femme peut-elle avoir un autre destin que celui tracé par les hommes ?

Fiche Technique : La Nuit du verre d’eau 

Réalisateur : Carlos Chahine
Par Carlos Chahine
Avec Nathalie Baye, Marilyne Naaman, Pierre Rochefort, Antoine Merheb Harb, Talal Jurdi, Ahmad Kaabour, Christine Choueiri, Joy Hallak, Rubis Ramadan…
14 juin 2023 en salle / 1h 23min / Drame, Romance
Distributeur : JHR Films / Jour2Fête

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4

« Une histoire des courses cyclistes » : un regard passionné sur le vélo

Jonathan Fanara
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« Une histoire des courses cyclistes » : un regard passionné sur le vélo

Les éditions Glénat publient Une histoire des courses cyclistes, de Jean-Noël Blanc. L’auteur y livre une vision multidimensionnelle de ce sport, autour duquel continuent de circuler bon nombre de suspicions.

Au cours de son histoire, mouvementée, parfois chahutée, le cyclisme a vu se produire des changements majeurs, tant dans la technologie mise au service de ses champions que dans sa médiatisation ou son substrat économique. Si la figure du cycliste luttant contre les éléments et contre lui-même demeure inchangée, l’ombre du dopage a commencé à planer sur l’esprit de ce sport. Les scandales récents ont sapé la crédibilité et l’authenticité des performances. Il s’est ensuivi une forme de désamour, dont les prémisses remontent peut-être aux règnes hégémoniques de Miguel Indurain ou de Lance Armstrong. Les controverses et l’omniprésence de ces forçats indétrônables (et parfois tricheurs) ont fini par engendrer une certaine lassitude chez les spectateurs, qui ne voient plus dans ces victoires répétées l’essence même du sport : le suspense, la surprise, le dépassement de soi.

Face à cela, Jean-Noël Blanc met en avant l’émergence de nouveaux visages, dont celui du jeune prodige belge Remco Evenepoel. En optant dans Une histoire des courses cyclistes pour un tour d’horizon subjectif et passionné, il offre aux lecteurs un regard sur le cyclisme plein d’enthousiasme – mais pas oublieux des scandales passés. Orné de belles illustrations qui rendent hommage à ce sport et ses décors naturels parfois splendides, l’ouvrage embrasse l’évolution du cyclisme, depuis ses débuts jusqu’aux évolutions technologiques les plus récentes, en passant par les exploits de Merckx ou Coppi. Le vélo lui-même, partenaire inséparable du coureur, fait l’objet d’une attention redoublée. Il a en effet connu des transformations significatives au fil des années. Les avancées en matière d’ingénierie ont permis de créer des montures toujours plus légères et aérodynamiques, permettant des performances de course optimales. Chaque pièce est pensée et conçue pour une efficacité maximale.

Une histoire des courses cyclistes semble animé par le souffle des grands champions et la grandeur des paysages qu’ils ont traversés. Caractérisé par la plume élégante et perspicace de Jean-Noël Blanc, l’ouvrage est une ode à un sport qui oscille constamment entre le drame et la grâce, l’exploit individuel et l’effort collectif. Le lecteur est invité, avec légèreté, à se pencher sur les rouages de la course, il redécouvre ce qu’est le peloton, quels sont les rôles variés des cyclistes – du sprinteur impétueux au rouleur endurant, du grimpeur audacieux au puncheur explosif. Il explore le jargon cycliste, cette langue presque dialectique, dans laquelle on « pédale avec les oreilles » et on consent, un peu par dépit, à « monter dans l’autobus ». Les chutes, les tricheries, les scandales sont abordés avec franchise et objectivité. Ils cohabitent avec certaines courses (par exemple le Critérium du Dauphiné) ou avec l’apport de la télévision et des journalistes dans la promotion du cyclisme, mettant en lumière le lien intime entre ce sport et ses représentations médiatiques.

Sans prétention encyclopédique, en s’intéressant au cyclisme sur le temps long, Une histoire des courses cyclistes est une célébration d’un sport dont les principales composantes demeurent le vélo, le maillot, l’équipe et la route. Une simplicité de façade quand on sait les efforts nécessaires aux résultats finaux. L’ouvrage de Jean-Noël Blanc n’oublie ni les légendes ni les porteurs d’eau, ni les « gentlemen crottés » ni les gamins insolents toisant – parfois hâtivement – leurs aînés aguerris. Et tout cela passe évidemment par le Poggio, le Puy-de-Dôme ou la Redoute, ces routes, parfois sinueuses et exténuantes, qui ont fait la gloire des forçats de la route.

Une histoire des courses cyclistes, Jean-Noël Blanc
Glénat, mai 2023, 168 pages

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4

« Hacendado, l’honneur et le sang » : une lecture désertique de l’humanité

Jonathan Fanara
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« Hacendado, l’honneur et le sang » : une lecture désertique de l’humanité

Les éditions Glénat publient Hacendado, l’honneur et le sang, de Philippe Thirault et Gilles Mezzomo. Les auteurs dessinent un tableau implacable et brutal de l’État de Sonora au Mexique, en 1863, à travers l’histoire familiale tragique d’une lignée de conquistadors.

Philippe Thirault et Gilles Mezzomo immergent leurs lecteurs dans un monde déchiré par la violence et la criminalité quotidienne. Du Mexique des années 1860, ils tirent un western aux teintes sombres et aux enjeux profonds. La frontière entre le bien et le mal y apparaît aussi poreuse que celle qui sépare l’homme de la bête.

Don Armando, issu d’une lignée de conquistadors, est un Hacendado qui perpétue les valeurs de justice et d’honneur dans une région reculée et désertique frappée par la barbarie. L’intrigue s’amorce réellement quand il prend la décision de condamner son fils, Don Diego, à une mort lente et certaine dans le sinistre désert de Sonora. Sans autre forme de procès, l’homme semble convaincu de la culpabilité de son fils dans le meurtre de la jeune Doña Joselita. Cette justice expéditive, en violation flagrante avec les lois du sang, amène le lecteur à prendre parti pour Diego.

La spirale de la violence s’accentue encore avec l’entrée en scène d’Abraham Hinter et sa bande de chasseurs d’Apaches. Ils sont sans pitié, ils sèment la mort et vendent le scalp des indigènes aux plus offrants. Partie retrouver son fils dans l’espoir de le sauver et le réhabiliter, Doña Maria va bientôt voir de quelle étoffe se constituent ces êtres vils et sanguinaires, rencontrés en chemin.

À certains égards, Doña Maria incarne la complexité morale de l’histoire. C’est une femme tiraillée entre son amour maternel et la connaissance troublante, maintenue secrète, des crimes de son fils. Sa volonté obstinée de le protéger, malgré les conséquences dévastatrices qui peuvent en découler, met en évidence les dilemmes moraux auxquels elle est confrontée. Elle espère sincèrement que son mari se trompe, que son fils a conservé cette innocence qui le caractérisait jadis. Mais certains indices auraient dû l’alerter…

L’intégration de la violence dans l’intrigue est, plus qu’un aspect marquant de l’œuvre, une constante. L’époque est impitoyable : les cadavres jonchent le désert, les têtes font office de trophées, des épidémies sont sciemment répandues parmi les tribus autochtones. Même les histoires d’amour, mort-nées, sont rendues tragiques par la possessivité et l’aliénation des hommes.

Hacendado, l’honneur et le sang interroge la justice et la confiance, dans un monde privé d’espoir et d’éthique. Chaque personnage est confronté à ses propres démons, secrets et tragédies, que le ballet des révélations va peu à peu brasser. Philippe Thirault et Gilles Mezzomo réalisent un travail remarquable, plus dense qu’il n’y paraît, en explorant la complexité de la nature humaine dans un environnement hostile et souvent impitoyable.

Hacendado, l’honneur et le sang, Philippe Thirault et Gilles Mezzomo
Glénat, juin 2023, 88 pages

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3.5

« Une Révolution nommée Raspoutine » : l’homme derrière le mythe

Jonathan Fanara
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« Une Révolution nommée Raspoutine » : l’homme derrière le mythe

Les éditions Glénat publient Une Révolution nommée Raspoutine, d’Hernán Migoya et Manolo Carot. Ils portraiturent une figure historique complexe, assailli par ses pulsions et porteur de contradictions.

Une Révolution nommée Raspoutine est issu de la collaboration entre Hernán Migoya et Manolo Carot. Opus unique, il porte un regard froid sur l’homme, le mythe et le symbole incarnés par l’énigmatique Raspoutine. Au cours de leur entreprise graphique, les auteurs en viennent à interroger le nature même du personnage, en lui conférant des traits parfois sataniques, lui que l’on surnomme pourtant le « moine fou », et en lui attachant des pouvoirs presque surnaturels.

Oscillant entre folie et la sagesse, entre désirs charnels et aspirations spirituelles, Raspoutine cultivait une réputation sulfureuse, contrebalancée par son antimilitarisme, son dévouement envers les plus démunis et son ouverture aux Juifs – une particularité notable dans la Russie antisémite de l’époque. Sa complexité est bien restituée, bien qu’il soit difficile de faire la part des choses entre la vérité historique et la légende monolithique.

Par le biais de son personnage féminin principal, Alissa, future Ayn Rand, Migoya interroge habilement la naissance de la pensée, la transformation d’une jeune fille ivre de liberté en une écrivaine influente, égérie des libertariens. La perversion de Raspoutine trouve un miroir inversé par l’intermédiaire de l’innocence d’Alissa. Mais tous deux ont maille à partir avec les événements : quand le moine guérisseur subit le courroux de l’Église et de l’aristocratie, la seconde doit composer avec une mère à tout le moins distante.

Manolo Carot déploie un style pictural raffiné et convaincant. La représentation de Raspoutine vacille entre le vulnérable et le surnaturel, entre l’aliénation et la roublardise, ce qui contribue à asseoir la complexité du personnage tout en lui accolant un voile de mystère. Le découpage des planches et le portrait de la Russie pré-révolutionnaire, tout comme les tumultes intérieurs des personnages, participent de la qualité de l’album.

Sous ses dehors de biographie graphique, l’œuvre de Migoya et Carot convoque la condition humaine, la nature du pouvoir et la construction des mythologies. Les multiples couches narratives d’Une Révolution nommée Raspoutine en font une fresque vivante qui saisit l’imaginaire et invite à une relecture continue. Raspoutine était à la fois le prisonnier d’une sexualité débridée – et muséifiée – et le conseiller spirituel de la tsarine. Une position singulière qui témoigne de son extrême pluralité.

Hernán Migoya et Manolo Carot redonnent ainsi vie à l’énigme Raspoutine. Ils offrent en sus un éclairage passionnant sur une époque marquée par les luttes de pouvoir, les complots et l’émergence d’idéologies bientôt hégémoniques.

Une Révolution nommée Raspoutine, Hernán Migoya et Manolo Carot
Glénat, mai 2023, 72 pages

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3.5

« Joanna Hogg, regards intimes sur l’imaginaire »

Jacques Demange
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« Joanna Hogg, regards intimes sur l’imaginaire »

La rétrospective Joanna Hogg organisée par le Centre Pompidou en mars 2023 et la masterclasse donnée par la réalisatrice à cette occasion trouvent un parfait prolongement à travers la publication de ce premier ouvrage consacré à une œuvre toute à la fois cohérente et profuse. Collaborateurs à la revue Positif et critiques de cinéma, Franck Garbarz et Frédéric Mercier ont intelligemment associé à l’ambition théorique de l’essai une authentique exploration visuelle et analytique.

S’ouvrant sur un long entretien réalisé par Judith Revault d’Allonnes et Franck Garbarz, l’ouvrage évite la structure chronologique pour se laisser guider par la méthode de la réalisatrice britannique : restituer à la pensée son autonomie créatrice. Le retour sur la méthodologie d’écriture de Hogg située à la croisée de la démarche littéraire et picturale, des mots et des diagrammes, valorise le paradoxe d’une approche qui concilie préservation et ouverture. Car si Hogg fait de l’écriture personnelle le point de départ de son œuvre cinématographique, celle-ci se nourrit des dialogues et échanges qui prennent forme sur le plateau de tournage. Cet art de l’introspection collaborative repose sur une méthode que restitue parfaitement la rigueur et la clarté dont fait preuve cet ouvrage.

Le recours à de nombreux documents de préparation et de tournage (carnet de notes, photographies, dessins) assure une percée inédite à l’intérieur d’une filmographie qui de Unrelated (2007) à Eternal Daughter (2022) trouve sa logique au fur et à mesure de sa construction. En pénétrant cette architecture de l’imaginaire, Garbarz et Mercier rappellent ce que le cinéma de Hogg doit aux autres arts. L’inscription de la filmographie de la réalisatrice dans le domaine plus vaste des arts visuels participe ainsi à valoriser les origines et influences iconographiques (Pieter De Hooch ; Sam Szafran ; Fragonard ; Tom Blackwell) explicitement ou implicitement revendiquées par ses productions (courts comme longs métrages).

Ce jeu de reconnaissance est à la fois soutenu par les propos de la cinéaste et par les analyses des auteurs dans lesquelles la précision descriptive se met au service d’une interprétation ouverte et nourrie de nombreuses observations qui font la part belle aux jeux de composition mais également aux procédés sonores à l’œuvre.

L’ouvrage permet ainsi d’insister sur ce curieux échange entre contrôle et lâcher-prise qui détermine l’originalité de Hogg. L’importance du détail fait écho à une volonté de laisser s’épanouir l’imaginaire et de porter l’objectif de la caméra vers l’au-delà de la raison. Entre les préceptes de Robert Bresson et les théories de Béla Balázs, le néoréalisme et le cinéma-vérité, la poésie de Cocteau et la réflexivité de Kubrick, l’onirisme et le souvenir, le bagage théorique et esthétique de Hogg révèle une volonté de remonter jusqu’aux origines : origines du cinéma(tographe) aussi bien qu’origines de l’image et du son comme matériaux à la plasticité sensible mais impalpable.

Outre sa double-préface signée par Martin Scorsese (producteur exécutif de The Souvenir [2019] et The Souvenir Part II [2021]) et par l’actrice et collaboratrice de longue date de Hogg, Tilda Swinton, l’ouvrage bénéficie d’une mise en page qui ne participe pas seulement à soutenir mais bien à enrichir son propos. Les nombreuses illustrations et le format médium proposés par Carlotta jouent en effet un rôle essentiel dans le plaisir pris à la lecture. Page après page, le lecteur redécouvre les fondations d’une filmographie conçue et bâtie comme dispositif artistique à part entière.

Joanna Hogg. Regards intimes sur l’imaginaire, Franck Garbarz et Frédéric Mercier
Carlotta, mai 2023, 208 pages

Blanc de Richard Dyer

Jacques Demange
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Blanc de Richard Dyer

Publié pour la première fois en 1997, Blanc de Richard Dyer, professeur émérite en études filmiques au King’s College et figure centrale des cultural studies en Grande-Bretagne, est enfin rendu accessible au lectorat francophone.

Cette (re)découverte permise par les éditions Mimésis bénéficie d’une belle traduction signée par Jules Sandeau qui restitue parfaitement la limpidité du style de Dyer. Le traducteur propose en outre une introduction détaillée dans laquelle sont explicités et recontextualisés les enjeux de la pensée de l’auteur. Celle-ci se décline selon différents axes couplant plusieurs approches analytiques complémentaires. La démarche historique éclaire les constances de la représentation du Blanc à l’intérieur de différents médias (littérature, peinture, photographie, cinéma, télévision) dont les productions affirment la persistance d’une vision culturelle du corps nourrie par certains concepts (l’incarnation, la race, l’impérialisme, le visible et l’invisible, la transcendance) que Dyer s’emploie à définir à la lumière de son sujet d’étude. L’apparente homogénéité de la blancheur se complexifie ainsi à travers un large corpus d’exemples et différentes analyses particulièrement convaincantes qui voient les représentations du Blanc basculer entre un idéal de normalité et un fantasme de transcendance.

Tout comme dans Le star-système hollywoodien (traduit en 2004 chez L’Harmattan), l’intérêt de la réflexion de Dyer se situe dans sa capacité à enrichir l’analyse des contenus par une attention constante portée au travail formel des films étudiés. Cette particularité toute anglo-saxonne (on pense sur ce point aux travaux de Paul Warren sur les stars hollywoodiennes) offre aux domaines des cultural et des gender studies des points de référence qui dépassent la seule pensée sociologique et politique pour nous inviter à repenser l’univers visuel établi par les films et les images qui façonnent notre environnement.

Alors que le chapitre consacré aux corps bodybuildés et aux péplums rappelle les Mythologies de Roland Barthes, l’analyse esthétique de l’éclairage au sein du cinéma dominant ouvre la voie à de nombreux prolongements qui font à la fois écho à certaines publications plus récentes (ainsi de Filmer les peaux foncées de Diarra Sourang publié en 2019 chez L’Harmattan) ou à des problématiques qui continuent d’agiter la sphère médiatique contemporaine (la représentation de Cléopâtre en femme noire).

Si Dyer emprunte par moments certains raccourcis qui auraient mérité de plus amples prolongements (la popularité de Sidney Poitier et de Denzel Washington auprès du grand public qui s’expliquerait par leurs « traits perçus comme relativement caucasiens ») et si sa réflexion sur la lumière « venant d’en haut » aurait pu s’enrichir d’un retour sur les icônes dont les fonds monochromes et dorés imprègnent les figures d’un ton ocre qui renvoie à un autre régime de blanchité et de luminosité oscillant entre le scintillement et le rayonnement, ses développements prouvent la nécessité d’un retour sur le cinéma comme dispositif idéologique.

Cette dernière remarque permet d’insister sur l’une des grandes réussites de cet ouvrage qui tient à sa relativité. À la différence de la critique de « l’appareil de base » naguère développée par Jean-Louis Baudry, Dyer fait de l’ambiguïté de certains scénarios ou de certaines mises en scène la matière même d’une réflexion qui ne verse jamais dans le didactisme et ne vise aucune conclusion définitive (retenons sur ce point ses excellentes analyses de Blade Runner [Ridley Scott, 1982] et de Chute libre [Joel Schumacher, 1995]).

Enfin, si l’on regrette que cette traduction ne propose aucune annexe (index et surtout bibliographie), il faut féliciter le travail éditorial de Mimésis dont la mise en page propose des illustrations de très bonne facture qui accompagnent pertinemment les propos de l’auteur.

Blanc, Richard Dyer
Editions Mimésis, mai 2023, 418 pages

La revue 303 met le cinéma d’animation à l’honneur

Jacques Demange
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La revue 303 met le cinéma d’animation à l’honneur

La revue trimestrielle ligérienne 303 consacre son nouveau numéro au cinéma d’animation, secteur de production et de création dont la constante mutation invite à poser un regard sur le passé pour mieux envisager l’avenir.

C’est justement cette perspective qui anime les différents textes de ce numéro. L’historien Xavier Kawa-Topor, à qui l’on doit déjà de nombreux ouvrages consacrés à ce sujet (Cinéma d’animation, au-delà du réel [2016] ; Michael Dudok de Wit, le cinéma d’animation sensible [2019] ; Stop-motion. Un autre cinéma d’animation [2020], tous trois parus chez Capricci), propose ainsi une introduction sous la forme d’un large panorama historique qui, des premières représentations du Théâtre Optique d’Émile Reynaud en 1893 à Ma vie de courgette (Claude Barras, 2016) et Interdit aux chiens et aux Italiens (Alain Ughetto, 2022), prouve la vitalité de cet autre cinéma dont les sujets et les problématiques ne cessent de se nourrir de l’actualité et d’enrichir nos imaginaires.

Art hybride par excellence, l’animation permet d’envisager certains rapprochements et échanges avec d’autres arts visuels : la peinture et l’illustration dont les croisements fondent la singularité de certains artistes en particulier (Benjamin Rabier ou René Laloux auxquels sont consacrés deux articles de fond). Cet héritage plastique et iconographique se retrouve au cœur même des techniques de production qui, de l’art des marionnettes (Le Manège enchanté de Serge Danot) aux machines pourvoyeuses de fantasmes cybernétiques (le réalisateur et directeur artistique Marc Caro qui raconte dans un long entretien sa passion pour l’univers de l’animation), se constituent comme le réservoir d’une réflexion transdisciplinaire.

L’intérêt de ce numéro est de parvenir à briser les catégories souvent lâches à l’intérieur desquelles les historiens et critiques ont trop longtemps voulu contenir le cinéma d’animation. La reproduction d’un entretien réalisé avec Jacques Demy en 1989 prouve sur ce point la nécessaire relativisation des différences entre la prise de vue réelle et l’imaginaire animé. Réviser son regard conduit naturellement à l’accentuer. Différents articles insistent ainsi sur l’importance de plus en plus grande que joue la région des Pays de la Loire dans la production hexagonale. La nomination de Xavier Kawa-Topor à la direction de l’Abbaye royale de Fontevraud a ainsi fait des paysages ligériens un modèle d’inspiration et un lieu de cocréation à l’intérieur duquel se réfléchissent les pratiques d’aujourd’hui et celles de demain (comme le prouve le court métrage Drôles d’oiseaux [2022] de Charlie Belin qui situe son récit entre les paysages de Saumur et de l’île de Souzay).

Cette réflexion au long cours qui appelle à être prolongée au sein d’un autre numéro est par ailleurs servie par une belle mise en page qui accorde une place de choix aux illustrations. Le format cartonné de la revue rend honneur aux images des films et aux photographies d’archive qui documentent parfaitement le travail de recherche accompli par les différents collaborateurs de la revue.

303, n°176, collectif
Editions 303, 96 pages

Les Photos d’Alix, ou la voix du délice

Violette Villard
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Les Photos d’Alix, ou la voix du délice

Dans trois courts métrages de Jean Eustache regroupés en un long, et comprenant Les Photos d’Alix, Le Jardin des délices et Offre d’emploi, ce qui surprend d’emblée est la modestie du dispositif en rapport avec la virtuosité des effets.

Dans Les Photos d’Alix, la jeune photographe Alix Cléo Roubaud échange avec son interlocuteur un unique propos : elle commente ses propres photographies. À l’image, on voit le dialogue d’Alix avec celui qui l’invite à préciser le sens de ces photos, on voit également les photos de la jeune femme. Mais l’essentiel est ailleurs. L’essentiel se cristallise dans la voix très durassienne d’Alix Cléo-Roubaud et sa passion pour son art. La caméra est toute entière, et nous aussi, spectatrice du vertige de cette voix  raffinée, cultivée, héritière de toute une classe délicieusement éclairée capable d’articuler le plus suavement du monde des mots très précis pour faire exister – sans les réduire – les images.

En fait, la voix et le commentaire d’Alix Cléo-Roubaud pourraient suffire à l’écran tant ils génèrent une profondeur de champ, du mystère, des clairs-obscurs, tant ils happent dans l’énigme de la photographie. 

À un certain point, ce que dit Alix s’échappe de ses propres photos, ne coïncide plus forcément, sa parole descriptive s’est élevée dans le fantasme, la jouissance pure.

C’est exactement le même dispositif que Jean Eustache adopte pour le second court métrage Le Jardin des délices. Un acteur devenu psychanalyste, Jean-Noël Picq, a invité une assemblée d’esthètes avec qui il partage sa description foisonnante et étonnante du triptyque de Jérome Bosch, Le Jardin des délices.

Lentement, nous assistons et sommes alors témoins d’un inénarrable vertige. Jean-Noël Picq, le triptyque dans les mains, se met à décrire en direct le tableau de Bosch avec toutes les forces inépuisables de son imaginaire concentrées et tendues dans un but unique : relater tous les détails de l’œuvre du peintre primitif. Jamais sa parole ne verse dans le fantasme ou l’interprétation. Toujours elle court et dévale dans la minutie des figures vues à l’écran.

Jean-Noël Picq nous décrit la grande jouissance de ce qui est peint et la minutie de sa description s’élève en exaltation absolue.

Après ces deux chefs-d’œuvre, le dernier court Offre d’emploi souffre de la comparaison. Il demeure plus contingent, une sorte de friandise élégante qui nous laisse de quoi nous remettre et réfléchir à l’excellence éprouvée dans les deux opus précédents.

Bande-annonce : rétrospective consacrée à Jean Eustache

https://www.youtube.com/watch?v=kBBk5zljShk

Synopsis : Programme de trois courts métrages de Jean Eustache.

Les Photos d’Alix (18′) :
Une photographe (Alix Cléo-Roubaud) discute avec un jeune homme (le fils de Jean Eustache). Elle lui montre des photos qu’elle commente. Elle explique ses effets, ses intentions, explique le contexte, décrit les personnages. Tantôt on les voit parler, tantôt on voit les photos plein cadre. Peu à peu le commentaire s’écarte des images. D’abord un peu, puis de manière de plus en plus flagrante au point de ne plus correspondre du tout à ce qu’on voit.

Offre d’emploi (19′) : Mathieu Pelletier est à la recherche d’un poste de commercial. Il sélectionne une annonce dans le journal et se rend à l’entretien d’embauche. Il y détaille son expérience professionnelle. À l’issue de l’entretien, on lui demande d’envoyer une lettre de candidature manuscrite. La lettre est envoyée avec un paquet d’autres à une experte en graphologie qui fait d’abord un rapide tri, puis une analyse plus détaillée.

Le Jardin des délices de Jérôme Bosch (34′) :
Il est deux heures du matin. Jean-Noël Picq, assis dans un fauteuil rouge, face à un homme et deux femmes, commente le troisième panneau du triptyque de Jérôme Bosch dont il tient une reproduction. Le peintre flamand y a représenté l’Enfer. Eustache montre en gros plans les détails décrits : bêtes costumées, monstres, hommes dévorés, étranglés, décapités, suppliciés… Picq évoque le désordre, la jouissance sans organe et la très grande tranquillité des personnages.

De Jean Eustache
7 juin 2023 en salle / 1h 11min / Documentaire, Drame
Distributeur : Les Films du Losange

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5

La musique classique chez Stanley Kubrick

Lucie Blondat
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La musique classique chez Stanley Kubrick

La musique habille le cinéma : Stanley Kubrick ne le nierait pas. Il est l’un des plus grands réalisateurs de l’histoire du cinéma, et son perfectionnisme connu de tous n’y est pas étranger. Soucieux du moindre détail, il utilise la musique comme élément scénaristique, quitte à se la réapproprier. Très vite, il se penche vers des musiques déjà existantes pour accompagner ses films. Quoi de mieux que de se tourner vers le pouvoir de la musique classique ?

La légende musicale

Stanley Kubrick utilise pour la musique classique pour la première fois dans l’incontournable 2001, L’Odyssée de l’Espace. La séquence d’introduction du film est devenue mythique, si bien que le compositeur original, Richard Strauss, est parfois relégué au second plan. En effet, lorsque les premières notes d’Ainsi Parlait Zarathoustra résonnent, bien des personnes vont d’abord penser au film de Kubrick. Voilà toute l’importance de la musique classique chez le cinéaste. Il ne reprend pas seulement ce qui existe déjà : il forge sa légende musicale.

La personnification de la musique classique

Chez Kubrick, la musique classique permet également de souligner l’histoire et d’en révéler son sens. Dans le livre Kubrick de Michel Ciment, il s’explique : « (…) quand la musique convient à un film, elle lui ajoute une dimension que rien d’autre ne pourrait lui donner. Elle est de toute première importance ». Pour lui, les compositeurs de son temps sont bien moins puissants que les compositeurs classiques. Ces derniers, au lieu de créer pour les films, composent des pièces à part entière, donc autosuffisantes. De ce fait, lorsqu’elles sont choisies pour faire partie d’un film, elles en révèlent le sens.

Toujours à propos de 2001, L’Odyssée de l’Espace, Kubrick s’exprime sur l’utilisation du Beau Danube bleu de Johann Strauss. Michel Ciment, dans le même livre cité plus haut, écrit : « L’idée brillante d’utiliser Le Danube évoque non seulement la musique des sphères avec un humour délicieusement enjoué, mais ajoute une note de cette nostalgie caractéristique de Kubrick pour l’époque où la mélodie de Johann Strauss berçait les voyageurs à bord de la grande roue du Prater de Vienne« . La musique classique est donc malléable, ce qui correspond parfaitement au désir insatiable de contrôle du réalisateur.

Le cas Orange Mécanique

Avec Orange Mécanique, c’est tout un répertoire classique qui passe sous les mains aguerries de Wendy Carlos, la compositrice du film. Dans le livre d’Anthony Burgess, Alex deLarge est un grand amateur de musique classique. Burgess cite Beethoven, ou encore Mozart, mais c’est surtout le premier qu’Alex adule. Kubrick reprend l’obsession du protagoniste et de nombreuses œuvres de Beethoven parsèment le long-métrage.

Une séquence mémorable nous vient tout de suite à l’esprit pour qualifier le lien entre la musique et l’image : celle où Alex écoute la neuvième symphonie de Beethoven dans sa chambre. Alors que l’oeuvre de Beethoven exalte l’amour et la fraternité, Alex l’utilise seulement par satisfaction vitale et perverse. Dans la séquence, lorsque le rythme de la musique classique s’accélère, des plans successifs s’enchaînent sur les statues du Christ. Ces plans montrent toutes les parties de son corps. Le montage est effréné et suit le rythme de la symphonie, comme si les statues dansaient sur la musique alors qu’elles sont immobiles.

Puis la musique se calme, et l’on voit Alex en état de transe devant tant de beauté. Il s’exclame : « Oh, it was gorgeousness and gorgeosity made flesh. It was like a bird of rarest spun heavenmetal, or like silvery wine flowing in a spaceship, gravity all nonsense now« . Cette phrase peut se traduire par : « Oh, c’était la splendeur et la magnificence qui se transformaient en chair. C’était comme un oiseau du plus rare métal céleste filé, ou comme le vin argenté coulant dans un vaisseau spatial : la gravité n’a plus de sens maintenant« . La musique classique devient presque un personnage, voire un moyen de créer des images. C’est cette idée que Kubrick mettra en place tout au long de sa carrière.

Par ailleurs, Kubrick se réapproprie la musique classique d’une autre manière, grâce à Wendy Carlos. Cette dernière utilise un instrument de musique nouveau à cette époque : le synthétiseur moog. La musique classique se modernise. Ainsi, que ce soit le Funeral of Queen Mary d’Henry Purcell ou L’ode à la joie de Beethoven, la musique est remaniée pour correspondre à l’atmosphère étrange et dérangeante d’Orange Mécanique.

Barry Lyndon et Eyes Wide Shut, à la croisée musicale

Barry Lyndon est un film d’époque, ce qui s’accorde parfaitement avec la musique classique. Cette fois-ci, pas de retouche musicale, Kubrick laisse les œuvres s’exprimer pleinement. On retrouve ainsi des compositeurs du XVIIIe siècle comme Mozart et sa Marche d’Idoménée ou Bach et son Concerto pour deux clavecins et orchestre en do mineur. Nous retrouvons également la Sarabande d’Haendel, qui revient à plusieurs reprises dans le film. Mais c’est la musique des scènes de duel qui s’ancre davantage dans les esprits. Les seules retouches du long-métrage sont créées par Léonard Rosenman, le compositeur du film. Il reprend quelques notes de la Sarabande en n’utilisant qu’une basse et une cymbale. Cet arrangement, couplé au silence assourdissant des scènes de duel, accentuent drastiquement leur tension. Il donne l’impression d’une fatalité, comme s’il sonnaient les derniers instants des personnages.

Quant à Eyes Wide Shut, le dernier film de Stanley Kubrick, la Valse n°2 de Shostakovitch, résonne dès la scène d’ouverture. A l’image de 2001, l’Odyssée de l’Espace et d’Orange Mécanique, la musique classique se fait entendre dès le début du film. Elle devient même un symbole du cinéma de Kubrick. Ainsi, dès le début du long-métrage, le spectateur expérience une symphonie musicale et picturale. Cette symphonie se mélange pour créer un ensemble unique. Kubrick désacralise même la musique classique en laissant Nicole Kidman aller aux toilettes sur les notes de la valse de Chostakovitch !

Ainsi, la musique classique pour Stanley Kubrick raconte une histoire. Elle est vivante, prête à s’offrir pour justifier un récit ou au contraire pour le contraster. Le cinéaste ne sépare pas l’image de la musique. Il reprend des morceaux déjà existants et qu’il estime pour les transporter dans des œuvres contemporaines. Le génie de Kubrick se mesure notamment par cette richesse musicale, si caractéristique de sa filmographie ! Après tout, n’est-ce pas lui qui affirme : « Ce qu’il y a de mieux dans un film, c’est lorsque les images et la musique créent l’effet (…). Je serais intéressé de faire un film sans aucun mots (…). On pourrait imaginer un film où les images et la musique seraient utilisées d’une façon poétique ou musicale » ?

 

Note : je me suis aidée du livre Les archives Stanley Kubrick, aux éditions Taschen et édité par Alison Castle, pour écrire cet article.

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