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Woman and Child : au pays des mensonges

Jérémy Chommanivong
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Woman and Child : au pays des mensonges

Après le succès critique de Leïla et ses frères à Cannes en 2022, le cinéaste iranien Saeed Roustaee revient avec Woman and Child, un drame social poignant sur le deuil maternel et le patriarcat. Porté par la performance magistrale de Parinaz Izadyar, ce quatrième long-métrage explore les fractures d’une société iranienne tiraillée entre mensonge social et quête de justice. Une œuvre sous contrainte qui, malgré la censure, affirme la puissance d’un cinéma de résistance.

Dès les premières scènes, Woman and Child affiche une certaine retenue, rendant le film moins percutant et moins viscéral que ses prédécesseurs. La condamnation de Roustaee, survenue après les succès de La Loi de Téhéran et de Leïla et ses frères (six mois de prison et cinq ans d’interdiction de tourner, peines finalement levées), a sans doute ralenti son élan artistique. Malgré une censure féroce imposée par le régime islamique, que Jafar Panahi a su contourner dans Un simple accident, le cinéaste a livré une œuvre au-dessus de la moyenne dans une sélection cannoise 2025 particulièrement relevée. Roustaee, en vétéran, tient son rang et continue d’imposer le respect, même si ce quatrième long-métrage apparaît comme une pièce mineure dans une filmographie encore en maturation.

Le film reprend une structure proche de Leïla et ses frères : une présentation progressive des personnages, des enjeux familiaux, avant qu’un événement ne fasse tout basculer. Les conflits intergénérationnels ne sont plus les moteurs du récit, mais restent un point d’accroche initial. Aliyar (interprété par Sinan Mohebi), adolescent rebelle et indomptable, nous entraîne dans son quotidien fait de paris illégaux et de débordements propres à l’adolescence. Électron libre, il bouleverse autant les dynamiques scolaires que domestiques. La vitalité de ces lieux semble dépendre de son agitation. Mais doit-on le juger comme un enfant ou comme un adulte ? Telle est la question posée en filigrane, notamment après une expulsion temporaire.

Cette mise en place, cependant, traîne en longueur. Trop verbeuse par endroits, elle peine à atteindre le cœur émotionnel du film. Ce dernier s’incarne dans le combat désespéré d’une mère épuisée, qui se jette à corps perdu dans une lutte où elle ne trouvera ni répit ni véritable soutien.

Mahnaz, infirmière veuve de 40 ans, souhaite se remarier avec Hamid. Ce point de départ rappelle Life and a Day, premier long-métrage de Roustaee, où Parinaz Izadyar occupait déjà le rôle principal. Ici encore, elle brille dans un rôle tout en nuances. Mahnaz n’est ni une martyre, ni une femme brisée : elle est une femme debout, qui hurle dans sa tête, comme le décrit si bien le cinéaste.

Le mensonge comme fondement social

Dès son ouverture, le film inscrit le mensonge au cœur de son propos. « Le film commence par un plan sur Mahnaz en train de changer de visage. Pourquoi ? Pour plaire davantage à cet homme », explique Roustaee. Cette scène liminaire établit d’emblée la dissimulation comme mode de vie imposé. Lors de la visite de ses futurs beaux-parents, Mahnaz place ses enfants hors de chez elle, à la demande d’Hamid. « Pour lui, elle efface toutes les traces de ses propres enfants. Elle est malheureuse, mais ne le sait pas. »

En Iran, on a de plus en plus tendance à se dire qu’on réglera notre problème plus tard, vite fait, et qu’on verra bien ce que ça donne.

Cette dynamique du mensonge s’étend à l’ensemble de la société iranienne. Le réalisateur affirme qu’il n’est pas le seul à montrer cet aspect. Il s’agit des produits de la société qui font beaucoup de ravages en Iran. À l’hôpital, théâtre principal du film, cette corruption trouve son incarnation : Hamid « vend la vie et les corps des malades », contrairement à Mahnaz qui « est focalisée sur le fait de sauver les patients ». Cette opposition professionnelle préfigure leur conflit personnel. Ce qui est définitivement confirmé dans sa façon d’agir avec Mehri, la sœur de Mahnaz. Il renonce à l’une et l’échange pour l’autre : il continue à faire du commerce.

Tragédie à Téhéran

La tragédie frappe lorsqu’Aliyar meurt après une chute de la fenêtre de son grand-père. Ce drame bouleverse radicalement la structure narrative et fait basculer le film dans une exploration viscérale du deuil maternel. Roustaee ne se contente pas simplement de montrer une femme en deuil : il nous fait assister à sa désintégration progressive. Mahnaz passe d’une professionnelle confiante à une furie inconsolable, avalant des poignées de pilules pour endiguer son chagrin, devenant une terreur pour sa famille.

Le film explore alors la dichotomie entre apparence publique et vérité privée, un thème omniprésent dans la société iranienne (Les Ombres persanes). Le deuil de Mahnaz n’est donc pas qu’une épreuve intime, il devient une bataille contre un système qui refuse de reconnaître sa souffrance et ses droits. « À partir du moment où son fils meurt, elle comprend qu’elle ne peut pas toujours tout faire pour cet homme », analyse Roustaee. Le personnage se retrouve alors face à un choix existentiel : soit elle s’enferme dans le deuil, se retire du monde, et sa vie personnelle est finie, soit elle dépasse ce deuil pour sauver les générations suivantes, à savoir sa sœur, sa fille et son neveu.

Son chagrin, magistralement habité par Parinaz Izadyar, se transforme en rage vengeresse, évoquant une Médée moderne prisonnière d’un système qui la broie. Cette intensité dramatique s’ancre dans la performance exceptionnelle de l’actrice, que Roustaee considère capable d’exprimer un spectre infini de sentiments. Ce qui est le cas.

Le patriarcat et ses complices

Par ailleurs, Woman and Child dépeint avec froideur des rapports de pouvoir dans le mariage, notamment à travers le personnage du fiancé, campé par un Payman Maadi glaçant, incarnation d’une masculinité manipulatrice. Roustaee, fidèle à son esthétique, enferme ses personnages dans des cadres oppressants – travellings en intérieur, jeux de barreaux, reflets, frontières physiques – soulignant la solitude grandissante de Mahnaz, progressivement dépossédée de tout : ses biens, ses souvenirs, et jusqu’à son droit à être mère.

Après le basculement dramatique, le film prend des allures de pamphlet contre le patriarcat. Mahnaz se débat pour obtenir justice, enchaîne les démarches vaines, et affronte une justice structurellement déséquilibrée, qui protège les hommes au détriment des femmes. Sa quête désespérée se heurte à un système qui critique la domination structurelle, la pression sociale et provoque l’effondrement psychologique de celles qui osent le défier.

Mais le propos ne tombe jamais dans le manichéisme. Roustaee pointe également la complicité passive de certaines femmes, intégrées dans ce système patriarcal qu’elles contribuent à maintenir (Les Graines du figuier sauvage). Cette complaisance, ancrée dans les traditions, fait primer l’image et l’honneur familial sur l’équilibre moral ou le bien-être individuel. Le personnage de Mehri incarne cette trahison familiale. Face à ceux qui trouveraient cette histoire invraisemblable, Roustaee rappelle que Mehri et Mahnaz sont inspirées de ses propres cousines. Elles portent les mêmes prénoms et ont vécu la même histoire. Le cinéaste a censuré les faits les plus laids afin de rendre son histoire plus cinématographique.

Les décisions apparemment « folles » de Mahnaz résultent en réalité d’une société qui l’écrase constamment, la privant même du droit d’être reconnue comme mère. Les figures masculines, quant à elles, restent dans la droite lignée de celles des films précédents : lâches, silencieuses, fuyantes. Même à 40 ans, veuve et professionnelle accomplie, Mahnaz ne peut décider seule de son remariage – les négociations doivent passer par les familles, conformément aux traditions qui perpétuent cette domination structurelle.

L’éloquence du silence

Paradoxalement pour un cinéaste aux « films très bavards », Roustaee accorde une importance cruciale aux moments de silence. « Parce que j’écris beaucoup de dialogues, j’ai besoin de produire des respirations, en passant par un jeu de regard, notamment en fin de séquence. » Le film devait d’ailleurs initialement s’appeler Les Regards, titre qui révèle l’importance de cette dimension visuelle.

Inspiré par Constantin Stanislavski qui partait avec ses acteurs dans la rue et observait les passants pour trouver de nouvelles histoires, Roustaee a cherché des artistes dont le visage raconte quelque chose. Cette quête trouve son aboutissement dans le visage de Parinaz Izadyar, comparé dans certaines critiques à celui de Renée Falconetti dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer. Le cinéaste confirme cette dimension tragique : son visage devient un masque expressif capable de porter le poids du deuil maternel et de la rage vengeresse.

Et pour ce film, Roustaee a dû composer avec la censure iranienne, notamment concernant le port du voile. Malgré ces contraintes, il affirme avoir réalisé un film de résistance sociale plutôt qu’un film de propagande. Cette tension entre création artistique et surveillance étatique explique peut-être la retenue formelle du film, qui oscille entre réalisme social et mélodrame intense.

On peut estimer que la seconde moitié dérive vers le territoire du soap opera avec des rebondissements qui nécessitent une certaine suspension d’incrédulité. Toutefois, cette approche mélodramatique amplifie l’exploration des différents états de deuil que traverse Mahnaz avant qu’elle ne décide de prendre les choses en main, questionnant sa propre responsabilité dans la mort de son fils et cherchant désespérément quelqu’un à blâmer.

La brèche dans le silence

Le film s’achève sur une scène d’une justesse bouleversante. Sans un mot, par un simple échange de regards, une forme de dialogue intérieur se tisse entre les protagonistes. Ce moment de grâce symbolise le chemin accompli par Mahnaz. Ce dénouement ouvre enfin une brèche dans le silence – un espoir ténu, mais réel. Et de ce geste, naît un ultime plan, où l’amour et le pardon se rejoignent dans une même image, donnant ainsi tout son sens au film. C’est sobre, maîtrisé et profondément émouvant.

Woman and Child demeure un portrait puissant d’une femme confrontée au patriarcat iranien, même si ses ambitions et la radicalité de son propos paraissent bridées par les circonstances de sa production. Le film confirme néanmoins Saeed Roustaee comme un cinéaste majeur du cinéma iranien contemporain, capable d’explorer avec finesse les fractures sociales de son pays tout en préservant une dimension universelle sur le deuil, la maternité et la lutte pour la dignité. Un cinéaste qui, malgré la censure et les pressions, continue de faire des films personnels, fidèle à une vision où le visage et le regard portent autant de vérité que les mots.

Woman and Child – bande-annonce

Woman and Child – fiche technique

Titre original : زن و بچه
Réalisation : Saeed Roustaee
Scénario : Saeed Roustaee
Consultation à l’écriture : Azad Jafarian
Interprètes : Parinaz Izadyar, Payman Maadi, Soha Niasti, Maziar Seyedi, Fereshteh Sadr Orafaee, Hassan Pourshirazi, Sinan Mohebi, Arshida Dorostkar, Sahar Goldoost
Photographie : Adib Sobhani
Décors : Mohsen Nasrollahi
Costumes : Shideh Mahmoodzadeh
Montage : Bahram Dehghani
Musique : Ramin Kousha
Son : Rashid Daneshmand
Conception sonore : Amir Hossein Ghasemi
Effets spéciaux : Tahmineh Azkari
Producteur exécutif : Soheil Larijani
Sociétés de production : Iris Film, Goodfellas
Pays de production : Iran
Société de distribution France : Diaphana Distribution
Durée : 2h11
Genre : Drame
Date de sortie : 25 février 2026

Woman and Child : au pays des mensonges
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3.5

La Spirale : infernale

Laurent
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La Spirale : infernale

Cet album a été inspiré à l’Anglais Neil Bousfield par son expérience dans un atelier d’impression et de menuiserie où il gérait le travail de jeunes en situation d’échec social. Il travaillait pour un organisme social qui prenait ces jeunes en charge pour leur redonner confiance, leur faire prendre conscience qu’un avenir plus attrayant pouvait émerger. L’auteur vient de l’animation et il propose ici quelque chose qui s’en inspire, à savoir un roman graphique sans paroles, confectionné avec une suite de gravures sur bois.

Autant dire que ce qui retient initialement l’attention, c’est le rendu général qui dénote une personnalité étonnante. On remarque un noir et blanc digne des meilleures œuvres de graveurs qui ont marqué l’histoire de l’art (Albrecht Dürer et Frans Masereel par exemple). Masereel est d’ailleurs considéré par beaucoup comme l’inventeur du roman graphique, avec ses histoires constituées exactement comme ici avec une succession de gravures sans texte. Petit rappel au passage, l’éditeur Martin de Halleux propose la collection « 25 images » qui permet à des artistes d’aujourd’hui de rendre hommage à leur façon à cette technique de narration dont un maître actuel est le Suisse Thomas Ott, même s’il utilise la technique de la carte à gratter.

Une vie de travail

Ici, Bousfield s’inspire fortement des personnes qu’il a pu côtoyer lors de son expérience dans l’atelier en question, ainsi que de ses observations générales du milieu ouvrier en Angleterre. Il centre son histoire autour d’une famille. Le père travaille chez « Pack it & Wrap it » (emballez-le et enveloppez-le). On le voit dans un atelier où ils sont plusieurs douzaines, alignés le long de tables, à s’activer de façon répétitive. Jamais rien pour rompre cette monotonie qui dure toute la journée. Alors, forcément, quand il rentre à la maison, il ne songe qu’à s’effondrer sur le canapé pour regarder un programme sans intérêt à la TV. La mère est femme de ménage au même endroit. Et ils ont deux enfants, des garçons, qui vont à l’école et se chamaillent comme tous les garçons.

Le désespoir

L’auteur enfonce le clou avec une vision fantasmée du père. Un soir, lorsqu’il rentre chez lui, il observe au-dessus du porche de l’immeuble où il habite, l’inscription « No hope house » tristement révélatrice. Les conséquences ne tardent pas à se faire sentir. L’un comme l’autre commence à boire au bistrot du coin et ils se chamaillent. La violence entraine de la casse à la maison. Bien évidemment ils ne sont pas les seuls à ressentir ce malaise, puisqu’il y a aussi des bagarres à l’usine. Ce malaise finit par devenir insupportable. Raison pour laquelle l’homme va se laisser entrainer dans un mauvais coup. Bien évidemment, cela finira mal…

Le constat social

Ce que l’auteur montre, c’est combien il est difficile de sortir d’un tel milieu social qui n’est pas seulement défavorisé comme on dit. La sensation de fatalité de l’échec et d’impossibilité de s’en sortir parce que tout s’accumule encore et toujours, des factures en passant par les coups durs. Tout cela s’imprime dans les cerveaux pour conditionner les individus. Alors, même si ici il n’est pas question de désigner des responsabilités, l’auteur fait quand même œuvre sociale et il n’est pas difficile d’interpréter : le capitalisme est à l’origine du travail à la chaine et de l’abrutissement par la répétition des gestes. Ce que l’auteur montre, c’est la difficulté de sortir d’une telle situation qui est une sorte d’enfermement. On observe bien le slogan « Work hard » sur une affiche dans l’école, injonction censée inciter les élèves à travailler dur pour se construire un avenir satisfaisant. Mais il faut voir que la façon de vivre à la maison conditionne beaucoup de choses. Avec des parents toujours fatigués et sous tension, les enfants ne trouvent pas l’ambiance idéale pour apprendre et se dépasser. Ainsi, la génération suivante semble promise au même destin que celui des parents. Pour eux, tout dépendra des hasards de la vie, des bonnes ou des mauvaises rencontres, de quelques opportunités et de leurs réactions face à tout ce qui se présentera. L’auteur montre que le destin peut basculer sur de petits rien et que le positif reste malgré tout possible.

Sublimation par l’art

En 200 gravures, l’auteur fait donc sentir beaucoup de choses et rappelle qu’une bonne histoire peut se passer de mots, si tant est que l’artiste qui la conçoit se montre capable de trouver les situations qui marquent l’œil et l’esprit. Ici, on note d’emblée les attitudes et visages mornes, fatigués et stressés qui les rendent assez moches. Les mots s’avèrent inutiles pour faire ressentir l’ambiance sociale qui va de l’usine à l’habitation en passant par la rue et le bar. Les cadrages et attitudes en disent long. En complément, deux pages de texte permettent à l’auteur d’expliquer son parcours et ses intentions. Tout cela confirme et précise ce qu’on sent en parcourant l’album plusieurs fois. Enfin, le choix de la gravure sur bois met bien en valeur les intentions de l’artiste, avec un noir et blanc de toute beauté qui contraste magnifiquement avec la pénibilité des situations représentées.

La Spirale, Neil Bousfield
Ici-bas : sorti le 26 mai 2022
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3.5

Karl, un androïde au comportement étrange

Laurent
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Karl, un androïde au comportement étrange

Dans un futur relativement proche, Charles Brooks PDG de la Crown-Bank meurt dans un accident de voiture qui survient sur une route déserte en pleine forêt. Pour l’enterrement, Magda sa fille fait le déplacement alors qu’elle n’avait pas vu son père depuis 10 ans. Elle va de surprise en surprise…

Rapidement, Magda doit se rendre à l’évidence, elle ne pourra pas se contenter de régler les affaires de son père pour retourner à sa vie. Il se trouve que lors de l’accident qui lui a coûté la vie, Charles Brooks n’était pas au volant. Il se faisait conduire par Karl, son androïde (ou robot), dernière génération de Life companion (sic) commercialisé par la Randall Company. Magda l’a découvert dans la maison de son père, sans savoir quoi en faire. C’est en accueillant Lars Olsen, un expert en cybernétique qui vient la visiter, qu’elle prend conscience de l’importance de l’androïde dans la vie de son père. Elle se rappelle qu’il lui en avait parlé, au moins une des rares fois qu’elle l’avait eu au téléphone. Magda considérait que son père s’intéressait davantage aux objets qu’aux personnes, ce pourquoi elle avait quasiment coupé les ponts. On observe ainsi dans la maison une sculpture qui ressemble fortement à un Brancusi. Quant à Karl, en veille, il patiente enveloppé dans une housse. La visite de Lars Olsen marque la préparation d’un procès que la Crown-Bank intente contre la Randall Company, avec l’intention de la rendre responsable de la mort de Charles Brooks. Pour Magda, c’est une histoire de gros sous qui l’indiffère.

Karl et ses initiatives

Cet album a le mérite de nous faire réfléchir sur les conséquences que pourraient entrainer les progrès réalisés sur l’Intelligences Artificielles (IA). Ici, on observe le comportement de Karl qui interpelle quasiment d’emblée. En principe, il ne réagit que lorsqu’on lui fait une demande en l’appellant Karl, un peu à la manière du génie de la lampe d’Aladdin (ou de l’application google home). Mais on sait qu’une IA est conçue pour assimiler des connaissances par l’expérience. Dans ces conditions, le doute s’installe facilement et Cyril Bonin en joue très habilement. La première observation douteuse, c’est que Karl manifeste des initiatives, d’abord quasi anodines, puis de plus en plus étonnantes. Ensuite, il émet des raisonnements à caractère philosophique qui s’avèrent d’un grand intérêt. Peut-on raisonnablement attendre d’un androïde qu’il émette des réflexions sur la nature du temps ? A moins qu’il ne fasse que régurgiter un discours trouvé dans ce qu’il a pu assimiler ? Ici, Karl va jusqu’à s’interroger sur ce que serait le temps si toute matière venait à disparaître. En d’autres termes, il se demande si le temps aurait encore une raison d’être si plus rien ne se passait ? Le temps ne serait-il pas plutôt une invention humaine pour évaluer les changements, sachant que la vie est constituée d’évolutions permanentes ? On en vient à se demander si par hasard, Karl ne serait pas parvenu à la conscience. C’est d’ailleurs l’occasion de se demander ce qu’est exactement la conscience. Quand Karl avoue qu’il se demande depuis un certain temps si justement il n’y serait pas parvenu, on se demande jusqu’où le scénario va nous emmener. Plus sérieusement, on se demande jusqu’à quel point de suspicion il faut aller pour confondre un tel raisonnement. Car enfin, peut-on concevoir qu’une machine parvienne à la conscience ? Ceci dit, Stanley Kubrick posait déjà la question dans son film (adaptation du roman éponyme d’Arthur C. Clarke) 2001, l’odyssée de l’espace (1968) avec le super-ordinateur Hal prenant le contrôle d’une mission spatiale. Les artistes ont donc réfléchi à la relation entre les humains et les machines qu’ils conçoivent. Ainsi, alors que les robots n’appartenaient encore qu’à la Science-Fiction, l’écrivain Isaac Asimov énonçait les trois lois de la robotique dans sa nouvelle Cercle vicieux (1942), puis dans le cycle Fondation. La première loi suffira ici « Un robot ne peut porter atteinte à un être humain ni, restant passif, laisser cet être humain exposé au danger. » En effet, on observe que Karl l’enfreint au moment de l’accident mortel de son propriétaire. Souffrirait-il d’un défaut de fabrication ou d’un dysfonctionnement ?

Multiplicité des questionnements

Cyril Bonin part d’une situation simple qui lui permet de montrer tout ce qu’elle peut entraîner. Et si le questionnement se fait subtil, avec des notions qui dépassent largement ce qu’on serait en droit d’attendre d’une BD, le dessinateur-scénariste-coloriste se montre suffisamment à l’aise avec un medium dont il connaît parfaitement les codes, pour captiver. Certes, seul le personnage de Magda est développé. Mais son face-à-face avec Karl suffit largement à alimenter l’histoire. On note au passage le lien qui se noue finalement entre une personne et un androïde. Comme quoi le besoin humain d’écoute, de dialogue et de compréhension peut, en toute connaissance de cause trouver une certaine satisfaction de cette façon. Voilà qui donne à réfléchir. Quant au style du dessinateur, il trouve ici un sujet pour s’exprimer pleinement, avec l’utilisation parfaitement adapté des couleurs automnales, notamment pour les décors naturels. On arrive néanmoins à la conclusion que Cyril Bonin pousse un peu loin les capacités de Karl, comme s’il cherchait à bousculer nos certitudes : ce qui n’est pas crédible aujourd’hui ne le sera-t-il pas demain ?

Karl, Cyril Bonin
Éditions Sarbacane : sorti le 4 février 2026
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3.5

« Glitchs » : les failles d’une génération connectée

Jonathan Fanara
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« Glitchs » : les failles d’une génération connectée

Entre précarité étudiante et vertige numérique, J. Personne raconte le quotidien d’une jeune Réunionnaise exilée à Paris, dont la survie émotionnelle ne tient qu’à un fil : celui d’une connexion Internet. Un roman graphique lucide, bicéphale, qui dévoile les lignes de fracture entre réel et virtuel.

Lia a quitté l’île de La Réunion avec, dans ses bagages, l’inquiétude sourde d’un départ. À Paris, la grisaille n’est pas seulement météorologique. Elle est financière, et intime. Étudiante sans difficulté, elle suit ses cours sans trop de heurts, mais le quotidien, lui, est conditionné à une équation impossible : payer le loyer, manger correctement, tenir quand l’argent vient à manquer. Sa grand-mère, restée sur l’île et désormais malade, occupe également ses pensées. La distance géographique devient un poids. L’exil, ici, n’a rien de vraiment romantique.

Déjà contrainte de sauter des repas, Lia voit sa situation se fragiliser davantage lorsque le président de la République annonce une réforme du système des bourses étudiantes. Son nom, clin d’œil grinçant à un acronyme injurieux bien connu du web, porte d’office le venin dans la plaie politique. Et dans Glitchs, l’annonce agit comme un couperet : ce qui était précaire se fait des plus instables. C’est presque intenable. La colère gronde, les manifestations s’organisent. Mais dans la chambre exiguë de Lia, une autre bataille se joue.

Car son véritable refuge se trouve derrière l’écran. Le jeu en ligne n’est pas un simple loisir pour elle : c’est une soupape, un sas de décompression indispensable pour ne pas s’effondrer. Dans le monde du speedrun – cette discipline qui consiste à terminer un jeu le plus rapidement possible –, elle peut oublier ses tracas, trouver une forme d’épanouissement. Lorsqu’elle découvre un glitch, une faille du programme susceptible de faire gagner de précieuses secondes, elle entre en contact avec une streameuse très populaire qui vise le record du monde. 

Une relation à distance se solidifie progressivement. Appels téléphoniques, confidences fragmentaires, complicité naissante : cette amitié numérique a des allures de parenthèse enchantée pour Lia – bien qu’elle craigne que tout cela soit sans lendemain. Dans cet espace numérique, elle n’est plus l’étudiante désargentée que l’on connaît, mais bien une alliée précieuse, une « experte » capable d’influer sur la performance d’une icône du streaming. 

Pourtant, le roman graphique montre avec une grande finesse comment cette échappatoire peut devenir envahissante. Le virtuel infiltre le réel ; il le contamine et le reconfigure. À mesure que Lia s’immerge dans ce glitch qu’elle peine à maîtriser, les frontières se brouillent. Le monde semble parfois glitcher sous ses yeux. Graphiquement, l’album traduit ce basculement avec une inventivité remarquable : les distorsions visuelles le disputent aux superpositions d’espaces. Le glitch se mue en une métaphore existentielle, une faille dans la perception de la jeune héroïne, en heurts avec son environnement.

Un exemple suffit à démontrer à quel point Lia est absorbée par le monde virtuel. Alors qu’elle doit sortir manifester contre la réforme présidentielle – l’enjeu est concret, vital pour elle –, elle se laisse happer par une session en ligne. Les heures s’évanouissent. La manifestation a lieu sans elle. Elle ne se rend plus compte du temps qui passe, comme phagocytée par sa vie numérique.

L’album ne condamne pas pour autant le jeu en ligne. Pour certains, il est une addiction. Pour d’autres, une bouée. Souvent les deux à la fois. Lia exemplifie parfaitement cette ambivalence : le gaming est ce qui la maintient debout autant que ce qui la détourne du monde tangible. En filigrane, le récit aborde aussi le harcèlement en ligne, avec pudeur, tandis que la fin ouvre une autre brèche : celle de la censure, évoquée à travers la coupure de l’accès à Internet pour les plus jeunes. 

Glitchs propose finalement un double portrait. Celui, d’abord, d’une vie étudiante contemporaine, plurielle, fragile, faite d’emplois alimentaires, d’angoisses budgétaires et, parfois, de relations familiales à distance. Celui, ensuite, d’une génération pour qui le virtuel n’est pas un ailleurs, mais une sorte d’extension du réel. Un espace d’expérimentation, de reconnaissance, de fuite et parfois de perdition.

Le glitch, dans le jeu, permet d’aller plus vite. Dans la vie de Lia, il révèle au contraire les impasses, voire les fractures. Et c’est dans cet entre-deux instable que le roman graphique de J. Personne trouve sa justesse.

Glitchs, J. Personne
Glénat, 18 février 2026, 216 pages

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3.5

« Sex Friends » : désir sous algorithme

Jonathan Fanara
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« Sex Friends » : désir sous algorithme

Des promesses de contacts, fugaces ou durables, à la mise en vitrine des personnes et de leurs egos, les rencontres 2.0 ont redessiné la cartographie du désir. Avec Sex Friends, Richard Mèmeteau et Colin Atthar radiographient ce théâtre numérique où l’on swipe à l’infini et où l’intimité se négocie à coups de notifications.

Il fut un temps, pas si lointain, où l’on se rencontrait par hasard, via l’entremise d’un ami commun, et souvent par lente apprivoisement. Désormais, l’amour et le sexe s’inscrivent dans une économie de l’interface. Les applications promettent une abondance sans précédent : une infinité de profils, une disponibilité supposée des individus, la sensation grisante qu’il y aura toujours mieux, toujours plus désirable, au prochain glissement de pouce.

Mais cette démultiplication des possibles ne produit pas nécessairement plus de liberté. Elle fabrique aussi de nouvelles formes d’angoisse : peur de manquer une opportunité, de ne pas plaire, puis d’être remplacé, dans un marché pour le moins saturé. L’algorithme qui régit les applications de rencontre ne se contente pas de mettre en relation ; il met les êtres en concurrence les uns avec les autres. 

Sex Friends, adaptation en roman graphique de l’essai du philosophe Richard Mèmeteau, permet d’en prendre la pleine mesure. Le passage au médium dessiné aide d’ailleurs à visualiser et éprouver plus concrètement ce que les discours théoriques laissent parfois dans l’abstraction.

Trois solitudes connectées

Fanny, d’abord. Elle vient d’être quittée par Olga et décide de plonger corps et âme dans les applications. Non pas tant pour oublier que pour expérimenter. Autour d’elle gravitent Félicie, collègue lucide et inquiète, et Marius, ami fidèle mû par une curiosité pragmatique. Tous trois fréquentent les mêmes espaces numériques, mais n’y cherchent forcément pas la même chose. 

Le roman graphique montre avec finesse comment chacun projette sur ces plateformes ses propres manques. Les acronymes, les codes, les selfies soigneusement cadrés deviennent autant de masques sociaux, autant de stratagèmes pour combler un besoin (un vide ?). L’univers des applis est restitué avec tout son bagage corollaire : lexique, us, toxicité…

L’intérêt du roman graphique est précisément là : le lecteur peut observer la tension naissante entre autonomie et attachement, mesurer à quel point les applications promettent une sexualité affranchie des carcans traditionnels tout en générant une série de frustrations bien réelles. La libération des mœurs à l’ère du numérique ne dissout aucune la quête affective ; elle la rend peut-être plus complexe encore.

Bien entendu, les auteurs ne jugent pas leurs personnages. Ils les placent dans des situations parfois inconfortables, observent les conséquences et laissent au lecteur le soin d’interpréter ce qu’ils voient. Le ton a beau mêler humour et désenchantement, on comprend aisément que quelque chose de grinçant reste en suspens. 

Colin Atthar adopte un dispositif visuel aussi évident qu’efficace : les échanges sur applications surgissent sous forme d’écrans de smartphone insérés dans les planches. Les bulles IRL et les conversations numériques se distinguent nettement, comme deux registres d’existence qui officieraient sur des plans différents. Ce choix matérialise le dédoublement permanent des personnages : ils vivent une scène tout en la commentant ailleurs, ils désirent quelqu’un tout en restant disponibles pour d’autres. Le paraître numérique rencontre l’être ontologique, avec tous les affects que cela peut drainer.

Sex Friends met en lumière un phénomène dérangeant : nous cherchons des partenaires, mais aussi une forme de validation sociale, un crédit sur le marché dématérialisé du désir. Les applications deviennent des endroits où l’on mesure sa valeur à l’aune des matchs et des messages reçus.

Aussi, sous les traits de Fanny, Félicie et Marius, c’est notre propre rapport au désir connecté qui s’énonce, avec ses promesses, ses illusions et cette question plus urgente qu’il n’y paraît : que reste-t-il de nous lorsque le swipe s’arrête ?

Sex Friends, Richard Memeteau et Colin Atthar 
Steinkis, 12 février 2026, 184 pages

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3.5

« Radio Club » : Los Angeles s’empare du mouvement hip-hop

Jonathan Fanara
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« Radio Club » : Los Angeles s’empare du mouvement hip-hop

Publié aux éditions Glénat, Radio Club, d’Alex Jordanov et Ké Clero, se penche sur l’ascension d’un mouvement musical d’envergure planétaire. La West Coast commence à battre au rythme du hip-hop et, au centre de ce nouveau « game », on retrouve un duo des plus improbables : un jeune Français féru de mathématiques et un rappeur en devenir, Ice-T.

En 1982, la scène hip-hop de Los Angeles n’a pas encore trouvé son envol. La West Coast observe New York comme on écoute un écho venu d’ailleurs. Le hip-hop circule à bas bruit, attise la curiosité, mais n’a fait jusque-là que s’infiltrer dans les interstices. Pourtant, dans un garage, deux gamins se tapent dans la main et décident d’ouvrir une brèche. Ce sera The Radio, un club émergent où Madonna et Michael Jackson, notamment, mettront les pieds.

D’un côté, Alex Jordanov, Frenchie débarqué sans un sou. De l’autre, Tracy Marrow, bientôt Ice-T, orphelin, viré des Marines, la rue dans les veines. Entre eux, pas de plan quinquennal, juste une poignée de main dans un garage et l’idée folle de monter un club hip-hop quand la côte Ouest n’a encore rien de comparable.

The Radio naît dans la poussière et la débrouille. On vole de la peinture la nuit, on improvise une sécurité, on branche une sono qui menace de rendre l’âme à chaque set. Pis, il faut négocier avec la police, graisser quelques pattes. Le club sort de terre, ou plutôt d’un besoin de renouveau.

L’album évite soigneusement la success story bien propre. Les débuts frisent la catastrophe, les soirées peuvent virer à l’émeute, les gangs croisent Hollywood dans la même sueur compacte. Et pourtant, ça prend. Les foules s’agglutinent, le hip-hop n’est plus une curiosité mais une fièvre qui s’empare du public soir après soir, pendant que les poches se remplissent. On ne parle pas encore de marché, mais il est clair qu’une scène existe, qu’elle cherche son QG et le trouve dans ce club bricolé par deux types qui n’ont même pas vingt ans.

« Regarde, à South Central, les coréens, ils arrivent, et au bout de 2 ans, ils tiennent l’épicerie du coin dans nos quartiers. Nous, on n’a pas accès au fric, on n’a pas le droit à des prêts ou très peu, juste dans certains quartiers. Le redlining est toujours présent. Il faut changer tout ça ! Le rap, c’est pareil. J’ai fait Rhyme Syndicate. Je signe des artistes dans ma société et on garde l’édition pour nous. Les labels vont juste nous servir de banque, mais on reste propriétaires de ce qu’on fait. C’est le seul moyen. Tu verras, le hip-hop va créer les premiers milliardaires noirs. Le rap va changer le game pour tous les artistes. »

Ice-T est visionnaire. Mais la montée se veut progressive. The Radio devient un aimant : contre-culture, starlettes, police, tout le monde veut sa part. AJ accumule la fatigue, il n’a plus le temps de souffler, tout se met en branle dans l’urgence et l’émulation du moment. L’album le restitue parfaitement. 

Quand le récit glisse vers New York, le personnage s’épaissit encore. Manhattan est un spectacle permanent, qui grouille de monde, où l’on ne peut suspendre le game un seul instant. Là-bas, tout va plus vite, tout est plus codifié. Alex encaisse le choc avec peine. L’excitation est réelle, mais l’usure aussi…

Radio Club raconte la genèse d’une scène passée à la postérité mais aussi cette bascule vers une forme de lassitude. Le moment où une poignée d’ados, entre coups tordus et génie instinctif, fabriquent un lieu qui va peser sur la culture américaine. Mais aussi les écueils qui accompagnent cette incroyable aventure musicale. 

Radio Club, Alex Jordanov et Ké Clero
Glénat, 11 février 2026, 144 pages

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3

« Ruridragon » (vol. 3) : dompter le regard

Jonathan Fanara
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« Ruridragon » (vol. 3) : dompter le regard

Dans ce troisième volume, Masaoki Shindō continue d’installer son héroïne au cœur du collectif scolaire et réaffirme les enjeux de la responsabilité et de l’acceptation. Entre organisation d’un festival sportif, tensions adolescentes et manifestations incontrôlées de ses pouvoirs, Ruri poursuit un apprentissage qui dépasse le simple motif fantastique.

Publié aux éditions Glénat, ce troisième tome de Ruridragon confirme l’orientation prise par la série de Masaoki Shindō : derrière un postulat en apparence léger (une lycéenne découvrant qu’elle est mi-humaine, mi-dragon) se noue un récit d’intégration et de construction identitaire solidement ancré dans le quotidien scolaire.

Ruri et Maeda ont intégré le comité d’organisation du festival sportif de leur lycée. Leur relation, d’abord marquée par la méfiance et les maladresses, s’est progressivement stabilisée. Propulsées à la présidence et à la vice-présidence du comité, elles sont désormais plus exposées et deviennent des figures centrales du groupe. Pour Ruri, déjà singulière par ses cornes et ses capacités hors norme, cette visibilité tend à redoubler la pression.

Le volume articule plusieurs lignes de tension. La première concerne la perception de sa différence. Si la majorité des élèves semblent désormais considérer la double nature de Ruri avec curiosité plus qu’hostilité, certaines réactions restent frontales. Une réplique résume ce mécanisme adolescent : « Chez ces filles, la critique est un mode de communication en soi… Le moindre prétexte fait l’affaire. […] Tu ne leur plais pas et coup de bol pour elles, tu as des cornes… L’excuse idéale pour balancer que tu les dégoûtes. » Le rejet est banal, presque mécanique.

La seconde ligne concerne le corps. Ruri subit de nouvelles transformations : son organisme produit du venin qu’elle peine à contrôler et qui l’affaiblit. Plus tard, elle va même jusqu’à se briser les cornes, geste radical qui dit le refus d’être réduite à un signe extérieur. L’épisode du typhon porte toutefois d’autres enjeux. Alors que le festival sportif est menacé, Ruri utilise sa capacité à déclencher la foudre pour influer sur le moment où un typhon frappera. Ses pouvoirs altèrent le regard des autres mais peuvent aussi régler des problèmes logistiques.

Kamata occupe une place centrale dans ce tome. D’abord opposée à Ruri, méfiante face à sa différence et à son rôle au sein du comité, elle évolue progressivement jusqu’à se lier à elle. Cette trajectoire est graduelle, sans retournement spectaculaire, et participe d’un propos général : l’acceptation passe par un patient déplacement du regard.

À première vue, Ruridragon peut sembler s’inscrire dans la tradition du récit adolescent teinté de fantastique. Une jeune fille découvre un héritage surnaturel (son père est un dragon) et doit composer avec des pouvoirs incontrôlables. Mais le troisième volume confirme que l’enjeu principal réside dans la manière dont une adolescente apprend à habiter un corps changeant, à occuper une place dans un groupe et à répondre aux assignations.

La marginalité de Ruri n’aboutit pas à l’isolement. Ou alors, relatif. Elle sert plutôt de point d’appui à une construction. Il s’agit d’intégrer à une existence lycéenne faite d’obligations, d’amitiés et de responsabilités une différence physique. Sa relation avec Maeda y gagne en densité : les deux jeunes filles, que tout semblait opposer, découvrent une complémentarité concrète dans l’action et la prise de décision.

Ce troisième tome consolide ainsi la cohérence de la série. Masaoki Shindō maintient le récit dans une zone d’équilibre. Ce qui domine, c’est l’apprentissage d’une exposition assumée. Cela ne se fait toutefois pas sans une certaine redondance, et il sera intéressant de voir comment l’auteur fera évoluer son récit à l’avenir.

Ruridragon (vol. 3), Masaoki Shindo 
Glénat, février 2026, 192 pages

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3

Princess Bride : la voix d’un conteur, l’éclat d’un film

Oka Liptus
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Princess Bride : la voix d’un conteur, l’éclat d’un film

Avec Princess Bride, Rob Reiner nous murmurait à l’oreille un conte de cape et d’épée, d’aventure et de magie, d’amour et d’amitié, au pouvoir d’évocation immense. Mais avant d’être images, visages ou paysages, le long métrage est d’abord une voix : celle d’un narrateur espiègle (Peter Falk) qui nous fait aimer la littérature fantasy romanesque en déjouant les codes du genre pour mieux les célébrer. Soit un film qui écoute le livre. Et un livre qui se met au service d’un film. Une réussite sur ce que le cinéma métatextuel a pu faire de mieux dans les années 80.

C’est dans une chambre, cocon feutré d’une maison américaine ordinaire, qu’un jeune garçon (Fred Savage), un peu malade, joue à un jeu vidéo de baseball, à une époque où on découvrait le charme irrésistible de l’interactivité virtuelle. L’écran est cathodique, et le rendu chaud et analogique, avec des personnages aux comportements un peu caricaturaux. Sa mère ouvre la porte et lui annonce l’arrivée de son grand-père (Peter Falk). Là, ce dernier rentre, tonitruant, avec un cadeau : un livre épais, relié avec la solennité des trésors anciens.

– Un bouquin !
– Quand j’avais ton âge, la télévision s’appelait “livre” !
– Est-ce qu’il y a du sport dedans ?
– Quelle question, il n’y a que ça ! Bagarres, duels, torture, vengeance, géant, monstres, poursuite, évasion, grand amour, miracle !

Silhouette un peu voûtée, regard pétillant derrière des lunettes sages, le grand-père ouvre l’ouvrage avec une gravité presque cérémonielle. Les pages papillonnent comme des ailes prêtes à s’élancer. Et dans ce geste tranquille, il y a l’éternelle transmission : celle d’un récit, d’une tradition, d’un lien invisible entre génération.

Si le long métrage puise dans les caractéristiques classiques de la fantasy, il sait aussi faire preuve d’auto-dérision, d’ironie franche et de répliques devenues cultes.

Des personnages entre désinvolture, bravoure et ironie

Robin Wright, chevelure dorée, peau laiteuse, incarne Bouton d’Or, une fille de ferme qui tombe amoureuse de son valet, Westley (Cary Elwes). C’est le début du cœur romantique de l’histoire, celle pour qui Westley affrontera pirates, complots ou créatures, au nom d’un amour présenté comme véritable.

Buenos dias, je m’appelle Inigo Montoya, tu as tué mon père, prépare-toi à mourir.

Inigo Montoya (Mandy Patinkin), Espagnol mû par une quête de vengeance, porte en lui la gravité des serments. Sa présence, à la fois virile, drôle et profondément émouvante, finit par éclipser le héros incarné par Cary Elwes.

Son ami, Fezzik (André Roussimoff), un géant au regard d’enfant, allie force prodigieuse et douceur touchante.

L’irrésistible premier cerveau du groupe, Vizzini (Wallace Shawn), fin et diabolique, est animé par une confiance excessive en son intelligence qui lui fera défaut.

C’est inconcevable !

Tous ont comme antagoniste le Prince Humperdinck (Chris Sarandon), aux ambitions royales, qui dissimule sous ses airs courtois une cruauté stratégique.

Un jeu discret de métaréférence

Ses personnages croqués, charismatiques, alliés au jeu net et franc des acteurs, contribuent à la grande cohésion du film. Chacun y apporte une tonalité – mélancolique, épique, drôle, loufoque ou pittoresque – qui enrichit le tout.

Le récit contient des éléments de magie capables de rassurer le spectateur, en lui faisant croire que tout est possible. Que ce soit à travers certains clichés du genre, parfois moqués, parfois admirés, le long métrage agit comme un conte de fées sur le conte de fées. Et c’est là la force de sa mise en abyme : on navigue entre premier et second degré, le tout avec une délectation constante.

Il y a parfois, dans le regard malicieux et le sourire mutin de certains personnages, comme une prise de conscience qu’ils évoluent dans un conte de fantasy (métaréférence) et que rien ne peut leur arriver, car dans cet univers, le bien triomphe toujours du mal.

Cette distance, ce recul salutaire, n’empêche pas l’impact des différentes scènes clefs grâce à des personnages qu’on a envie de suivre, et un récit articulé comme dans une arborescence. Si l’on devine que l’histoire finira bien, les enjeux, les quêtes et la synergie des acteurs donnent une dynamique savoureuse à Princess Bride, avec une curiosité sans cesse renouvelée. Le jeune garçon, personnalisé comme le spectateur, vit l’histoire intensément.

C’est un regard d’enfant qui est mis en avant, et guide notre perception : ce moment où chaque détail du monde peut nous émerveiller.

Écrin artisanal, musique intime

Avec son mélange de paysages naturels spectaculaires et ses créations de studio, Princess Bride possède une identité visuelle très forte, dont le charme procède de la même alchimie que L’Histoire sans fin de Wolfgang Petersen. Une époque où le merveilleux passait par le tangible (décors physiques, effets spéciaux mécaniques, etc.) Dans les deux cas, il y a la magie du travail manuel, et des textures patinées du plus bel effet.

L’ensemble est varié et évocateur : falaises abruptes, pierres soigneusement posées, marais de feu, rongeurs de taille inhabituelle, porte dissimulée sur un tronc d’arbre géant, royaume médiéval, robes champêtres, tuniques ajustées, bottes hautes, masque noir…

La musique, étonnamment composée par le leader de Dire Straits (Mark Knopfler), surprend par sa douceur élégiaque et son style intime. Le guitariste rock évoque l’idéalisme de la romance entre Bouton d’Or et Westley, à travers une guitare électrique douce, qui murmure, qui couve, et des synthétiseurs discrets qui enveloppent le spectateur. Jamais orchestral, toujours minimaliste, elle souligne les passages lyriques et les duels avec une virtuosité légère, mais toujours à propos. Le thème central, sublime, connait des variations marquantes. Sa mélodie est utilisée pour la chanson du film, “Storybook Love”.

Magique pour les enfants, raffiné pour les plus grands

En déshabillant les codes du film d’aventure, tout en mettant en avant ses atouts, Princess Bride est une œuvre malicieuse, douce, lyrique, finement travaillée et capable d’émerveiller petits et grands. À l’instar de L’Histoire sans fin, elle nous rappelle que la capacité à rêver ne disparaît jamais, même au cœur du chaos de la vie. Romance, duel, humour, métafiction : le film réunit toutes les recettes du conte qui marque le spectateur avec éclat – magique pour les enfants, raffiné pour les plus grands.

Bande-annonce : Princess Bride

Fiche technique : Princess Bride

Synopsis : Pour divertir son petit-fils, alité pour une mauvaise grippe, un homme commence à lui raconter une histoire qu’il a entendue souvent au cours de son enfance : celle de la princesse Bouton d’or. Après la mort de son fiancé Westley, assassiné par des bandits, la belle jure de ne plus jamais aimer personne. Jusqu’au jour où, cinq ans après cette tragédie, elle finit par accepter d’épouser le prince Humperdinck. Trois hommes organisent alors l’enlèvement de Bouton d’or : un bretteur espagnol en quête de vengeance et un géant, menés par un nain astucieux. Mais un homme masqué les met en échec et s’enfuit avec la princesse.

  • Titre original : The Princess Bride
  • Titre français : Princess Bride
  • Titre québécois : La Princesse Bouton d’or
  • Réalisation : Rob Reiner
  • Scénario : William Goldman, d’après son propre roman Princess Bride
  • Musique : Willy DeVille, Mark Knopfler et Albert Von Tilzer
  • Décors : Norman Garwood
  • Costumes : Phyllis Dalto
  • Photographie : Adrian Biddle
  • Montage : Robert Leighton
  • Production : Rob Reiner, Andrew Scheinman et Norman Lear
  • Société de production : Act III Communications, Buttercup Films Ltd. et The Princess Bride Ltd.
  • Société de distribution : 20th Century Fox (États-Unis), Artédis (France)
  • Budget : 15 000 000 $
  • Pays de production : Drapeau des États-Unis États-Unis
  • Langue : anglais
  • Format : couleurs – 35 mm – 1,85:1 – son Dolby
  • Genre : aventure, fantasy
  • Durée : 98 minutes
  • Dates de sortie : Canada (18 septembre 1987 – festival de Toronto) ; États-Unis (25 septembre 1987) ; France (9 mars 1988)
  • Peter Falk (VF : Marc de Georgi) : le grand-père, lecteur et narrateur de l’histoire
  • Fred Savage (VF : Emmanuel Garijo) : le petit-fils du narrateur
  • Betsy Brantley (VF : Tania Torrens) : la belle-fille du narrateur
  • Cary Elwes (VF : Bertrand Liebert) : Westley
  • Robin Wright (VF : Véronique Alycia) : Bouton d’or (Buttercup en VO)
  • Mandy Patinkin (VF : François Leccia) : Inigo Montoya
  • Chris Sarandon (VF : Michel Papineschi) : Humperdinck
  • Christopher Guest (VF : Hervé Bellon) : Rugen
  • Wallace Shawn (VF : Jean-Claude Montalban) : Vizzini
  • André The Giant (VF : Daniel Sarky) : Fezzik
  • Peter Cook : l’ecclésiastique
  • Mel Smith : l’albinos
  • Carol Kane (VF : Perette Pradier) : Valerie la sorcière
  • Billy Crystal (VF : Jacques Ferrière) : Max le Miracle
  • Anne Dyson : la reine Bella
  • Margery Mason (en) (VF : Lita Recio) : la vieille dame du rêve
  • Malcolm Storry : Yellin
  • Willoughby Gray : le roi Lotharon
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4

Les dimanches : À quoi rêvent les jeunes filles ?

Joseph Leonard
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Les dimanches : À quoi rêvent les jeunes filles ?

Ainara, 17 ans, annonce un jour à ses proches qu’elle envisage sérieusement la vocation religieuse. Dans cette famille de la petite bourgeoisie espagnole, l’annonce est comme une trouée de mystère et d’incongruité, occasionnant toutes les réactions : inquiétude, dépit, respect apparent, révolte. Les dimanches, réalisé par Alauda Ruiz de Azúa et récompensé de la Coquille d’or au Festival du cinéma de San Sebastián, prend tout le monde à revers, croyants et incroyants, dans cette histoire de jeune fille amoureuse du Christ, nous signifiant ainsi, qu’au-delà des idéologies, des chapelles, reste à la fin, l’intériorité sacrée des personnes, contre laquelle on ne peut rien, contre laquelle on ne doit rien.

Le film, avec pudeur, délicatesse et, parfois aussi, perplexité, tourne autour d’une énigme : le cœur d’une jeune fille. De ce qu’elle en dit, ce cœur est rempli de l’amour de Dieu. Mais, aussi sincère semble-t-elle, doit-on la croire sur parole ? De quel amour s’agit-il au juste ? L’amour en creux de sa mère décédée qu’il faudrait combler d’illusions ? L’amour déçu d’un garçon qu’il faudrait orienter ailleurs, vers Celui qui ne trahira pas ? L’amour sublimé d’un prêtre ou d’une Mère supérieure ? On pourrait ergoter longtemps sur les déplacements, substitutions, ambivalences qui s’opèrent peut-être dans ce cœur juvénile. On pourrait arguer encore que, malgré cela, c’est encore le Dieu vivant qui l’a séduite, simplement et réellement. Chacun prendra la position qui lui sied, jaugera, selon ses croyances, le degré de névrose ou de mysticisme authentique qui étreint Ainara. Chacun sera ainsi invité à occuper, successivement ou opiniâtrement, les différentes places disposées autour d’elle, et dont on ne peut dire d’aucune qu’elle soit bien confortable. Chacun a ses raisons, comme dit Renoir, mais chacun a aussi sa part de médiocrité morale. Entre l’hypocrisie de la tante, incapable d’accueillir l’altérité, le respect mou, presque indifférent, du père, ou la bienveillance légèrement abusive de son directeur spirituel, tout le monde a son moment de bassesse, mais aussi son moment de noblesse. L’inquiétude de la tante n’est pas dénuée de bon sens ; le père fait tout de même généreusement confiance à sa fille, malgré son incompréhension ; et les personnes d’Église qui entourent Ainara sont souvent d’une grande justesse et d’une grande prudence lorsqu’elles interagissent avec une famille déboussolée.

L’anticlérical sera probablement déçu de trouver en Ainara une anti-religieuse de Diderot pour qui la liberté et l’amour se trouvent plutôt entre les quatre murs d’un couvent que dans un monde aux relations précaires et aux attachements conditionnels. Le croyant sera peut-être tout aussi déçu de trouver en elle une jeune fille de son temps, éprise de musique mondaine et de jolis garçons. Décidément, Ainara semble être faite pour décevoir. Mais ne déçoit-elle pas dans la mesure même où elle nous échappe ? Tour à tour sensuelle et erratique, audacieuse et timide, Ainara est un beau personnage qui ne se laisse réduire à aucune grille de lecture, spirituelle ou psychologisante. Elle est si opaque, sans même le vouloir, que tous, remués dans leurs certitudes, ne cessent de parler pour elle. Il semble que l’on n’ait pas vraiment envie d’entendre cette jeune fille, de l’entendre aussi bien parler de Jésus que de son désir pour quelque jeune homme, un désir dont elle ne se sent apparemment pas spécialement coupable, d’ailleurs. Elle est, en un sens, opaque à force de clarté, car, si on l’écoute bien — ce que personne ne fait autour d’elle —, c’est toujours son cœur, très simplement, qui la guide.

Le film joue sur un contraste paradoxal, comme pour nous faire éprouver le renversement de perspective qu’opère l’annonce d’Ainara. La plupart des scènes ont lieu dans des espaces clos, relativement réduits, assez mal éclairés, un peu étouffants. Au contraire, les scènes liées à l’Église se déroulent dans des lieux spacieux, plus ouverts, plus lumineux. Ces deux types de lieux renvoient, les uns, aux lieux de la sociabilité, les autres aux lieux de l’intériorité, les seconds étant bien plus respirables. C’est dans l’un de ces lieux, une église, à la fin de l’enterrement de sa grand-mère, qu’Ainara, dans une prière fervente et déchirée, extériorise enfin sa vie intérieure, s’affirme et s’abandonne à la fois — et encore ne le fait-elle qu’à travers une prière connue, comme pour nous frustrer d’un ultime dévoilement. Nous ne saurons jamais si les larmes et le grand sourire qui illumine ensuite son visage répondent d’une grâce divine. C’est ce que la réalisatrice, trop respectueuse de son personnage d’un respect sacré et trop consciente, semble-t-il, des limites éthiques de son art, se refusera à nous donner, préférant aux ingérences d’une narration omnisciente le mystère, exploré autant que préservé par les moyens du cinéma.

Les Dimanches – bande-annonce

Les Dimanches – fiche technique

  • Titre français : Les Dimanches
  • Titre original : Los domingos
  • Réalisation : Alauda Ruiz de Azúa
  • Scénario : Alauda Ruiz de Azúa
  • Photographie : Bet Rourich
  • Montage : Andrés Gil
  • Production : Sandra Hermida Muñiz, Nahikari Ipiña (es)
  • Sociétés de production : Buena Pinta Media, Encanta Films, Colosé Producciones, Think Studio, Sayaka Producciones, Le Pacte
  • Pays de production : Espagne, France
  • Langues originales : espagnol
  • Format : couleurs
  • Durée : 115 minutes

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3

Coutures : Alice Winocour a passé un an à observer la Fashion Week pour ce film avec Angelina Jolie

La rédaction LeMagduCiné
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Coutures : Alice Winocour a passé un an à observer la Fashion Week pour ce film avec Angelina Jolie

Alice Winocour a passé un an à suivre des couturières dans les ateliers Chanel, à observer les préparatifs des défilés, à remplir des carnets de détails que personne n’invente. Un an ‘immersion pour une semaine de tournage en pleine Fashion Week parisienne. Coutures, qui sort en salles le 18 février 2026 avec Angelina Jolie, Anyier Anei et Ella Rumpf, ne cherche pas à documenter la mode mais vise ce qui se cache derrière : les mains qui cousent, les corps vulnérables, les collisions entre glamour et maladie. Retour sur une méthode de travail qui transforme l’observation en fiction.

En février 2023, Alice Winocour pousse la porte d’un atelier de haute couture parisien, carnet à la main, sans rien connaître au monde de la mode, comme elle l’avoue elle-même. Mais quelques mois plus tôt, quelque chose s’est produit qui a changé sa perception de cet univers. Elle habite dans un quartier où les jeunes créateurs présentent leurs collections pendant la Fashion Week, et un jour, en sortant d’un hôpital après l’annonce d’un cancer, elle s’est retrouvée propulsée dans la foule qui se pressait à l’entrée d’un défilé. Collision brutale : d’un côté, les couloirs froids, les blouses blanches, le corps qui vous échappe ; de l’autre, les flashs, le glamour, les paillettes, et cette sensation étrange que la vie palpite autour de vous alors que la vôtre vacille. Ce contraste est devenu l’idée du film. Pour le raconter, il lui faudra passer un an dans les coulisses de la Fashion Week, suivre le travail des couturières, des maquilleuses, des mannequins, sans caméra, sans équipe, seulement avec son carnet et son regard pour observer. Elle s’assoit dans un coin de l’atelier pendant qu’une couturière prépare une robe. Le bruit des ciseaux sur le tissu, le geste précis de l’aiguille qui traverse la soie, l’angle exact avec lequel la femme tient son fil : Winocour remplit ses pages de tout ce qu’elle voit, ne sachant pas encore que ces détails deviendront un film, que ces carnets remplis au fil de douze mois donneront naissance à trois personnages, que cette patience deviendra une méthode. Elle note la façon dont les mains effleurent les tissus avant de les saisir. Les voix qui grimpent d’un ton dès qu’on évoque la semaine prochaine. Cette dilatation bizarre du temps entre deux collections, puis sa compression violente quand approche le défilé.

Un an plus tard, fin novembre 2024, Winocour revient dans ces mêmes ateliers pour tourner, disposant d’une semaine, pas plus, pour capturer la Fashion Week en pleine effervescence, tandis que l’équipe court entre les plateaux, filme les défilés, rattrape la lumière. Ce qui a pris douze mois à s’accumuler dans les carnets doit maintenant se condenser en sept jours de tournage frénétique. Le paradoxe est saisissant : un an d’observation lente pour une semaine de tournage rapide, mais c’est exactement le rythme du milieu lui-même, où six mois de préparation minutieuse aboutissent à quinze minutes de défilé. Winocour n’a pas seulement observé la mode pendant un an, elle en a adopté la temporalité. Coutures sort en salles le 18 février 2026, porté par Angelina Jolie dans le rôle d’une réalisatrice américaine, Maxine Walker, qui tourne un court métrage inspiré des légendes vampiriques pour ouvrir un défilé et apprend son cancer pendant la Fashion Week. Le film croise trois trajectoires de femmes (Maxine joué par Jolie, Ada par Anyier Anei, Angèle par Ella Rumpf) qui se recousent chacune à leur manière sous le vernis du glamour.

L’envers du décor : un an d’immersion silencieuse

Le film ne cherche pas à documenter la mode mais vise ce qui se cache sous les paillettes, derrière les podiums, dans les zones où personne ne regarde. Comme Winocour le raconte dans The Hollywood Reporter, l’idée est née d’un contraste saisissant : sortir de l’hôpital après l’annonce d’un cancer et se retrouver propulsée dans la foule d’un défilé de mode, collision entre deux mondes qui a généré le film. Pendant douze mois, elle a suivi des couturières dans les ateliers Chanel, certaines présentes dans la maison depuis des décennies, accompagné des maquilleuses pendant les préparatifs des défilés, écouté leurs histoires, noté leurs gestes, rencontré des mannequins qui arrivent d’autres pays, propulsées dans un univers qu’elles ne maîtrisent pas. Le film sera d’ailleurs le premier long métrage de fiction autorisé à tourner dans les vrais espaces de la maison, y compris l’escalier en miroir de la rue Cambon. Clément Geray, responsable des relations cinéma chez Chanel, qualifie l’approche de Winocour de « quasi-documentaire, cherchant toujours la représentation la plus exacte de la réalité ». Ce qui l’intéressait, c’était le spectacle vu depuis les coulisses, les robes observées à travers les mains qui les cousent.

Les carnets se remplissent de détails que personne n’invente : comment une couturière tient son aiguille différemment selon son ancienneté, l’ordre précis dans lequel une maquilleuse dispose ses pinceaux, le vocabulaire technique qui s’échange entre les travailleuses, des mots qu’elle n’aurait jamais trouvés seule. Elle découvre aussi des hiérarchies invisibles, des tensions qui ne se disent pas, des gestes de solidarité discrets. Certaines de ces femmes qu’elle suit pendant un an finiront par apparaître dans le film, jouant leur propre rôle : les vraies couturières de Chanel travaillent dans les scènes d’atelier, et le réel infiltre ainsi la fiction par capillarité.

Ce qui m’a intéressée, c’est moins la mode que l’envers du décor et de ses apparences.

Alice Winocour, réalisatrice

Cette approche n’est pas nouvelle pour Winocour, qui avait déjà travaillé par immersion pour Revoir Paris (2022), passant du temps avec des survivants d’attentats avant d’écrire. Mais ici, l’immersion prend une ampleur différente : un an entier consacré à comprendre les mécanismes d’un milieu qu’elle ne connaissait pas. L’enjeu était de ne pas filmer la mode de l’extérieur, avec le regard condescendant ou fasciné de quelqu’un qui découvre, mais de la saisir de l’intérieur, à hauteur de celles qui y travaillent, ce qui nécessitait du temps, beaucoup de temps, pour observer sans filmer, écouter sans enregistrer, laisser les détails s’accumuler jusqu’à ce qu’ils forment une matière suffisante pour construire une fiction.

Vincent Lindon, qui incarne le médecin de Maxine, a lui aussi adopté cette méthode. Avant le tournage, il s’est entraîné dans un service d’oncologie, apprenant à dessiner sur les seins des patientes le tracé des futures opérations. L’authenticité ne s’obtient pas comme une étiquette à coller sur un film, elle se construit par l’artisanat, par la lenteur, par l’attention portée aux gestes réels. Le film ne documente pas la Fashion Week, il la recompose à partir de fragments observés, notés, assemblés comme des morceaux de tissu qu’on coud ensemble.

Du carnet au scénario : un processus inversé

Winocour n’avait pas de scénario avant l’immersion, et c’est l’inverse qui s’est produit : les carnets ont précédé l’intrigue. Pendant un an, elle a rempli des pages sans savoir encore quels personnages prendraient forme, notant ce qu’elle voyait, ce qu’elle entendait, ce qui l’intriguait, laissant petit à petit des silhouettes commencer à se dessiner, non pas comme des créations ex nihilo, mais comme des condensations d’observations. Maxine, la réalisatrice atteinte d’un cancer, porte quelque chose de l’expérience personnelle de Winocour elle-même, qui a vécu ce diagnostic. Ada, la jeune mannequin sud-soudanaise, est née des rencontres avec des modèles propulsées dans un univers étranger. Angèle, la maquilleuse qui rêve d’écrire, incarne toutes ces travailleuses de l’ombre qui aspirent à autre chose.

Le scénario s’est écrit à rebours : plutôt que de partir d’une intrigue puis de chercher des détails réalistes pour l’habiller, Winocour est partie des détails pour construire l’intrigue. Les gestes observés ont généré des scènes, les conversations entendues ont nourri des dialogues, les tensions perçues ont structuré les conflits. Cette méthode rappelle celle d’un peintre qui accumule des dizaines de croquis préparatoires qui, seuls, ne signifient rien, mais qui ensemble forment un portrait cohérent. Les carnets de Winocour fonctionnent comme ces dessins : chaque page isole un fragment, une posture, une lumière rasante sur un tissu, et ce n’est qu’en les assemblant que les personnages apparaissent.

Cette approche implique un risque : celui de ne pas trouver d’histoire. Winocour aurait pu passer un an à observer sans que trois trajectoires cohérentes se dégagent, mais elle a fait le pari inverse de la plupart des films de fiction en faisant confiance au réel pour générer la fiction, plutôt que d’imposer la fiction au réel. Le résultat porte cette particularité : Coutures ne ressemble pas à un film qui reconstitue la mode, il ressemble à un film qui a poussé à l’intérieur de la mode, comme une plante qui se fraie un chemin dans les fissures d’un mur.

Pour le casting, Winocour a prolongé cette logique en auditionnant 300 mannequins pour le rôle d’Ada, cherchant « un regard et la profondeur d’une personne qui n’est pas seulement une image », avant de choisir finalement Anyier Anei, une Sud-Soudanaise sans expérience d’actrice, mais dont la présence portait quelque chose de la trajectoire du personnage. Détail troublant : Anyier Anei a défilé pour la collection automne-hiver 2024 de Chanel avant même de tourner le film, rendant la frontière entre réel et fiction encore plus poreuse. Angelina Jolie, elle, a accepté le rôle de Maxine en partie parce qu’il faisait écho à son propre vécu, elle avait révélé en 2013 avoir subi une double ablation préventive des seins. Winocour explique dans Numéro : « Ce qui m’intéressait, ce n’était pas tant la figure Angelina Jolie que la personne derrière l’icône. Je voulais filmer la femme, et surtout la réalité de son corps. Il y a quelque chose de profondément punk chez elle. » Le casting ne cherche pas la ressemblance, il cherche la résonance. Chaque actrice porte un fragment de réalité qui vibre avec le personnage qu’elle incarne.

Le paradoxe temporel : un an contre une semaine

Le contraste est brutal : après douze mois d’observation patiente, silencieuse, presque méditative, Winocour dispose d’une semaine pour filmer la Fashion Week. Le tournage débute fin novembre 2024, en pleine effervescence des préparatifs, et l’équipe doit capter les défilés, les coulisses, les ateliers dans un temps comprimé. Tout ce que Winocour a mis un an à comprendre doit maintenant se condenser en sept jours de tournage, et la précipitation remplace la lenteur. Les cadrages se décident à la volée, les lumières changent selon les horaires des vrais défilés, les actrices croisent de vraies mannequins dans les couloirs de Chanel.

Mais ce paradoxe n’est pas un accident, puisqu’il reflète exactement le rythme du milieu que le film explore. La mode fonctionne sur cette temporalité schizophrène : des mois de préparation minutieuse, choix des tissus, essayages, retouches infinies — pour un défilé qui dure quinze minutes. Les couturières passent des semaines à coudre une robe que le public regardera quelques secondes. Les maquilleuses préparent leur matériel pendant des heures pour un maquillage qu’on verra dans la lumière des projecteurs pendant quelques instants. Le temps lent du travail artisanal se heurte au temps rapide du spectacle. Winocour a reproduit cette collision dans sa méthode de fabrication du film.

L’immersion d’un an a permis d’accumuler la matière (détails, gestes, atmosphères), tandis que le tournage d’une semaine a capturé l’urgence, la pression, l’effervescence. Si Winocour avait disposé de plusieurs semaines pour tourner tranquillement, le film aurait perdu cette tension inhérente à son sujet. En se contraignant à une semaine, elle a forcé l’équipe à adopter le même rapport au temps que les personnages qu’elle filme : celui d’une course contre la montre où tout se joue dans un espace-temps comprimé. Les actrices ont ressenti cette pression réelle : Angelina Jolie devait alterner entre les scènes intimes de consultation médicale et les scènes de défilé, sans transition, comme Maxine elle-même qui bascule entre l’annonce de son cancer et l’obligation de finir son court métrage.

Ce paradoxe temporel traverse aussi la narration du film, puisque Coutures ne raconte pas une longue histoire qui se déroule sur plusieurs mois mais se concentre sur quelques jours de Fashion Week, pendant lesquels trois femmes voient leur vie basculer. Mais sous cette temporalité courte affleure une épaisseur de temps plus longue : les années de travail des couturières, le parcours migratoire d’Ada depuis son pays en guerre, la maladie de Maxine qui a commencé bien avant le film et continuera après. Winocour joue sur ces deux échelles de temps : le temps court du défilé et le temps long des vies qui se cousent lentement, point par point.

Préraphaélites et palette restreinte : l’esthétique du film

Pour composer l’esthétique visuelle de Coutures, Winocour s’est tournée vers un univers pictural inattendu : les peintres préraphaélites du XIXe siècle. Avec la costumière Pascaline Chavanne, elles ont créé une collection originale pour le défilé final du film, en s’inspirant de vraies collections Chanel qu’elles ont retravaillées pour les besoins du récit, et en utilisant même des pièces d’archives sorties exceptionnellement des réserves de la maison pour une scène clé. Contrainte technique : aucun logo Chanel ne devait apparaître à l’écran, condition posée par la maison pour préserver la dimension fictionnelle du film. Les préraphaélites peignaient des femmes tragiques, souvent mortes ou mourantes telle l’Ophélie de John Everett Millais, noyée dans une rivière au milieu des fleurs, la Beata Beatrix de Dante Gabriel Rossetti, figée dans une extase mortelle. Ces figures féminines portaient à la fois une beauté intense et une douleur intérieure déchirante. Winocour y a vu un écho direct avec ses trois personnages : des femmes prises dans un univers qui les regarde sans les voir, des corps transformés en images alors qu’ils portent des histoires intimes et violentes.

La palette du film s’articule autour d’un contraste radical entre noir et blanc, sans demi-teintes ni nuances progressives : les robes du défilé oscillent entre noirceur absolue et blancheur pure, un choix pictural qui n’est pas décoratif mais incarne le balancement constant du récit entre la vie et la mort, entre la lumière et l’obscurité. Les trois personnages principaux vivent ce balancement : l’une doit choisir comment continuer malgré la maladie, l’autre décider si elle accepte de n’être qu’une image dans un pays étranger, la troisième se demander si elle restera invisible toute sa vie. Le noir et le blanc ne symbolisent pas le bien et le mal, ils représentent les deux pôles entre lesquels ces femmes oscillent sans cesse.

Nous nous sommes inspirées des peintres préraphaélites, pour renforcer l’aspect onirique du film. La couleur des robes oscille entre noirceur et blancheur, renvoyant ainsi au mouvement global du film qui balance tout le long entre la mort et la vie.

Alice Winocour et Pascaline Chavanne, costumière

Le défilé final fonctionne comme une galerie de tableaux vivants, où les mannequins avancent dans des robes qui semblent sorties de toiles du XIXe siècle, portant cette beauté étrange et mélancolique des préraphaélites. Mais Winocour ne se contente pas de reproduire une esthétique, elle la réactive dans un contexte contemporain. Les femmes peintes par Millais ou Rossetti étaient des modèles objectivés par le regard masculin des peintres. Les mannequins de Coutures subissent une objectification similaire dans l’industrie de la mode. En ramenant cette esthétique préraphaélite dans un défilé parisien de 2025, Winocour interroge la persistance de ces regards qui transforment les femmes en surfaces décoratives. Mais elle renverse aussi cette logique : ses personnages ne restent pas prisonniers des tableaux, ils s’en échappent, ils reprennent la parole, ils recousent leur propre histoire.

Le directeur de la photographie André Chemetoff a travaillé avec Winocour pour capter cette dimension picturale tout en conservant une approche documentaire. Les scènes d’atelier sont filmées avec une lumière naturelle, presque rasante, qui sculpte les gestes des couturières. Les scènes de défilé explosent dans des contrastes violents, des ciels artificiels, des éclairages théâtraux. Le film oscille ainsi entre le réalisme tactile des coulisses et l’onirisme pictural du spectacle, oscillation formelle qui répond à l’oscillation thématique : sous le vernis du glamour, la fragilité des corps ; sous l’apparence lisse, les cicatrices.

Filmer les corps vulnérables

Winocour explore depuis ses premiers films la vulnérabilité corporelle des femmes. Dans Augustine (2012), elle filmait une patiente de Charcot dont le corps devenait spectacle médical. Dans Proxima (2019), elle suivait une astronaute confrontée aux limites physiques de l’entraînement spatial. Dans Revoir Paris (2022), elle accompagnait une survivante d’attentat dont le corps portait le traumatisme. Avec Coutures, elle prolonge cette exploration en plaçant trois femmes dans un milieu où le corps est constamment regardé, normé, instrumentalisé : la mode. Mais ici, les corps ne sont pas seulement vulnérables à cause d’une maladie ou d’un traumatisme externe. Ils sont vulnérables parce qu’ils existent dans un système qui les transforme en marchandises.

Maxine découvre son cancer pendant qu’elle tourne cette commande vampirique pour ouvrir un défilé. L’ironie est amère : elle filme des corps fantasmés, idéalisés, pendant que le sien la trahit. Ailleurs, une jeune mannequin pose pour des photographes qui la cadrent, la dirigent, décident de ses poses, alors qu’elle vient d’un pays en guerre où son corps était menacé d’une autre manière. Dans les coulisses, une maquilleuse transforme les visages, masque les imperfections, pendant qu’elle rêve d’écrire, de passer de l’autre côté du regard, de devenir celle qui crée plutôt que celle qui embellit. Ces trois femmes cherchent à reprendre possession de leur corps dans un univers qui le leur confisque en permanence.

Cette reprise de possession se filme par petites touches : une scène montre Maxine qui se regarde dans un miroir après l’annonce du diagnostic, avec un cadrage qui ne cherche pas à esthétiser la douleur mais reste sobre, frontal ; une autre scène filme les mains d’une couturière qui travaille, en gros plan sur les doigts qui piquent l’aiguille, qui tirent le fil, qui nouent. Ces gestes artisanaux contrastent avec les corps lisses et immobiles des mannequins sur les podiums. Le film rappelle constamment que derrière les images de mode travaillent des corps réels, fatigués, fragiles. Angelina Jolie a accepté de jouer en français pour la première fois, d’aborder des sujets très intimes liés à son propre vécu avec le cancer, de tourner une longue scène de sexe, vulnérabilité de l’actrice qui résonne avec celle du personnage.

Un an d’immersion, une semaine de tournage. Des carnets remplis de croquis écrits transformés en un film de 1h43. Des toiles préraphaélites du XIXe siècle qui reprennent vie sur un podium parisien en 2025. Coutures s’est construit comme une robe de haute couture, par accumulation patiente de détails, par assemblage minutieux de morceaux disparates qui seuls ne disent rien mais qui, cousus les uns aux autres, composent une silhouette complète. Winocour a fait le pari d’adopter la temporalité même de son sujet : lente préparation, urgence finale, gestes répétés, fragilité assumée. Les trois femmes du film recousent leur propre histoire sous le vernis du glamour. La réalisatrice a recousu son film de la même manière, point par point, fil après fil, jusqu’à ce que l’intrigue tienne debout comme une couture bien faite.

Le Rêve américain : Candide au pays du NBA

Violette Villard
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Le Rêve américain : Candide au pays du NBA

Le Rêve américain d’Anthony Marciano est un drôle de film sans être d’ailleurs un film franchement drôle. Drôle dans son projet de réunir deux des acteurs contemporains les plus populaires, Jean-Pascal Zadi et Raphaël Quenard, tout en jouant la carte de la tonalité modeste, neutre, presque atone. S’il est un trait saillant de l’aventure inspirée de l’histoire vraie de ces deux jeunes passionnés de basket devenus agents stars du monde de la NBA, c’est cela : une absence de panache, de brio et un jeu très retenu des deux protagonistes, Quenard et Zadi. Comme si Marciano avait passé son temps à leur demander de jouer au rabais ou de ravaler leur intensité.

Ce parti pris est à la fois la gageure et la faiblesse du film : on ne cesse d’attendre un peu d’extravagance, d’exultation ou de tension dans l’obsession qui mène nos deux héros. Or Marciano filme sans écarts, sans démesure ; il montre juste des gars intègres et loyaux qui bossent coûte que coûte et rêvent grand.

Le Rêve américain, tel que le dépeint Anthony Marciano, épouse les contours de cette amitié singulière entre deux acteurs stars, complices dans la vie, obstinés dans les épreuves qui les ont façonnés et porteurs de valeurs simples et généreuses.

Que raconte donc ce film ? Une histoire d’amitié, parfois maladroite, manichéenne, mais solidement arrimée à la persévérance de deux potes passionnés, bien décidés à devenir les agents de futurs champions de basket.

Face à cette comédie douce et tendre, empathique et sincère, mais cruellement dépourvue de souffle cinématographique, on ne peut s’empêcher de s’interroger : qu’est-ce qui a bien pu pousser deux acteurs aussi en vue à défendre ce scénario parmi la multitude de projets qu’ils ont dû refuser ? Force est de constater que Raphaël Quenard et Jean-Pascal Zadi bifurquent ici de là où on les attendait. Chacun pourrait s’investir dans des blockbusters sans âme mais au succès garanti. Ce Rêve américain capitalise sur ce phénomène, sur le capital sympathie des acteurs, dont il capte la délicatesse, la loyauté, la naïveté peut-être face au monde et la sincérité amicale. Anthony Marciano fait d’ailleurs de cette naïveté la mesure lucide de son film.

C’est une sorte de biopic Disney retraçant l’ascension de Jérémy Medjana et Bouna Ndiaye, deux agents sportifs français – l’employé de vidéoclub et l’agent d’entretien à Orly – partis de rien pour devenir des figures incontournables du basket et de la NBA. Le film insiste, surtout à travers le personnage de Jean-Pascal Zadi, sur la détermination, le travail et le dévouement nécessaires pour poursuivre ses rêves ou son idéal quand on part de loin. C’est dans cette ligne narrative unique que Le Rêve américain tisse son relief doux-tendre, sa veine sympathique, sans jamais être vraiment hilarant ni exaltant, ni même prenant.

Un rêve, ça consiste à se lever à 5 h du matin plutôt qu’à 7 h pour abattre la besogne comme si on était déjà au sommet, pour rattraper le niveau des agents stars qui ont déjà des joueurs reconnus dans leur écurie.

Un rêve, ça tient aussi à ce lien que les deux acteurs-personnages Zadi/Quenard incarnent : une amitié potache, vivante et tendre, où chacun laisse de la place à l’autre. En ce sens, le film de Marciano est surtout intéressant par ce qu’il capte et révèle de ses deux acteurs : une complicité évidente, une émotion souriante, une écoute généreuse qui les empêche, l’un et l’autre, de tomber dans leur tendance naturelle à dévorer l’écran. Le spectateur prend plaisir à voir ce « documentaire intérieur » traverser le récit.

Reste que le tout manque cruellement de cinéma, de mordant, d’âpreté pour une histoire d’ascension et de luttes. On en attendait davantage, mais on ne boude pas son plaisir devant cette candeur offerte en pâture au pays de la NBA.

Le Rêve américain – bande-annonce

Le Rêve américain – fiche technique

Réalisation : Anthony Marciano
Scénario : Anthony Marciano
Interprètes : Jean-Pascal Zadi, Raphaël Quenard, Olga Mouak
Photographie : Antony Diaz
Montage : Guillaume Lauras
Musique : Dédouze
Producteur délégué : Hervé Ruet
Producteurs : Nicolas Duval Adassovsky, Margaux Marciano
Société de production : Quad
Pays de production : France
Société de distribution France : Gaumont
Durée : 1h39
Genre : Comédie
Date de sortie : 18 février 2026

Marty Supreme, Coutures, Kiss of the Spider Woman : du ping-pong synthétique à l’orgue sous les paillettes

La rédaction LeMagduCiné
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Marty Supreme, Coutures, Kiss of the Spider Woman : du ping-pong synthétique à l’orgue sous les paillettes

Un score composé dans un aquarium sans fenêtre à Manhattan. Une organiste gothique suédoise qui infiltre la haute couture parisienne. Un compositeur de 98 ans qui coupe ses propres chansons pour les adapter au cinéma. Les bandes originales de Marty Supreme, Coutures et Kiss of the Spider Woman ne se contentent pas de souligner l’action — elles redéfinissent les règles du jeu pour Daniel Lopatin, Anna von Hausswolff et John Kander.

Un joueur de ping-pong qui court si vite qu’il traverse trois décennies sans s’en rendre compte. Une réalisatrice qui apprend son cancer pendant la Fashion Week et dont la fragilité émerge sous les paillettes grâce à des drones d’orgue gothique. Un prisonnier politique qui s’évade mentalement d’une cellule argentine en racontant un film hollywoodien imaginaire où Jennifer Lopez danse dans des décors dorés. Cette semaine, trois bandes originales construisent des échappées pour leurs personnages — pas métaphoriquement, concrètement : Marty Supreme de Josh Safdie propulse son héros dans un futur synthétique, Coutures d’Alice Winocour fait affleurer l’intériorité sous les apparences, et Kiss of the Spider Woman de Bill Condon laisse le fantasme contaminer la réalité jusqu’à dissoudre les barreaux. Aucune de ces musiques ne reste sagement en arrière-plan. Elles agissent.

Daniel Lopatin revient pour sa troisième collaboration avec Safdie en plaquant des synthétiseurs années 80 sur un gymnase de 1952, créant un télescopage temporel qui incarne l’obsession du personnage principal. Anna von Hausswolff et Filip Leyman composent pour Winocour une partition d’orgue d’église et de textures électroniques sombres qui révèle ce que le monde de la mode essaie de masquer. John Kander, à 98 ans, voit sa partition de comédie musicale adaptée par Bill Condon dans un dispositif où les numéros chantés ne sont plus des parenthèses mais des refuges vitaux pour un détenu gay qui refuse la brutalité de sa condition. Trois approches radicalement différentes pour trois films qui partagent une même conviction : la musique n’accompagne pas les personnages, elle les sauve.

Marty Supreme : le synthé comme machine à voyager dans le temps

Josh Safdie adapte librement la vie de Marty Reisman, champion de ping-pong américain des années 1950, en plaçant Timothée Chalamet dans le rôle d’un jeune homme du Lower East Side obsédé par la gloire et la vitesse. Le film se déroule en 1952, mais Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never) compose une partition résolument ancrée dans les années 1980 — synthétiseurs new wave, nappes électroniques brillantes, rythmes mécaniques dignes de Tangerine Dream ou de John Carpenter. L’anachronisme n’est pas un accident : il incarne Marty lui-même, un personnage tellement en avance sur son époque qu’il semble déjà vivre dans un futur qui n’existe pas encore.

Les arpèges synthétiques heurtent le gymnase de 1952 comme si quelqu’un avait ouvert une brèche temporelle — et Marty est déjà de l’autre côté, corps électrique qui rebondit avant que le son ne rattrape l’image. La balle traverse la table pendant que Lopatin empile des nappes qui viennent d’un futur où Tears for Fears joue dans les radios, et tout se télescope : le mouvement obsessionnel du joueur, les textures new wave qui n’existent pas encore, la sueur d’un homme qui court tellement vite qu’il finit par traverser trois décennies sans s’en rendre compte. Parfois, entre deux échanges, le score ralentit et laisse affleurer des cordes, des voix lointaines — comme si la forêt sonore s’éclaircissait brièvement avant que les synthés ne reviennent tout recouvrir.

Cette collision temporelle trouve son origine dans une scène qui n’apparaît pas dans le film final. Safdie avait initialement écrit un épilogue où Marty, vieilli, assiste à un concert de Tears for Fears dans les années 1980 avec sa petite-fille. Cette scène a été coupée, mais elle a inspiré toute la partition. Safdie explique dans Variety que cette fin alternative était « une réflexion sur sa jeunesse », où Marty écoutait les paroles de « Everybody Wants to Rule the World » en repensant à son parcours. Lopatin a construit son score comme si Marty vivait déjà dans cet avenir, comme si la musique des années 1980 était le véritable habitat mental du personnage. Le compositeur a travaillé à partir d’une playlist Spotify créée par Safdie, qui incluait New Order, Peter Gabriel, Fats Domino et la compositrice ambient Constance Demby. Le résultat mélange orchestration néoclassique, synthés vintage et arrangements modernes — 23 morceaux enregistrés avec des collaborateurs comme Laraaji et Natalie Mering.

Safdie et Lopatin ont passé des mois enfermés dans un bureau surnommé « The Fishbowl » (« l’aquarium »), un espace sans fenêtre tapissé de photographies noir et blanc des vraies personnes qui ont inspiré les personnages du film. Lopatin décrit cette collaboration comme « adversariale » — Safdie le poussant constamment à chercher des solutions inattendues, à connecter des morceaux qui semblaient incompatibles, à trouver comment faire cohabiter l’énergie mécanique du ping-pong et la mélancolie d’un homme qui poursuit un rêve impossible. Le critique Brian Tallerico résume : « Le score pulsant de Lopatin devient un personnage en lui-même. » C’est exactement ça : la musique n’illustre pas Marty, elle est Marty — son énergie frénétique, son refus du présent, sa fuite en avant perpétuelle.

« I think all those things coming together in sync with one another — the synchronicity — has that additive effect of like, ‘Oh my god, this movie’s teeming with life.' »
« Toutes ces choses qui se rejoignent en synchronicité créent cet effet cumulatif où l’on se dit : « Mon Dieu, ce film déborde de vie. » »
— Josh Safdie, réalisateur

Le film a reçu neuf nominations aux Oscars, dont celle de la meilleure musique originale. Lopatin, qui avait déjà marqué les esprits avec ses partitions pour Good Time (2017) et Uncut Gems (2019), confirme ici sa capacité à créer des univers sonores qui ne se contentent pas d’accompagner l’action mais qui la redéfinissent entièrement.

Coutures : l’orgue qui révèle ce que le glamour cache

Alice Winocour filme la Fashion Week parisienne à travers les trajectoires croisées de trois femmes : Maxine (Angelina Jolie), une réalisatrice américaine qui apprend qu’elle a un cancer alors qu’elle prépare un court métrage pour une grande maison de couture ; Ada (Anyier Anei), une jeune mannequin sud-soudanaise propulsée dans un univers qu’elle ne maîtrise pas ; et Angèle (Ella Rumpf), une maquilleuse qui rêve d’écrire. Pour composer la musique du film, Winocour s’est tournée vers deux artistes suédois peu attendus dans ce contexte : Anna von Hausswolff, organiste et compositrice connue pour ses explorations gothiques et drones sur orgues d’église monumentaux, et Filip Leyman, son collaborateur régulier, producteur et multi-instrumentiste.

Les flashs crépitent sur les robes brodées pendant que l’orgue d’Anna von Hausswolff gronde sous la surface du défilé — d’abord discret, presque imperceptible derrière les applaudissements, puis de plus en plus présent jusqu’à engloutir tout le reste. Ada avance sous les projecteurs et la caméra de Winocour plonge : ce qui semblait n’être qu’un défilé révèle soudain ses failles, ses fissures, la masse immergée que personne ne voit depuis les premiers rangs. Les drones de Filip Leyman montent, l’orgue d’église envahit l’espace, et ce qui était glamour il y a trente secondes s’effondre pour laisser apparaître trois femmes qui recousent leur vie pendant que le monde photographie leurs vêtements.

Anna von Hausswolff a sorti en octobre 2025 son album Iconoclasts, un projet épique où elle collabore avec Iggy Pop, Ethel Cain et Abul Mogard. Parallèlement, elle composait pour Coutures avec Filip Leyman — une partition qui partage avec son album solo cette capacité à créer des paysages sonores massifs et oppressants. L’orgue d’église reste l’instrument central, mais Leyman ajoute des synthétiseurs, des percussions, des textures électroniques qui brouillent les frontières entre acoustique et numérique. Le résultat ne cherche jamais à flatter l’esthétique de la mode — au contraire, il la subvertit, la fissure, révèle l’intériorité fragile des personnages sous le vernis des apparences.

Winocour avait déjà travaillé avec des compositeurs exigeants : Ryuichi Sakamoto pour Proxima (2019), ou encore des approches plus discrètes pour Revoir Paris (2022). Mais ici, elle confie la musique à des artistes qui viennent d’un univers radicalement éloigné du cinéma français mainstream — von Hausswolff est davantage connue dans les cercles de musique expérimentale et de post-rock que dans les salles de montage parisiennes. Ce choix audacieux paie : la partition refuse de se plier aux conventions du drame intimiste et impose sa propre logique, sombre et magnétique. Le film a été tourné dans les véritables ateliers Chanel, mais tous les logos ont été effacés — comme si Winocour voulait montrer l’envers du système sans en faire la publicité. La musique accompagne ce geste : elle ne célèbre pas le monde de la mode, elle le traverse pour atteindre ce qui se cache dessous.

« C’est une histoire très personnelle pour moi. Alice a réalisé un film sur la vie et c’est précisément pour cela que les sujets sensibles qu’il aborde sont traités avec autant de délicatesse. »
« It’s a very personal story for me. Alice made a film about life, and that’s precisely why the sensitive subjects it addresses are treated with such delicacy. »
— Angelina Jolie, actrice

Les critiques saluent la performance d’Angelina Jolie, qui joue pour la première fois en français et aborde frontalement des thèmes liés à sa propre expérience de la maladie. La musique de von Hausswolff et Leyman accompagne cette vulnérabilité sans jamais tomber dans le pathos — elle reste austère, distante, presque hostile, refusant de consoler le spectateur.

La bande originale de Coutures sera disponible sur les plateformes de streaming (Apple Music, Spotify) prochainement.

Kiss of the Spider Woman : le fantasme musical comme refuge

Bill Condon adapte la comédie musicale de John Kander et Fred Ebb (eux-mêmes auteurs de Cabaret et Chicago), elle-même tirée du roman de Manuel Puig. L’histoire se déroule dans une prison argentine en 1983, pendant la dictature militaire. Valentin (Diego Luna), un révolutionnaire politique, partage sa cellule avec Molina (Tonatiuh), un décorateur de vitrines gay emprisonné pour « indécence publique ». Pour échapper à la brutalité de leur quotidien, Molina raconte à Valentin l’intrigue de son film hollywoodien préféré, mettant en scène sa star adorée, Ingrid Luna — jouée par Jennifer Lopez dans des numéros musicaux fantasmagoriques qui envahissent progressivement l’écran.

Jennifer Lopez apparaît dans la cellule avant même que Molina n’ait fini sa phrase — comme si le fantasme refusait d’attendre la permission. La caméra de Condon ne tranche pas : elle laisse le film imaginaire saigner sur les murs crasseux, les paillettes contaminer le béton, les cordes de John Kander se glisser entre les barreaux. Aurora danse pendant que Valentin regarde depuis son matelas pourri, et personne ne sait plus si c’est Molina qui raconte ou Lopez qui existe vraiment dans ce deux mètres carrés. Le numéro musical enfle, occupe tout l’espace, jusqu’à ce que la prison disparaisse complètement — pas métaphoriquement, littéralement : il ne reste plus que la scène dorée et la voix de Lopez qui chante ce que Molina ne peut pas dire autrement.

Condon a restructuré la partition pour l’adapter au cinéma. Dans la version scénique originale, créée en 1993 avec Chita Rivera, les personnages de Valentin et Molina chantaient plusieurs duos. Ici, Condon supprime presque tous ces numéros pour concentrer la musique sur les séquences fantasmées où Jennifer Lopez incarne Aurora. Il ajoute même des chansons qui avaient été coupées lors des essais pré-Broadway, comme « I Will Dance Alone », « An Everyday Man » et « Never You ». Le compositeur Sam Davis, qui fait ses débuts au cinéma après avoir travaillé avec Condon sur la version live de La Belle et la Bête (2017), signe la partition instrumentale qui accompagne les scènes de dialogue.

John Kander, aujourd’hui âgé de 98 ans, a participé activement à toutes les étapes de l’adaptation. Condon le décrit comme « un grand amateur d’opéra » et considère cette partition comme « ce qui se rapproche le plus d’un véritable opéra signé John Kander ». Le film a été présenté en première mondiale au Festival de Sundance en janvier 2025, où il a reçu une standing ovation — Jennifer Lopez aurait quitté la salle en larmes. La bande originale, produite par Matt Sullivan (déjà responsable de West Side Story et Dreamgirls), est sortie en octobre 2025 chez Lakeshore Records. Les critiques restent divisées : certains saluent l’audace visuelle et la performance de Lopez, d’autres regrettent que les chansons ne soient pas assez mémorables pour compenser la lourdeur symbolique du dispositif.

« He’s a great lover of opera, and I think this score is particularly dear to his heart, because to me, it’s the closest we have to a true John Kander opera. »
« C’est un grand amateur d’opéra, et je pense que cette partition lui tient particulièrement à cœur, parce que pour moi, c’est ce qui se rapproche le plus d’un véritable opéra de John Kander. »
— Bill Condon, réalisateur

Malgré un budget de 30 millions de dollars, le film a été un échec commercial avec seulement 2 millions de dollars de recettes. Mais l’approche musicale reste intéressante : plutôt que de traiter les numéros chantés comme des interruptions narratives, Condon en fait des refuges psychologiques indispensables à la survie mentale de Molina. La musique ne décore pas l’histoire — elle la rend supportable.

Trois compositeurs, trois manières de libérer les personnages

Daniel Lopatin projette Marty dans un futur synthétique où il n’aura jamais à ralentir. Anna von Hausswolff et Filip Leyman percent le vernis du glamour pour révéler la fragilité des femmes qui travaillent dans l’ombre. John Kander offre à Molina un écran mental où danser loin de sa cellule. Aucune de ces musiques ne se contente d’illustrer — elles agissent, transforment, libèrent. Cette semaine, trois films prouvent que la bande originale peut être bien plus qu’un accompagnement : elle peut devenir le territoire où les personnages trouvent refuge quand la réalité ne suffit plus.

Playlist : 7 morceaux essentiels de la semaine

  • « Synchronicity » (Marty Supreme – Daniel Lopatin) — Le morceau qui ouvre le film et installe immédiatement le choc temporel : synthés vintage sur images 1952, comme si le score refusait d’attendre que Marty rattrape son époque.
  • « The Game » (Marty Supreme – Daniel Lopatin) — Pendant les scènes de ping-pong, Lopatin construit des boucles hypnotiques qui miment le mouvement obsessionnel de la balle — mécanique, répétitif, hypnotisant.
  • « Runway Drones » (Coutures – Anna von Hausswolff & Filip Leyman) — L’orgue gronde sous le défilé final, lent et massif, contaminant progressivement l’espace jusqu’à dissoudre le glamour. Une nappe qui révèle plus qu’elle n’accompagne.
  • « Ada’s Walk » (Coutures – Anna von Hausswolff & Filip Leyman) — Quand Ada monte sur le podium pour la première fois, la musique reste discrète mais présente — percussions sombres et cordes traitées électroniquement qui suggèrent la fragilité sous la détermination.
  • « Kiss of the Spider Woman » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Jennifer Lopez) — Le titre phare, chanté par Lopez dans un décor hollywoodien doré. Kander livre une mélodie langoureuse et théâtrale qui fonctionne comme un refuge sonore pour Molina.
  • « Where You Are » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Tonatiuh et Diego Luna) — L’un des rares duos conservés dans l’adaptation cinématographique, où la voix de Tonatiuh se déploie avec une richesse inattendue.
  • « Never You » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Jennifer Lopez) — Une chanson ajoutée spécifiquement pour le film, absente de la version scénique originale. Lopez y incarne Aurora dans un numéro mélancolique qui conclut le film sur une note ambiguë — ni triomphe, ni défaite, juste une échappée temporaire.

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