Mélanie Laurent signe avec Libre son film le plus romantique et sensible, plaisant et attachant.
Bruno Sulak, rebelle, poète, marginal, braqueur au grand cœur, est le personnage emblématique du monde de cette cinéaste à la trajectoire déroutante et affranchie, que l’on aurait pu voir se contenter de figurer sur la short liste des actrices frenchies happées par Hollywood (l’épisode Tarantino entre autres) et qui s’avère incontestablement tenace et effrontée dans sa volonté de mettre en scène et d’inscrire sa tonalité d’artiste libre et sans entraves. Une sorte de maverick à la française.
Cette épopée-cavale libertaire et amoureuse est inspirée de l’histoire vraie de Bruno Sulak, qui commence sa carrière de braqueur anarchiste et poète en s’attaquant à des grands magasins pour marquer ensuite l’histoire du grand banditisme en passant à la classe supérieure des bijouteries huppées.
Dans les deux cas, ce qui intéresse Mélanie Laurent, ce n’est pas tant la véracité des événements (avec lesquels l’histoire prend des libertés et laisse voir des invraisemblances naïves) que l’esprit franc, enfantin et profondément romanesque de son beau personnage de voyou vertueux (joué par un Lucas Bravo doux, beau et bon).
La chanson de Reggiani « Enivrez-vous » que le film nous fait redécouvrir est à l’image de sa mise en scène. Un brin décalée, mélancolico-rêveuse et désireuse d’ensorcellements, de tapages et de défis où la vie prendrait son panache.
« Il faut vous enivrer sans trêve. De vin, de poésie ou de vertu. À votre guise. »
On pourrait dire que Libre manque de forme, de souffle et d’ampleur s’il ne bifurquait vers cette proximité tendre et cette lascive utopie d’un braqueur voulant braquer et risquer pour le pur plaisir de se délivrer d’un conformisme rétrécissant les vies, d’un braqueur amoureux du geste de voler comme s’il s’agissait de la même chose que de briser la pesanteur ou de vivre sans entraves.
Manifestement, c’est l’histoire d’amour et d’amitiés sincères entre Sulak et son complice yougoslave, entre Sulak et le flic qui le traque (Ivan Attal très attachant) qui importent à la réalisatrice. Et c’est ce qui vaut au film sa discrète aura, son plaisir sincère, acidulé et enfantin d’y voir évoluer des acteurs aimés et aimant jouer.
Bande-annonce : Libre de Mélanie Laurent
De Mélanie Laurent | Par Mélanie Laurent, Christophe Deslandes
Avec réalisé par Mélanie Laurent (Le Bal des Folles), avec Lucas Bravo (Emily in Paris), Léa Luce Busato et Yvan Attal (D’Argent et de Sang), Rasha Bukvic (Respire), Steve Tientcheu (Aka), David Murgia (La Nuit du 12), Léo Chalié (Le Monde de Demain) et Slimane Dazi (Ourika)
1 novembre 2024 sur Amazon Prime Video | 1h 50min | Biopic, Thriller
Présenté dans la section « Paysage » du Festival du film coréen à Paris, Work to do nous plonge dans les eaux troubles du capitalisme à travers le portrait d’une Corée à l’économie vacillante. Premier long-métrage engagé de Park Hong-Jun, il choisit le cadre des chantiers navals pour révéler la machine implacable d’un système où les banques imposent aux sociétés restructurations et licenciements de masse. Un film froid et réaliste qui questionne l’avenir des ouvriers comme de l’industrie.
Diffusé aux festivals de Séoul et de Busan puis au Festival international des Cinémas d’Asie de Vesoul, Work to do a rencontré un certain succès en Corée. Sa sortie française demeurant encore hypothétique, le FFCP offre une occasion unique de le découvrir en salles. Film social sur le milieu très déprécié des ressources humaines, le drame de Park Hong-Jun signe une critique acerbe des effets pervers du capitalisme sur le monde ouvrier.
Ressources inhumaines
La société Hanyang, constructeur naval, affronte la concurrence internationale et une grave pénurie de commandes qui amène les créanciers à solliciter, lors d’une réunion sous haute tension, une restructuration de l’entreprise. Face au risque de devoir rembourser l’intégralité des prêts contractés, et de vendre leur société, les dirigeants se soumettent aux banquiers dans l’espoir de maintenir le groupe à flot. Ainsi, Work to do met d’emblée le doigt sur la main mise absolue de la finance, qui dicte sans vergogne sa loi aux directions désœuvrées.
Jun-Hee, tout juste promu dans le service des ressources humaines, se voit chargé de mettre en œuvre le plan de restructuration, en particulier les critères de sélection des futurs licenciés, sur la base d’une liste préétablie de salariés blacklistés. Tenter de rendre acceptable l’injustice, et objectives des décisions d’éviction éminemment personnelles, tout en dramatisant les départs d’ouvriers au moyen d’une newsletter poétique, telle est la tâche ingrate de Jun-Hee. Ce rôle épuisant et pesant, qui l’éloigne de sa compagne Jae-Yi, devient rapidement de plus en plus lourd à porter. Tandis que le poids de la culpabilité le ronge et le mure dans le silence, il enchaîne les heures supplémentaires exigées.
Abordé du point de vue d’un salarié des ressources humaines, rouage impuissant au sein de cet engrenage infernal, Work to do s’attache donc moins aux victimes qu’à la honte du bourreau, exécuteur forcé. Car malgré sa volonté de bien agir, Jun-Hee reste pieds et poings liés à cause du prêt qu’il a souscrit auprès de son entreprise. Aussi, exprimer trop sincèrement sa pensée l’expose même au danger d’être le prochain salarié inscrit sur la liste noire.
Work to do dépeint ainsi les ressources humaines comme un microcosme froid et hypocrite, exacerbé par des images très réalistes et des tons bleus gris. Le cinéma coréen s’est déjà emparé des tragédies du monde professionnel, par exemple avec About Kim Sohee de Jung July, sur les conditions de travail harassantes des centres d’appels. Toutefois, cette approche glaçante et naturaliste se place surtout dans la ligne des films de Ken Loach, notamment Moi, Daniel Blake, qui met en scène le parcours effréné d’un demandeur d’emploi, ou encore de « la trilogie du travail » de Stéphane Brizé, avec En Guerre et ses salariés révoltés. Miroir coréen de ces deux réalisateurs, Park Hong-Jun dénonce l’inhumanité du capitalisme et les licenciements de masse en prenant clairement parti pour le peuple.
Le radeau des ouvriers
Conviés à démissionner par un service des ressources humaines sous emprise, les ouvriers de Hanyang subissent de plein fouet la défaite de leur entreprise face à l’omnipotence du libéralisme. Vivotant dans un monde incertain, ils travaillent dans l’inquiétude permanente, le licenciement planant au-dessus d’eux comme une épée de Damoclès. Si quelques-uns font le choix d’abandonner le navire, appâtés par les indemnités ou lassés d’attendre une reconnaissance tant espérée pour leurs efforts, la majorité d’entre eux lance un mouvement de résistance. Ces hommes ont tous des enfants à nourrir, des parents à soigner, et n’ont selon leurs dires « rien fait de mal ». Ils ne comprennent donc pas pourquoi la société à laquelle ils ont dédié leur vie les abandonne soudainement.
Leur destin reste en réalité entièrement maîtrisé par des créanciers soucieux de protéger leurs investissements, en licenciant le maximum de salariés, mais sans faire de vague pour éviter la mauvaise presse. Même s’il incite à descendre dans la rue et à s’insurger, Work to do ne se montre guère optimiste envers l’avenir, dès lors que les rares individus révoltés demeurent eux-mêmes bâillonnés. En nous mettant également en garde contre l’instrumentalisation menée par le capitalisme, Park Hong-Jun réussit à éveiller les consciences grâce à ce drame, d’une maîtrise impeccable, aussi poignant que touchant.
Work to do : bande-annonce
Work to do : fiche technique
Réalisation & Scénario : Park Hong-jun Directeur de la photographie : Choi Chang-hwan Montage : Cho Hyun-joo Son : Gong Tae-won Musique originale : Lim Min-ju Producteur exécutif : Shim Jae-myung Producteur : Lee Eun Production : Studio Nareun Pays de production : Corée du Sud Durée : 1h40 Genre : Drame
Le 26 janvier 1926 est une date à marquer d’une pierre blanche dans l’histoire des médias du 20ᵉ siècle. En effet, ce jour-là est réalisée à Londres la première retransmission publique en direct de télévision.
Depuis, cet évènement, la télévision n’a jamais cessé de progresser tant sur le plan technique que sur celui de la popularité. Elle est devenue le média le plus influent en matière de culture, de sports, de divertissement, d’informations et de politique.
En 2000, une étude de l’Union européenne mentionnait que 96 % des ménages en Europe possédaient au moins un poste de télévision.
Toujours dans les années 2000, la télévision va devoir faire face à l’apparition de son plus sérieux concurrent. Il s’agit du streaming et plus particulièrement des plateformes de streaming. Streaming qui correspondait aux nouvelles attentes du public.
Bien qu’ayant porté des coups terribles à l’hégémonie de la télévision, celui-ci ne l’a pas fait disparaître. Il a contraint la télévision de devoir se renouveler sous peine d’être supplantée. Un nouvel âge d’or a émergé pour les créateurs de contenu et les téléspectateurs.
Dans cet article nous analysons comment le phénomène du streaming a conduit à redonner un souffle nouveau à la télévision.
La révolution du streaming
Le streaming consiste à diffuser en flux constant des contenus audio ou vidéo. L’utilisateur n’a pas besoin de télécharger un fichier pour pouvoir le lire. L’apparition et la généralisation de technologies comme l’internet à haut débit et la 5G ont favorisé son essor.
En 1994, la firme Real Networks invente la technologie du streaming. La première diffusion d’une vidéo en streaming a lieu trois ans plus tard. À noter que l’époque était propice à l’innovation technologique. Effectivement, c’est à la même période que prend naissance un évènement qui va révolutionner l’univers du jeu. En 1996, le premier casino en ligne, dont premier bet vegas est l’illustre héritier, fait son apparition.
L’une des raisons du succès des plateformes de streaming est due au fait que leurs utilisateurs peuvent se composer leur propre programme de visionnage.
Un modèle économique innovant
Les télévisions se financent par la perception de redevances que leur attribuent les états ainsi que par la publicité. À l’opposé, la majorité des plateformes de streaming tirent leur financement de formules d’abonnement.
De plus, la diffusion des programmes de télévision est généralement restreinte à quelques pays. Par conséquent, les revenus des chaînes de télévision sont limités. Au contraire, les plateformes de streaming favorisent une diffusion mondiale de leurs programmes. Elles bénéficient donc de revenus supérieurs à ceux des télévisions.
Par conséquent, elles disposent de fonds importants, ce qui leur permet d’investir dans des projets innovants et de qualité. Les créateurs de contenus se tournent donc en priorité vers elles.
Le retour de l’âge d’or de la télévision
L’âge d’or de la télévision date des années 50 à 80. Toutefois, le manque de compétition a abouti à des programmes trop formatés et insipides. Il fallait que ceux-ci séduisent en premier les publicitaires et non les spectateurs.
Confrontées à la concurrence des plateformes de streaming, les télévisions ont revu leurs offres pour éviter de disparaître.
Elles ont commencé à réaliser des séries qui rivalisent en termes de qualité avec celles du streaming. Séries qui intègrent souvent des éléments du style narratif et visuel propre aux plateformes. On les conçoit dès le départ pour qu’elles se vendent facilement à l’international.
Pour attirer les créateurs les plus talentueux, les télévisions leur offrent des budgets plus conséquents.
On peut donc affirmer que le streaming a indirectement élevé le standard de la télévision traditionnelle, permettant à celle-ci de retrouver du prestige et d’attirer un public varié.
La résurgence de l’âge d’or des télévisions tient aussi dans la forte compétitivité entre les différentes plateformes de streaming. Plusieurs entreprises comme Amazon Prime Video et Apple + sont venues concurrencer Netflix. Or, les consommateurs de vidéos à la demande ne disposent pas de budgets extensibles pour s’abonner à toutes les offres. Ils doivent faire des choix. Invariablement, ils se tourneront vers les télévisions pour visionner des programmes de qualité.
Les télévisions ont aussi la culture de la variété des programmes proposés. Elles proposent des jeux, des talk-shows et des reportages en plus des séries.
La célèbre citation de Nietzsche : “Ce qui ne me tue pas me rend plus fort” s’applique parfaitement aux télévisions. Un nouvel âge d’or est en train d’émerger pour celles-ci.
En 2024, John Woo réinvente The Killer, accompagné par la somptueuse partition musicale de Marco Beltrami. Cette itération explore cette alchimie unique entre musique et narration, décryptant les choix d’orchestration et les motifs récurrents qui jalonnent le parcours de rédemption de Zee. Plongez dans ce voyage sonore et découvrez comment Beltrami insuffle une nouvelle vie à l’univers de John Woo à travers une composition magistrale et inspirée.
The Killer (2024) révèle comment Marco Beltrami façonne une architecture narrative qui entrelace l’isolement, l’introspection et les afflictions internes de Zee. À travers une composition complexe mêlant des solos de saxophone, de trompette, des harmonies orchestrales diversifiées et des progressions de violoncelle, la bande-son devient un élément essentiel de la narration, offrant une fenêtre sur l’univers psychologique du personnage principal. Cette étude explore comment les ambiances auditives façonnées par des solos de trompette solennelle ou des échos feutrés de violoncelle résonnent avec la psyché de Zee, réminiscent des textures sonores électroniques et percussives de François de Roubaix dans Le Samouraï (1967) réalisé par Jean-Pierre Melville. Par des choix instrumentaux tels que des cuivres qui se superposent pour créer une tension croissante, ou des nappes orchestrales qui s’entremêlent en arrière-plan, Beltrami orchestre un paysage sonore où chaque nuance contribue à la profondeur émotionnelle du film. Les techniques d’orchestration utilisées, telles que l’intégration de percussions répétitives dans des moments d’incertitude, servent à marteler le ressenti de Zee. En jouant sur des harmonies mineures descendantes, Beltrami évoque un sentiment de regret et d’abandon, tandis que la réverbération des guitares électriques confère un sentiment d’intensité désespérée. Nietzsche disait que « Sans la musique, la vie serait une erreur » — ici, la musique pulse une partition en clair-obscur, devenant la matrice filmique qui donne vie à l’univers de John Woo.
Techniques d’Orchestration : Un Voyage Musical au Cœur de The Killer
Beltrami nous plonge dès les premières notes dans un univers musical qui rappelle l’étendue infinie des westerns de Morricone, comme dans Le Bon, la Brute et le Truand. La guimbarde, avec son timbre métallique, crée un sentiment de déconnexion affective, évoquant la mélancolie des vastes paysages des tableaux de Caspar David Friedrich, comme un chuchotement lointain des tourments du personnage. Les vibrations de la guimbarde dessinent autour de Zee une frontière invisible, un halo spectral qui matérialise sa distance psychologique. Pourtant, à mesure que les modulations résonnantes et feutrées montent, un murmure parvient à franchir cette limite, réveillant en elle l’écho de liens humains réprimés. Ensemble, ces vagues sonores orchestrent son cheminement intérieur, entre le retrait affectif et l’espoir fragile d’une renaissance. La texture musicale se construit ensuite en ajoutant des nuances de chaleur mélancolique, une ombre mélodique qui accompagne le protagoniste dans chaque scène.
La musique de Beltrami n’est pas seulement interprétée : elle devient un drapé sonore, chaque modulation et chaque silence éveillant les tourments des personnages, reflétant leurs dilemmes et leurs quêtes personnelles. Les mélodies de la trompette et de la guitare électrique surgissent dans des moments d’adrénaline, leur réverbération pulsant comme une énergie brute, une intensité qui immerge et transporte. Les sons ténébreux et voilés murmurent des secrets, une ombre diffuse qui enveloppe le spectateur et laisse derrière elle une empreinte réverbérante, telle une onde persistante bien après que la musique s’est tue.
Certaines séquences où Zee (une redoutable tueuse connue sous le nom de Reine des Morts) est confrontée à elle-même évoquent une froideur clinique et détachée, rappelant l’univers de Chad Stahelski dans John Wick, où la récurrence des motifs sonores et l’élan contrapuntique bâtissent des murs intérieurs, formant un labyrinthe d’où l’esprit peine à s’échapper.
Isolement et Mélancolie : La Guimbarde et le Saxophone dans The Killer
Avec son timbre rauque, les sonorités ténébreuses accompagnent l’errance de Zee à travers des scènes clés, résonnant comme réminiscence lointaine des polars des années 70. Ce timbre rappelle des classiques comme Taxi Driver de Scorsese, où chaque accord résonne comme une confession et chaque silence devient un souffle ténu, lourd de sens.
L’entrelacement des vibrations métalliques et des harmoniques sombres ne traduit pas seulement une tristesse diffuse, mais tisse un dialogue subtil entre deux mondes : celui du repli sur soi et celui de la ville, plongée dans une lumière tamisée d’une nuit sans fin, où chaque personnage semble pris au piège d’un désespoir muet.
Les subtones se métamorphosent en une voix intérieure pour Zee, vibrant comme un écho des souvenirs enfouis et des dilemmes tus. Chaque instrument agit comme un miroir acoustique de son cheminement intérieur. Les résonances métalliques de l’instrument tracent les contours d’une barrière invisible, un rempart tonal érigé pour protéger Zee de la vulnérabilité des attachements humains, de la douleur tapie dans chaque promesse de lien. Mais à mesure que les timbres sombres s’élèvent, ces sonorités semblent pénétrer cette forteresse de solitude, éveillant en elle des pulsations intérieures refoulées et la possibilité d’une connexion. Ainsi, la musique devient pour Zee une carte intime de ses émotions, une langue murmurée que seules les âmes isolées peuvent comprendre. Comme le disait Leonard Bernstein, « la musique peut nommer l’innommable et communiquer l’inconnu »
Leitmotifs et Transformation : Le Sifflement Iconique d’Introuvable et la Rédemption de Zee
Introuvable, co-écrit par Marco Beltrami et la chanteuse violoncelliste Jorane, devient un thème central de la composition de Beltrami dans The Killer, soulignant les moments d’incertitude et de questionnement intérieur de Zee. À chaque étape de sa transformation, ce leitmotiv agit comme une confession musicale. Ce thème est composé autour d’une mélodie descendante en tonalités mineures, souvent portée par des sonorités caverneuses et funèbres, dont les motifs traduisent les regrets et les dilemmes intérieurs de Zee, symbolisant à la fois son aliénation et son désir d’absolution.
À certains instants, la mélodie se pare de superpositions instrumentales où la guimbarde vient ajouter un timbre métallique et détaché, accentuant la fermeture introspective du personnage. Les dissonances graves, présentes lors des périodes de tension, renforcent l’atmosphère suffocante, comme si la musique elle-même hésitait et oscillait entre le regret et l’aspiration à une possible libération. Cette structure thématique, ancrée dans des motifs récurrents, traduit le combat intérieur de Zee tout en marquant chaque avancée vers une éventuelle renaissance, enrichissant la narration par une intensité cathartique persistante et un détachement inéluctable.
Dans The Killer, chaque écho introspectif se fait l’émanation de l’âme du protagoniste, un miroir de ses tourments et de ses aspirations. Le fond tonal, tel un écrin de nuances, ne se contente pas d’accompagner l’histoire : il la narre, offrant au spectateur une immersion totale où chaque silence, chaque cadence, chaque mélodie devient le vecteur d’une émotion, d’un souvenir, d’un rêve suspendu.
The Killer 2024 : Soundtrack
The Killer 2024 : the album track list
1. Zee Awakens (3:01)
2. Candles for the Dead (2:08)
3. Chasing Coco (1:32)
4. Serge’s Last Dance (2:01)
5. Bar Fight (2:13)
6. Tessier’s Shop (0:29)
7. Poison IV (1:08)
8. After Noone (1:50)
9. Not a Plain Heist (1:38)
10. No One’s Whore (1:11)
11. Paris By E-Bike (1:57)
12. Hospital Treatment (2:58)
13. Morgue Shootout (1:38)
14. Zee’s Apartment (2:01)
15. Fork You (1:12)
16. Takeout Stakeout (1:28)
17. Queen of the Dead (1:21)
18. Martini Murder (1:23)
19. Finn’s Ratchet (3:36)
20. Flower Mart (3:40)
21. How’s That for a Chip (2:17)
22. Candles for the Deserved (0:52)
23. Graveyard Shootout (1:16)
24. The Church (1:14)
25. Kick Ass Mass (3:10)
26. Zee’s Reckoning (3:32)
27. Vision Regained (1:25)
28. Sey Goodbye (0:54)
29. Killer Reborn (1:12)
30. Introuvable – Jorane (2:38)
31. Let’s Live for Today – Diana Silvers (2:30)
Explication :
« Récurrence cyclique » : Ce terme désigne la répétition continue de certains motifs musicaux, qui créent une impression de boucle inévitable. Dans le contexte de The Killer et John Wick, cette récurrence évoque la manière dont les personnages semblent piégés dans des cycles répétitifs de violence et d’introspection.
« Élan contrapuntique » : Ce terme fait référence à l’interaction entre différentes lignes musicales qui évoluent de manière indépendante mais se complètent pour créer une tension subtile et complexe. Le contrepoint est une technique où plusieurs voix ou instruments interagissent, apportant une richesse à la composition musicale.
« Subtones » : Le subtone est une technique couramment utilisée par les saxophonistes pour produire un son très doux, sombre, et feutré.
Liste des principaux instruments utilisés dans la musique du film : Musique deMarco Beltrami
Si les Japonais ont leurs yokai, les Chinois leurs jiangshi, les Coréens ont également leurs démons à combattre. Assumé comme un film de fantômes, dans un apparat surnaturel tel qu’on en a peu vu depuis la projection de The Strangers à Cannes en 2016, Exhuma investit le genre horrifique avec beaucoup d’autorité et de créativité. Pour ce faire, une équipe composée d’un géomancien, d’un croque-mort, d’une chamane et de son acolyte rouvre les cicatrices d’une nation schizophrène qui a trop longtemps vécu sous l’influence de l’Empire nippon.
Entre exorcisme et enquêtes sur des manœuvres insidieuses de sectes, les deux premiers films de Jang Jae-hyun (The Priestset Svaha : The Sixth Finger) encapsulaient déjà l’envie de laisser les morts s’exprimer. Des murmures et des ombres surgissent d’outre-tombe afin d’interroger les limites de la foi et de la croyance. En quoi peuvent-elles contrarier le devoir de mémoire ? Comment honorer et apaiser l’âme des morts, enterrés avec leurs regrets ? Loin d’être le premier à tirer sur un tel levier folklorique et surnaturel, le film de monstres et de fantômes peut rapidement tomber dans la comparaison avec The Strangers, qui n’a rien perdu de sa maestria. Sans pousser à l’excès les potards du vice, dans un jeu de possession qui offre de merveilleux frissons, Exhuma préfère jouer sur une narration ludique, quitte à emboîter aux forceps deux enquêtes qui se superposent littéralement.
L’appel de la tombe
L’ouverture ne joue en rien la carte de l’ambiguïté comme Sleep. Dans l’univers contemporain de Jang Jae-hyun, les fantômes existent bel et bien. Lorsqu’une riche famille coréenne expatriée aux États-Unis soupçonne une malédiction ancestrale qui atteint le comportement de leur bébé, les forces de la lumière se mobilisent rapidement pour y remédier. Chamanisme et géomanciefeng shui mettent en commun leurs atouts pour isoler le mal qui émane d’une mystérieuse tombe sur des montagnes brumeuses. Ce qui s’y cache avait-il un intérêt à être découvert ? Avant de le découvrir, le réalisateur prend le temps de laisser les spectateurs se familiariser avec les pratiques mystiques, religieuses et administratives du quatuor principal.
Il n’est pas uniquement question d’exhumer des corps prisonniers de la terre, mais bien des traumatismes qui relèvent de la dualité historique entre la Corée et le Japon. C’est pourquoi le géomancien Kim Sang-deok, incarné par Choi Min-sik (toujours prolifique sur la scène locale depuis Old Boy), est sollicité pour étudier l’emplacement des tombes. Un sujet également abordé dans le Poltergeist de Tobe Hooper (ou est-ce Steven Spielberg ?) qui a toute son importance dans ce film de genre assez palpitant. La colonisation du pays n’a donc pas laissé d’heureux souvenirs derrière elle. Que l’on remonte le temps d’un siècle ou même cinq, les Japonais ont toujours eu le mauvais rôle dans leur volonté d’instaurer et d’imposer leur impérialisme. Les origines de la famille en témoignent, car leur fortune a été acquise au prix du sang et des larmes de compatriotes, notamment durant la Seconde Guerre mondiale.
La morsure du tigre
La première partie se concentre exclusivement sur la face cachée de cette sombre histoire, où le paranormal ne connaît pas de frontière. La caméra de Jang Jae-hyun ne tremble pas et joue autant que possible avec le hors-champ et la profondeur de champ. L’astuce de la montée d’adrénaline vient également de la narration chorale et du mixage sonore, qui accélèrent à l’approche d’un climax. En cela, cette première heure se révèle ludique et tient la promesse du crescendo lorsque les protagonistes sont amenés à prendre du recul sur leur implication. Une séquence en particulier attire notre attention, lorsque Lee Hwa-rim danse pour neutraliser les ondes négatives d’une terre brulée et maudite par le passé. Cette chamane campée par Kim Go-eun vole ainsi la vedette à ses associés masculins, qui assurent tout de même le divertissement, car la cohésion du groupe est ce qui fonctionne le mieux dans cet univers qui semble appartenir aux ténèbres.
Si la première moitié du film économisait ses effets spéciaux, la seconde ne met pas de frein à sa créativité. Même si nous ne dévoilerons rien de la dernière problématique du film, notons que le remarquable travail du directeur de la photographie Lee Mo-gae (The Age of Shadows, Battleship Island, Hunt, 12.12: The Day) apporte beaucoup de crédibilité à l’expérience surnaturel et optimiste qu’il nous est donné de vivre. Cette envie d’unifier le public derrière le drame historique, mais aussi derrière des émotions fortes, était importante pour le cinéaste qui en a rédigé l’intrigue pendant la pandémie du Covid-19. Cela explique cette retenue et cette bienveillance qu’il a pour son public. « Les gens se sont habitués au streaming pendant la pandémie et ce film leur a rappelé la joie d’aller voir un film sur grand écran », telle est l’observation du cinéaste, conscient de s’approprier les mêmes gadgets que Na Hong-jin a exploité de The Chaser à The Strangers. Il s’agit de procédés qui font encore leur effet, bien qu’on en connaisse le mécanisme. Pour mieux en profiter, il faut se laisser prendre au piège.
Célébré avec beaucoup d’enthousiasme de la Berlinale à l’Étrange Festival, en passant par un triomphe au box-office domestique (plus de 12 millions d’entrées), Exhuma renouvelle son succès à mi-parcours de cette 19e édition du FFCP. Fort d’un drame qui laisse la dualité historique entre la Corée et le Japon s’exprimer, le film de Jang Jae-hyun brille également dans ses brèves incursions de l’humour et sa sobriété dans l’élaboration du frisson. Certains pourraient trouver ce dernier point peu assumé, mais ce récit tient davantage d’un thriller chargé en histoire que d’une bisserie plus sensationnelle, à la manière d’un Dr. Cheon and the lost talisman ou d’un Dernier train pour Busan. Souhaitons que l’euphorie puisse se poursuivre avec le prochain projet (déjà alléchant) du cinéaste : un film de vampire en Corée, avec pour toile de fond l’église orthodoxe gréco-russe.
Titre original : PA-MYO Réalisation & Scénario : Jang Jae-hyun Interprètes : Min-sik Choi, Go-eun Kim, Hai-jin Yoo & Do-hyun Lee Direction artistique : Seo Seong-gyeong Directeur de la photographie : Lee Mo-gae Montage : Jung Byung-jin Costumes : Choe Yun-seon Son : Kim Byeong-in Musique originale : Kim Tae-seong Producteur : Charlie Shin, Jae-hyun Jang, Young-min Kim & Jee-hye Kim Production : Showbox / Pinetown Production Pays de production : Corée du Sud
Qui n’a pas été pris pour cible d’une tentative d’arnaque en ligne ou par téléphone ? De nombreux citoyens ordinaires, avec leurs problèmes ordinaires, ont succombé à l’appel du besoin et se sont jetés dans la gueule du loup. Citizen of a kind revient sur l’histoire vraie et extraordinaire d’une mère célibataire coréenne qui s’est elle-même rendue justice en traquant le chef d’un réseau d’hameçonnage en 2016. Le deuxième film de Park Young-ju remonte la même piste dans une œuvre grand public qui casse autant les clichés qu’il les magnifie, avec panache. Les malicieux allers-retours entre humour décapant et séquences de tension particulièrement jouissives ont eu raison des festivaliers au Publicis Cinémas.
Synopsis : Une femme dont l’entreprise a pris feu, contracte un prêt important pour tenter de se relancer. Lorsqu’elle découvre que le prêt est un canular perpétré par un gang étranger, la femme se rend en Chine pour tirer les choses au clair.
Remarqué avec son saisissant court-métrage 1 Kilogram à Cannes en 2016, Park Young-ju a eu l’opportunité de pousser plus loin la réflexion sur le deuil et les regrets dans son premier long-métrage Second Life (présenté au FFCP 2019), où une lycéenne mythomane a provoqué le suicide d’une camarade de classe. Puis, vint ce tremplin inespéré lorsque des producteurs lui ont suggéré de creuser sur les faits réels reportés par Kim Seong-ja, propriétaire d’une laverie automatique qui s’est fait arnaquer dans un hameçonnage par téléphone. Il s’agissait déjà du point de départ dans le film bourrin et décérébré The Beekeeper avec Jason Statham. En dépit de cette vaine tentative de restaurer la crédibilité de David Ayer. À ce jeu-là, Ra Mi-Ran (déjà aperçue dans Ode to My Father) ne démérite aucunement face aux figures viriles d’Hollywood et tient la promesse d’un exutoire jouissif, au nom de toutes celles et ceux qui ont connu la même galère que son personnage. Des histoires vraies frissonnantes mais qui, dans les mains et le cadre d’une artisane prometteuse, permettent que l’on transpose ce lot de souffrances sur le grand écran.
Justice et ses drôles de dames
Sans rien attendre de personne, et surtout de la part d’un inspecteur désespérément à la ramasse, direction la ville portuaire de Qingdao en Chine. En déficit d’une grosse somme qui aurait pu mettre ses deux jeunes enfants à l’abri, Duk-hee compte bien faire payer le prix fort aux ravisseurs qui ont profité de sa vulnérabilité. Portée par son courage, sa rage naturelle et le soutien indéfectible de ses collègues déjantés, cette quarantenaire ne s’arrêtera qu’une fois sa dignité retrouvée. Et pour compléter le Scooby-Gang de bras-cassés, mais obstinés, Yeom Hye-ran, Park Byung-eun et Jang Yoon-ju assurent de rendre l’enquête captivante. Cela crée habilement un décalage avec l’atmosphère sombre et solennelle qui occupe l’usine à arnaques, dotée de l’option séquestration. N’oublions pas qu’il s’agit d’un réseau mafieux à la poigne féroce, à l’image de son chef impitoyable. Dark Market mettait déjà l’accent sur la violence d’un tel antagoniste, avec une densité psychologique palpable.
On peut néanmoins trouver un peu de nuances dans toute cette tragédie numérique. Bien heureusement, Park Young-ju double sa narration et place le comédien Gong Myung en parallèle de la trajectoire des femmes en colère et à contre-emploi de sa filmographie. Il constitue le contrepoids idéal aux drôles de dames qui pleurnichent à tout bout de champ. Mais lorsqu’il s’agit de répondre présent au bon moment (ou presque), chacune de ces femmes illumine l’écran et c’est tout ce qu’il y a besoin de retenir de cette comédie d’action jubilatoire. Dans une interview menée par View of the Arts, la cinéaste a déclaré vouloir « faire un film qui fasse pleurer, rire et maudire les méchants », en ajoutant « Mais s’il y a un message que je voudrais transmettre au public, c’est que les victimes ne sont jamais responsables de la situation dans laquelle elles se trouvent ». Le pari semble plus que réussi, sachant les difficultés que les productions de studio coréennes peuvent avoir à conjuguer des genres diamétralement opposés avec plus (Parasite) ou moins (le diptyque Alienoid) de réussite.
Lors de la précédente édition, Rebound, qui racontait la trajectoire hallucinante d’une équipe (très réduite) de basketball, nous a permis de rire à l’unisson, sans oublier une petite étincelle émotionnelle pour nous achever. Cette année encore, Citizen of a kind réitère cet exploit, sachant qu’il s’agit d’un pur film de studio réalisé par une femme, ce qui est encore rare à ce jour. Résultat des comptes :une œuvre qui a le bon sens de remettre sur le devant de la scène une comédie populaire, à la fois tranchante et poignante.
Réalisation et Scénario : Park Young-ju Directeur de la photographie : Lee Hyung-bin Montage : Kim Sun-min Musique originale : Hwang Sang-jun Producteur : Baek Chang-ju, Jeong Jae-yeon Production : C-JeS Studios, Page One Film Pays de production : Corée du Sud Distribution internationale : Showbox Durée : 1h54 Genre : Comédie, Action
Dans Les Fantômes du Mont-Blanc, Phicil prend pour cadre les Alpes, en pleine Seconde Guerre mondiale. Dans une atmosphère suspendue entre réalité et rêve, au cœur d’une petite horlogerie, un chien, témoin muet mais essentiel, accompagne le fantôme d’une jeune femme en quête de ses souvenirs perdus. Parue aux éditions Delcourt, cette œuvre touchante redonne vie à une histoire personnelle qui fait écho aux traques et aux fuites des populations juives durant cette période sombre…
La force de cet album réside dans sa façon originale d’aborder le thème de la Shoah, en utilisant des éléments oniriques pour transmettre les horreurs du passé. Phicil choisit le prisme du fantastique pour narrer la souffrance et l’exil. Le personnage principal, un chien bernois, devient un narrateur singulier, observateur attentif et moins impuissant qu’il n’y paraît, dont les actions et réflexions permettent de restituer des fragments de vie révolue.
Au départ, ce sont de simples photos qui deviennent des portails où se réincarnent des moments du passé, qui offrent un accès direct aux traumatismes de l’héroïne, aperçue sur un cliché, et dont l’histoire d’amour a été interrompue tragiquement des décennies plus tôt, par l’arrivée des soldats nazis. En évitant un pathos boursouflé, le lecteur entre peu à peu en immersion dans l’univers intime de cette femme.
Phicil met en scène une histoire d’amour intense et éphémère, interrompue brutalement par la persécution des Juifs durant la Seconde guerre mondiale, d’abord en Allemagne, puis au sein des pays alliés. Ce lien amoureux, fragile et profond, accentue l’épreuve du déracinement et de la fuite. Les fantômes incarnent ici une mémoire collective marquée par les épreuves, les solidarités et les trahisons. L’horloger ne s’est jamais vraiment remis de sa peine ; son amour déçu n’est qu’une des nombreuses émanations d’un quotidien nappé d’horreur.
Les paysages des Alpes habillent élégamment le récit. L’auteur recrée fidèlement le village de Saint-Gervais-les-Bains. L’architecture locale, les grands hôtels, les paysages et les églises baroques de cette région servent de toile de fond à une histoire tourmentée. Le thème de l’amnésie traverse quant à lui le récit de bout en bout. Souvent, la perte de mémoire constitue une échappatoire aux souffrances indicibles. Le trauma occasionne l’oubli. Mais en l’espèce, c’est aussi un fardeau pour notre héroïne, qui cherche à se souvenir et à se reconnecter à un passé pourtant douloureux.
En explorant le village et en confrontant ses souvenirs, l’héroïne va en effet être confrontée à des lieux et des personnages insolites ; mais surtout, elle va effeuiller un climat de défiance envers les étrangers, la traque obstinée mise en place dans les nazis et leurs alliés, et la vulnérabilité de ces existences qui peuvent basculer dans la terreur d’une minute à l’autre.
Avec Les Fantômes du Mont-Blanc, Phicil réussit un roman graphique d’une grande sensibilité, où le fantastique et l’historique, les niveaux de réalité s’entrelacent pour donner une profondeur inédite au devoir de mémoire. La bande dessinée propose une réflexion subtile sur la guerre, la persécution, l’amnésie traumatique, entre émotion et gravité.
Les Fantômes du Mont-Blanc, Phicil Delcourt, octobre 2024, 176 pages
Actuel président de la République populaire de Chine, qu’il dirige d’une main de fer, Xi Jinping est une figure singulière, forgée par un parcours semé d’embûches, de controverses et de réinventions. Son ascension politique est à l’image de la Chine moderne : mêlée d’une histoire pleine de soubresauts, empreinte d’idéaux révolutionnaires et caractérisée par une ambition implacable. Éric Meyer et Gianluca Costantini en font état aux éditions Delcourt.
Xi Jinping naît en 1953 dans une famille révolutionnaire, bénéficiant d’un statut social privilégié. Son père, Xi Zhongxun, est l’un des pionniers de la révolution communiste chinoise et un proche de Mao Zedong. De lui, Xi reçoit non seulement une éducation dans les valeurs du Parti, mais aussi des récits exaltants de luttes révolutionnaires. Ces histoires, souvent tirées des expériences directes de son père, construisent chez le jeune Jinping une vision idéalisée de l’engagement politique. Cependant, cette admiration idéologique s’effrite lorsque son père est accusé de déviance contre-révolutionnaire. Les Xi subissent alors une véritable descente aux enfers : la déchéance familiale, des interrogatoires humiliants… Xi Jinping, adolescent, voit son environnement et le regard des autres changer du jour au lendemain. La brutalité des purges maoïstes est à l’œuvre.
À 15 ans, il est envoyé en rééducation dans le village reculé de Liangjiahe. Fumer jusqu’à deux paquets de cigarettes par jour devient pour lui une échappatoire aux corvées harassantes. En dépit de cette vie difficile, il nourrit l’ambition de réhabiliter l’honneur de son père et rêve de rejoindre la Ligue de la Jeunesse communiste. Ses premiers efforts pour gravir les échelons sont cependant laborieux. S’il semble parfois tirer au flanc, il se rend bientôt compte que la seule voie pour réussir est de se plier à la discipline stricte du Parti. Éric Meyer et Gianluca Costantini narrent ainsi, par le menu, comment s’initie la patiente ascension sociale de Xi Jinping.
Ce dernier réintègre finalement le Parti communiste chinois (PCC) après plusieurs tentatives infructueuses. Sa persévérance, malgré les nombreux refus, témoigne d’une ambition claire. Il s’inscrit ensuite dans une filière de physique-chimie à l’université, mais son intérêt réside évidemment avant tout dans le Parti. Il épouse une carrière militaire, s’efforce de gravir les échelons dans les postes qu’on lui confie, et met fin à un premier mariage, sacrifié sur l’autel de sa carrière politique. La mort de Mao, qui redistribue les cartes au sein du Parti, lui est bénéfique : son père est réhabilité et retrouve un certain pouvoir. Xi Jinping, de son côté, se forge une réputation de leader intransigeant et ambitieux, d’abord à l’échelle locale, puis nationale.
Les auteurs montrent comment Xi Jinping, qui se voit confier des postes-clés dans diverses provinces chinoises, applique une gouvernance stricte, visant à produire des résultats tangibles et à asseoir son image de futur dirigeant. Dans certaines villes, il mène une politique brutale, allant jusqu’à ordonner des exécutions sommaires d’opposants politiques. Il applique par exemple la pratique consistant à faire payer aux familles des condamnés le prix de la balle utilisée pour l’exécution.
L’un de ses projets marquants est la construction d’un aéroport local, qui engloutit des milliards et peut être vu comme clientéliste. Dans le Fujian, province qu’il dirige, la corruption prospère entre les triades locales et les cadres du PCC. Au Zhejiang, le développement économique sera mené tambour battant, bien que cette croissance rapide engendre des nuisances environnementales majeures, les usines chimiques payant des pots-de-vin pour échapper aux réglementations. Les auteurs égrènent ainsi les exemples.
Les années 2010 voient une montée des tensions sociales, principalement alimentée par la corruption galopante. Conscient de l’urgence d’agir, Xi participe à la chasse aux sorcières et il prend également un rôle actif dans la diplomatie chinoise, se comportant comme un chef d’État avant l’heure. Il multiplie les visites à l’étranger, dont un voyage aux États-Unis au cours duquel il rencontre Barack Obama. Lors de cette rencontre, il affiche son désir de renforcer les liens entre les deux nations, et propose de collaborer sur des sujets comme la Corée du Nord et l’Iran.
Lorsqu’il prend finalement la tête de la Chine, Xi Jinping incarne une figure charismatique, mais il divise. Il initie une campagne anti-corruption sans précédent, ciblant de nombreux cadres du Parti et rassemblant un soutien populaire important. Son mandat se caractérise également par une lutte contre la pauvreté, marquée par des programmes de développement rural ambitieux. Néanmoins, cette politique s’accompagne d’un renforcement drastique de l’autoritarisme, Xi resserrant l’étau autour de la société civile, de la liberté de la presse et des droits des citoyens.
À l’international, sa gestion des crises diplomatiques se durcit, notamment avec les Philippines dans le cadre des revendications territoriales en mer de Chine méridionale. La répression des manifestations pour la démocratie à Hong Kong devient un symbole du rejet par Xi Jinping des revendications de liberté. La gestion de la crise du Covid-19 exacerbe encore les tensions internationales. Accusée d’avoir minimisé l’ampleur de la pandémie dans ses premières phases, la Chine fait face à une vague de critiques. Xi Jinping, toutefois, saisit l’occasion pour renforcer le contrôle étatique et consolider sa position en tant que leader.
Dans une biographie illustrée en noir et blanc, les auteurs reviennent sur tous ces faits, et bien d’autres encore. Très documenté, l’album énonce les traits constitutifs de l’actuel président chinois, mais aussi les événements marquants de son parcours. On trouvera par exemple l’affaire Bo Xilai, le coup de pouce donné à Alibaba et les nombreuses et controversées décisions prises en qualité de gouverneur. Xi Jinping, L’Empereur du silence permet de mieux comprendre comment s’est forgé cet homme autoritaire, aujourd’hui à la tête de plus de 1,3 milliard de personnes.
Xi Jinping, L’Empereur du silence, Éric Meyer et Gianluca Costantini Delcourt, octobre 2024, 240 pages
Dans Les Prophètes de l’IA (2024), Thibault Prévost produit une analyse incisive des discours technologiques dominants autour de l’intelligence artificielle. Il met notamment en lumière une rhétorique apocalyptique construite par les élites de la Silicon Valley pour servir des intérêts politiques et économiques bien précis. L’essai décrypte les motivations qui se cachent derrière les prophéties touchant à l’IA, tout en examinant les impacts réels de cette technologie sur nos sociétés.
Le discours alarmiste autour de l’intelligence artificielle ne surgit pas de nulle part. Thibault Prévost l’a bien compris et retrace ses racines philosophiques dans le mouvement transhumaniste, qui prône l’utilisation des technologies pour transcender les limites biologiques humaines. Des penseurs comme Nick Bostrom et Max More ont popularisé cette idéologie, influençant fortement les leaders de la Silicon Valley. Ces derniers, parmi lesquels on compte Elon Musk et Sam Altman, se sont approprié cette vision pour présenter l’IA non seulement comme une technologie révolutionnaire, mais aussi comme une force capable de sauver ou, au contraire, d’anéantir l’humanité.
Thibault Prévost montre que ce discours repose sur une mise en scène quasi-mystique de l’IA, qui est souvent dépeinte comme une entité divine en devenir. L’idée d’une « singularité technologique », popularisée par Ray Kurzweil, joue un rôle central dans cette vision : l’IA pourrait prochainement atteindre un point où, s’auto-alimentant, elle dépasserait les capacités humaines, conduisant soit à une utopie transhumaniste, soit à une catastrophe existentielle. Bien qu’elle séduise les investisseurs et alimente l’imaginaire collectif, cette perspective est vivement critiquée par l’auteur pour son éloignement des réalités sociales et politiques actuelles.
Le marketing de la peur : l’IA comme outil de contrôle
L’un des points centraux des Prophètes de l’IA est l’utilisation de la peur comme levier marketing. Thibault Prévost énonce comment les géants de la technologie créent un sentiment d’urgence autour de l’IA, en insistant sur ses dangers potentiels, pour attirer des financements massifs et renforcer leur pouvoir. Cette stratégie est comparable à la manière dont d’autres industries ont exploité la peur pour justifier des interventions ou des investissements majeurs, qu’il s’agisse du complexe militaro-industriel ou des crises climatiques.« On ne vend plus le progrès, mais la transcendance. On ne vend plus le futur, mais la fin des temps. On ne vend plus un objet, mais la naissance d’un dieu. »
À travers cette rhétorique apocalyptique, la Silicon Valley maintient une position de dominance. Les entreprises comme Google, Microsoft et Amazon se présentent non seulement comme des pionniers technologiques, mais aussi comme les garants de la sécurité mondiale face aux risques de l’IA. Le mouvement de l’altruisme efficace (EA) utilise, en outre, des arguments alarmistes pour promouvoir des solutions technologiques à des problèmes complexes, et obtenir ainsi des financements importants, tout en négligeant les causes structurelles de ces problèmes. En réalité, ces discours servent avant tout à monopoliser le contrôle des infrastructures technologiques et à bloquer toute régulation qui pourrait freiner les ambitions des entrepreneurs de la tech’. En ce sens, Thibault Prévost dénonce un processus de « capture réglementaire », où les mêmes acteurs qui prônent une régulation de l’IA tentent en réalité de l’influencer à leur avantage.
Les impacts concrets de l’intelligence artificielle
Au-delà des spéculations futuristes, Les Prophètes de l’IA explore les effets tangibles de cette technologie sur la société. Contrairement aux visions utopiques ou dystopiques, Thibault Prévost souligne que l’IA, dans son état actuel, sert principalement à accroître la productivité des grandes entreprises tout en précarisant les travailleurs. L’automatisation, par exemple, est largement utilisée pour surveiller et contrôler les employés dans des secteurs comme la logistique, où Amazon mène la charge avec ses systèmes de gestion algorithmique.
L’auteur dénonce dans le même mouvement l’industrie de la « fauxtomatisation », qui repose sur l’exploitation d’une main-d’œuvre invisible et sous-payée dans les pays du Sud pour effectuer des tâches essentielles au développement de l’IA, comme l’annotation des données. Cette exploitation est habilement masquée par le discours dominant sur l’IA, qui met l’accent sur l’automatisation et l’immatérialité, alors qu’en réalité, cette technologie repose très largement sur un travail humain pénible et mal rémunéré.
L’auteur met également en lumière l’empreinte environnementale dévastatrice de l’IA. Loin des promesses d’une solution immatérielle, l’intelligence artificielle repose sur des infrastructures matérielles massives, consommant des quantités d’énergie colossales et utilisant des ressources naturelles rares. En ce sens, elle contribue à aggraver les crises écologiques, malgré les efforts des entreprises pour minimiser ces impacts dans leurs communications.
En parallèle, Thibault Prévost analyse le rôle croissant de l’IA dans la surveillance et le contrôle social. De la reconnaissance faciale aux algorithmes discriminants, l’IA reproduit et amplifie les inégalités existantes. Elle devient ainsi un outil d’oppression dans les mains des puissants, perpétuant les biais et renforçant les hiérarchies sociales et raciales. Dans la police et la justice, les algorithmes perpétuent, voire accroissent, les discriminations raciales existantes. Aux États-Unis, ces systèmes identifient par exemple les personnes noires comme plus « à risque » de commettre des crimes. Un autre cas problématique étudié est celui des générateurs d’images, qui reproduisent des stéréotypes raciaux, reflétant les biais présents dans les données d’entraînement. Ailleurs, c’est une « société ordinale » basée sur des classements et des scores attribués par des machines qui pourrait advenir.
Vers une critique politique de l’IA
Pour Thibault Prévost, l’un des principaux problèmes du discours actuel sur l’intelligence artificielle est son détachement des enjeux politiques et économiques. L’IA est souvent présentée comme une force autonome, guidée par des logiques techniques, alors qu’elle est en réalité façonnée par des dynamiques de pouvoir. Prévost appelle à une « technocritique » qui remettrait en question les promesses et les menaces associées à l’IA. Il plaide pour une réappropriation démocratique du débat autour de cette technologie, loin des mythes véhiculés par la Silicon Valley.
L’auteur insiste également sur la nécessité de produire un récit alternatif à celui des « prophètes de l’IA ». Ce récit devrait se concentrer sur les impacts réels de la technologie, en mettant en avant les perspectives de justice sociale et environnementale. Il invite fermement à une réévaluation des priorités : plutôt que de fantasmer sur la Singularité ou l’apocalypse, il propose de s’atteler aux défis concrets auxquels nous sommes confrontés, qu’il s’agisse des conditions de travail, de la surveillance de masse ou de la crise écologique.
Les Prophètes de l’IA constitue une critique en règle, documentée et pertinente, de l’industrie de l’intelligence artificielle et des discours qui l’entourent. Loin de se limiter à une condamnation simpliste, le livre propose au contraire une analyse nuancée et profondément politique des enjeux liés à cette technologie. En démystifiant les prophéties, apocalyptiques comme idylliques, Thibault Prévost appelle à une réorientation du débat, centrée sur les réalités sociales et les luttes contemporaines. Mais pour cela, il faudra définitivement rompre avec les narrations catastrophistes et reconquérir le pouvoir sur ces technologies, afin de les mettre au service de l’humanité et non d’une poignée d’élites.
Les Prophètes de l’IA – Pourquoi la Silicon Valley nous vend l’apocalypse, Thibault Prévost Lux, octobre 2024, 216 pages
Le Voyage du Saint-Louis, de Sara Dellabella et Alessio Lo Manto, est publié aux éditions Marabulles. Il revient sur un épisode méconnu mais marquant de l’histoire : l’errance désespérée de 937 réfugiés juifs qui, en mai 1939, embarquèrent à bord du paquebot allemand Saint-Louis en quête d’un refuge contre la persécution nazie. Ce roman graphique s’inscrit dans la lignée des œuvres qui interrogent l’indifférence du monde face à la montée de la barbarie, évoquant les contradictions humaines et politiques autour de l’accueil des réfugiés.
En mai 1939, le Saint-Louis quitte Hambourg. À son bord, 937 passagers juifs fuient un continent où l’antisémitisme monte en flèche, alimenté par les lois de Nuremberg et la propagande nazie. Ces hommes, femmes et enfants ont vendu leurs biens, quitté leurs proches, espérant trouver en Amérique un asile pour échapper aux violences d’une Europe de plus en plus hostile. Ils posent leurs premiers espoirs sur Cuba, où ils souhaitent commencer une nouvelle vie. Mais dès leur arrivée, les autorités cubaines, sous la pression de l’Allemagne nazie, leur interdisent de débarquer. D’aucuns arguent en plus que ces immigrés voleraient l’emploi des locaux. Cette première désillusion annonce le cauchemar à venir, où les promesses d’asile se brisent face à la peur, la xénophobie et les intérêts politiques. Le roman graphique décrit minutieusement cette attente angoissante au large de la Havane, où, les visages tournés vers la terre promise, les passagers découvrent peu à peu l’indifférence du monde.
À bord du Saint-Louis, les réfugiés se heurtent aux attitudes contrastées des membres de l’équipage, illustrant de manière métonymique les dissensions internes au sein même de l’Allemagne. Hell, un marin nazi convaincu, se montre arrogant et humiliant envers les passagers juifs, n’hésitant pas à employer la violence et les brimades pour affirmer son mépris. En face de lui se dresse Gustav Schröder, le capitaine du paquebot, qui, au péril de sa propre carrière, refuse de céder à la cruauté. Personnage-clé du roman graphique, il incarne la compassion et la détermination face à l’injustice : il fait tout ce qui est en son pouvoir pour protéger les réfugiés et multiplie les démarches pour convaincre les autorités étrangères d’accueillir ses passagers. Son humanité obstinée contraste avec la brutalité froide d’un équipage partagé entre soumission idéologique et neutralité indifférente.
Le refus de Cuba n’est malheureusement que le premier d’une série de rejets. Le Saint-Louis se dirige ensuite vers les États-Unis, où les passagers espèrent trouver la protection d’une grande nation démocratique. Mais là encore, leurs espoirs se heurtent aux réalités politiques : l’Amérique invoque le respect strict de ses quotas d’immigration. En outre, la propagande antisémite de figures publiques comme le prêtre Charles Coughlin, très influent à l’époque grâce à sa radio, joue un rôle majeur dans l’opinion publique américaine. Fervent défenseur d’un discours antisémite, ce dernier entretient dans ses sermons radiophoniques un climat de méfiance à l’égard des réfugiés juifs. Le Canada, quant à lui, adopte une posture similaire en arguant de son incapacité à accueillir un flot continu de migrants. Le Voyage du Saint-Louis ne manque ainsi pas de montrer la douloureuse confrontation des passagers à cette succession de refus, chaque rejet accentuant leur détresse et leur sentiment d’abandon.
L’album s’attarde par ailleurs sur les drames individuels qui parsèment ce périple éprouvant. La mort de Novak, un vieil homme affaibli et malade, constitue l’un des moments les plus tragiques de l’ouvrage. En quête de soins urgents, ce passager succombe à bord sans avoir pu atteindre la terre ferme. Ce décès symbolise en seconde intention la faillite d’une humanité prisonnière de ses frontières, où des vies sont sacrifiées au nom d’intérêts diplomatiques. Un choix narratif qui permet au lecteur de ressentir pleinement la souffrance des passagers, contraints de naviguer entre l’espoir et le désespoir, tout en réalisant peu à peu que ce voyage ne mène probablement nulle part.
Le Voyage du Saint-Louis se clôt sur un entretien avec un survivant, donnant une voix tangible aux souffrances endurées par les passagers. Cet échange est suivi d’une mise en perspective historique, rappelant notamment la reconnaissance de Gustav Schröder comme Juste parmi les Nations pour sa tentative désespérée de sauver ses passagers d’une mort certaine. Bien ficelée, l’œuvre de Dellabella et Lo Manto invite aussi à une réflexion contemporaine : les questions d’accueil des réfugiés, d’identité et de responsabilité collective restent en effet plus que jamais d’actualité. En rappelant l’échec des gouvernements de l’époque à protéger les exilés, elle interroge les consciences modernes, confrontées à des défis similaires en matière de migrations et d’asile. Le lecteur est ainsi interpellé sur l’importance de l’hospitalité, du respect et de la solidarité humaine. Un album bien documenté et de bonne facture.
Le Voyage du Saint-Louis, Sara Dellabella et Alessio Lo Manto Marabulles, octobre 2024, 112 pages
Dans quel monde sommes-nous destinés à vivre ? En ouverture de la compétition de la 19e édition du Festival du Film Coréen à Paris, Concerning My Daughter tente d’y répondre avec beaucoup de rigueur. Trop peut-être, au point que ce premier long-métrage nous rende imperméables à l’émotion. Reste néanmoins toute la sincérité que dégagent les interprètes féminines pour nous accompagner au mieux dans ce conte moderne, où l’acte de réconciliation ultime est la tolérance.
Synopsis : Mme Oh, aide-soignante quinquagénaire, s’occupe d’une vieille dame atteinte d’Alzheimer au sein d’une maison de retraite. Lorsque sa fille, la vingtaine, a du mal à payer son loyer, elle lui propose de venir se réinstaller chez elle. Mais c’est en couple, avec une femme, que sa fille rentre à la maison. Au grand désarroi de Mme Oh.
Dans cette adaptation du roman éponyme de Kim Hye-Jin (*À propos de ma fille*, dans sa traduction littérale), quatre femmes de différentes générations vont voir leur quotidien bouleversé. Lee Mi-rang apporte alors son regard féminin et universel pour que leur histoire trouve un écho dans un discours sur la tolérance. Pour cela, la réalisatrice emprunte le style et la narration visuelle de Lee Chang-dong, pour qui elle a été scripte sur Poetry, cependant avec beaucoup moins d’éclat. Ce qui surnage toutefois dans ce drame, c’est le personnage de madame Oh (Oh Min-ae), une aide-soignante veuve et une mère à la charge d’une fille qui exprime ouvertement son homosexualité. Son endurance et sa détermination à défendre une dame sans enfants et atteinte de démence ont de quoi bluffer son entourage. Mais trop en faire pour Je-Hee (Heo Jin), c’est peu en faire pour les autres. Un équilibre est rompu.
Filles du patriarcat
À partir de cette petite observation, dont une autre plus tard dans le récit où un recruteur lui demande explicitement de réduire la liste de ses expériences (et donc de ses compétences) sur son CV, on pointe son engagement personnel comme une faute. La performance peut pourtant être vampirisée à l’excès (About Kim Sohee) dans une uniformisation de masse, mais ce phénomène se fait également sentir pour Oh. Même à sa petite échelle, les sentiments n’ont pas leur place. Ajoutons à cela la « crise » qu’elle subit de plein fouet lorsque sa fille unique ramène une « copine » à la maison, c’est la foire de trop. C’est une fracture significative entre elles. Sa fille est connue sous le nom de Green et d’autres révélations sur son militantisme lui valent d’être reniée par sa dernière figure parentale, trop conservatrice et polie pour chercher le conflit. Et au milieu de ces deux pôles, Re In (Ha Yoon-kyung) tente d’exister et d’apaiser les tensions par sa bienveillance. Malheureusement, personne ne s’écoute et tout le monde s’évite tout en réclamant la bénédiction des autres.
Si cette problématique relève d’un manque de communication flagrant, on ne peut pas dire que les personnages ne communiquent pas. Dans leurs non-dits, chacun envoie des signaux négatifs afin de préserver son espace vital qui rétrécit à vue d’œil. De même, la caméra de Lee Mi-rang se garde d’épouser le style documentaire et capte un naturalisme sans concession, sans trucages. La force de l’intrigue vient donc de ses personnages, qui font face à la culture d’un pays qui refuse le changement. Grandir dans une culture où la politesse veut que l’on ferme les yeux et que l’on se taise, telle est la vision dans laquelle Oh et Je-Hee ont vieilli. Ce choc des générations a également eu son écho grinçant et déchirant dans les trois actes de L’Innocence d’Hirokazu Kore-eda, mais dans une tout autre atmosphère introspective. Ici, ce sont les préjugés qui sont décortiqués grâce aux miroirs que la jeunesse insouciante pointe vers leurs aînées.
Malgré des coutures visibles et une narration classique, Concerning My Daughter défait sans peine les mailles du conservatisme coréen, où le patriarcat s’immisce à toutes les étapes de la vie… et même après la mort. Il s’agit d’une lettre ouverte à la réconciliation avec les personnes âgées, ainsi qu’avec la nouvelle génération chargée de réactualiser des lois obsolètes et qui entravent leur quête du bonheur. Une œuvre pleine d’espoir qui mérite qu’on s’y attarde pour la chaleur qu’elle dégage.
Réalisation et Scénario : Lee Mi-rang Directeur de la photographie : Kim Ji-Ryong Musique originale : Rainbow99 Producteur : Je Jeong-Ju Production : Pays de production : Corée du Sud Durée : 2h46 Genre : Drame
Suite directe du premier Smile (2022) qui avait fait grand bruit dans nos salles obscures deux ans auparavant, Parker Finn revient aux manettes de ce nouveau volet avec une ambition démesurée, prêt à faire monter le trouillomètre à son maximum.
Synopsis : À l’aube d’une nouvelle tournée mondiale, la star de la pop Skye Riley se met à vivre des événements aussi terrifiants qu’inexplicables. Submergée par la pression de la célébrité et devant un quotidien qui bascule de plus en plus dans l’horreur, Skye est forcée de se confronter à son passé obscur pour tenter de reprendre le contrôle de sa vie avant qu’il ne soit trop tard.
Doté d’un budget de 17 millions de dollars – les productions horrifiques ordinaires coûtant entre 5 et 10 millions pour l’immense majorité – le premier film semblait déjà hors normes pour une production horrifique, encore plus pour un film rated-R (interdit aux personnes de moins de 17 ans non accompagnées aux États-Unis). Loin des productions formatées du genre et n’hésitant pas à pousser le spectateur dans ses retranchements, le réalisateur est désormais doté d’un budget de 28 millions de dollars, ce qui lui permet de passer la vitesse supérieure : il reprend la même formule en l’adaptant à un univers plus ouvert avec une protagoniste totalement différente. Skye Riley, pop star internationale revenant sur le devant de la scène après un an de traumatisme, est la star de ce deuxième film qui annonce directement qu’il sera aussi redoutable et psychologique que son prédécesseur. Le terrain de jeu choisi par le réalisateur se trouve particulièrement savoureux pour faire le rapprochement entre la malédiction et les nombreux problèmes de certaines stars – drogue, gestion de la célébrité, culpabilité, entre autres – et rajouter à cela un traumatisme bien personnel qui, comme dans le premier volet, sera au centre du récit.
Attention aux spoilers dans la suite de cet article…
Deux fois plus de gore, de traumatisme et de fun
Passée une introduction en plan-séquence particulièrement musclée qui donne le ton sur l’ambition de la mise en scène, Finn rappelle la solution évoquée pour se débarrasser de la malédiction – à savoir assassiner une personne devant témoin pour transmettre la malédiction – rappel idéal pour ceux n’ayant pas vu le premier, mais peu subtil pour les autres. S’en suit l’apparition de l’écran titre, là aussi de manière originale, avant de plonger directement dans le trauma de notre protagoniste. Au cours d’une interview télévisée (menée par la scream queenDrew Barrymore), nous pénétrons dans la psychologie de Skye Riley, victime d’un accident de la route il y a un an et revient sur le devant de la scène… cependant, elle est montrée à travers un écran. En effet, la caméra zoome sur un écran de télévision qui diffuse en direct l’émission télévisée et notre point de vue en tant que spectateur est à travers cet écran de télévision. Premier sentiment d’inconfort pour le spectateur : nous ne sommes pas sur le plateau télé mais dans une pièce où la caméra filme la télévision. L’occasion est toute trouvée pour faire intervenir un screamer à tout moment. Bingo. Flash-back de notre héroïne s’arrachant les cheveux, élément qui va revenir plusieurs fois dans le film, indicateur de l’anxiété du personnage. Ce screamer intervient de manière abrupte (le principe d’un jump scare me direz-vous), mais est en lien avec la thématique abordée au cours de l’interview. Ce qui est plaisant, c’est que chaque screamer, au fur et à mesure du récit, va se révéler en lien avec l’histoire de Skye, le démon aimant visiblement remuer le couteau dans la plaie du traumatisme.
La thématique principale
La saga Smile traite avant tout et surtout du traumatisme. Au cours de ce second opus, une autre solution est envisagée pour se débarrasser de la malédiction. Après l’option « tuer quelqu’un devant un témoin » dans le premier film (ayant fonctionnée pour une victime, maintenant emprisonnée), ici, il faudrait simuler sa propre mort afin de tromper la malédiction. Mais comme pour Rose, rien n’y fait, ça ne marche pas. L’option semble balayée aussi vite qu’apparue, et cela peut sembler bien frustrant. Mais pourquoi refaire cette « erreur » de frustrer le spectateur ? L’idée n’est-elle pas ailleurs ? Il semblerait que la motivation derrière le procédé soit tout autre. En effet, le démon est la métaphore du traumatisme, et la malédiction celle de la culpabilité. Dans le premier volet, Rose a laissé sa mère mourir devant ses yeux sans l’aider, et dans le deuxième Skye a causé l’accident de voiture suite à un excès de colère. Tout lui rappelle le monstre qu’elle est. Le démon la dévore de l’intérieur. Le point culminant étant dans ce climax dans la chambre froide où elle essaye de s’introduire la substance qui lui fera arrêter son cœur : comme une personne droguée se piquerait pour un dernier moment de tranquillité. Dans la séquence finale, elle réapparaît devant son public, là où elle pensait que le succès mettrait sa culpabilité sous le tapis, le traumatisme lui revient en pleine face. Skye se suicide devant son public et transmet la malédiction à tous les spectateurs présents dans la salle de concert.
Un climax trop précipité ?
Ce dénouement, dont les premiers fans de la saga rêvaient secrètement, semble un peu trop rapide et, par conséquent, assez frustrant. Le personnage de Morris disparaît et le spectateur comprend qu’il n’était que fantasme et faux espoir, et là où le démon se dévoilait frontalement devant Rose à la fin du premier film est ici à peine perceptible. Cependant, suite à cette trop grande violence, les choses faites différemment ici sont tous comptes faits intéressants. Smile premier du nom se terminait sur Laura se donnant la mort en s’immolant par le feu, puis un dernier plan où la silhouette en flammes se reflétait dans l’œil de Joel. Ici, à l’inverse, c’est d’abord la réaction du public qui est montrée, puis le visage défiguré de l’artiste. Cette sensation de frustration d’imaginer le suicide final hors-champ questionne notre rapport à l’image. Le spectateur en demande toujours plus. Et pourtant, niveau violence et gore, ce deuxième opus n’est pas en reste. En effet, il se démarque du premier par sa quantité de scènes gores, dont une très marquante. Au cours d’une manifestation de l’esprit de Skye, elle voit sa mère se suicider devant elle. Le gore est presque too much, kitsch, irréel, un peu comme dans le dernier Terrifier 3. Ce n’est que quelques secondes plus tard que le faux sang devient bien plus réaliste lorsque le spectateur comprend que c’est Skye qui a poignardé sa mère. Sa culpabilité n’a de cesse de s’alourdir, rajoutant une dernière pierre au traumatisme du personnage. Le démon aime manipuler sa victime et le réalisateur aime torturer ses spectateurs.
Psychologie et sang au menu
En plus de cette imagerie particulièrement sanglante, le spectateur est plongé dans la psychologie du personnage. Peu de dialogues, beaucoup de silences pesants qui renforcent ce sentiment d’enfermement psychologique qui ne nous quitte jamais, sensation renforcée par le cadrage, toujours serré sur Skye, ou en laissant de la profondeur lors des plans moins serrés, comme si sa silhouette était aspirée par l’arrière-plan, pouvant faire surgir n’importe quel élément la menaçant. Au fur et à mesure des troubles de la réalité que subit Skye, un sentiment de paranoïa naît, accentué par un montage son incisif, qui, au fil des cuts, laisse passer un cri d’une fan, un klaxon, qui nous fait passer bondir de notre siège mais qui irrite. Cette bande-son de Cristobal Tapia de Veer contribue grandement au sentiment d’insécurité qui ne cesse de grandir au fil du long-métrage. Il est assez paradoxal de remarquer que le premier film était très enfermé, mené tambour battant par un silence assourdissant, mais celui-ci, bien que toujours psychologique, semble être doté d’une sensation d’ouverture, sûrement due aux musiques pop de l’artiste. Pourtant, l’oppression et la tension omniprésente n’ont de cesse de tourmenter le spectateur. Les deux héroïnes ont en commun cet isolement où personne ne les croit, où elles tournent de plus en plus à l’agressivité et détruisent encore plus ce qu’elles ont de plus cher autour d’elles – famille, travail, animaux. Déjà que la performance de Susie Bacon était à louer, celle de Naomi Scott impressionne de plus belle. Étant encore peu connue outre-Atlantique, l’actrice s’impose de manière très satisfaisante dans ce rôle en délivrant une des performances les plus généreuses de l’année, sublimée par le soin tout particulier apporté à ses costumes qui incarnent parfaitement ce rôle de pop star.
Smile 2 apparaît comme la suite rêvée en reprenant les ingrédients du premier opus et en les démultipliant à foison. Agrémentée d’une bande originale frémissante, d’effets de caméra originaux et de performances de haute intensité, tout y est dans ces montagnes russes horrifiques qui marqueront à coup sûr la période d’Halloween, comme le premier l’avait fait deux ans auparavant.
Bande-annonce : Smile 2
Fiche technique : Smile 2
Réalisation : Parker Finn Scénario : Parker Finn Casting : Avec Naomi Scott (Skye Riley), Rosemarie DeWitt (Elizabeth Riley), Lukas Gage (Lewis Fregoli), Peter Jacobson (Morris), Kyle Gallner (Joel), Ray Nicholson (Paul) Musique : Cristobal Tapia de Veer Direction artistique : Larry W. Brown Décors : Keri Lederman Costumes : Alexis Forte Photographie : Charlie Sarroff Montage : Elliot Greenberg Production : Marty Bowen, Wyck Godfrey, Isaac Klausner, Robert Salerno Sociétés de production : Paramount Pictures, Paramount Players, Temple Hill Entertainment Société de distribution : Paramount Pictures Date de sortie en France : 16 octobre 2024 Durée : 2h 12min Genres : Thriller, épouvante-horreur
