Avec le quatrième tome de la série TMNT Reborn, Sophie Campbell poursuit une exploration introspective assez éloignée de l’action brute et des affrontements spectaculaires. Intitulé de façon évocatrice Qui sème le vent…, ce volume, paru chez HiComics, interroge les alliances et la complexité morale des personnages.
La scénariste Sophie Campbell opte pour une narration lente, qui fait renaître de ses cendres Oroku Saki, plus connu sous le nom de Shredder. Jadis ennemi juré des Tortues, ce dernier se présente désormais sous un jour ambigu, cherchant à racheter ses erreurs passées en intervenant discrètement, de manière presque paternaliste, dans la vie de ses anciens adversaires. Cette rédemption en filigrane vient subtilement perturber l’équilibre précaire du quartier mutant de New York, plongé dans une crise politique et sociale.
Là-bas affleurent des enjeux de pouvoir et certains risques liés aux tensions en cours. Le régime instauré par Old Hob et ses Mutanimaux est jugé oppressant et contre-productif. Il va bientôt faire face à une rébellion légitime mais périlleuse, menée notamment par Sally Pride. La contestation vire rapidement au chaos ; la communication est rompue et le manque de transparence tend à opposer des créatures que tout devrait rapprocher. C’est dans ces dilemmes moraux que le récit puise toute sa force, offrant au lecteur une réflexion sur la nature ambiguë du pouvoir.
Ce volume brille particulièrement dans son exploration psychologique de personnages familiers comme Raphaël et Leonardo. L’ancien leader, par exemple, est montré en quête d’une identité personnelle ; il se sent seul, délaissé, sans dessein. Raphaël, de son côté, perpétue une caractérisation en miroir à Alopex, par laquelle on interroge même ses qualités paternelles.
Cette approche introspective n’est pas sans défauts. Elle engendre quelques longueurs qui peuvent décourager le lecteur habitué aux cadences effrénées des épisodes classiques. Les affrontements, assez rares, manquent d’intensité et peinent à véritablement transmettre la gravité des enjeux narratifs. Dommage, car les planches sont réussies, bien composées et flattent souvent l’oeil.
Au final, Qui sème le vent… s’avère un tome riche, bien ficelé, mais dont l’intérêt réside surtout dans ses dialogues et ses dilemmes. Une proposition qui donne de la chair aux personnages mais qui sacrifie beaucoup du spectacle.
TMNT Reborn (T.04) : Qui sème le vent…, Sophie Campbell et Nadège Gayon-Debonnet HiComics, mars 2025, 144 pages
Peut-on vivre, ou même survivre, dans une prison sociale et patriarcale ? Un vent de révolution et de liberté répond à cette réalité iranienne et continue de souffler vers nos cinémas, quand bien même ce film a été tourné en Italie. Lire Lolita à Téhéran réussit le pari de restituer de précieux témoignages sur l’émancipation des femmes, portées par la littérature, mais échoue à insuffler une âme ou de la tension à son intrigue.
Synopsis : Azar Nafisi, professeure à l’université de Téhéran, réunit secrètement sept de ses étudiantes pour lire des classiques de la littérature occidentale interdits par le régime. Alors que les fondamentalistes sont au pouvoir, ces femmes se retrouvent, retirent leur voile et discutent de leurs espoirs, de leurs amours et de leur place dans une société de plus en plus oppressive. Pour elles, lire Lolita à Téhéran, c’est célébrer le pouvoir libérateur de la littérature.
Habitué à brosser divers portraits de familles affiliées à la culture israélienne, que ce soit à travers un mariage teinté de deuil et d’adieu (La Fiancée syrienne), une femme prise en étau dans un dispositif répressif par son voisin, le ministre de la Défense (Les Citronniers), ou en montrant l’absurdité de la discrimination dans un internat (Mon Fils), Eran Riklis semble, malgré l’ironie des conflits politiques et religieux en vigueur, tout indiquer pour ausculter les tensions culturelles similaires de son pays voisin, l’Iran. Il se saisit ainsi du roman autobiographique d’Azar Nafisi, professeur d’anglais à l’université de Téhéran, qui a encouragé un mouvement d’insubordination et la transgression auprès des femmes de son entourage. Une manière radicale et pacifique afin de récupérer un peu de liberté dans un environnement de plus en plus hostile pour elles.
Un printemps éphémère
L’espoir renaît après la révolution iranienne de 1979. Les réfugiés reviennent peu à peu chez eux pour fonder une famille et pour redorer l’identité de leur nation retrouvée. Azar Nafisi fait partie de ceux-là, mais les prémices d’un régime islamique défaillant s’annoncent dès son contrôle à la douane. Femme de lettres et de caractère, rien n’aurait pu prédire que son rôle d’enseignante à l’université serait compromis par des livres, ou plutôt des idées pouvant contrarier les courants de pensée sunnite ou chiite. Méthodique et symbolique dans sa mise en scène, le réalisateur israélien s’applique à surligner les valeurs intuitives du régime islamique de l’Iran, dont certaines sont encore valides à ce jour. Riklis apporte un grand soin à sa composition de l’image, en étant conscient de sa portée patrimoniale et pédagogique pour les générations futures. Les femmes d’un côté, les hommes de l’autre, le port du voile, détentions arbitraires, torture et peine de mort sont autant de thématiques récurrentes du cinéma iranien autour des droits humains bafoués. Et parmi eux, Azar s’est frotté à l’impitoyable censure du gouvernement.
Il fallait une Golshifteh Farahani remarquable pour camper ce rôle clé, celui d’une matriarche de la littérature, et c’est le cas. Cependant, Riklis manque à lui insuffler l’énergie des premiers cours d’Azar tout le long d’un récit aussi linéaire que ses personnages. Il y avait pourtant de belles promesses autour du procès ludique, organisé par les étudiants d’Azar, concernant le roman Gatsby le Magnifique, de Francis Scott Fitzgerald. Certains hommes auraient préféré passer ces exemplaires au chalumeau, si bien qu’on se rapproche de la dystopie décrite dans Fahrenheit 451. Mais Riklis s’intéresse davantage à ce que renvoient ses personnages qu’il en néglige la nature fondamentale du régime islamique, qui s’immisce dans l’intimité des citoyens et des familles. Les Graines du figuier sauvage en a formidablement brossé le portrait en suggérant l’emprise de l’État et la terreur qu’elle suscite à travers l’autorité paternelle. Il est plus difficile d’en dégager un soupçon de tension dans Lire Lolita à Téhéran, malgré une envie de porter la flamme de la lutte des femmes.
Résistance silencieuse
« Purifiez le programme ! » C’est ce que l’on peut lire tout au long du récit et ce que l’on peut traduire du comportement des gardiens de la révolution. Le changement arrive à grand pas et le port obligatoire du hijab n’est qu’une étape, parmi tant d’autres, qui poussera Azar à réunir ses plus fidèles élèves dans un rassemblement clandestin, à l’abri de tout regard et jugement masculin. Et cela, malgré la complicité de son époux, Bijan (Arash Marandi), conscient de la nécessité et des limites de cette résistance silencieuse. Plus de barrière, plus de hijab, juste des femmes amoureuses de leurs bouquins. Ces rencontres furtives forment un sas de décompression et de réflexion pour celles-ci, car la littérature étudiée les pousse à faire leur propre choix. Sont-elles finalement les « Lolita » de leur époque ?
De Daisy Miller à Orgueils et Préjugés, en passant bien entendu par Lolita de Vladimir Nabokov, chacune d’entre elles s’ôte un poids dans la société patriarcale où leurs aspirations et leurs désirs sont contrôlés. Riklis parvient à rendre quelques-uns de ces moments touchants et intimes, mais lorsqu’il s’agit de faire dialoguer cette parenthèse avec la dure réalité qui les attend en dehors de ce salon de sérénité, le réalisateur tombe dans les travers d’un discours trop démonstratif. La brève participation, bien que marquante, de Zar Amir Ebrahimi (Les Nuits de Mashhad, Les Survivants, Tatami) en témoigne, car il ne s’attaque pas en profondeur à ce qui pourrait sembler évident, comme la question des femmes battues. En prenant autant de distance avec les personnages et leurs enjeux politiques, on ne peut que se raccrocher aux faits réels qui ont laissé des cicatrices sur les Iraniennes. Suggérer ce drame par quelques séquences fugaces n’aident en rien l’intrigue à tenir le spectateur en haleine, bien qu’elles soient en accord avec son ton diplomatique.
Si Je suis toujours là souffrait de ses multiples épilogues, le film brésilien ne manquait pas de séquences marquantes et oppressantes afin d’ausculter, de manière formelle, les rouages d’un régime totalitaire. Celui de cette Iran « libérée » s’en rapproche avec son lot de répression policière. La Loi de Téhéran donnait déjà un aperçu du sort réservé aux « indésirables », mais Lire Lolita à Téhéran souffre d’un traitement et peu convaincant de la tension, au détriment d’une reconstitution lissée du parcours d’Azar Nafisi à travers la rigidification d’une société renfermée sur elle-même. C’est un film qui n’ose pas et qui ne se risque pas à froisser ses valeurs féministes, qu’il en trahit ses intentions initiales. Une séquence début du générique de fin montrant Golshifteh Farahani chantant la vie comme jamais en atteste, ce qui dessert la conclusion inspirante d’une sororité triomphante. Cet aparté agit comme une insertion opportuniste et dispensable, qu’il synthétise ce qui ne fonctionne pas dans ce récit qui peine à déployer son potentiel émotionnel.
Lire Lolita à Téhéran – Bande-annonce
Lire Lolita à Téhéran – Fiche technique
Titre original : Reading Lolita in Tehran Réalisation : Eran Riklis Scénario : Marjorie David (d’après le livre d’Azar Nafisi) Interprètes : Golshifteh Farahani, Zar Amir, Mina Kavani Image : Hélène Louvart Décors : Tonino Zera Costumes : Mary Montalto Montage : Arik Lahav-Leibovich Son : Aviv Aldema, Nin Hazan Musique : Yonatan Riklis Producteurs : Marica Stocchi, Gianluca Curti, Moshe Edery, Santo Versace, Eran Riklis, Michael Sharfshtein Production : Minerva Pictures, United King Films, Rai Cinema, Topia Communications, Rosamont, Eran Riklis Productions Pays de production : Italie, Israël Distribution France : Metropolitan Filmexport Durée : 1h48 Genre : Drame Date de sortie : 26 mars 2025
Lire Lolita à Téhéran : le cercle des femmes disparues
Pour sa toute première BD, le dessinateur-scénariste Jean-Etienne nous propose une ambiance façon New Age qui tourne au fantastique avec irruptions de monstres, sur une petite île indéterminée, mais qu’on pourrait imaginer au large de la Bretagne (voir les prénoms des protagonistes).
Sur cette île, la petite communauté des habitants s’apprête pour la nuit des lanternes, une fête locale en rapport avec d’anciennes croyances qui n’ont rien de religieux. Ceci dit, cette fête met en avant une sorte de rite mené par une vieille femme. Au centre de ce rite, un symbole représentant une maison stylisée et les lanternes personnalisées apportées par les participants. Accueillante, la mamie souhaite la bienvenue aux arrivants venus honorer l’entité des lanternes de l’île. Parmi les participants à cette cérémonie, une femme (Irène) avec ses deux enfants, la plus grande Eloane et Erwan le cadet juché sur les épaules de sa mère. De nombreux détail retiennent d’emblée l’attention, notamment dans tous les éléments de décor de la fête. Et puis, le physique d’Irène fait presque androgyne, ce qui amène quelques hésitations dans la compréhension de la suite. Enfin, Eloane semble de mauvais poil et on comprend qu’elle a eu des mots avec son père qui est resté à la maison. La maison, c’est le phare où le père rumine, sans doute éméché. Mais le cours des événements se trouve chamboulé par un panache de fumée qui s’élève soudain, justement du côté du phare. On réalise alors que ces premières planches correspondent à ce qu’Eloane se remémore d’une précédente nuit des lanternes quelques années auparavant, alors qu’elle y revient inopinément, marquée par son enracinement. Entre sa mère et Eloane, la tension n’est jamais retombée après le drame qu’elle vient de se remémorer. Depuis ce même drame, Erwan ne parle plus, se contentant d’utiliser son smartphone pour s’exprimer avec une voix numérique.
Le rite
Le tout début nous apporte donc déjà beaucoup d’éléments. Le premier chapitre dans sa totalité en apporte encore bien d’autres. Pour la cérémonie qui se met en place, chaque participant doit apporter sa lanterne allumée au pied d’une immense statue devant laquelle la mamie se tient. Celle-ci recommande « Pensez à toutes ces choses que vous gardez en vous… Et qui vous brûlent de l’intérieur. » Puis « Allumez votre lanterne ! Et gardez-la précieusement… Laissez-la s’éteindre toute seule. Vous serez apaisés et une belle année s’offrira à vous ! » Cela sent l’ambiance New Age à plein nez. Sauf qu’Eloane et sa mère se disputent avant même la fin du rite avec les lanternes. De retour dans la maison (construite à-côté de l’ancien phare) son petit frère tente de persuader Eloane de rester au moins une nuit. Peine perdue. Et, de rage, Eloane balance sa lanterne allumée contre un mur. On a alors droit à une vraie surprise pour clore ce premier chapitre (page 42, sur un total de 184, en comptant les 4 pages de recherches graphiques à la fin). La suite en réserve quelques autres.
Originalité et influences
Cet album présente bien des aspects séduisants, le premier étant son style graphique très léché, avec un trait vraiment élégant que Jean-Etienne n’hésite pas à mettre en avant à plusieurs moments par des dessins de grande taille très agréables à l’œil. Le second est un scénario où les éléments viennent s’emboiter progressivement. Ensuite, ce scénario vient s’enrichir d’éléments fantastiques qui peuvent surprendre. On sent que l’auteur trouve son inspiration dans son goût pour le genre fantastique de manière générale et même pour la fantasy à tendance horrifique selon mon impression. Heureusement, il n’en fait pas trop, se contentant de faire en sorte que tout se tienne, à partir de ce qui se passe dans la petite communauté vivant sur l’île. Bien entendu, l’aspect fantastique qui fait intervenir des créatures effrayantes n’est pas trop creusé (quid des origines ?) Ainsi, on finit par comprendre que cette nuit des lanternes doit son ordonnancement à une légende locale à propos d’un monstre marin dans un lac de l’île. On sent que l’auteur mêle de nombreux éléments ayant marqué son imaginaire, dont l’histoire du monstre du loch Ness, pour élaborer cette histoire de son cru. L’aspect graphique fait légèrement penser (les lanternes) à une ambiance orientale, mais le cœur du scénario est donc bien une histoire familiale où des éléments fantastiques interviennent, avec des scènes de violence qui me font penser que l’auteur doit également être un adepte des jeux vidéo. Bref, le vrai regret pour cet album, c’est que l’auteur introduise de nombreux éléments qui éveillent quelques échos dans l’esprit du lecteur, mais qu’il ne cherche jamais à rattacher son histoire à la réalité tangible. Le dossier de recherches graphiques en fin d’album montre bien la volonté de présenter quelque chose de vraiment personnel. Très bien, mais on sent les influences et les goûts de cet amateur de comics, fan de Mike Mignola (Hellboy) et Sean Murphy (Batman), Jean-Etienne garde néanmoins ses références très françaises (décors, notamment). Graphiquement, l’ambiance nocturne lui convient parfaitement et les couleurs choisies s’harmonisent bien pour créer un univers qui se tient.
La Nuit des Lanternes, Jean-Etienne Delcourt : sortie le 26 mars 2025
Poursuivant son exploration du Paris occulte, David B. nous entraine dans un étrange univers où beaucoup d’éléments s’imbriquent et où on croise une incroyable galerie d’étranges personnages. Ce deuxième volet s’avère tout à fait dans la lignée du premier.
L’album commence par un résumé en quatre planches du premier volet nous rappelant que l’auteur se met lui-même en scène, rêvant initialement d’une revue intitulée Les Incidents de la nuit dont il apprend qu’elle a été créée par un ancien soldat de Napoléon, Émile Travers, défiguré à Waterloo. La revue s’intéresse aux aspects occultes de la politique et aux mystères liés à l’histoire de l’humanité. David B. y apprend aussi que Travers a défié l’ange de la mort et qu’il est lié à La Flotte une bande de truands. Travers semble également lié à la secte adorant le dieu Enn, dieu de l’anéantissement et de la destruction ou encore le dieu inconnu n’ayant pas de temple. Ce premier volet s’intéresse à la lutte du dieu inconnu contre l’humanité et au premier génocide. Travers cherche à renaître et il prépare quelque chose de terrible. Alors qu’une nouvelle livraison des Incidents de la nuit devient disponible en kiosque, son personnel est trouvé massacré dans ses bureaux. David B. contacte alors le commissaire Humborgne qui considère que Travers survit quelque part dans les marges de la mort et prépare le retour du dieu Enn. Sur le chemin du retour chez lui, David B. est lardé de coups de couteau par cinq inconnus sur un pont de Paris. L’ensemble est donc aussi loufoque que fascinant et convainquant. David B. mettant en scène son propre assassinat, quel tour de passe-passe lui permettra de concocter une suite ???
Une enquête dans le Paris occulte
Dans cette suite (à partir de la planche 91) Marie la journaliste qui accompagnait David B. dans ses investigations parisiennes annonce la disparition du jeune homme au commissaire Humborgne qui s’interrogeait déjà. Il sent que quelque chose se prépare, en particulier du côté des clochards, les yeux des ponts qui en savent longs et protègent Paris. Marie rencontre leur maîtresse qui lui fait un topo sur cette mission de protection de la ville de Paris, issue d’une tradition séculaire et qui lui révèle que le pont le plus important de Paris serait le pont de Caulaincourt, celui qui ne surplombe pas d’eau mais les tombes du cimetière de Montmartre. Elle incite Marie à parcourir Paris en observant tout, à la recherche de signes, car l’histoire de la ville remonte loin. Cette femme s’inquiète, considérant elle aussi que La Flotte prépare quelque chose de grave. Alors qu’Humborgne enquête (chapitre 3, une nouveauté puisque les deux premiers n’ont pas été signalés) sur les agissements de La Flotte dont il interroge les membres qu’il connait, Lhôm le libraire, l’appelle pour lui signaler un individu dans sa boutique. Il s’agit en fait de Jean-Christophe, le frère de David B. celui-là même qu’on voit sur l’illustration de couverture. Or, on lui tire dessus avant même qu’il puisse entamer la discussion avec Humborgne. S’ensuit le chapitre 4 (planches 117-128) intitulé Le combat parmi les livres. A la suite de quoi, les survivants se retranchent dans la librairie de Lhôm (celui-ci étant mal en point) et le chapitre 5 nous présente la géographie secrète de la ville de Paris, selon les libraires. Mais ce n’est qu’une introduction pour nous présenter le combat en cours avec ses enjeux, en lien avec la révolte des clochards, ce qui nous ramène très loin dans le temps, jusqu’à la manière dont les rois de France se préparaient à accéder au pouvoir, le vrai, celui qui leur permettait de se faire une place dans l’Histoire par leurs actes et accomplissements au cours de leur règne. Le tout en gardant à l’esprit la sauvegarde de la ville de Paris.
David B. digne héritier des feuilletonistes du XIXe
Si graphiquement ce deuxième volet s’avère (très) légèrement moins inspiré que le premier, il ne déçoit pas du tout, parce que David B. nous embarque dans de nouvelles péripéties délirantes, tout en restant toujours aussi convainquant. Je pense ainsi à tout ce qu’il montre comme étant soi-disant le passé occulte de Paris et des rois de France, présenté d’une manière qui caricature avec maestria l’érudition des spécialistes. Alors oui, cela part un peu dans tous les sens, mais c’est tellement original qu’on se laisse emporter. David B. s’y montre le digne héritier des feuilletonistes du XIXe siècle (époque où remonte les origines de La Flotte), ce qui m’incite à faire le rapprochement avec Jacques Tardi, autre héritier des feuilletonistes et autre grand admirateur de la ville de Paris, de son architecture et des lieux qui font son histoire. Comme Tardi, David B. s’amuse beaucoup avec les croyances occultes. A vrai dire, le sujet paraît inépuisable et l’auteur le présente et l’utilise d’une manière aussi personnelle qu’enthousiasmante. On ne s’en lasse pas et on en redemande. D’ailleurs, dans la grande tradition des feuilletons, l’album s’achève avec une planche exposant les nombreuses questions qui restent en suspens et en annonçant que nous trouverons les réponses dans Les coulisses. Pour conclure, il faut savoir que Les Incidents de la nuit a fait l’objet d’une première parution en trois albums (1999, 2000 et 2002), alors que celui-ci comprend les planches 91-199 et qu’à ma connaissance nous attendons toujours la parution des coulisses annoncées. A moins qu’elles circulent déjà sous le manteau…
Les incidents de la nuit – Intégrale 2, David B. L’Association (Collection Ciboulette) : sorti le 17 septembre 2013
On l’attendait, ou plutôt le craignait. Le voici. Après de nombreux remakes allant de passables à catastrophiques (mais aucun de vraiment réussi..), Disney s’est attaqué à ses origines. Pas loin de 100 années après le classique et intemporel Blanche-Neige et les Sept Nains de 1937, c’est un nouveau film en prise de vues réelles qui arrive sur nos écrans. Difficile de l’ignorer, tant le projet a enchaîné les difficultés. Inutile de tourner autour de la pomme, ce Blanche Neige n’est qu’un pot cassé de ce qu’est devenu le copain Mickey depuis quelques années, pour le meilleur, mais quand même plus pour le pire…
Blanche Neige : Shadows
Quand on parle de projet maudit en 2025, difficile de penser à autre chose que ce projet-là. Côté jeu-vidéo, on pourrait citer le très récent Assassin’s Creed : Shadows. Deux œuvres qui ont enchaîné les polémiques et les déboires avant même leur sortie. Deux œuvres que les anti-woke détestent sans même s’y être essayés. Là où le parallèle avec Shadows est intéressant, c’est qu’il souffre de tous les mêmes défauts que ce Blanche Neige. Disney et Ubisoft sont désormais les deux faces d’une même pièce. Deux entreprises autrefois connues pour la qualité de leurs productions, plébiscitées pour l’impact qu’elles ont eu dans leur milieu respectif. Deux entreprises qui, autrefois, s’écoutaient et livraient le produit qu’elles voulaient tout en prenant des risques pour surprendre. Aujourd’hui, ces deux géants ont totalement abandonné ambition, innovation et créativité, au profit de l’absence quasi totale de risques. Résultat, malgré de bonnes idées de fond, ce Blanche Neige est tellement aseptisé qu’il en est devenu parfaitement inoffensif.
On s’y attendait, à partir de l’instant où l’on a su, après une fantastique déclaration de Peter Dinklage, que les nains seraient remplacés par des créatures magiques. Oui oui. En 2025, Disney a tellement perdu tout courage qu’il suffit de la déclaration d’un seul acteur, loin de faire l’unanimité qui plus est, pour faire un rétropédalage à 180°. C’est d’autant plus incompréhensible qu’un acteur de petite taille est bel et bien au casting du film. D’autres éléments disparaissent, le plus important d’entre eux étant bien sûr le prince charmant, remplacé par Jonathan, un jeune homme du peuple pas inintéressant. Alors, comprenez bien qu’il n’y a rien de mal à s’éloigner du matériel original. C’est même une réelle nécessité et le film le sait. Si le fil rouge reste le même une très grande partie du film, quelques divergences finissent par apparaître, jusqu’à la réinvention totale de l’intrigue sur son dernier acte.
Zegler vs Gadot
Le choix de Rachel Zegler est de ces éléments qui ont fait hurler certains au scandale. Comment une actrice d’origine colombienne peut-elle prétendre incarner Blanche Neige, dont la peau blanche est l’élément caractéristique ? Le film désamorce cette question dès les premiers instants. Quant à Zegler, qui donnait déjà de la voix dans le magnifique West Side Story de Spielberg ou Hunger Games : La ballade du serpent et de l’oiseau chanteur, elle porte parfaitement le rôle sur ses épaules. Sa voix douce colle parfaitement avec la pureté qu’incarne son personnage et son alchimie avec Andrew Burnap (Jonathan) fonctionne bien. On n’en dira pas autant des nains, la CGI laissant la pauvre Rachel dans un néant de solitude. Le récit la voulant plus forte et indépendante, les scénaristes la gratifient de nouvelles interactions qui se révèlent plutôt pertinentes et bienvenues. On pense à Jonathan, les bandits ou encore la Méchante Reine.
Et c’est là que la pomme commence à pourrir. Avec ce Blanche Neige, l’actrice Gal Gadot, révélée dans Wonder Woman démontre encore une fois toute la médiocrité et la pauvreté de son jeu d’actrice. Difficile de se dire que Marc Webb lui a, à ce point, demandé d’être à côté de la plaque. Oui, cabotiner quand on incarne un grand méchant, c’est sympa (les meilleurs se souviendront encore de Jeremy Irons dans le vieux film Donjons & Dragons). En revanche, grimacer pour masquer qu’on est incapable d’avoir plus de deux expressions faciales, c’est naze. C’est déjà pas glorieux quand elle s’adresse à son miroir ou quand elle regarde la ville du haut de sa tour. C’est franchement gênant quand elle chante (alors que la chanson en elle-même est pas mal). Mais alors, quand elle se retrouve face à Rachel Zegler, le talent des deux actrices est sidérant de différence. On ne reviendra pas sur la relation entre elles en dehors du tournage, jugée très électrique en raison de leurs totales divergences d’opinion politique.
Marc webb, pris dans la toile de Disney
On pourrait mettre tout l’échec du film sur le dos de Gadot, tant elle massacre le personnage qu’elle incarne. Ce serait toutefois injuste. Les nains ne sont pas tellement mieux et on a presque l’impression de revivre le traumatisme du bébé en CGI des derniers Twilight. Si Simplet a été mieux traité que les autres, que ce soit narrativement ou visuellement, le choix de transformer les nains en des créatures magiques d’une rare laideur reste incompréhensible. Également, ceux qui ne supportent pas les comédies musicales qui chantent trop souvent détesteront sincèrement le projet. Si les chansons ne sont pas désagréables pour les oreilles et même plutôt réussies d’un point de vue strictement visuel, leur intérêt narratif n’est pas toujours évident et la platitude insultante de la mise en scène n’aide pas. Elles s’enchainent sans conviction à tel point que le film se découperait presque en mini-série Disney+ avec un épisode par chanson.
C’est d’ailleurs le gros point noir de ce remake. Il n’est pas aussi immonde que les premiers visuels le laissaient penser. Il n’est pas tant modernisé que cela et pas plus « wokisé » qu’on le laisse entendre. Zegler est géniale. Gadot est insupportable. Il n’y a pas de nains, sauf un. Pas de prince mais il fallait quand même un gars qui puisse faire le baiser pour réveiller Blanche Neige. Bref, on souffle constamment le chaud et le froid et on ressent encore et toujours que Disney reste en surface de toutes ses nouvelles idées. Ce remake est à destination des enfants et le studio ne s’en cache pas. En revanche, engager un réalisateur talentueux pour aboutir à un film composé essentiellement de champs/contre-champs, c’est navrant. Dommage, d’autant que les décors sont jolis, l’aspect médiéval fonctionne pas mal et quelques transitions sont efficaces. Malheureusement, on attendait mieux (en fait, non, on attendait pire). Reste sa capacité à filmer les histoires d’amour, plutôt intacte, même si on est loin de l’alchimie entre Emma Stone et Andrew Garfield…
Blanche Neige : Bande-annonce
Fiche technique : Blanche Neige
Titre original : Snow White
Réalisateur : Marc Webb
Scénario : Greta Gerwig, Erin Cressida Wilson (d’après le conte des frères Grimm)
Production : Marc Platt, Disney
Acteurs principaux : Rachel Zegler (Blanche Neige), Gal Gadot (la Reine), Andrew Burnap (Jonathan)
Musique : Benj Pasek & Justin Paul
Genre : Fantastique, aventure, comédie musicale
Durée : Environ 2h
Nationalité : Américaine
Date de sortie : 2025 (France)
Distributeur : Walt Disney Studios Motion Pictures
Avec plus de 100 vues dûment sélectionnées et amplement commentées, Thierry Frémaux nous fait pénétrer dans la genèse du cinématographe, contrainte par l’essentiel. Une succession de bonheurs pour le cinéphile.
Lumière : une aventure cinématographique intemporelle
« Lumière : l’aventure continue » dit le titre, puisqu’elle avait commencé. Un premier montage de 108 vues fut réalisé par Thierry Frémaux en 2017. Ce second opus reprend pourtant l’histoire à sa genèse, ne serait-ce que pour ceux qui n’ont pas vu le premier.
Le film le précise d’emblée : Auguste et Louis Lumière n’ont pas inventé le cinéma – Edison en avait élaboré le mécanisme – mais bien sa projection en grand, devant un public. Célébrer les Lumière, à l’heure où de plus en plus de gens visionnent des films sur leur téléphone, c’est donc rappeler que l’essence du 7e art réside dans cette chose très simple : regarder ce qui se déroule sur un écran plus grand que soi.
Sur les près de 2 000 vues Lumière qui ont été tournées par Louis ou ses assistants, Thierry Frémaux a sélectionné une grosse centaine de joyaux, qu’il commente abondamment. Il les a regroupés par thème – les voyages, les transports, l’armée, les comédiens, etc. La qualité de l’image est bluffante. Mais ce qui est plus bluffant encore, c’est la stature de Louis Lumière réalisateur. À l’aube du XXe siècle, tout était déjà là. La succession de plus de cent films de 50 secondes aurait pu, aurait dû, logiquement, lasser. Lorsque Frémaux annonce le menu, on a un peu cette crainte.
Il n’en est rien, tant ce qui est donné à voir est tout simplement merveilleux. On ressent une double émotion : émotion « historique » devant ces témoignages si authentiques d’un temps révolu, émotion esthétique devant les images et leur mise en scène.
Filmer les flux : quand les frères Lumière capturent la dynamique du quotidien
Frémaux commence donc par le commencement : la fameuse Sortie des usines Lumière, qui donnera lieu à plusieurs remakes récents sur place, rue du Premier Film, là où s’est établi l’Institut Lumière. On apprend que trois versions furent tournées, dont on peut comparer le déroulé – seule celle qui a été retenue est frontale, la meilleure. Des attelages de chevaux apparaissent dans les deux autres. Dans la version retenue, on notera que ce sont d’abord des femmes qui se mettent en marche, un détail auquel on donnera peut-être une dimension symbolique si l’on a la fibre féministe. On appréciera ce chien incongru qui vient semer la zizanie, des hommes qui cabotinent un peu, une joyeuse mêlée qui conclut le film. Le thème de la « sortie » sera amplement exploité : une sortie des soldats de leur caserne, des flux s’échappant de toutes parts, une sortie de la cathédrale de Cologne, tout le monde étant sur son trente-et-un comme c’était la règle lorsqu’on se rendait à l’office.
On retrouve des flux superbement mis en scène dans deux vues :
– une scène de combat guerrier dans les Alpes : déferlement d’hommes d’une colline, alors que s’écoule en bas un torrent impétueux ; lorsque les canons crachent leurs panaches blancs, ceux-ci répondent à l’écume crépitante du torrent ;
– une scène de cyclistes dans une cour militaire (cf. photo) qui effectuent un ballet de toute beauté, majestueux, vaporeux, onirique.
Le thème des transports est idéal pour montrer ces flux : de nombreuses vues leur sont donc consacrées. La question de la place de la caméra est cruciale. Souvent, elle est positionnée à l’angle de deux rues, comme dans cette scène à New York qui permet de suivre deux mouvements antagonistes. Une contrainte pour les chefs opérateurs de Lumière est qu’ils ne pouvaient pas voir le rendu de leurs plans, comme les combos, aujourd’hui, permettent de le faire : ils devaient projeter le résultat dans leur tête. Une gageure.
C’est parfois la caméra qui bouge, embarquée sur un bateau, sur un autobus ou sur une locomotive : les Lumière ont aussi inventé le travelling, dont Frémaux nous apprend qu’on le nommait, en bon français, simplement panorama. Là aussi, la qualité, en termes de stabilité et de régularité, est étonnante.
Saisir les accidents : la magie spontanée des premières images cinématographiques
Soixante ans avant la Nouvelle Vague, le cinéma s’attachait déjà à saisir les accidents de la vie. Ainsi, dans une vue où des chariots militaires, en Italie, franchissent un ravin, l’un d’eux reste coincé. L’un des soldats fait signe à la caméra que le film est raté. Bien au contraire : ce sont les efforts pour désenclaver le chariot qui font tout le sel de la séquence.
La fameuse scène burlesque du Faux cul-de-jatte montre un chien (toujours les chiens, si épatants comédiens !) qui est venu pisser contre un mur en arrière-plan. Lorsque le faux cul-de-jatte, soupçonné par la police, s’enfuit, le chien s’élance à ses trousses. Cette intrusion imprévue donne de l’ampleur à la chute du sketch.
Dans les scènes de rue, souvent des personnages traversent le cadre de façon impromptue, voire se placent durablement devant la caméra, recouvrant totalement l’arrière-plan. Loin de gâcher la scène, ces accidents en font toute la valeur. Qui est attaché à la magie de ce qui se crée dans l’instant présent sera ému par ces irruptions pleines de fraîcheur…
Dans la foule indistincte, il arrive qu’un personnage ressorte par son charisme : ainsi d’un jeune garçon qui ne cesse de fixer la caméra et devient, comme le dit Frémaux, « le sujet du film ». Ce peut-être aussi une action que le cadreur n’avait pas prévu : lors d’un défilé, au premier plan, un homme asperge une dame de confettis, focalisant l’attention.
Le principe est simple, au point d’être devenu, dans les écoles de cinéma, un exercice : « Réalisez une vue Lumière ». C’est-à-dire positionnez votre caméra à un endroit bien choisi pour que celle-ci capte ce qui se passe durant 50 secondes. Une double contrainte, de forme et de temps, qui s’avère féconde, toute contrainte en art étant source de créativité. Plus vous multipliez les paramètres, plus ceux-ci se diluent et perdent de leur force. La composition du plan, ce qui y entre et en sort, le mouvement de la scène : voilà les trois points essentiels de cet art-là. La magie du cinéma des débuts est d’avoir creusé les quelques leviers dont il disposait. Sa force, c’est de n’avoir eu accès ni au parlant, ni à la durée, ni aux studios, ni aux effets spéciaux, etc. Son ressort créatif, c’est la limitation de ses moyens. Ce n’est pas un hasard si nombre de grands cinéastes, de Hitchcock à Scorsese en passant par Kurosawa, ont revendiqué comme influence fondamentale le cinéma muet.
Les amoureux des plans fixes installés dans la durée seront comblés, comme le dit Frémaux, qui cite quatre figures majeures du cinéma leur ayant donné leurs lettres de noblesses : Varda, Akerman, Bresson et Kiarostami. Au passage, on saluera le respect de la parité.
Dans le sillage des grands peintres : les Lumière à l’école des Beaux-Arts
Du plan fixe au tableau, il n’y a qu’un pas : on sent logiquement l’influence de la peinture dans la composition des cadres, la répartition des teintes et les jeux de lumière. C’est particulièrement net dans Les fumeuses, unique vue tournée par Auguste Lumière, qu’on croirait, comme le souligne Frémaux, reproduit d’après un tableau de Millet. Un plan fixe sur des vagues se fracassant sur les rochers rappelle le tableau éponyme de Courbet (La vague), qu’on peut admirer au musée des Beaux Arts de Lyon. Lorsqu’une vue montre deux bébés en barboteuses ou des enfants qui jouent, c’est à Renoir que l’on pense, un autre Auguste, dont le fils Jean reprendra le flambeau du naturalisme et de l’humanisme. Le rapprochement avec l’impressionnisme, dont la naissance du cinéma est contemporaine, s’impose : comme le célèbre courant artistique, les Lumière voulurent montrer la vie des gens simples, captés le plus souvent en plein air dans leur lieu de vie.
L’art de la composition dont font preuve Louis et ses assistants renvoie sans cesse à la peinture. Dans une vue faite à Chamonix, l’arrière plan est saturé de blanc, quand les personnages au premier plan sont sombres. On croirait presque un décor tant le contraste est saisissant ! Dans une vue montrant une locomotive pénétrant dans un tunnel, les rails scintillent dans l’obscurité, avant que les bouffées blanches s’échappant de la cheminée ne viennent trouer comme des flashes leur écrin sombre. Thierry Frémaux évoque aussi Turner, le grand coloriste britannique.
Dans un plan montrant des paysannes au travail ou des skieurs sur la neige, les protagonistes sont alignées sur la ligne de fuite, creusant la profondeur de champ comme le fera un Orson Welles. De même, dans une séquence comique dérivée du fameux Arroseur arrosé, ancêtre du cinéma burlesque, un jardinier et son tuyau se tient à l’arrière-plan de deux joueurs sur le point de se battre. Il attire le regard, à juste titre : l’eau, bien sûr, va s’en mêler.
Les guides des musées le montrent, par exemple dans le documentaire de Frederik Wiseman sur la National Gallery : les peintres devaient tout raconter en une seule image. Là encore, la contrainte crée la beauté. C’est aussi le cas ici, en 50 secondes. Un plan sur des menuisiers au travail focalise sur une chose : les mouvements latéraux et verticaux des gestes de rabotage, évoquant une mécanique bien huilée. On retrouvera cette attention à la synchronicité des mouvements chez Ozu. Au bord d’une rizière, un paysan se juche sur une roue permettant d’alimenter le champ à gauche de l’écran : il semble nourrir la terre de son geste acrobatique. Parfois, Lumière se contente d’une idée toute simple : une armée qui avance, jusqu’à manquer de heurter la caméra. Cette vue-là nous sera montrée sans aucun commentaire.
Divertir : l’équilibre entre art et divertissement
Le cinéma des Lumière ne se donne pas pour objet uniquement de témoigner d’une époque, comme lorsqu’il rapporte des images des quatre coins du monde : il entend aussi amuser, puisqu’il faut attirer le public dans les salles. Ambition artistique et divertissement, les deux mamelles du 7ème art sont déjà là : d’un côté Hollywood et son industrie de l’entertainment, de l’autre le cinéma art et essai. Méliès s’investira dans le premier, Lumière dans le second – l’unique film colorisé montrant une pochade pleine d’artifices n’est vraiment pas le meilleur du film, qui entend ne pas cacher ce qui fut, parfois, moins convaincant.
Art et divertissement : l’incompatibilité entre ces deux « mamelles » n’est pas une fatalité. La vue montrant de jeunes acrobates réalisant des prodiges est aussi épatante que réussie plastiquement. Un célèbre saltimbanque faisant tourner des assiettes ou déployant un ruban aux airs de serpent fou amuse autant qu’il émerveille par l’image qu’il produit. Parfois, les 50 secondes laissent la place à un plan vidé de ses protagonistes, donnant de l’ampleur à la fin : ainsi de la scène entre Chocolat (d’où vient, nous apprend Frémaux, l’expression « être chocolat ») et un clown blanc, qui s’achève sur un chapeau à terre en bas à droite. Poésie. Chaplin et Buster Keaton, entre autres, viendront bientôt confirmer qu’on peut faire rire amenant l’art à son plus haut niveau.
Pour faire naître le frisson, les cinéastes font preuve d’inventivité. Ils imaginent de passer le film à l’envers puis de nouveau à l’endroit lors d’une séance de saute-moutons. Dès le départ, l’exploitation publicitaire de l’invention a été imaginée, en témoigne cette vue pour des savons américains. Les Lumière ont même inventé… le making of ! Plusieurs scènes nous montrent un opérateur devant sa petite boîte sur trépied, actionnant sa manivelle. Frémaux rappelle à cette occasion pourquoi on parle de tournage d’un film. Le geste n’en est que plus émouvant.
L’apport de Thierry Frémaux : un hommage magistral
Tout ce qui précède parle davantage des vues Lumière que du film de Frémaux. Quel est l’apport du célèbre délégué du festival de Cannes ?
Il fallait sélectionner les vues, travail gigantesque. On l’a dit, les trois quarts au moins de celles-ci forcent l’admiration. Bravo.
Il fallait ensuite choisir une musique pour les accompagner. Après Saint-Saëns en 2017, le choix de Fauré est judicieux : contemporain des frères Lumière, il colle bien aux images sans les vampiriser. Ou presque : on aurait plaidé pour des pièces moins chargées instrumentalement. Sans compter que le violoniste dégouline souvent de pathos dans son jeu. Reste que certaines mélodies sont splendides : celle utilisée pour le générique ou encore la fameuse Sicilienne.
Enfin l’essentiel, les commentaires. Ils sont joliment rédigés et correctement lus, même si la voix éraillée de Frémaux finit par fatiguer un peu. Le lyrisme déployé est parfois outré : on se dit sans cesse « là, c’est la fin », mais non, ce bouquet final n’en était pas un… Parfois, le dithyrambe tourne à vide : ainsi lorsque Frémaux lance en substance : « la valeur de cette scène ? sa beauté« . L’homme, emporté par son emphase, ne sait pas toujours s’arrêter.
On aurait pu faire mieux, mais à la marge : c’est indéniablement un trésor qui nous est ici livré. On est face à ces pépites comme devant les peintures rupestres de Lascaux ou Chauvet : effarés, éblouis. Dès le départ, l’art était là, consommé. De quoi nourrir des siècles de créateurs. Ces témoignages sont éminemment précieux, en 2024 comme en 2017.
Lumière, l’aventure continue – Bande-annonce
Lumière, l’aventure continue – Fiche technique
Réalisation : Thierry Frémaux
Écrit et commenté par Thierry Frémaux (d’après une série de vues cinématographiques tournées par Louis Lumière et ses opérateurs à partir de 1895)
Montage : Jonathan Cayssials, Simon Gemelli, Thierry Frémaux Musique originale : Gabriel Fauré Post-production : Jonathan Cayssials, Simon Gemelli Productrice : Maelle Arnaud Production : Sorties d’usine Productions, Institut Lumière Producteur associé : Nathanaël Karmitz / MK2 Pays de production : France Distribution France : Ad Vitam Durée : 1h44 Genre : Documentaire Date de sortie : 19 mars 2025
Une petite comédie d’action, de type série B décomplexée, on est toujours client ! Dotée d’un titre original et accrocheur, et d’un canevas qui l’est tout autant, on se dit qu’on va passer un bon moment. Sauf que Novocaïne n’a à offrir qu’un concept dont il tire quelques séquences de violence amusantes. Sa réalisation est académique et vieillotte, et le scénario cousu de fil blanc. Pour couronner le tout, le film est longuet, mettant autant de temps à démarrer qu’à conclure. Si Jack Quai a la tête de l’emploi, sa love interest est fade. Même le méchant de service est caricatural et horripilant.
Synopsis :Lorsque la fille de ses rêves est kidnappée, Nate, un homme ordinaire, transforme son incapacité à ressentir la douleur en une force inattendue dans son combat pour la retrouver.
Le refrain est connu : on prend un quidam, un personnage ordinaire, et on le met dans une situation totalement extraordinaire, prompte à enchaîner les péripéties. Cela peut aboutir à une comédie, à un film d’action, mais aussi à un mélange des deux comme Novocaïne. Et c’est Jack Quaid (fils de Dennis et de Meg Ryan) qui s’y colle. L’acteur qui monte (Scream ou le récent et excellent Companion), après avoir été découvert dans la série The Boys, colle parfaitement à cette typologie de personnage, malgré une certaine redondance.
Ici, le canevas est prometteur même si, à y regarder plus près, il n’a ni queue ni tête et ouvre la porte à une pluie d’invraisemblances. En effet, les possibilités ou impossibilités de la maladie du personnage sont clairement au bon vouloir des scénaristes selon leurs besoins narratifs, selon le fameux concept que notre héros ne ressent pas la douleur à cause d’une maladie neurologique. Quand il croit tomber amoureux et que sa dulcinée se fait kidnapper, il se met alors en tête de poursuivre les ravisseurs et se transforme en cobaye cinématographique de tous les sévices possibles.
C’est d’ailleurs là que réside le seul intérêt de Novocaïne : des séquences presque cartoonesques où Quaid se voit infligé toute sorte de coups violents. Elles seraient de la torture s’il sentait quelque chose, mais elles tendent ici vers un certain humour. Il y a quelques chorégraphies amusantes que ne renierait pas un John Wick, avec de multiples ustensiles et idées pour qu’il saigne, se brûle, se coupe, se luxe ou tout autres gâteries. Mais finalement, Novocaïne n’est pas si généreux que cela non plus à ce niveau, et le spectateur se lasse vite de combats à sens unique.
En dehors du concept de Novocaïne, l’encéphalogramme demeure plat. L’histoire prévisible ressemble à de trop nombreux films d’action qui garnissaient les vidéoclubs jadis, les plateformes aujourd’hui. Malgré deux metteurs en scène (à l’origine du sympathique Villains) derrière la caméra, la réalisation est générique et paresseuse au possible. Le long-métrage du duo ne tient pas la longueur de ses presque deux heures.
Ajoutons à cela des seconds rôles horripilants, une love interest fade ( à laquelle se prête Amber Midthunder, pourtant très bien dans Prey), et Ray Nicholson (fils de Jack) qui joue un des méchants les plus caricaturaux et agaçants vu dans un film depuis longtemps. Une série B décevante donc, peu recommandable, à moins d’aimer sans modération voir un personnage enchaîner des sévices de maintes et originales façons…
Bande-annonce – Novocaïne
Fiche technique – Novocaïne
Réalisateur : Dan Berk & Robert Olsen.
Scénariste : Lars Jacobson.
Production: Safehouse Pictures.
Distribution: Paramount Pictures France.
Interprétation : Jack Quaid, Amber Midthunder, Ray Nicholson, Betty Gabriel, Matt Walsh, …
Genres : Comédie – Action.
Date de sortie : 26 mars 2025
Durée : 1h50.
Pays : USA.
Vermiglio : Le second film de l’italienne Maura Delpero, insufflé de son histoire familiale, est remarquable de justesse et d’émotion, malgré, ou grâce à, une certaine austérité qui laisse beaucoup de place au non-dit et à l’intime de ses personnages.
Synopsis de Vermiglio:Au cœur de l’hiver 1944. Dans un petit village de montagne du Trentin, au nord de l’Italie, la guerre est à la fois lointaine et omniprésente. Lorsqu’un jeune soldat arrive, cherchant refuge, la dynamique de la famille de l’instituteur local est changée à jamais. Le jeune homme et la fille aînée tombent amoureux, ce qui mène au mariage et à un destin inattendu…
Photo de Famille
Il y a à peine 15 jours, nous nous sommes extasiés sur Black Dog, comme étant le meilleur film de l’année jusqu’ici ; Aujourd’hui, ce film chinois est déjà rejoint par Vermiglio, le nouveau film de l’italienne Maura Delpero, un métrage tout aussi impressionnant. Ce deuxième film de la cinéaste confirme, haut la main, son talent, après un Maternal déjà très maîtrisé. Le film est assez austère, plutôt taiseux et sans fioriture, et laisse énormément de place à une certaine respiration, un certain rythme propre aux bons documentaires (on pense, dans des genres bien différents évidemment, à Wang Bing ou encore à Frederik Wiseman) ; Maura Delpero capitalise à raison sur son expérience.
Mais qui dit film presque éthéré ne dit pas dans le cas présent absence de fond ou de fil conducteur. Nous sommes en 1944/1945, la trame de fond est la fin de la guerre, et la vie qui s’ensuit, même si Vermiglio, le village auquel le film doit son titre, est assez distant du théâtre des opérations. Les familles étaient alors plus que nombreuses. C’est le cas des Graziadei, 7 enfants au compteur, sans compter ceux qu’on a déjà perdus, et ceux qui sont en route. Autant de points de vue qui se croisent, qui s’entrechoquent dans une ambiance familiale très attachante, joyeuse ou triste, sérieuse ou espiègle. Il est remarquable que même les personnages les moins diserts, les moins importants, on pense par exemple à deux des petits garçons, dont on se souvient à peine des prénoms et encore moins de la voix, disent quelque chose de la vie qui s’ écoule, à travers du peu de cas qu’on fait d’eux : ils sont là, pourraient ne pas être là, et sont pourtant visiblement essentiels à leur famille…
Les protagonistes sont les 3 sœurs aînées, Lucia (Martina Scrinzi), Ada (Rachele Potrich), et la jeune Flavia (Anna Thaler), des adolescentes qui partagent une chambre. L’intimité n’existe pas, la masturbation se pratique hors champ, puisqu’elle se pratique, derrière la porte des armoires. Chacune a ses propres aspirations, ses propres tourments, mais les secrets de l’une deviennent les secrets de toutes les autres. C’est surtout à travers leur regard que se raconte l’histoire de la famille Graziadei, celle d’un père (Tommaso Ragno) omnipotent qui fait la pluie et le beau temps de tous, qui se ruine en cigarettes et s’achète des disques quand la mère compte les patates pour nourrir leur nombreuse progéniture. Une famille peu regardante quand on peut marier une fille et se défaire d’une bouche à nourrir. Une famille encore où on ne peut pas donner à tout le monde les mêmes chances, car les chances de vie meilleure sont rares, parcimonieuses. Les choses qui arrivent à ces 3 filles synthétisent sans avoir besoin d’être didactique l’importance dans cette communauté de la religion, du patriarcat, de la pauvreté et de la guerre, mais aussi de la sororité et de l’amour familial qui se frayent un chemin malgré les difficultés.
Vermiglio n’est en aucun cas du cinéma-vérité, même si le jeu assez spontané et naturaliste des petits acteurs pourrait y faire penser, ainsi qu’une cinématographie inondée de lumière naturelle et les couleurs neutres de la vie réelle . C’est au contraire un film avec un scénario bien ficelé, à la fois dans l’espace-temps (le film couvre les quatre saisons de manière marquée), et dans le narratif qui s’attache à une belle caractérisation de ses personnages. Nous avons même, sous la forme d’un nouveau secret dévoilé, un vrai drame au milieu du film, qui affectera le cours de la vie des membres de la famille, voire du village tout entier, tant ses implications touchent au fondement même de la structuration de ces communautés villageoises. Davantage encore que dans Maternal, Maura Delpero réussit parfaitement son virage sur l’aile par rapport à sa précédente carrière de documentariste, en en tirant le meilleur parti sans en être écrasée.
À bas bruit, Vermiglio fait remarquablement le job de nous transporter dans un temps et un lieu qui sont éloignés de nous. D’aucuns lui reprochent une certaine langueur, une certaine lenteur. Mais l’ADN même du film est celui-là, celui de l’intériorité, de l’intimité, au niveau individuel, mais également dans les sous-entendus familiaux ou de la communauté villageoise de ces temps-là. Encore une réussite qui, comme pour le bon vin, promet au cinéphile un millésime 2025 enchanteur.
Vermiglio, ou la Mariée des Montagnes – Bande annonce
Vermiglio, ou la Mariée des Montagnes – Fiche technique
Réalisateur : Maura Delpero
Scenario : Maura Delpero
Interprétation : Tommaso Ragno (Cesare Graziadei), Roberta Rovelli (Adele), Martina Scrinzi (Lucia Graziadei), Giuseppe De Domenico (Pietro Riso), Carlotta Gamba (Virginia), Orietta Notari (Zia Cesira), Santiago Fondevila (Attilio), Rachele Potrich (Ada Graziadei), Anna Thaler (Flavia Graziadei), Patrick Gardner (Dino Graziadei), Enrico Panizza (Pietrin)
Photographie : Mikhail Krichman
Montage : Luca Mattei
Musique : Matteo Franceschini
Producteurs : Francesca Andreoli, Maura Delpero, Santiago Fondevila, Leonardo Guerra Seràgnoli, co-producteurs : Carole Baraton, Pauline Boucheny Pinon, Jacques-Henri Bronckart, Tatjana Kozar
Maisons de production : Cinedora, Charades, Versus Production, Rai Cinema Co-production :
Distribution : Paname Distribution
Durée : 119 min.
Genre : Drame
Date de sortie : 19 Mars 2025
Italie· France· Belgique – 2024
Second long-métrage en solo de Cyprien Vial après Bébé tigre (2015), Magma se définit comme un récit d’apprentissage à travers la relation de mentorat et intergénérationnelle de deux volcanologues. Il devrait en découler une atmosphère pesante au cœur d’une Guadeloupe en ébullition, entre les soupçons d’un éveil volcanique et une évacuation préventive qui n’a rien d’ordinaire. Malheureusement, la crise peine à exploser dans ce film qui minimise toute forme de tension et qui se renferme dans les travers d’une réflexion trop théorique.
Synopsis : Katia Reiter dirige l’Observatoire Volcanologique de Guadeloupe depuis une dizaine d’années. Elle forme un duo de choc avec Aimé, jeune Guadeloupéen auquel elle transmet sa passion du métier. Alors qu’elle se prépare pour une nouvelle mission à l’autre bout du monde, la menace d’une éruption majeure de la Soufrière se profile. L’ile est aux abois et Katia va devoir assurer la sécurité de la population…
Vial n’a pas pour vocation de proposer sa version du Pic de Dante ou du rocambolesque Volcano. Proche des conseils de la volcanologue Audrey Michaud-Dubuy pour un ancrage réaliste, son film nous immerge dans un premier temps dans les travaux de l’observatoire volcanologique et sismologique de Guadeloupe (OVSG), aux abords de « la vieille dame ». Ainsi surnomme-t-on la Soufrière, l’imposant volcan actif de l’île. L’équipe scientifique y est chargée de surveiller et de prévenir des activités qui constitueraient un risque pour la population de Basse-Terre. Des éruptions phréatiques interrogent alors les experts, tandis que les esprits s’échauffent à l’annonce d’une évacuation préventive de masse. Le scénario écrit par Vial et Nicolas Pleskof décrit les conséquences d’une telle initiative. Werner Herzog en a d’ailleurs documenté les événements dans son court-métrage La Soufrière, en prenant le pouls de la ville fantôme de Basse-Terre durant l’éruption volcanique de 1976. Magma s’en inspire en grande partie en transposant les enjeux d’autrefois à nos jours.
La montagne solitaire
Plus que jamais dans la ligne de mire du cinéma, français notamment, la Guadeloupe est rendue à ses citoyens à travers des images qui captent l’authenticité de l’environnement antillais. À mi-chemin des cartes postales et de la fibre documentaire, le cinéaste tente de restituer à la Basse-Terre une aura quasi mystique. Pour autant, il ne filme pas la Soufrière comme une créature divine, avec l’intention de châtier l’humanité pour ses vices, mais comme un témoin d’une outrageuse réalité, celle d’une évacuation qui vire au « désastre social, dont l’île porte encore les stigmates ». Dans cette étude-ci, Vial en profite donc pour montrer en arrière-plan de quoi est fait le quotidien des Guadeloupéens. De cette manière, l’évacuation abusive des autorités démontre les pertes matérielles et de confiance d’une population avec qui on rencontre des difficultés à communiquer.
Il s’agit du même sentiment qu’éprouve Aimé, un jeune volcanologue en manque d’expérience et d’affirmation, envers son mentor Katia Reiter. Cette dernière est une spécialiste confirmée qui prend beaucoup de plaisir à former le thésard attaché à sa terre natale. Ce duo trouve une bonne alchimie dans les confrontations, notamment grâce à la justesse de Théo Christine, qui a déjà été mis en avant dans Suprêmes, Vermines et Vivre, Mourir, Renaître. Quant à l’excellente Marina Foïs, elle entretient un rapport au corps qui rend son jeu expressif et son personnage vivant. Leur dualité est amenée à basculer dans une complémentarité symbolique afin de remplir leur mission. « On conseille. Il décide. » S’ajoute à toute l’incompréhension collective un manque d’uniformisation dans les directives, qui sont parfois opposées aux résultats des scientifiques. L’absence de données concrètes devrait alors créer un sentiment d’urgence et de tension. Il n’en est rien dans cette intrigue qui n’expose pas beaucoup des personnages aux enjeux sociaux et politiques qui entourent l’évacuation de masse prolongée par le préfet. Par ailleurs, Mathieu Demy s’illustre particulièrement bien dans ce rôle de bureaucrate, fédéré à la France métropolitaine.
Il se joue ici un film catastrophe sans véritable catastrophe. Ce qui est toujours possible, mais en acceptant de capter une forme de tension à vif, comme le Sully de Clint Eastwood par exemple. Tout l’enjeu sur le fait d’anticiper les risques se transforme peu à peu en une intranquillité, malheureusement trop sourde pour que le spectateur s’inquiète pour les protagonistes. Cyprien Vial ne nous donne à observer qu’un début d’ébullition alors que la nature de son sujet s’appuie sur les tensions internes qui divisent les Guadeloupéens. Cette opposition est à l’image du conflit d’ego au sein des volcanologues, dont la compétence première serait de « ne pas culpabiliser ». Une contradiction qui rend le personnage de Katia attachant, mais qui parasite la passation et l’ascension héroïque d’Aimé qui se déroule en arrière-plan ou en hors champs dans le dernier acte. En somme, et à l’instar de ses héros malgré eux, il manque encore à Magma une prise de risque dans la représentation d’une menace grandissante des forces de l’ordre, car le film abandonne souvent ses idées à mi-chemin. Seule émerge cette volonté d’espérer et de célébrer l’identité retrouvée d’une Guadeloupe forte et indépendante. Elle ne suffit pas à valoriser cette œuvre aussi ambitieuse que prometteuse.
Magma – Bande-annonce
Magma – Fiche technique
Réalisation : Cyprien Vial Scénario et dialogues : Cyprien Vial et Nicolas Pleskof Interprètes : Marina Foïs, Théo Christine, Mathieu Demy, Mikaël Blameble, Genny Dagnet, Dimitry Zandronis, Djanyss Adelo, Daren Delannay Marinette, Robin Breton, Aude Massengo Image : Jacques Girault Montage : Sanabel Cherqaoui Son : Yolande Decarsin, Daniel Sobrino et Pascal Villard Musique originale : Léonie Pernet Décors : Cédric Henry Costumes : Carole Chollet Production : Dharamsala (Isabelle Madelaine), Darius Films (Émilie Tisné) Pays de production : France Distribution France : Pyramide Distribution Durée : 1h25 Genre : Drame Date de sortie : 19 mars 2025
Colette Soler, psychanalyste formée par Lacan, revient ici sur son parcours, sa pratique et ses lectures, dans un double entretien mené à la lisière du personnel et du théorique. Entre rigueur conceptuelle et lucidité critique, ces échanges esquissent une cartographie mouvante de la clinique analytique, en dialogue constant avec les effets du langage inconscient, les faux-semblants du legs, et les impasses de la vérité.
Entretiens réalisés avec Colette Soler entre le 12 novembre et le 16 décembre 2016 autour de son œuvre et de sa pratique.
Philosophe et docteure en psychologie, Colette Soler a fait toute sa formation avec Jacques Lacan avant de choisir d’exercer la psychanalyse, de l’enseigner à Paris et dans divers pays du monde. En 1998, elle a été à l’origine du mouvement des Forums du Champ Lacanien, puis de son École internationale de psychanalyse dans laquelle elle travaille maintenant.
Entre novembre et décembre 2016, j’ai invité Colette Soler à un séquencier d’entretiens. Colette Soler m’a accordé à cet effet deux entrevues.
La première mouture des questions et réponses a eu lieu avant la lecture, pour moi, de son texte « L’effet Jacques Lacan », paru dans Connaissez-vous Lacan, Champ Freudien, Seuil, 1992. Le second entretien intervient après cette lecture.
J’ai songé qu’il serait fécond de laisser apparaître les deux séries de déploiements, tels les paperolles de Montaigne. Pour signifier aussi l’esquisse sans fin et la reprise ou rectification toujours en devenir d’une pensée en mouvement.
Nous nous sommes entendues sur cette présentation qui conserve la progression mouvante de l’entretien, tout en permettant à Colette Soler de dépouiller, reformuler ou annuler ce qui, selon elle, était sans écho ou sans cohérence adéquate.
En prologue à la lecture, cette phrase en partage de Michel de Certeau :
« Lacan n’appartient à personne. Il n’est pas là, pas pris au piège de son propre discours où les fidèles croient le tenir, pas lié à une institution et à une généalogie, fût-ce les siennes. Il parle et il est seul : même combat. Il est Autre, tel qu’il signe ce testament de 1980 : ‘s’il arrive que je m’en aille, dites-vous que c’est afin d’être Autre enfin. On peut se contenter d’être Autre comme tout le monde après une vie passée à vouloir l’être malgré la Loi’. »
Première série d’entretiens avec Colette Soler
VV : Colette Soler, à ma connaissance vous n’avez jamais écrit sur votre rencontre avec Lacan. Pourriez-vous maintenant nous faire le portrait du Lacan que vous avez connu ? Ou à tout le moins nous dire ce que c’est pour vous d’être lacanienne aujourd’hui ?
Colette Soler : Si j’ai écrit sur Lacan, je vous donnerai les références.
VV : Quel legs Lacan vous a-t-il transmis qui continue de vivifier votre pratique d’analyste ?
Colette Soler : Aucun legs. Lacan a laissé son enseignement. L’analysant n’hérite pas quelque chose de son analyste. J’ai écrit contre l’idée de legs.
Poser la question du legs, c’est au fond poser la question de ce qui se transmet. Comment la psychanalyse se transmet, et est-ce qu’entre l’analyste et l’analysant il y a un effet de transmission. Une hérédité symbolique. Je ne pense pas que l’analysant hérite de son analyste. Il « subit » les effets de son analyse, même si on contribue à les produire. Ce pourquoi le mot « subir » n’est peut-être pas le plus juste. C’est l’analysant qui travaille. L’analysant profite des effets que son propre travail a produits, mais pas sans intervention de son analyste. Dans le monde de l’analyste, quand on observe chez l’analysant des traits propres à l’analyste, on prend cela pour un effet de limitation de la psychanalyse. Je suis réservée sur le terme de legs. L’analyse se perpétue, elle ne se transmet pas. L’analyse se perpétue dans ce dispositif : parole-association-interprétation. Il y a des effets qui ne se produisent pas automatiquement, mais des effets sur lesquels l’analyste lui-même est sans prise — c’est ce que disait Lacan. Puissance donc du dispositif freudien pour ce qui est de produire des effets analytiques.
VV : Lacan disait que la vérité est comme la femme inbaisable. Comment s’y prendre avec la vérité ?
Colette Soler : Pas de réponse générale. Comment s’y prendre, on y viendra.
La vérité, chaque sujet a la sienne, sa propre vérité. Il y a deux strates de la question. Pour l’analyste : comment faire dire la vérité ? Comment obtenir que le sujet n’en dise pas que les prémisses, ce qu’il sait d’avance, mais énonce au contraire ce qu’il n’en sait pas ; ce qu’il ne sait pas de lui-même. Cela, il y a un savoir-faire qui n’est pas le même chez tous les analystes.
Et qu’est-ce que l’on sait sur la vérité elle-même à partir de l’expérience analytique ? Avec la vérité, il n’y a qu’un seul rapport sûr : c’est la castration. Parce qu’au fond, la vérité, on peut la dire, mais pas toute ; juste à moitié. Donc elle reste toujours en manque, de son autre moitié. C’est une expérience que tous les analystes font. On élucide, on fait des découvertes, mais c’est jamais complet. Il n’y a de vérité que dans la parole.
C’est toujours la phrase de Lacan : je dis toujours la vérité. Pas toute. Les mots y manquent. Il y a du réel pour lequel il n’y a pas de mots. Le sujet a bien l’idée de ce qui le motive. Il peut faire récit de ce dont il souffre. L’analyste le pousse à s’apercevoir qu’il ne sait pas tout de lui-même et que l’on ne sait même pas ce que l’on dit.
VV : Définiriez-vous la cure tel un art de pouvoir savoir ne pas faillir face aux failles du réel ? Ou sinon comment ?
Colette Soler : L’expression « failles du réel » ne me dit rien. Le réel n’a pas de failles. Reformulez la question.
VV : Y a-t-il une lutte qui vous incombe particulièrement en tant que praticienne et théoricienne ?
Colette Soler : Oui, une lutte à l’intérieur.
Il y en a une, je ne sais pas si je l’appellerai lutte mais une préoccupation, un souci. Je constate que dans le monde analytique, dans ce qu’on dit de la psychanalyse, dans ce qu’on dit d’un récit de cas, il est extrêmement difficile de ne pas faire intervenir des jugements qui ne relèvent pas de préjugés, c’est-à-dire de normes.
Dans un contrôle, quand le patient vous dit une chose soi-disant « bizarre ». Or la chose bizarre ne l’est pas en elle-même. Elle l’est par rapport à l’écoute.
C’est la phrase de Lacan : « L’éthique de la psychanalyse ne se mesure pas en fonction des normes du discours commun. » Il a défini l’éthique comme une position à l’égard du réel. « L’acte analytique ne saurait tremper dans les normes. »
C’est le contraire de la morale, où il s’agit de respecter un certain nombre de valeurs (de semblants) produits par le discours. Il y avait déjà cette idée chez Freud, quand il parle de neutralité bienveillante. Accueillir ce qui se présente. Prendre chaque cas comme le premier. On ne mesure pas la parole de l’analysant ni aux normes théoriques ni aux normes du discours commun, de la normalité commune. Cela pose le problème de l’interprétation. D’une interprétation qui ne soit pas suggestion.
VV : Lacan disait : il faut savoir « relever le gant pour le langage ». Cette phrase fait-elle écho pour vous, et de quelle manière ?
Colette Soler : Dans quel contexte, la phrase ? Rappelez-moi le contexte !
VV : Que pensez-vous de cette idée de Viktor von Weizsäcker : « Le thérapeute aide le malade à former l’ébauche d’une image psychique qui émane de la partie la plus déshéritée et désespérée de lui-même » ?
Colette Soler : L’analyste n’est pas un thérapeute. L’analyse a des effets thérapeutiques. Je déteste ce vocabulaire : « la partie la plus déshéritée et désespérée de lui-même ». Il a la fibre du pathos. La partie qu’on vise, ce n’est pas une partie forcément gaie ni harmonique.
Cette phrase, quand je la lis, ma première réaction me donne envie de faire de l’ironie. Si je la prends avec empathie bienveillante, il y a une partie déshéritée et désespérée en chacun, et cette partie tient au fait que les effets de l’inconscient sur l’être parlant sont toujours des effets disharmoniques : insatisfaction générique du parlant. Car le langage introduit un trou.
Ensuite, Freud a avancé le morcellement des jouissances pulsionnelles. Le destin de répétition. Et les symptômes qui s’imposent au sujet malgré lui.
Je préfère le dire en termes rationnels, plutôt qu’en termes de pathos.
Le thérapeute ne cherche pas à fabriquer une pulsion à partir des effets réels de l’inconscient. Il fait le contraire. Car l’image psychique est déjà là. Il y a toujours déjà une fiction fantasmatique pour rendre compte de ce dont il pâtit.
Le psychanalyste fait le contraire, c’est-à-dire que le sujet peut arriver à prendre une idée de ce qui l’entrave, qui n’est pas une fiction. Savoir comment s’est fabriqué ce qui l’embarrasse. Au passage, une partie se résout, une partie demeure, et il la localise.
VV : Pourriez-vous expliquer ce qui serait le simulacre ultime ? Ou l’envers d’un travail analytique ?
Colette Soler : Pas de simulacre ultime. Impossible. L’envers du travail analytique, tout le travail éducatif. Tout le discours du maître.
VV : Avancer dans une cure, est-ce nécessairement défasciner les symptômes, la jouissance, et s’en tenir à la lucidité du vide, une forme de congruence avec la perte qui ne soit pas capitulation ni juste consignation mais tractation tolérable ?
Colette Soler : Le vide et la perte sont au début. Quand on avance, il y a des fixations de jouissance. Ce n’est pas du vide, ce n’est pas de la perte.
VV : La fin de l’analyse serait-elle l’invention, l’exploration ou l’interprétation de manières de vivre le vide, l’angoisse sans effondrement ?
Colette Soler : La fin, c’est une exploration des pertes irréductibles. Mais pas seulement.
Dans une analyse, au fond, on prend la mesure de ce qu’on savait déjà, de ce qu’on avait déjà expérimenté et qu’on espérait résoudre : l’Un-tout-seul. Qui se sait tout seul. En ce sens, c’est ce qui suscite l’angoisse, la déréliction, le dénuement. Et effectivement, l’analyse conduit à la mise au point d’une manière de faire avec ça qui est propre à chacun. Seulement ce n’est pas seulement du vide. Le vide peut évoquer ce qui est en défaut. Ici, il y a aussi des fixations de jouissance, et cela a des incidences traumatiques. C’est pour cela que l’on met plutôt cela au compte d’un réel.
L’analyse fait aussi le recensement de ce qui n’est pas de la perte !
VV : Lacan m’a toujours paru un personnage vivant à la limite, dans une grandiloquence d’allures et une outrance de calembours. Il s’écrivait lui-même tel un hystérique parfait (hystorique), sans symptômes, sauf de temps en temps. Et cependant, la psychanalyse, contrairement au théâtre ou à la scène, apparaît telle une méthodologie de la limite. Quel regard portez-vous sur le lien entre psychanalyse et création ?
Colette Soler : Je n’ai jamais rencontré un Lacan grandiloquent ni à calembours. Je l’ai connu pendant 15 ans, il était dans son cabinet de 6h à 8h. Il préparait ses séminaires. Comment voulez-vous qu’il ait vécu cette vie loufoque ! Chacun a un fantasme de Lacan.
VV : Badiou, en reprenant la République de Platon, vient de publier à l’attention de la jeunesse un nouveau texte intitulé « La vraie vie ». Que serait pour vous la vraie vie ?
Colette Soler :La vraie vie, c’est une idée sur la vie qu’on n’a pas. La vie vraie, c’est celle qu’on a.
VV : Y a-t-il une question que vous aimeriez vous poser ?
Colette Soler : J’aimerais surtout trouver des réponses.
Seconde série d’entretiens avec Colette Soler
Après lecture de L’effet Jacques Lacan, texte de Colette Soler, paru dans Connaissez-vous Lacan, Champ Freudien, Seuil 1992.
VV : Je dois dire avoir été saisie en lisant votre texte par sa puissance incisive et énigmatique. Je voulais d’abord souligner cela, comme si ce style, le vôtre donc dans cet « effet Jacques Lacan », me faisait strictement penser à lui, au Lacan que j’imagine, celui que je me suis forcément fictionné, avec ce style rigoureux et opaque. Une limpidité sophistiquée, est-ce ainsi que vous pourriez définir ce style ?
Colette Soler : D’abord, en ce qui concerne mon propre style, je n’ai jamais pensé au moindre rapprochement avec celui de Lacan. Je ne pourrais définir mon style, j’en sais surtout ce qu’on m’en renvoie, et je suis toujours étonnée. Je peux vous raconter une anecdote. Lors de mes études de philosophie, j’étais donc très jeune, lors d’une épreuve de fin d’année, le professeur — il s’agissait de Jean Guitton — me félicitant sur ma prestation orale, alors que je venais de commenter un texte de Blaise Pascal, m’a littéralement stupéfiée en me demandant si j’avais aussi… un style. La question était pour moi totalement inédite. Je crois en tout cas aujourd’hui que nul n’a pas le choix de son propre style.
Vous insistez sur le côté rigoureux de Lacan et j’aime bien qu’on souligne « rigoureux », car Lacan fait le choix, une option de penser la psychanalyse de façon rationnelle, d’en mettre à jour les lignes de structure, tentant comme il l’a dit de faire « jardin à la française » à partir des sinuosités et complexités freudiennes. Pour moi, dans ma lecture de Lacan, j’ai fait de façon répétée la même expérience : ce qui a pu paraître extrêmement opaque voire arbitraire au départ de la lecture, se résout en simplicité. Lacan, je ne le dirais donc pas sophistiqué. Il y a un effet exactement inverse avec la lecture de Freud. Là, pas de difficultés de lecture : le style porte la marque de la simplicité la plus élégante, mais plus on entre dans les thèses, plus les difficultés apparaissent, souvent inextricables.
VV : Revenons à votre texte et aux questions qui émergent après sa lecture. S’agit-il, dans la parole en séance, de tenter de démanteler toutes les fausses causes et alibis pour prendre à bras-le-corps l’os du symptôme ? Dans son Marcher droit sur un cheveu, Michel Bousseyroux compare Lacan à un Beckett post-joycien, cassant la rhétorique de la langue française pour extraire « the precious Margaret », l’éclat, l’étincelle, le diamant noir du silence. Vous, que visez-vous dans votre pratique de la parole en séance ?
Colette Soler : Je crois que, d’une manière générale, on ne distingue pas assez les pratiques de l’analyse et de la littérature, et ceci en raison du fait qu’elles usent toutes deux du langage. Pour tout dire, je ne pense pas, quelles que soient les vertus de son style, que Lacan ait fait de la littérature, ni beckettienne, ni même joycienne.
VV : Que diriez-vous de cette phrase de Lévinas : « La trace, c’est le passé sans que personne soit passé » ?
Colette Soler : Je dirais tout le contraire. Il n’y a de trace que s’il y a quelqu’un, parce que pour qu’il y ait trace, il faut qu’il y ait un corps qui l’ait enregistrée. Le sujet a rapport avec la trace, il peut effacer la trace — c’est même sa marque selon Lacan — mais en psychanalyse, s’il n’y a personne, il n’y a pas de psychanalyse possible.
VV : À tout analysant en résistance ou guerre lucide, que diriez-vous théoriquement pour que ça avance ?
Colette Soler :Que la supposée lucidité est une illusion, mais aussi un choix, solidaire du refus de savoir ce qu’il en est de l’inconscient.
VV : Comment, aujourd’hui, définiriez-vous les ressources, astuces ou effets « solériens » de la pratique analytique ?
Colette Soler : Question impossible !
VV : Dans les neurosciences, on assiste à « une chute des paradigmes », comme s’il n’était plus possible d’unifier sous un modèle universalisant quelque avancée sur l’identité. Comme s’il était impossible de signer quoi que ce soit d’un sujet en devenir ; sans trop de concept — et de manière, si je puis dire, charnelle — dans une chair de lalangue, par quel trait signeriez-vous les passes ou impasses de votre clinique aujourd’hui ?
Colette Soler : Les neurosciences partent d’un postulat très opposé à celui de l’analyse. Les neurosciences, de façon sophistiquée par la science, s’appuient sur le très vieux postulat de l’homme-machine, pas de l’homme parlant. Elles forcluent le sujet. Elles cherchent non pas les causes singulières, mais les lois générales de la machine organique. Et pour elles, l’homme, c’est « l’homme neuronal », selon le titre déjà ancien de l’un d’eux. Ne leur reprochons pas de pousser leurs recherches, elles méritent au contraire qu’on s’y intéresse. Par contre, à partir des neurosciences, tout un discours, toute une idéologie, se met en place qui nous ramène au temps d’avant les Lumières.
VV : Si toute forme trouve vie après coup, quelle serait la forme du futur transfusée par Lacan dans votre exigence de 2017 ?
Colette Soler : Très laconiquement, en formules condensées : fin du Un unifiant ; rien n’est tout ; y’a pas d’Autre.
VV : Un impératif qui vous tient ?
Colette Soler : Que la psychanalyse soit à l’heure de l’époque. On ne peut pas dire que ce soit encore tout à fait le cas.
Entretiens réalisés par Violette Villard entre le 12 novembre et le 26 décembre 2016 dans le cadre de la revue L’Airétiq.
Principaux ouvrages : L’aventure littéraire ou la psychose inspirée (Rousseau, Joyce, Pessoa) ; Ce que Lacan disait aux femmes ; Lacan, l’inconscient réinventé ; Les affects lacaniens ; Lacan lecteur de Joyce ; Clinique de la réalité.
Quand l’amour d’une mère défie toutes les limites, ce film bouleverse en racontant le combat acharné d’Esther, portée par une foi inébranlable en Dieu, pour offrir à son enfant handicapé un avenir meilleur. Aux côtés d’une Leila Bekhti magistrale, au cœur de l’histoire, la figure de Sylvie Vartan y apporte une inspiration salvatrice et un soutien moral, jouant un rôle clé dans cette épopée familiale, vibrante de sensibilité.
« Comme Dieu ne pouvait pas s’occuper de tout le monde, il a dû inventer les mères ! »
Cette phrase, qui conclut avec bonheur et espérance le film, en décrit bien l’esprit épique et profondément émouvant, partagé entre l’amour et la foi inébranlable d’une mère pour sauver son fils estropié, par une obstination qui conduit à un quasi miracle.
Inspiré du roman éponyme de Roland Perez, ce film est une biographie intimiste sur plusieurs décennies de cet avocat et animateur de radio (âgé de 61 ans), très proche de Sylvie Vartan, de 1963 aux années 2010.
Le réalisateur canadien Ken Scott filme cette comédie dramatique avec beaucoup de rythme comme une histoire familiale chorale et intime, avec humour, profondeur et l’émotion d’une grande humanité.
Par l’omniprésence et la force maternelle d’une Leila Bekhti qui crève l’écran, dans le rôle d’Esther, cette mère extravagante, manipulatrice (voire ambivalente ?) et entièrement dévouée à son fils, le réalisateur aborde la lutte acharnée de cette mère pour faire réparer le pied bot de son dernier et sixième enfant, constaté à la naissance, et lui permettre d’envisager une vie décente.
Mais ce film est avant tout un hymne universel à l’amour maternel, au fond quelles que soient les origines et les confessions religieuses des familles, fussent-elles athées, en témoigne le rôle de Dieu mais aussi de Sylvie Vartan dans cette famille tellement unie. S’agissant d’une histoire vraie, il n’y a aucun militantisme ni sur le sujet des croyances, ni sur la question du handicap, et c’est plutôt réjouissant.
Conduit intelligemment par la voix off de Roland Perez adulte (joué par un excellent Jonathan Cohen, à la fois docile et reconnaissant envers sa mère mais néanmoins sûr de lui), le scénario du film, écrit par Ken Scott, enchaîne deux parties complémentaires mais en tous points différentes.
1- Le combat d’Esther
À la naissance de Roland, la famille désormais de 6 enfants peut bénéficier enfin d’un appartement modeste mais confortable rue de Choisy à Paris. L’atmosphère des années 60 puis 70 est parfaitement reconstituée, avec une image contrastée à gros grains qui accentue le côté vintage.
« Mon fils a un pied bot ? Et l’autre il l’est pas, beau ? »
À la découverte de l’infirmité de Roland, le ton, sous cet emballage humoristique, est donné : Esther est une mère toute entière dédiée à l’épanouissement et l’éducation de ses enfants, et elle se promet coûte que coûte que Roland marchera sans appareillage.
De rencontres médicales infructueuses en démêlés nombreux avec les services sociaux qui lui reprochent de mal éduquer son fils, et n’écoutant que sa foi profonde et son comportement limite déraisonnable avec les autres, Esther trouve une voie parallèle quasi miraculeuse et surnaturelle pour permettre à son fils d’espérer enfin marcher. On sent aussi qu’elle joue avec le feu et on redoute que tout cela puisse ne pas conduire au résultat escompté. Dans le rôle de la rebouteuse Madame Vergepoche, Anne Le Ny nous fait partager avec angoisse les incertitudes de la démarche.
Mais le réalisateur nous montre également une famille soudée (avec un père spectateur), et les 5 aînés qui entourent tendrement un Roland enfant, joué par Gabriel Hyvernaud puis Naïm Naji, attendrissants, drôles et parfaitement dirigés. Par une présumée espérance thérapeutique, en pleine époque SLC, c’est ainsi que la musique de Sylvie Vartan entre dans la famille, chantée en chorale par la fratrie. Baigné par cette ambiance protectrice, de son lit médicalisé installé dans le salon façon hôpital de campagne, au grand dam du père, Roland va trouver en lui la force de croire en l’avenir. Et il arrive même in extremis à faire taire la sévère mais juste assistante sociale Madame Fleury, interprétée par une Jeanne Balibar (brillante en ce moment dans Le Système Victoria) plus vraie que nature avec ses lunettes vintage.
Cette partie est sans conteste la plus chargée d’émotions et de profondeur humaine du film, sans se départir d’un humour qui apporte une légèreté salutaire.
Et c’est dans ce mode miraculeux « Lève-toi et marche », certes bancal mais toujours poussé par une Esther inflexible, qu’on voit Roland dans un étonnant début de carrière artistique, dont le cours Simon, jusqu’à le retrouver, sous les traits de Jonathan Cohen, se diriger vers des études classiques de droit et rencontrer celle qui sera sa future femme, Litzie.
2- L’émancipation de Roland et la rencontre avec Sylvie Vartan
Ah qu’il est difficile pour Roland de s’émanciper de sa mère, y compris avec ce somptueux mariage très bien filmé, mais qui faillit tourner au cauchemar pour des questions de rites. Une prémonition quand on sait le sort terrible qui va être réservé à Litzie (une lumineuse et tendre Joséphine Japy), laissant Roland et ses 3 enfants dans une douleur immense ? Le réalisateur aborde cette période avec beaucoup de sensibilité, de pudeur et d’émotion.
Et dès lors qu’il crée son cabinet d’avocats, Esther est toujours présente, dans des situations comiques puis gênantes. Et il faudra bien qu’il l’éloigne :
« Ne leur dis pas que je pars, dis-leur que je suis morte »
Telle est sa déclaration pathétique quand elle comprend enfin qu’elle doit laisser son fils faire seul sa carrière.
Profitant de son passé artistique, c’est dans ces années qu’il rencontre vraiment, d’abord par hasard, Sylvie Vartan (parfaitement et audacieusement jouée par elle-même), d’abord dans des interviews maladroits et drôles, puis plus tard pour devenir son avocat.
Roland ne veut en aucun cas que Sylvie Vartan connaisse l’histoire de son enfance miraculeuse et comment elle y a contribué, et tout le suspense de cette partie réside dans cette question, car en permanence et même sur son lit de mort, Esther est tellement fière de raconter l’histoire de son fils, peut-on lui en vouloir ?!
Sur la fin, on voit ainsi apparaître l’animatrice Ariane Massenet, non citée au générique alors qu’en fait il s’agissait dans la réalité de Sophie Davant.
On le comprend, cette deuxième partie est moins captivante que la première, plus classique, malgré une relation authentique et vraie avec Sylvie Vartan, et qui d’une certaine façon boucle la boucle du destin de Roland Perez, loin d’être terminé bien sûr !
Pourquoi voir ce film
Cette histoire est exemplaire, belle et universelle, merci à Roland Perez et Ken Scott. Elle donne espoir en l’humanité, quelles que soient nos croyances et nos origines sociales. Croire et espérer n’est finalement pas une question de religion, mais de relations humaines. Alors oui, allons voir ce film aux accents de feel good movie, et qui nous donne, encore longtemps après la projection, l’envie de larguer nos réseaux sociaux pour de vrais contacts humains. Un moment d’exception à partager en famille.
Bande-annonce : Ma Mère, Dieu et Sylvie Vartan
Fiche Technique du Film Ma mère, Dieu et Sylvie Vartan
• Titre : Ma Mère, Dieu et Sylvie Vartan
• Réalisateur : Ken Scott
• Scénario : Ken Scott, basé sur le roman autobiographique de Roland Perez
• Dialogues et adaptation : Ken Scott
• Producteurs : Sidonie Dumas, Sophie Tepper, Christian Larouche
• Producteur délégué : Marc Vade
• Sociétés de production : Gaumont Production, Egérie Productions, Christal Films, en co-production avec Amazon MGM Studios
• Distribution : Gaumont Distribution (France), Gaumont International (Export)
• Musique : Nicolas Errera (Compositeur), Varda Kakon (Superviseur musical)
• Directeur de la photographie : Guillaume Schiffman
• Chef décorateur : Riton Dupire-Clément
• Chef costumier : Anne Schotte
• Montage : Yvann Thibaudeau, Dorian Rigal-Ansous
• Ingénieurs du son : Sylvain Bellemare, Claude La Haye, Jean-Paul Hurier
• Durée : 1h42
• Date de sortie : 19 mars 2025 (France)
• Langue : Français
• Genre : Comédie dramatique, biographie.
Distribution principale
• Leïla Bekhti : Esther Perez
• Jonathan Cohen : Roland Perez adulte
• Gabriel Hyvernaud : Roland Perez (3-5 ans)
• Naïm Naji : Roland Perez (5-7 ans)
• Noé Schecroun : Roland Perez (11-13 ans)
• Joséphine Japy : Litzie Gozlan
• Jeanne Balibar : Madame Fleury
• Lionel Dray : Maklouf Perez
• Milo Machado-Graner : Jacques Perez (12-15 ans)
• Sylvie Vartan : Elle-même
• Anne Le Ny : Madame Vergepoche
• David Ayala : Monsieur Foenkinos.
Dans son essai Le Prof de Philo fait son cinéma (éditions LettMotif), Mariangela Perilli analyse les représentations du professeur de philosophie dans le cinéma et les séries françaises, un personnage qui aurait pu n’être qu’un simple enseignant. Pourtant, l’auteure dévoile la manière dont cette figure a été investie de signes variés, mobiles, et d’une importance symbolique parfois disproportionnée.
Comment expliquer la nature iconique du « prof de philo », souvent associé à des archétypes puissants – mais aussi paradoxaux ? Son image est marquée par des stéréotypes bien ancrés dans la culture populaire française : un homme marginal, à la barbe imposante, vêtu d’une robe de chambre négligée, arborant une attitude détachée ou désabusée, et dont le savoir paraît aussi inaccessible que le charisme. Ces représentations s’appuient sur un héritage philosophique antique (Socrate, Diogène) et sur une discipline académique sacrée, la philosophie étant perçue comme la « discipline de couronnement » du lycée français, cultivée avec un prestige particulier à l’approche du baccalauréat.
Avec pédagogie, Mariangela Perilli trace un chemin qui remonte aux racines antiques du philosophe, en se penchant sur la manière dont le cinéma a adapté les codes associés à son image à travers les années, jusqu’à nos jours. Le professeur de philosophie devient ainsi un « héros » intellectuel, maîtrisant la rhétorique et le langage avec un pouvoir de persuasion élevé. Mais cette image positive n’est pas la seule qui traverse le grand écran. À côté de l’intellectuel respecté, et souvent dans le même élan, il y a le professeur cynique, séducteur, parfois sadique et maladroit dans ses relations humaines. C’est une dualité fascinante que le cinéma met en lumière, notamment à travers des films tels que Nos 18 ans, P.R.O.F.S, ou encore L’Avenir, où le professeur de philosophie s’avère un personnage complexe, tiraillé entre une sagesse avérée et des imperfections humaines marquées.
Les schèmes persistent à travers le temps. Une illustration parfaite en est le personnage de Paul Dédalus dans Comment je me suis disputé… d’Arnaud Desplechin : un professeur de philosophie libertin, quelque peu déconnecté des émotions humaines, qui n’aime que de manière superficielle, avec un savoir qui l’excepte plus qu’il ne l’intègre. Un homme qui, comme d’autres (cf. Pas son genre), affirme sa supériorité intellectuelle par l’écrit et le recours au livre. Ce dernier a d’ailleurs toute son importance. Dans Un beau matin par exemple, Pascal Greggory interprète un ancien professeur de philosophieatteinte d’une maladie dégénérative. L’auteure nous indique que ce sont les livres qui témoignent pour lui, alors que, diminué, il est placé en EHPAD.
Les professeures de philosophie, plus rares, sont de leur côté souvent moins charismatiques, parfois trop sexualisées ou au contraire complètement effacées. Le corps féminin, dans ce rôle, se trouve volontiers « réifié », sous l’influence d’un male gaze bien présent, transformant la professeure en objet plus qu’en sujet de pensée. Mariangela Perilli relève cependant quelques exceptions notables, comme le personnage de Jeanne dans Conte de printemps de Rohmer, masculinisée (notamment par l’accoutrement) et qui se distingue par son abstinence amoureuse.
Après avoir évoqué les récupérations en prise directe avec les représentations antiques ou françaises (Archimède, Diderot) du philosophe, l’auteur évoque l’évolution du « mythe » du professeur de philosophie, notamment dans la manière dont certaines œuvres en déconstruisent les fondements. Prenons, par exemple, le film décrit comme « sémioclaste » La Grande Vie, où le personnage de Grégoire voit basculer le rapport à la bibliothèque, à la sagesse et à l’autorité en faisant s’effondrer puis se réagencer symboliquement son propre savoir. Cette déconstruction de l’image du philosophe traditionnel trouve son apogée dans des séries comme La Faute à Rousseau ou La Philosophie selon Philippe, où la discipline se « démocratise » et devient un outil du quotidien, accessible à tous, et ce, à l’opposé de la rigueur académique qu’on lui attribuait jadis.
L’essai de Mariangela Perilli, bien plus vaste dans ses évocations, s’appuie sur un riche corpus cinématographique (1969-2022, une vingtaine de films en tout), du cinéma grand public à des productions plus intimistes, pour explorer comment les représentations se construisent et se déconstruisent au fil du temps. En plus de décortiquer les archétypes, l’ouvrage nous invite à réfléchir sur la place de la philosophie dans notre culture et sur l’image que nous en avons, influencée par des siècles d’histoire et de projections collectives.
Le Prof de philo fait son cinéma, Mariangela Perilli LettMotif, mars 2025, 232 pages
