Après The Consequences of Loves, Il divo, La grande Bellezza, Loro, Youth et La main de Dieu, et deux saisons d’une série sur la papauté, le dernier film de Paolo Sorrentino nous transporte à Naples pour suivre le destin de Parthenope, une femme incarnant l’esprit de la ville antique sur une période de cinquante ans. Sublime par sa beauté qui captive tous ceux qu’elle croise, Parthenope est une figure énigmatique qui, tout en suscitant le désir, semble en être elle-même détachée. L’occasion de revenir sur le cinéma de son réalisateur, qui incarne pour beaucoup le renouveau de l’art cinématographique italien, alliant une référence – voire une déférence – assumée aux glorieux aïeux de la péninsule, avec une interrogation (qui se veut?) profonde sur les mystères de la Beauté et du Temps, l’hommage au style des premiers servant d’écrin pour le spectateur et le réalisateur.
Si l’on reconnaît le style particulier de Sorrentino dans son dernier film, c’est de La Grande Bellezza (2014) que Parthenope semble se rapprocher le plus. La beauté italienne ( que les spectateurs transalpins n’ont pas manqué de célébrer avec leurs nombreuses venues en salle) telle qu’on se la représente avec douceur et nostalgie, en en ramenant l’image de nos voyages ou de nos souvenirs, y était célébrée par des plans somptueux sur les monuments, les dorures des palais secrets, une musique classique du plus haut effet, et une langue italienne ample, déclamée avec saveur et profondeur par un Toni Servillo au sommet de son jeu d’acteur. Campant un Jep Gambardella, mondain blasé et désabusé, les répliques au scalpel, amusantes et pleines d’une fausse profondeur, ont su convaincre dès son entrée tonitruante dans le cadre. Très vite, la désillusion du roi des mondains ne put réchauffer la beauté froide d’une ville certes éternelle mais dont les «vrais habitants sont les touristes » et qui oscille désormais entre son illustre passé perdu, et l’image de carte postale figée sur papier-glacé bon marché que les tour operator distribuent chaque été. Ainsi ce touriste asiatique pris du syndrome de Stendhal (ou une banale crise cardiaque ? ) sur une place de Rome qui ouvre le film – signe que même dans un contexte vulgaire le sublime frappe comme la foudre.
Mais la foudre ne frappe jamais deux fois au même endroit ; si la vulgarité de la mondanité, d’une vanité toute pascalienne ( on se souvient du personnage étrange de la sœur valétudinaire qui semble, comme par hasard, offrir un semblant de réponse à la quête stérile de Jep) rehaussait la splendeur de Rome et marchait main dans la main avec sa propre dénonciation, c’est bien parce que cette vanité était le sujet même du film. Si Proust est cité dès les premières minutes, c’est que Sorrentino lui emprunte sa satire féroce et acerbe des mondains ( qu’on pense aux Verdurins de Sodome et Gomorrhe) pour la transformer alchimiquement en une représentation qui se justifie immédiatement par une beauté décapante. Le film que nous regardions était la réponse à la fuite en avant de Jep. Métaphorique, mélancolique, à l’allure marmoréenne, La Grande Bellezza n’en était pourtant pas moins claire dans son propos : le cinéma (et sans doute spécifiquement le cinéma italien) sauve le monde de la vulgarité en la métamorphosant en beau.
Ce n’est assurément pas le cas dans Parthenope, ce qui pose la question à la fois simpliste et pertinente de savoir où va le cinéma de Sorrentino ? Aurons- nous des films de la trempe de La Grande Bellezza ou dans un autre genre Il Divo ? Ou Faudra-t-il se contenter d’allégories appauvries de leurs modèles comme Loro ou – sans doute – Parthenope ? La jeune et magnifique Celeste Della Porta n’est peut-être pas en effet la sirène qu’elle croit être.
Le charme du style de Sorrentino.
Disons le tout de suite, le spectateur ne sera pas surpris et trouvera dans Parthenope exactement ce qu’il veut y trouver : une peinture cinématographique ample et généreuse qui projette sur la rétine des cadres somptueux, rehaussés d’une photographie comme sculptée pour attacher et attaquer le regard. La métaphore est usée jusqu’à la corde mais convient pertinemment – hélas peut-être – à cette œuvre puisqu’en effet chaque cadre est véritablement composé comme un tableau avec en son centre Parthenope, souvent d’ailleurs exhaussée par un surcadrage qui ne se préoccupe pas d’être subtil. L’héroïne semble comme se détacher de tout, de la réalité, des autres qui flottent autour d’elle mais surtout de la profondeur de champ à travers l’usage de la courte focale qui floute l’arrière-plan pour mieux la laisser dominer le cadre. La mise-en-scène offre un contrepoint bienvenu à ces exiguïtés en s’ouvrant souvent sur de plans plus amples et parfois même larges et fixes qui essaient de capturer l’infini de la mer napolitaine ou de ses cieux, captant la lumière méditerranéenne. Comme pour mieux nous indiquer d’y plonger méditativement les yeux et l’âme, ces plans sont souvent fixes. Là encore, on peut comparer ces cadrages aux longs plans de Rome dans La Grande Bellezza qui s’attardaient sur ses monuments pour mieux nous faire ressentir le poids écrasant du temps, de l’histoire et de la beauté de la cité éternelle. Comme pour son aïeul, des moments de mélancolie sublimes s’arrachent parfois de tous ces plans qui accusent de plus en plus leur artificialité. La soirée boudée par l’écrivain très cliché-Hemingway joué par Gary Oldman par exemple, on pense aussi à la réunion, pour ainsi dire, des deux familles interlopes de Naples. Le rythme même des séquences semble se reproduire facilement comme s’il butait sur ce qu’il n’arrivait pas à saisir ou à raconter : ainsi aux scènes et décors ouverts, remplis de convives qui dansent, suivent des moments plus intimistes où le rythme se calme, comme s’il s’agissait toujours de se recentrer sur Parthenope. Des scènes donc très vaporeuses et évanescentes où nulle part ailleurs Sorrentino ne semble mieux toucher du doigt ce qu’il veut atteindre.
La grande Beauté avec un grand « B ».
Et c’est là que le bât blesse, la sensation de doux étouffement, la beauté éphémère livrée aux ravages du temps (il tempo scorre accanto al dolore – « le temps file aux côtés de la douleur » dit le cardinal lubrique) et du souvenir qui la force à fuir comme Parthenope – toute cette esthétique de l’effleurement mélancolique semble s’épuiser à la longue. On peut se lasser de regarder la mer, fut-elle napolitaine – e Dio non ama il mare (« et Dieu n’aime pas la mer »). Et surtout, ces thèmes ne représentent qu’une vision très particulière de la beauté, et pour tout dire très romantique (façon XIXe siècle désabusé) avec laquelle on peut tout à fait être en désaccord, sinon plus grave, y être insensible. Comme cela a été souvent remarqué par les critiques, Parthenope se rattache certes à La Grande Bellezza dans ses scènes contemplatives comme dans ses scènes de liesse, mais peut-être jusqu’à l’auto-caricature qui a poussé certains à comparer le style du film avec les pubs pour parfum ou lessive les plus vulgaires. Mais c’est que précisément à l’instar de ces pubs (et c’est ce qui les rend si artificielles et reconnaissables à nos yeux), la vulgarité ou un quelconque degré de laideur est proscrit. Leur beauté est froide et comme statique, à l’instar d’une statuaire grecque qui aurait perdu son aura. Hugo disait « que le beau n’a qu’un type, le laid en a mille » ; on comprend donc pourquoi à force de se concentrer sur une image marchandisée de la beauté, Sorrentino en vient à ressasser son style, ses thèmes, son image décongelée de la Beauté parfaite.
A l’image ( si l’on peut dire) de son traitement allégorique de Naples/Parthenope, la beauté qu’il poursuit semble inatteignable en raison même de son abstraction quasi-platonicienne et même pour tout dire surannée et convenue : tout au long de l’oeuvre nous est répété que Parthenope/ Naples est « envoûtante » et « fugace », que le charme de la cité italienne n’a d’égale que son intangibilité, comme une réaction chimique qui ne vient pas. Essayant de cadre, surcadrer Celeste Dalla Porta, l’objectif ( en cela et sur beaucoup d’autres points très évidents – très male gaze) tente de saisir oude capturer tangiblement la beauté qu’incarne l’actrice, toujours susceptible d’un aggiornamento infini qui donne son prétexte et son thème au film. On a vu plus original comme traitement du Beau. En sorte qu’il se crée un étrange sentiment de trop et de trop peu, comme si le réalisateur avait voulu approcher son sujet fuyant en l’extrayant de son milieu mal dégrossi, comme Michel-Ange extirpant la statue du bloc de pierre, tout en y ajoutant des couches toujours plus artificielles : l’écrivain à la Hemingway dont on se demande ce qu’il fait là, la relation incestueuse tragique, l’étude anthropologique des hommes qui consiste finalement à rien de plus qu’à « voir les choses » (« vedere le cose »), le temps qui passe aux côtés de la douleur, la vulgarité de Greta Cool versus l’authenticité des habitants des bas fonds et pour finir sur une touche toujours aussi hétéroclite, l’équipe de foot napolitaine.
N’oublions pas du reste que Parthenope est une divinité marine, allégorie de Naples mais également jeune brillante anthropologue, féministe convaincue et intraitable mais femme traumatisée par la mort de son frère dont elle se sent responsable. Parthenope, le personnage est tout cela à la fois mais doit également incarner ce que le réalisateur cherche (le secret de la grande Beauté donc) tout en représentant cette recherche même à travers le thème de ses études anthropologiques qui finalement se réduisent à être … une forme de cinéma (« Billy Wilder est un anthropologue »). Pas plus que l’ajout de distance à la surface ne dessine une profondeur, pas plus l’ajout de dizaines de thèmes ne fait une esthétique qui évite d’être creuse – on ne se déplace que sur une superficie, fut-elle le territoire de Naples.
La beauté à couper le souffle ou essoufflée ?
Tout se passe comme si Sorrentino nous resservait les mêmes thèmes, la même esthétique, que La Grande Bellezza dans l’écrin de La main de dieu, sa ville de cœur, Naples. Bref, pour un film qui se clôt sur l’importance intellectuelle et artistique de voir les chose, il nous sert du vu et revu. Quoiqu’il soit un très grand metteur-en-scène éduqué à l’école des maestri du cinéma italien, on peut se demander si ce glorieux héritage n’est pas plutôt un testament tant il s’évertue à filmer quelque chose d’inerte qui semble étouffer sous l’odeur de la mort. Les styles qu’il emprunte à Fellini, Visconti (et Rosi dans ses films dossiers comme Il Divo et Loro) documentaient avec brio une réalité qui n’est plus vraiment la nôtre : Il boom de l’après guerre, la stratégie de la tension, l’impression d’être dans l’histoire et en dehors, mais ici, qu’ a à nous dire Sorrentino sur le contemporain ? L’idée que sa beauté évanescente fuit à mesure que l’on tente de l’agripper ? Que les divinités ont quitté la terre, que nous sommes rivés à leur trace dans un poursuite vaine et désespérée hors du vulgaire ? Soient les vieux mythes romantiques. Bref, encore une fois le style est somptuaire mais s’abîme avec nos regards dans un ennui prévisible tant il se révèle au service d’un propos auto-complaisant.
Que nous dit sorrentino de l’état actuel du cinema italien contemporain ?
Si le contemporain est l’intempestif comme le dit Nietzsche, ou s’il est l’obscurité du présent comme le dit Agamben, alors forcément le cinéma de Sorrentino nous aide à y voir moins clair au sens où il révèle en creux à quel point même une valeur esthétique comme la Beauté semble toujours déjà appartenir à un passé révolu, dont l’écho ou la lumière rémanente, comme celles des étoiles de la métaphore d’Agamben, ne peut nous venir que d’une distance très lointaine et pour tout dire incompréhensible. La phrase de fin de Parthénope « forse non è cosi » « peut-être n’est ce pas ça… » répétée deux ou trois fois dans le film pour contredire le fait que le temps qui passe ne serait que douleur, semble offrir une porte de sortie dérobée, de même que la jouissance finale qui accompagne le travelling très composé et esthétisé des supporters de l’équipe de Naples. Peut-être donc faut-il jouir de la vie en ne se posant plus la question de ce qu’est la beauté, de ce qu’est l’anthropologie… à moins qu’il s’agisse de comprendre « que la douleur passée avec le temps » ne résume pas la vie entière, il vaut mieux en jouir comme ces supporters dont la joie certes simple n’en est pas moins belle ? La réponse est indécidable tant elle semble plate et jetée à la face du spectateur comme pour mieux et plus rapidement clore tout un montage alambiqué qui ne sait pas très bien où il va – mais peut-être l’important pour Sorretino n’est pas de raconter quelque chose, de faire sentir le passage du temps – pourtant un de ses thèmes de prédilections, mais d’exhiber un voir ( « vedere le cose ») qu’il prend pour universel.
Pour comprendre l’Italie contemporaine et pour un cinéma moins abstrait, on préférera peut-être l’alter-ego diabolique de Sorrentino, S. Sollima dont le dernier polar Adagio était une petite perle qui n’a évidemment pas attiré l’œil des aficionados de la prima vista. Car ce que semble oublier Sorrentino un peu plus à chaque film, c’est que la grandeur du cinéma italien n’est évidemment pas épuisé par son trio préféré Visconti, Antionioni, et Fellini (agrémenté d’un F. Rosi pour le versant politique) mais se trouve exemplairement – peut-être davantage que nul autre cinéma au monde – dans la coexistence de ces maestri avec un cinéma de genre affirmé, assumé et fier qui trouve dans ses propres ressources de quoi documenter le contemporain. Même au sein des chefs-d’œuvre de la culture haute italienne se trouve ce goût décidément très transalpin pour la culture basse, parce qu’elle a aussi quelque chose à nous dire. Ainsi le cirque chez Fellini, le goût du concret chez Visconti, et sans doute le meilleur exemple : le plan de fin explosif de Zabriskie Point d’Antonioni, où la maison du promoteur immobilier vole en éclats subitement comme par la magie du regard de la personnage, laissant longuement voir à l’écran un tourbillon de marchandises qui ne se consomment plus mais se consument. La lenteur du montage et de la séquence nous indique s’il le fallait, que ce bric-à-brac de la laideur et de la vulgarité capitaliste est le temps d’une séquence transformé en beauté. C’est bien à peu près de la même chose dont il s’agit dans l’ultime séquence de Parthenope mais qui semble ajouté là – parce qu’il fallait bien faire un dernier plan en forme d’hommage à la beauté de Naples. Bref, le problème de ce dernier plan comme du reste finalement, c’est son artificialité gratuite.
