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Avec Phenomena, Argento ouvre une nouvelle page de sa filmographie. Il s’intéresse ici à la psyché féminine au travers d’une histoire mêlant le giallo et le fantastique. Un nouveau cap qui annonce  pour certains un avenir peu radieux.

Les années 80 marquent pour beaucoup le début de la fin pour Dario Argento. Le maestro qui  a su imposer sa patte inimitable dans les années 70 semblent avoir perdu son mojo. Mais ça, c’est ce que dise les pragmatiques qui ont besoin d’un scénario cohérent. On avait déjà eu un avant-goût avec Inferno, dont même Argento ne savait pas vraiment de quoi il parlait mais qui fonctionnait comme une exercice d’association d’idées. Phenomena poursuit cette voie et a de quoi filer de l’urticaire à toutes les personnes réticentes à son cinéma. Pourtant, Phenomena est peut-être le film d’Argento qui se rapproche le plus de son oeuvre iconique, Suspiria.

Les points communs avec Suspiria sont nombreux. Encore une fois, Argento délocalise son intrigue dans un univers qui n’est pas forcément propre à une ambiance horrifique. Après l’école de danse à Fribourg, c’est une académie pour filles perdue dans les Alpes Suisses qui sera le lieu de découvertes macabres. Il est également facile de rapprocher le personnage de Jennifer Corvino, jouée par une jeune Jennifer Connelly tout droite sorti de Il était une fois en Amérique de Sergio Leone, cinéaste avec lequel Argento a fait ses classes à Suzy Banner, le personnage campé par Jessica Harper dans Suspiria. Deux personnages de jeune fille encore innocente, étrangère, qui se retrouve propulsée dans une nouveau monde, la transformant malgré elle en héroïne de conte de fées horrifique. Le maestro s’amuse d’ailleurs à puiser des idées dans plusieurs autres de ses films, notamment au niveau des motivations de l’assassin ou dans la relation entre Corvino et le professeur John McGregor pouvant rappeler le duo du Chat à neuf queues.

Phenomena s’inscrit à merveille dans toute l’imagerie fantasmatique développée par Argento. Se situant à la croisée des chemins entre le giallo de Profondo Rosso et le fantastique de Suspiria, Phenomena confronte une horreur parfaitement réelle et tangible (ces jeunes filles se faisant trucidées) et de purs moments d’onirisme convoquant le merveilleux. Comme souvent, c’est au travers d’une esthétique très travaillée s’amusant avec les contrastes. Ces contrastes transparaissent  surtout au niveau des insectes, jouant un rôle particulièrement important dans le film. Ces insectes constituent à eux seuls les deux climats diamétralement opposés qui régissent Phenomena. D’un côté, cette magie se manifeste grâce à la relation de Jennifer avec ces derniers. La jeune fille possède en effet des pouvoirs psychiques lui permettant de rentrer en communication et de commander  des essaims entiers. De l’autre, l’aspect funeste propre à certains insectes nécrophages ou se reproduisant à l’intérieur des cadavres. Argento n’hésite d’ailleurs pas à passer d’une séquence poétique à l’image de cette déambulation nocturne de Jennifer suivant une luciole à une apparition de pure terreur morbide sous la forme d’une tête infestée de vermines. Tout cela est au service d’une opposition encore plus grande entre la psyché et ses fulgurances oniriques et la chair porteuse d’un message fatal.

Dans la filmographie d’Argento, Phenomena marque le départ d’une thématique prépondérante dans la suite de sa carrière. Il s’agit de la psyché féminine. Pour Phenomena, et les 3 autres films qui vont suivre et notamment les deux mettant en scène sa fille Asia Argento, le transalpin va mettre en scène des jeunes filles souffrant la plupart du temps d’un mal qui lui ouvrira les portes d’un nouvel univers. Le cinéma d’Argento a longtemps été une question de personnage ne pouvant pas pénétrer dans l’image qu’il observe, le contraignant à un rôle de témoin impuissant. Dans Phenomena, Jennifer va, telle une Alice, enfin passer de l’autre côté de ce miroir. C’est au travers de crises de somnambulismes que la jeune femme va pouvoir trouver la clé de l’énigme. Les insectes ont également un rôle à jouer dans le développement de la psyché de Jennifer. Argento s’en amuse d’ailleurs avec une petite référence étymologique, le terme psyché renvoyant à la fois à l’âme en grec ancien mais également à une variété de papillon. Ces insectes vont ainsi marqué un changement dans l’«âme» de Jennifer. Toutes ces manifestations paranormales qui apparaissent autour de Jennifer peuvent alors s’interpréter comme une transformation. Telle une chenille se métamorphosant en papillon, la jeune fille laisse place à la femme.  La pureté de l’enfance se retrouve malmené par l’ambiance sordide qui l’entoure. Au conte de fée poétique et morbide s’ajoute donc une dimension coming of age.

Malgré toutes ses qualités évidentes, Phenomena s’attire déjà les foudres de certains détracteurs. Il faut dire que le style Argento s’exprime parfois de façon hasardeuse. Mais sous ces abords de roue libre, Argento joue avec les images, et prend à bras le corps le côté fantasmagorique propre aux univers et aux thématiques qu’il aborde. Il ne faut pas hurler à ce qui pourrait s’apparenter à des fautes de goûts, mais les prendre comme de véritable incursion onirique ou cauchemardesque dans une psyché en plein chamboulement. Il n’est donc pas étonnant de voir à certains moments, le maestro troqué les partitions progressives de son groupe fétiche Goblin pour le heavy metal tonitruant de Iron Maiden. Tout comme il ne faut pas souffler du nez, lorsque Jennifer s’enfonce dans les derniers moments du film dans un cauchemar sans fin où le spectacle grand-guignolesque oscille entre la terreur et l’absurdité. Phenomena est donc un pur produit estampillé Argento qui répond à une logique propre à son auteur, où se côtoient poésie et hantise, le tout au service d’un conte de fées macabre sur la métamorphose d’une jeune femme.

Phenomena – Bande-annonce :

Phenomena – Fiche Technique :

Réalisateur : Dario Argento
Scénario : Dario Argento et Franco Ferrini
Interprétation : Jennifer Connelly, Donald Pleasance, Daria Nicolodi, Patrick Bauchau
Musique : Goblin
Photographie : Romano Albani
Montage : Franco Fraticelli
Distribution : Les Films du Camelia
Durée : 109 minutes
Genres : Horreur, Fantastique
Date de sortie (France) : 12 juin 1985  Ressortie : 27 juin 2018

Italie – 1985

Avec Opéra à la fin des années 80, Argento convoque de façon frontale la dimension opératique qui ornait son cinéma depuis près de 20 ans. En résulte un giallo d’une grande richesse, un poil bancal mais définitivement ancré dans l’imagerie de son auteur.

Depuis toujours le cinéma d’Argento a accordé une place importante à l’art. Le cinéma évidemment, mais également la danse dans Suspiria ou encore de façon plus prégnante la peinture notamment dans le Syndrome de Stendhal.  Il n’est donc pas étonnant de voir le transalpin s’intéresser à l’opéra et toute l’aura baroque qui l’accompagne. Quoi de mieux d’ailleurs que Macbeth pour retranscrire toutes les obsessions de l’auteur. L’opéra adapté de la fameuse pièce de Shakespeare est un véritable concentré  d’imagerie macabre et fantasmatique. Une terreau très fertile pour Argento qui va donc pouvoir incorporer son savoir-faire du giallo à la tragédie shakespearienne.

Continuant sur la lancée de Phenomena, l’héroïne malencontreuse de Opéra est une jeune fille se retrouvant propulsée sur le devant de la scène après le regrettable accident de la diva jouant le rôle de Lady Macbeth. Un opéra réputé soi-disant maudit dans le milieu, qui va être le théâtre de plusieurs funestes incidents. Un tueur masqué et adepte de l’arme blanche semble donc viser la jeune Betty depuis qu’elle a obtenu la premier rôle. On retrouve très vite la dialectique argentienne dans ces séquences de meurtres, réutilisant nombreux de ses procédés fétiches comme la caméra subjective, la fétichisation des lames ou cette utilisation accentuée de la musique. Argento pousse le vice du témoin impuissant un cran plus loin encore. Le tueur s’amusant à placer des aiguilles sous les yeux de Betty l’obligeant à assister au massacre de ses amis ou collègues. Une séquence renvoyant directement à l’aspect voyeuriste du spectateur envers ce genre d’œuvre, friand de gore. Comme Jennifer Corvino et son somnambulisme, Betty souffre d’un mal qui va avoir une incidence sur le déroulement de l’histoire. Ici, la jeune femme est atteinte d’une frigidité l’empêchant de faire l’amour, lui rappelant des mauvais souvenirs. Cette impuissance va permettre au tueur d’entrer dans un jeu masochiste avec la pauvre victime. Les séquences où il attache Betty avec des aiguilles sous les yeux renvoient très facilement au bondage. Il y a une relation de dominance entre les deux protagonistes, même la relation charnelle prend ici un tournant des plus macabres.

Ce n’est pas forcément au niveau des séquences giallesques qu’Argento impressionne. C’est véritablement dans cette atmosphère lyrique que Opéra se démarque des autres œuvres du maestro. Dès les premiers instants, Opéra embrasse pleinement sa parenté avec le genre musical homonyme, au travers d’un générique accompagné d’une musique puissante sur les images d’un opéra peuplé de corbeaux, véritable oiseau de mauvaise augure.  Elle se manifeste  dans la direction artistique entreprise par Argento. On y retrouve le soin particulier apporté à la scénographie dessinant son univers lugubre, loin des couleurs chatoyantes de Suspiria où Betty évolue dans un monde apocalyptique où la mort semble être la seule habitante. Cette parenté se dégage avant tout au travers d’une certaine grandiloquence propre aux envolées lyriques typiques de l’opéra. Si elles sont évidemment observables lors des séquences d’opéra proprement dites, c’est surtout lors des séquences extérieures qu’elles deviennent fascinantes.

C’est à ces moments que Dario Argento conjugue avec une certaine adresse son cinéma à ce registre théâtral si particulier. Il y a ce jeu complètement outrancier des personnages, cette façon de construire le déroulement des séquences, d’accentuer la dramaturgie en développant une aura des plus funestes. À ce niveau Opéra apparaît comme le giallo le plus riche d’Argento. Mais ce serait mal connaître le maestro de penser qu’il opère une simple transposition. L’un des gros pieds de nez s’avère être justement au niveau de l’utilisation de la musique. Après l’avoir expérimentée sur son film précédent, Argento réutilise la musique heavy metal pour accompagner ses séquences de meurtres. Après les opéras rock, Argento donne naissance aux opéras metal. Argento n’oublie pas également qu’il est au cinéma et bénéficie de techniques particulières lui permettant de repousser constamment les limites du médium, que cela soit de façon acrobatique avec cette séquence des corbeaux en vue subjective, ou dans les mises à morts. La plus marquante reste alors celle de Daria Nicolodi qui se fait exploser la boîte crânienne à l’aide d’un coup de feu au travers du trou de la serrure. C’est cette dichotomie entre l’art noble représenté par l’opéra et celui plus populaire du cinéma d’horreur qui fait d’Opéra une œuvre si singulière, où Argento semble au final faire fi des conventions. Il va même jusqu’à faire des corbeaux, ces oiseaux représentants la mort, les révélateurs de la vérité.

Derrière toute cette force, Opéra souffre de nombreux défauts qu’il est difficile d’ignorer. Outre le problème de rythme qui parasite à quelques reprises le long-métrage, c’est peut-être cette liberté totale d’Argento qui agit comme un retour du bâton. L’exemple le plus frappant du film est sa fin qui semble forcée, et qui annihile toute la puissance tragique de la séquence précédente, renouant avec le côté bucolique des paysages des Alpes Suisses de Phenomena. Une parenthèse finale rêvée qui rompt avec l’enfer que l’on vient d’entrevoir. Argento semble parfois être rattrapé par une trop grande générosité qui fait basculer son film dans une surenchère constante pouvant nuire à la cohérence de l’œuvre. Bien que le film ait été réévalué avec le temps, il a longtemps été l’un des marqueurs de la déchéance du cinéma du maestro. Certains trouvant que le film flirte avec le nanardesque, frôlant le ridicule, Opéra reste une œuvre encore sous-estimée. Un film malade mais qui s’inscrit à merveille dans la filmographie de son auteur. Un film cherchant à allier deux univers qui semblent diamétralement opposés, mais qui ont toujours alimenté le travail du cinéaste italien.

Opéra – Bande-annonce

Opéra – Fiche Technique

Réalisateur : Dario Argento
Scénario : Dario Argento et Franco Ferrini
Interprétation : Clara Marsillach, Ian Charleson, Daria Nicolodi, Urbano Barberini
Musique : Claudio Simonetti
Photographie : Ronnie Taylor
Montage : Franco Fraticelli
Distribution : Les Films du Camelia
Durée : 107 minutes
Genres : Thriller
Date de sortie (France) : 1990 (en vidéo)  Ressortie : 27 juin 2018

Italie – 1987

Chef de fil du giallo italien dans les années 70, Dario Argento doit en grande partie sa renommée planétaire à Suspiria, sans doute son œuvre la plus aboutie, qui continue de déchaîner les passions génération après génération. Et pour preuve, le remake du chef-d’œuvre de 1977 pointera le bout de son nez dès la fin de l’année ; un héritage d’autant plus lourd lorsqu’on prend conscience de la richesse du matériau d’origine.

Classique du giallo, Suspiria est un « film d’horreur » italien aux allures de slasher, esthétisé à l’extrême, et où meurent dans d’atroces souffrances « ceux qui en savent trop ». Car loin de la puissance suggestive de l’inimitable Massacre à la tronçonneuse (1974), Argento nous offre ici des pendus, des couteaux dans la poitrine à cœur ouvert, des scarifications, des épingles dans les yeux, du sadisme, du voyeurisme, des rites sataniques, et tant d’autres joyeusetés qui participent de l’ambiance malsaine constante. Cependant, loin de se contenter de faire gicler l’hémoglobine, le cinéaste italien enrobe son propos d’une esthétique singulière, inoubliable, qui embellit les actes les plus atroces.

Suspiria commence avec un générique en noir et blanc, simple, sur un doux air de boîte à musique allant crescendo jusqu’à s’enrayer, et laisser place à des grincements métalliques inquiétants. Une descente aux enfers musicale prophétique, et une absence de couleur qui prélude à l’explosion bariolée et sanguinolente qui suivra. Une entrée en matière pudique où Argento se prépare à frapper, sans que nous puissions mesurer l’ampleur de ce qui nous attend.

Une symphonie esthétique

Suspiria jouit de l’usage hyper-stylisé – et maîtrisé – de son technicolor, offrant un véritable langage visuel. Les couleurs en disent long sur les personnages, les états d’esprit, les ambiances, de par ce que chacune d’entre elle représente. Il y a d’abord le rose de la façade de l’école : rose de la naïveté de jeune fille, rose de l’enfance pas encore pervertie. Puis il y a le bleu des murs : bleu glacial de la nuit, bleu spectral, bleu du rêve et de l’imaginaire. Parfois, le vert surgit : vert de la séparation et de l’aliénation, vert de la disparition ; ou encore le blanc : blanc de la pureté, blanc de la désinfection (la nuit de l’invasion des « larves »), blanc de la virginité. Petit à petit, le jaune devient de plus en plus présent, au fur et à mesure que Suzy s’approche du secret : jaune du mensonge et de la supercherie, jaune du malaise. Et enfin, il y a bien sûr le rouge vif : rouge du sang, du vin, rouge du vernis à ongle et du rouge à lèvre, rouge de la féminité brûlante et du devenir-femme.
Par une utilisation intelligente des couleurs, d’abord primaires puis de leurs composés, Argento peint son tableau pelliculé où chaque couche de peinture est une nouvelle couche de signification.

La réalisation se met alors au service de ce jeu de couleurs. Le malaise ou le dégoût évoqué par le jaune est souvent accompagné de cadrages bancals, d’asymétrie ; ou encore le bleu nocturne est mis en scène par des travellings avant/arrière qui donnent cette impression de profondeur abyssale de la nuit. Les jeux de miroir anticipent l’aliénation (« le malheur ne vient pas des miroirs fêlés, mais des cerveaux fêlés ») avec ce fameux « secret derrière la porte », là où la caméra qui déambule dans les longs couloirs donne l’impression d’être en vue subjective, hésitant à tourner la tête au prochain virage, de peur que quelque démon l’y attende.

Petit détail notoire, l’adresse de l’école est à la rue « Escherstrasse » (en Allemand, « rue Escher »). Or Escher était un architecte qui donna son nom à l’adjectif « escheresque », c’est-à-dire « des constructions impossibles, des explorations de l’infini, des pavages et des combinaisons de motifs qui se transforment graduellement en des formes totalement différentes ». N’est-ce pas là la définition même des limbes que nous fait parcourir Suspiria ? Un grand labyrinthe anxiogène et baroque qui n’a pour finalité que la peur, la désorientation, la recherche obsessionnelle du mystère, la métamorphose des corps et les changements incessants de couleurs.

Et à côté de l’image, la musique est tout aussi fondamentale. Elle est comme un personnage, comme l’incarnation de ce Mal qui hante l’école, et dont la corporéité serait faite de flashs lumineux, d’yeux jaunes s’éveillant dans la nuit, de larves ou de chauves-souris démoniaques. De ce Mal, la musique en est sans hésitation l’esprit, l’âme, celle qui conduit et dirige le corps matériel depuis ses hauteurs intelligibles et sonores. Un Mal d’autant plus terrifiant qu’il n’est pas palpable, invisible, et qu’il s’impose à nos oreilles.

Alice au bal du diable

Devant Suspiria, difficile de ne pas penser à Alice au pays des merveilles tant les parallèles sont nombreux. Il y a d’abord cette jeune héroïne naïve et obstinée, impertinente et rêveuse. Il y a ce passage, à travers une porte, d’un monde terne et banal à un univers fantasque et coloré : l’arrivée se fait en voiture, sous la pluie, par un minutieux travelling avant, devant la façade rougeoyante de l’école qui est comme l’ouverture vers l’imaginaire, précédé d’un travelling horizontal sur la forêt et ses innombrables troncs d’arbres qui défilent et qui sont comme le tunnel vers le pays des merveilles. Et même dans l’école, les longs couloirs rappelleront toujours cette impression de passage entre les mondes, entre la réalité et le fantastique.

Mais il y a aussi du Carrie (1976) dans Suspiria, avec la rivalité féminine, l’esprit de compétition, la trahison et la manipulation. Tout comme le film de De Palma, l’œuvre d’Argento s’apparente à un conte de sorcière moderne, presque féministe sans se savoir comme tel. Pourtant, on peut lire ici et là que Susipiria serait misogyne, ne mettant en scène que de jolies filles (et faisant des plus « laides » les méchantes), ou encore en trouvant une certaine jouissance à les tuer de la manière la plus esthétique possible. À cela, on peut répondre que si les femmes souffrent des violences les plus extrêmes, elles sont aussi au centre de l’histoire et représentent les seuls personnages « complets », qui ne soient pas atrophiés voire animalisés. Car parmi les rares hommes, Pablo, le serviteur, est privé de la parole ; Daniel, le pianiste, est privé de la vue ; et Mark, le complice, est privé de son libre-arbitre.

Suzy, dont le statut d’étrangère en fait un personnage qui n’est pas dans son élément, semble dès le départ très affectée par les forces maléfiques qui parcourent l’école (malaises, vertiges, migraines). Pour autant, elle jouit d’une volonté de fer, déterminée coûte que coûte à démasquer les machinations sordides qu’elle suspecte. Et le génie du film, c’est d’arriver à normaliser l’irrationnel et le fantastique, comme si tout cela était on ne peut plus banal, jusqu’à faire passer les suspicions (légitimes) de Suzy pour de la paranoïa. Mais le professeur Milius la rassurera en lui disant que le scepticisme est la réaction naturelle des gens de nos jours, alors que la magie est pourtant omniprésente.

Pour autant « la magie est cette chose à laquelle tous croient toujours », la magie est donc une « foi ». Et l’horreur de Suspiria se fonde sur une foi, sur une adhésion quasi-religieuse du spectateur à un esthétisme outrancier et un monde absurde et fantastique. La foi en un onirisme constant, à la frontière du rêve et de la réalité. Oui, on se sent parfois perdu, la narration paraît peu claire et l’histoire difficilement compréhensible de prime abord, outre l’aspect sectaire de l’école que l’on discerne d’entrée. Mais qu’importe, Suspiria est un cauchemar paranoïaque interminable par lequel on se laisse volontiers entraîner, à qui on tend la main comme pour que le diable nous emporte au plus profond des enfers ; un théâtre onirique du Mal, dont, à l’inverse d’Alice, on ne ressort jamais. Car ici la sorcellerie prend l’apparence de meurtres ordinaires, physiques et non « magiques ». Ici, la sorcellerie est l’ordinaire, la magie est la normalité. Les plus pragmatiques pointeront du doigt les incohérences scénaristiques, la superficialité du propos au profit d’un travail uniquement formel ; et ceux-là n’auront pas forcément tort non plus, mais leur désenchantement n’aura d’égal que l’émerveillement de ceux qui auront dit « Oui » à Argento, qui auront signé le pacte et accepté d’y croire sans concession, aveuglément, irrationnellement – passionnément. Or c’est peut-être ça, le plus beau maléfice du cinéma.

Bande-annonce : Suspiria

Synopsis : Suzy débarque à Fribourg pour suivre des cours dans une académie de danse. L’atmosphère du lieu, étrange et inquiétante, surprend la jeune fille. En proie au doute et à un sentiment de menace toujours plus présent, Suzy est contrainte d’élucider les mystères qui entourent l’académie et apprend que, d’après la légende locale, celle-ci aurait été édifiée plus d’un siècle auparavant pour servir de demeure à une terrible et puissante sorcière du nom d’Héléna Markos, surnommée la « reine noire », ainsi qu’à ses disciples. Mais le passé funeste de l’école est-il vraiment révolu ? 

Fiche technique :

Réalisation : Dario Argento
Scénario : Dario Argento, Daria Nicolodi, d’après Thomas de Quincey
Photographie : Luciano Tovoli
Musique : Goblin
Genre : fantastique, horreur
Durée : 98 minutes
Date de sortie : 1er février 1977 (ITA), 12 août 1977 (FRA)

Italie – 1977