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Le violent : déchirante solitude de Bogart

Thierry Dossogne
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Le violent : déchirante solitude de Bogart

Sidonis Calysta publie une magnifique édition DVD/Blu-ray d’un chef-d’œuvre de 1950 signé Nicholas Ray : Le violent (In a Lonely Place). Dans un film noir désenchanté proposant de multiples niveaux de lecture, Humphrey Bogart et Gloria Grahame brillent dans le rôle d’amants dont l’amour sincère est rongé par la suspicion. De généreux et captivants suppléments achèvent de nous convaincre que voilà une sortie à ne pas manquer.

Pour comprendre le génie de Nicholas Ray, il faut rappeler que In a Lonely Place (le titre français Le Violent est tellement inepte qu’il vaut mieux l’ignorer…) est à peine le cinquième film du cinéaste – le quatrième si l’on ne tient pas compte de Roseanne McCoy (1949), film dont Ray reprit la direction après deux mois de tournage. Un constat qui ne manque pas de surprendre au vu du caractère désenchanté et amer de ce chef-d’œuvre, qui lui donne de faux airs de film de la « maturité ».

Adaptation largement remaniée d’un roman de Dorothy B. Hugues publié en 1947, In a Lonely Place a pour héros Dixon Steele (Humphrey Bogart), un scénariste de Hollywood dont la carrière bat de l’aile à cause de son penchant pour la bouteille et de ses tendances violentes. Le film débute d’ailleurs par une situation en voiture en apparence banale qui manque de déraper, parfaite introduction au protagoniste et amorce à laquelle une scène-clé de rage violente répondra plus tard. Pour ne rien arranger, Steele est soupçonné du meurtre d’une jeune fille qui a passé une partie de la soirée chez lui. Une voisine, Laurel Gray (Gloria Grahame) lui fournit un alibi en or en affirmant à la police avoir observé Steele seul dans son appartement après le départ de la victime. Une sincère histoire d’amour naît alors entre l’artiste sur le retour et le témoin providentiel… Ce qui démarrait comme un pur film noir (le nom du héros est presque programmatique !), se transforme alors en une fiction plus complexe, à la fois thriller (tout le monde soupçonnera Steele jusqu’au bout, y compris le spectateur), mélodrame et critique de Hollywood.

L’œuvre est financée par la société de production de Bogart, Santana. C’est la star de Casablanca qui, après avoir collaboré avec lui un an plus tôt sur Les ruelles du malheur (1949), voulait confier le projet à Nicholas Ray. Dans son âge d’or, Hollywood était peuplé d’une brochette de grandes personnalités tourmentées, metteurs en scène comme comédiens, dont la collaboration fit souvent naître la magie. In a Lonely Place n’est donc pas un cas isolé, mais il s’agit ici d’un véritable alignement des planètes. Comme il est amplement expliqué dans les suppléments du DVD/Blu-ray (lire plus bas), l’œuvre reflète énormément de la personnalité des deux hommes, et cela lui confère une vraie profondeur. Marqué par un puissant sentiment de culpabilité, Ray tourna le film dans un contexte relationnel très difficile, puisque son mariage avec Gloria Grahame se disloquait au même moment (le couple se sépara en fin de tournage, avant de divorcer en 1952). D’où, sans doute, la mélancolie qui se dégage du film, l’importance de la solitude et de la trahison et, surtout, cette déchirante scène finale que le metteur en scène réécrivit lui-même et qui fit couler beaucoup d’encre. Quant à Bogart, de l’avis général, aucun rôle n’a mieux reflété la personnalité réelle du comédien que celui-ci. Comme souvent, il apparaît à l’écran comme un véritable aimant, à la fois viril et vulnérable. Sa proximité personnelle avec le rôle explique certainement cette tendresse inouïe qu’on lui découvre, subtilement – merveilleux regard lorsque, avec Laurel, ils écoutent une chanteuse noire dans un restaurant… Il incarne parfaitement ce type à fleur de peau qui peut passer de l’affection à la fureur sans crier gare, et dont la carapace se fissure au contact de Laurel.

Nous évoquions un alignement des planètes. Celui-ci ne concerne pas seulement le réalisateur et son acteur principal. Dans le rôle de la femme dont l’amour s’arrête là où naissent le soupçon et la peur, Gloria Grahame fait forte impression et sa prestation ne pâlit guère à côté de celle de « Bogie ». Le script d’Andrew Solt (même si Ray pratiqua de nombreuses réécritures) est, quant à lui, brillant, ménageant de nombreux dialogues mémorables. Enfin, la bande originale du compositeur George Antheil est elle aussi une grande réussite.

I was born when she kissed me. I died when she left me. I lived a few weeks while she loved me.

Suppléments

Cette nouvelle édition du chef-d’œuvre de Nicholas Ray est agrémentée de plusieurs suppléments qui justifient presque à eux seuls l’achat. Tout d’abord, le toujours bien renseigné Bertrand Tavernier est convoqué pour une présentation roborative (près de 30 min). Passionnée et passionnante, l’analyse du cinéaste français traite de plusieurs aspects essentiels sur le et autour du film. Il souligne avant tout à quel point la personnalité d’homme rongé par la culpabilité (à sa mort, l’on apprit qu’il avait « donné » d’anciens collègues soupçonnés d’accointances communistes au début de la Guerre froide) et les tendances autodestructrices de Ray se retrouvent dans le film. Une symbiose entre l’homme et son œuvre encore accentuée par la relation tumultueuse entre Ray et son épouse Gloria Grahame, une femme que le réalisateur affirma n’avoir jamais aimée. C’est Ray qui poussa Bogart à accepter d’engager Grahame, alors que d’autres actrices lui étaient préférées (Lauren Bacall, que la Warner refusa de « louer » après que Bogart a monté sa propre société de production, ainsi que Ginger Rogers), arguant qu’il voulait ainsi tenter de sauver son mariage. Artistiquement, ce fut un coup de génie car Grahame livre dans le film une de ses meilleures prestations, mais personnellement le couple ne survécut pas jusqu’au bout du tournage. La pertinence et l’intérêt des propos de Tavernier sont indiscutables. Un seul conseil, toutefois : ne regardez pas ce supplément avant de voir le film car il contient bon nombre de spoilers.

Autre habitué des suppléments DVD/Blu-ray chez Sidonis Calysta, l’historien du cinéma Patrick Brion revient lui aussi sur la symbiose entre Ray, Bogart et les sujets abordés dans ce film où le doute empoisonne tant l’amitié que l’amour, et où les démons du héros le condamnent à la solitude. Après avoir évoqué les qualités d’actrice de Gloria Grahame, Brion nous explique que, pour ne pas révéler ses problèmes de couple et ainsi effrayer les producteurs, Nicholas Ray dormait dans le studio à la fin du tournage ! Enfin, dans un supplément plus court mais tout aussi captivant, le critique de cinéma François Guérif conte sa rencontre avec l’auteure du roman adapté, Dorothy B. Hugues, qui se rappelait de l’extrême courtoisie de Bogart et qui adorait le film même si celui-ci est très éloigné du livre. Enfin, Guérif insiste judicieusement sur le fait que In a Lonely Place est un excellent film sur le monde d’Hollywood, sans jamais céder au glamour. Pas de stars ni de paillettes, aucune scène sur un plateau de tournage, juste le travail ingrat du scénariste qui évolue dans un univers sans pitié où l’on s’envoie des mots assassins entre collègues (Steele s’en prend ainsi à un scénariste en le traitant de vulgaire « vendeur de popcorn »). Non content d’être un film noir et un mélodrame brillants, l’œuvre évoque aussi la fragilité de la célébrité, la manière dont on devient un paria dans ce monde superficiel lorsqu’on ne rentre pas dans le moule. Trois suppléments passionnants et très bien confectionnés qui rendent justice à un film qui, décidément, mérite amplement les éloges qu’on lui fait.

Suppléments de l’édition Blu-ray :

  • Présentation de Bertrand Tavernier
  • Présentation de Patrick Brion
  • Présentation de Bertrand Tavernier
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Le dédoublement de l’actrice dans Persona et Sils Maria

Céline Lacroix
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Le dédoublement de l’actrice dans Persona et Sils Maria

Persona d’Ingmar Bergman et Sils Maria, d’Olivier Assayas, sont deux films qui ont en commun la dramatisation de la performance d’une actrice, devant et en dehors de la caméra. Deux films très différents mais qui s’amusent à exposer les rouages de l’univers cinématographique et ses jeux d’actrices oscillant entre réalité et fiction. Dans son pouvoir inépuisable de métafiction, les films aiment parler de films, et ces deux actrices, Liv Ullman et Juliette Binoche, jouent et dévoilent ce qu’une actrice doit surmonter face à un rôle : son double.

En termes psychanalytiques, “persona” désigne la part de nous-même que l’on expose publiquement. Il s’agit donc plus d’un miroir que l’on renvoie de nous-même ou d’un masque que l’on porte pour être perçu par les autres. Dans le théâtre grec, c’est d’ailleurs le terme utilisé pour désigner le “masque” porté lors des représentations par les acteurs.

Dès l’introduction du film, on nous projette un film, une image en gros plan d’un visage féminin. Cette femme, c’est Liv Ullman, interprétant une actrice suédoise très connue, Elisabet Vogler. Notre actrice est réduite au mutisme, depuis une scène de répétition de la pièce Electre, qui l’aurait, sans raison apparente, traumatisée. Comble pour une actrice qui ne peut plus dire ses lignes. L’histoire se déroule en partie à l’hôpital ou Elisabet est prise sous l’aile d’Alma, une jeune infirmière. Du même âge qu’Elisabet et à l’apparence similaire, Alma va commencer à nouer une relation d’amitié fusionnelle avec l’actrice. Au point de prendre sa place pour un temps.  Les deux femmes n’en forment plus qu’une, surtout dans le cadre. Elisabet est le corps et Alma, sa voix. Le mari de l’actrice, aveugle, va jusqu’à embrasser et prendre Alma pour sa femme.

Face-à-face

Une scène emblématique du film représente parfaitement ce dédoublement : le visage d’Elisabet coupé par le visage d’Alma dans un même plan. Pourtant, ces deux femmes, habillées de manière similaire (bandeau noir, pull noir), à ce moment sont face-à-face dans un dialogue sur les problèmes d’Elisabet face à la maternité. Comme si Elisabet faisait face à son reflet qui lui exposait ses failles. Un champ/contre-champ qui se répète en boucle, jusqu’à exploser en ce visage double des deux femmes.

Dans Persona, l’histoire se focalise sur deux femmes qui ne signifient qu’une. L’une, Elisabet, qui est dans la représentation, qui n’existe qu’à travers un rôle – au théâtre et au cinéma – et qui perd son essence à partir du moment où elle n’a plus de texte à dire. Et l’autre, qui agit en projection de la première, qui vit à sa place, qui joue réellement son rôle en tant que femme, mère et épouse. Et le film oscille donc entre représentation et réalité jusqu’à parvenir à faire douter le spectateur. Les images de pellicules qui brûlent nous mènent aussi à nous replonger dans notre réalité de spectateurs, dans une salle de cinéma.

Elisabet aux pays des merveilles

Le film a aussi une symbolique onirique et surréaliste. A la fin, tel un rêve, il n’y a pas de conclusion au destin de ces deux femmes. Les deux femmes finissent par devenir violentes l’une contre elle. En pleine dispute, allant jusqu’aux mains entre elles, Elisabet parvient à crier “Arrête”. Elle retrouve la parole, mais une parole de rejet. Elisabet rejette ce double et doit l’éliminer pour se ré-approprier son vrai rôle, celui d’actrice. Alma la quitte simplement en prenant un bus, puis plus rien. C’est la fin du rêve d’Elisabet et la fin de sa représentation. Elle retourne à son autre rôle, celui d’Electre. Le film se clôt sur cette représentation de l’actrice en actrice, et ne revient plus sur Alma. Comme si cette dernière n’avait été qu’un mirage, et leur voyage, un rêve. Après tout, on pourrait même remettre en question la réalité de tout le film, vu qu’il débute sur une projection de ces visages de femmes. Et si en dehors de l’image filmée, il n’y avait plus de vie pour cette actrice ?

Sorti en 2014, Sils Maria peut être vu comme une adaptation libre de Persona. Cette fois en ajoutant une couche supérieure à la métafiction. Juliette Binoche interprète une actrice, Maria Enders, qui comme elle, a connu un succès retentissant grâce à son premier rôle pour un metteur en scène très connu. Dans la vraie vie, Juliette a été révélée au cinéma dans ses premiers films pour Jean-Luc Godard, Doillon et André Téchiné, mais aussi aux côtés de Leos Carax. Le personnage de Maria, elle, accepte de rejouer, vingt ans plus tard, la fameuse pièce qui l’a rendue célèbre. Seulement, cette fois-ci, non plus pour jouer le rôle de jeune première, Sygrid, mais de quarantenaire, Helena. La pièce met en scène la relation amoureuse toxique entre Sygrid, une jeune assistante et sa patronne, Helena. Pour Maria, il est dur d’accepter de jouer vingt ans plus tard, Helena, cette femme d’âge mûr, manipulée et poussée au suicide par Sygrid, celle qu’elle interprétait autrefois. Et pour reprendre ce fameux rôle de Sygrid, Chloé Moretz joue Jo-Ann Ellis, une jeune actrice de 18 ans, ambitieuse et sulfureuse qui risque de faire de l’ombre à Maria.

All About Maria

En première partie du film, Juliette Binoche incarne cette actrice de renom, comparable au personnage de Margot Channing dans Eve, de Joseph L. Mankiewicz, qui ne doute pas de son talent et ne manque de rien. A ses cotés, Kristen Stewart joue son assistante, Valentine, avec qui elle entretient une certaine relation ambigüe dont la dynamique fait écho à la relation de besoin entre Alma et Elisabet dans Persona. Tout comme dans le film d’Ingmar Bergman, en seconde partie de Sils Maria, Maria et Valentine se retirent ensemble pour préparer le rôle, dans un endroit isolé. Cette fois, non pas sur une île mais dans les montagnes suisses, où les deux femmes vont entretenir une dualité remettant en question fiction et réalité.

Au fur et à mesure qu’elles répètent ensemble les scènes, les répliques de Maria dans le rôle d’Helena font écho à ses propres préoccupations. Sa différence d’âge avec Sygrid, sa peur de l’abandon, du manque de considération et d’être utilisée. Valentine, qui n’est pas actrice, prend par moments le surjeu de Maria pour réalité. Alors, leurs liens et leurs rapports de pouvoir deviennent tendus, jusqu’à ce que Valentine disparaisse mystérieusement. Doit-on voir en cette volatilisation de son ombre, de cette personne qui l’assiste littéralement dans ses moindres gestes, une projection d’elle-même qui est détruite dans un moment de révélation de soi ? Comme si alors le personnage de Valentine n’avait jamais réellement existé. Elle serait ce double, ce miroir plus jeune de Maria, qui doit être détruit pour qu’elle puisse exister. En troisième partie du film, c’est une autre assistante qui est présente aux côtés de Maria. Remplissant ce nouveau rôle, sans même sembler différer aux yeux de Maria.

Miroir, mon beau miroir …

Au final, c’est Jo-Ann, l’actrice jouant Sygrid, qui personnifie également la figure de mimesis machiavélique. Jo-Ann devient cette jeune opportuniste tirant avantage de l’actrice d’expérience, tout comme Eve Harrington dans Eve. Elle ne s’insinue pas de la même manière dans sa vie, en voulant prendre sa place, mais plutôt en s’accaparant son rôle et récupérant toute l’attention aux yeux du metteur en scène. Jo-Ann, tout comme Sygrid, sait charmer autant qu’elle manipule. Elle évince Maria, sans même que cette dernière ne s’alarme.

La scène finale, qui est la scène de répétition générale de la pièce pousse réellement le spectateur à lire leur affrontement comme réel. Jo-Ann est Sygrid et Maria est Helena. Émotionnellement, elle réussit à la pousser au suicide car elle la pousse de la lumière des projecteurs. La véritable mort de Maria se joue dans sa mort en tant qu’actrice, qui doute d’elle-même.

Le cinéma comme reflet de l’actrice

A travers ces deux films, ce n’est pas seulement l’image de l’actrice qui est montrée mais ce que l’on voit à travers ces femmes. Toujours dans la représentation, les actrices jouant des actrices au cinéma révèlent aussi l’envers du décors cinématographique. Persona rentre dans la psychologie de son actrice, et la torture a travers un double vivant, quand Sils Maria la confronte à son « soi » en rejouant un rôle du passé. Chacun à sa manière, ces deux films exposent le dédoublement à travers ces figures de comédiennes interprétant des rôles proches de la réalité. Les films deviennent à la fois reflet et représentation jusqu’à rendre floue cette limite entre réalité et fiction.

Dans un style particulièrement plus surréaliste, David Lynch et son film Mulholland Drive s’amusent également à mélanger rêve et réalité à travers l’image de l’actrice. Mais ce film difficile à appréhender lors du premier visionnage, sert aussi de réflexion sur le dédoublement, comme Persona et Sils Maria.

La Visibilité Artistique à l’Ère des Plateformes Numériques : Une Révolution Profonde et Hybride

La rédaction LeMagduCiné
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La Visibilité Artistique à l’Ère des Plateformes Numériques : Une Révolution Profonde et Hybride
La visibilité artistique ne se limite plus aux espaces traditionnels comme les galeries, les musées ou les salons spécialisés, où l’accès était souvent filtré par des élites culturelles et des intermédiaires institutionnels. À l’ère des plateformes numériques, Instagram, TikTok et YouTube ont émergé comme des forces dominantes, remodelant fondamentalement la manière dont les artistes émergents se font connaître, diffusent leurs œuvres et construisent des publics fidèles. Ces espaces, initialement perçus comme des annexes frivoles ou périphériques au monde de l’art « sérieux », sont devenus des scènes centrales, dynamiques et interactives. Ils redéfinissent les rapports entre création, exposition et reconnaissance, en instaurant une économie de l’attention où la viralité algorithmique côtoie l’authenticité créative. Cette transformation n’est pas une simple évolution technologique ; elle représente une démocratisation radicale de l’art, tout en introduisant de nouvelles tensions entre innovation et uniformisation.

Des vitrines numériques devenues incontournables : l’adaptation des formats à la création

Instagram a révolutionné l’esthétique visuelle de l’art contemporain en imposant des codes qui influencent directement la présentation des œuvres. Le format carré ou vertical, les palettes lumineuses et minimalistes, et les séries thématiques cohérentes ne sont pas de simples contraintes techniques ; ils orientent la mise en scène de la création vers une narration visuelle fluide, optimisée pour le scroll incessant. L’artiste ne se contente plus d’exposer une œuvre isolée : il construit un univers visuel continu, où chaque post s’inscrit dans un feed harmonieux, évoquant un portfolio digital vivant. Par exemple, des artistes comme Yayoi Kusama ou des émergents du mouvement « digital art » exploitent ces formats pour créer des illusions optiques ou des séries immersives, transformant le profil Instagram en une galerie virtuelle accessible 24/7.

TikTok, quant à lui, a introduit une logique du processus créatif, où l’œuvre n’est plus présentée comme un produit fini et statique, mais comme une narration dynamique et en temps réel. Les vidéos de « process art » – accélérés de peinture, sculptures filmées étape par étape, ou performances captées en une seule prise – démystifient le geste artistique, le rendant accessible et relatable. Cette approche crée une proximité inédite entre l’artiste et son public, où le spectateur devient témoin complice du chaos créatif. Des phénomènes comme les challenges artistiques viraux (par exemple, des réinterprétations de chefs-d’œuvre classiques en 15 secondes) illustrent comment TikTok transforme la création en spectacle interactif, favorisant l’expérimentation et l’improvisation.

YouTube, en revanche, excelle dans le temps long, offrant un espace pour des contenus approfondis comme des tutoriels détaillés, des analyses critiques, des vlogs d’atelier ou des documentaires indépendants. Cette plateforme permet aux artistes de développer une relation durable avec leur audience, en expliquant leur démarche philosophique, en contextualisant leur travail historique, et en bâtissant une archive vivante de leur pratique. Des chaînes comme celles de Bob Ross (posthumes) ou d’artistes contemporains comme Marina Abramović démontrent comment YouTube sert de plateforme éducative, transformant l’artiste en pédagogue et en storyteller, et favorisant une fidélisation au-delà de la viralité éphémère.

La fin du monopole des galeries : vers une légitimation distribuée et inclusive

Historiquement, la reconnaissance artistique était monopolisée par des institutions élitistes : galeries prestigieuses, commissaires d’exposition, critiques influents et salons internationaux comme la Biennale de Venise. Les plateformes numériques ont pulvérisé cette hiérarchie en offrant un accès direct à un public mondial, permettant à des artistes autodidactes, issus de régions rurales ou de milieux socio-économiques marginalisés, de contourner ces gatekeepers. Des figures comme Amalia Ulman, révélée via Instagram avec sa performance « Excellences & Perfections », ou des street artists repérés sur TikTok, illustrent cette émancipation, où la visibilité naît de l’engagement organique plutôt que d’une validation institutionnelle.

Cette démocratisation ne signe pas la mort des institutions traditionnelles, mais leur repositionnement stratégique. Les galeries scrutent désormais les profils Instagram pour dénicher des talents émergents, les musées collaborent avec des créateurs viraux sur TikTok pour des expositions hybrides, et les maisons d’édition d’art publient des livres basés sur des contenus YouTube. La légitimité devient hybride : un amalgame de reconnaissance institutionnelle (prix, expositions physiques), de visibilité algorithmique (likes, vues, partages) et d’engagement communautaire (commentaires constructifs, collaborations). Ce modèle distribué favorise la diversité – culturelle, stylistique, générationnelle – mais pose des questions sur l’authenticité : comment distinguer une œuvre profonde d’une simple quête de clics ?

Algorithmes et esthétiques : un nouveau cadre de création, entre stimulation et contraintes

Les plateformes ne sont pas des toiles neutres ; elles imposent des formats rigides, des durées optimales et des tendances visuelles dictées par des algorithmes opaques. Ces derniers deviennent des acteurs centraux de la création artistique, récompensant les contenus qui maximisent l’engagement : un rythme effréné pour les vidéos, une accroche irrésistible dans les premières secondes, une cohérence visuelle pour les feeds, et une régularité des publications pour maintenir la visibilité. Cette influence peut être stimulante, poussant les artistes à innover – par exemple, en expérimentant des narrations non linéaires ou des installations interactives adaptées au mobile.

Cependant, elle risque d’uniformiser les pratiques : les œuvres deviennent souvent « instagrammables » (visuellement flatteuses, minimalistes, photogéniques) au détriment de la profondeur conceptuelle, ou « tiktokables » (courtes, punchy, humoristiques) plutôt que radicales et introspectives. Des critiques soulignent un « effet de mode » où l’art se plie à la viralité, comme les filtres AR qui transforment des sculptures en memes éphémères. Pourtant, de nombreux artistes résistent et détournent ces contraintes : en utilisant des glitchs intentionnels pour critiquer l’algorithme, des formats hybrides (vidéos longues sur TikTok), des performances anti-virales (silencieuses, lentes) ou des contenus qui défient les tendances. Ainsi, l’algorithme se mue en terrain de jeu critique, où l’artiste questionne la société de la surveillance et de l’attention fragmentée.

Communautés, engagement et économie de l’attention : des liens nouveaux et monétisés

Les plateformes transforment radicalement la relation artiste-public, passant d’une admiration distante à une interaction constante et bidirectionnelle. Les commentaires deviennent des forums de dialogue critique, les lives des espaces de co-création en temps réel, et les duos sur TikTok des collaborations spontanées et transdisciplinaires. L’artiste n’est plus une icône inaccessible ; il devient un créateur relatable, vulnérable, en partage permanent avec sa communauté, favorisant une loyauté organique qui transcende les frontières géographiques.

Cette proximité ouvre des voies économiques innovantes : ventes directes via DM ou shops intégrés, mécénat participatif sur Patreon, abonnements exclusifs pour du contenu premium, ateliers en ligne ou commissions personnalisées. Des artistes comme ceux du collectif NFT (non-fungible tokens) démontrent comment vivre de son art sans intermédiaires traditionnels, en monétisant directement l’engagement. Cependant, cela s’accompagne d’une exposition permanente et d’une pression algorithmique incessante : le burnout créatif guette, et l’économie de l’attention peut transformer l’art en contenu consommable, où la valeur se mesure en métriques plutôt qu’en impact culturel.

Vers une nouvelle cartographie de l’art contemporain : expansion et hybridation

Instagram, TikTok et YouTube ne supplantent pas les galeries ou musées ; ils redessinent une cartographie artistique plus fluide et inclusive. Ils créent des espaces parallèles où émergent de nouvelles formes hybrides (art digital, performances virtuelles, installations interactives), de nouvelles voix (artistes queer, indigènes, neurodivergents) et de nouvelles communautés transfrontalières. L’art circule plus vite, plus loin, plus librement, accélérant les échanges culturels et favorisant des mouvements globaux comme le « social media art ».

L’enjeu pour les artistes est de naviguer entre mondes physique et numérique : inventer des ponts (expositions AR reliant Instagram à une galerie réelle), jouer avec les codes (une performance TikTok prolongée en installation muséale). Cette hybridation n’est pas une rupture, mais une expansion : l’art gagne en accessibilité, en diversité, en vitalité, tout en interrogeant les limites de l’authenticité dans un écosystème dominé par les données.

Un écosystème en mutation permanente, entre opportunités et défis

Les plateformes ont profondément transformé la visibilité artistique, en ouvrant des portes inédites, en déplaçant les frontières institutionnelles et en redistribuant les rôles entre créateurs, publics et algorithmes. Elles ont rendu l’art plus accessible, plus vivant, plus interactif, démocratisant la création et favorisant une renaissance culturelle globale. Pourtant, elles introduisent de nouvelles contraintes – dépendance aux tendances, uniformisation esthétique, pression psychologique – qui challengent l’essence même de l’art comme expression libre.

Dans cet écosystème mouvant, l’artiste contemporain devient une figure hybride : créateur intuitif, curateur de son propre feed, communicant stratégique, performer digital et analyste algorithmique. Adapté à un monde où la visibilité se joue autant dans l’atelier solitaire que dans le flux infini des plateformes, il doit équilibrer innovation et intégrité pour que l’art reste un acte de résistance et de connexion humaine. Cette mutation n’est pas achevée ; elle évolue avec les technologies émergentes, promettant un avenir où l’art transcende définitivement les cloisons.

« Derrière les écrans » : l’armée invisible des plateformes en ligne

Jonathan Fanara
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« Derrière les écrans » : l’armée invisible des plateformes en ligne

Chercheuse et enseignante en sciences de l’information à l’Université de Californie, Sarah T. Roberts a enquêté durant plusieurs années sur les dessous de l’Internet. Elle s’est intéressée à la modération commerciale de contenu, son organisation et ses conséquences. Une matière qu’elle a compilée dans l’ouvrage Derrière les écrans, paru aux éditions La Découverte.

C’est la face cachée des applications mobiles et des plateformes en ligne, et notamment des réseaux sociaux. Dès lors qu’un utilisateur adresse un signalement de contenu inapproprié lors de sa navigation, une personne affectée à cette tâche est chargée d’en vérifier la teneur et, éventuellement, de le supprimer. Cet acte loin d’être automatisé repose sur des bataillons de travailleurs dont on ignore à peu près tout. Avec Derrière les écrans, Sarah T. Roberts lève un coin de voile sur ceux qu’on appelle tour à tour modérateurs, administrateurs ou gestionnaires de contenus. Elle se penche sur leur statut, leurs conditions de travail et leurs ressentis.

Ce qu’il faut bien comprendre, c’est que notre expérience socio-technologique est déterminée par la modération commerciale de contenu. En censurant des publications, vidéos ou commentaires jugés problématiques, les modérateurs se livrent à une expurgation qui influe directement sur les éléments visibles aux yeux des internautes. Le Web est donc loin d’être cet espace de liberté absolue promu à ses débuts. La modération répond d’ailleurs à des objectifs très hétérogènes : respecter la charte d’une plateforme, veiller à assurer à chaque utilisateur une navigation agréable, se conformer aux lois régissant les publications en ligne, préserver l’image de marque d’une entreprise… Le gestionnaire doit dès lors comprendre la langue employée par les utilisateurs, le contexte de publication, le mode de fonctionnement de la plateforme qui l’emploie et la culture des internautes exposés aux contenus afin d’exercer son travail de modération de façon pertinente et mesurée.

Pourtant, comme le révèle Sarah T. Roberts, « ceux à qui l’on confie ces tâches ont, bien souvent, un statut et un salaire très inférieurs à ceux des autres travailleurs de l’industrie technologique, avec qui ils partagent parfois les mêmes bureaux ». La modération commerciale de contenu est en effet un travail ingrat, souvent externalisé et précaire, parfois confié à des sous-traitants, des centres d’appels ou des plateformes de micro-travail rémunérant leurs prestataires à la tâche. Ces gestionnaires souvent mal payés et déconsidérés, parfois esseulés dans leur activité quand ils sont micro-travailleurs, ont pourtant une importance capitale. Ils traitent à un rythme effréné des milliers de publications pornographiques, racistes ou brutales. Sarah T. Roberts le résume en ces termes : « Ces plateformes engagent donc des modérateurs de contenu pour exécuter des tâches aussi banales et répétitives qu’abrutissantes, qui les exposent à des images et à des contenus pouvant être violents, dérangeants, voire psychologiquement traumatisants. »

C’est un versant essentiel de Derrière les écrans. Les modérateurs interrogés par Sarah T. Roberts sont souvent prisonniers de séquelles psychologiques matérialisées par l’impossibilité de se détacher émotionnellement de leur travail. Des images obsédantes peuvent par exemple les tirailler ou les pousser à se replier sur eux-mêmes. On manque malheureusement de données – et de recul – sur les souffrances occasionnées par une exposition prolongée à du contenu sensible. Pédophilie, menaces de suicide, propos offensants, images terroristes ou de guerre : longue est la liste des éléments horrifiants soumis au jugement des modérateurs – lesquels aboutissent parfois, in fine, aux mains des autorités compétentes, sans qu’ils sachent quelles suites leur sont données.

Cette souffrance psycho-socioprofessionnelle explique peut-être le système de rotation mis en place par certaines firmes. Sarah T. Roberts a ainsi rencontré des interlocuteurs dont les contrats ne couraient que sur douze mois, renouvelables une fois après trois mois d’arrêt. Avec le temps, confesse un modérateur, s’instaurent en outre une forme de lassitude et des performances amoindries. Le recours par des sociétés technologiques à des prestataires externes (oDesk pour Facebook, par exemple) ou à l’outsourcing dans des pays exotiques comme les Philippines, pourvus de zones économiques spéciales et d’infrastructures privées adaptées à leurs besoins, leur permet par ailleurs de se dédouaner des conséquences directes du travail de modération. C’est peut-être cela, l’invisibilisation, qui constitue la principale menace pour les gestionnaires de contenu.

Derrière les écrans, Sarah T. Roberts
La Découverte, octobre 2020, 264 pages

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« Les Mots perdus » : horizon appauvri

Jonathan Fanara
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« Les Mots perdus » : horizon appauvri

Depuis le 30 septembre, un nouveau best-seller est disponible aux éditions Les Arènes. Les Mots perdus s’est en effet vendu à plus de 250 000 exemplaires à travers le monde et a remporté plusieurs prix prestigieux dont celui du Livre pour enfants du British Book of the Year Awards. Son principe est à la fois simple et ambitieux : réhabiliter ces mots, rattachés à la nature, qui s’estompent jusqu’à disparaître, et auxquels se substitue de plus en plus un jargon technologique privé d’affectivité.

En 2007, l’Oxford Junior Dictionary s’est nanti de nouveaux termes liés au secteur technologique, tandis que d’autres, attachés au monde naturel, disparaissaient de ses pages. Ce qui peut s’expliquer a priori – privilégier la prévalence lexicale – est plus difficilement justifiable dès lors qu’il s’agit d’appauvrir l’horizon cognitif des enfants. Pour le comprendre, on peut se reporter au philosophe Alfred Jules Ayer, qui postulait que nos capacités conceptuelles dépendent directement du vocabulaire disponible pour les matérialiser. On peut aussi s’en remettre, plus prosaïquement, à George Orwell et son livre d’anticipation 1984 : « L’appauvrissement du vocabulaire était considéré comme une fin en soi et on ne laissait subsister aucun mot dont on pouvait se passer. La novlangue était destinée, non à étendre, mais à diminuer le domaine de la pensée, et la réduction au minimum du choix des mots aidait indirectement à atteindre ce but. »

Dans un superbe ouvrage sobrement intitulé Les Mots perdus, l’auteur Robert Macfarlane prend le parfait contrepied de l’Oxford Junior Dictionary en restaurant précisément vingt mots qui furent supprimés de ses pages. Alouette, clochette, loutre, pissenlit ou saule font ainsi tous l’objet d’un poème acrostiche. Chaque terme est traité sur six pages magnifiquement illustrées par Jackie Morris, dont le travail a depuis lors été maintes fois exposé. L’illustratrice répond à la sensibilité subjective des textes de Macfarlane par des aquarelles envoûtantes mettant la « chose » en contexte. Ce qu’il en ressort est à la fois précieux et poétique, sophistiqué et amarré à la nature. De quoi nous réconcilier avec les mots, ceux qui disparaissent et ceux qui demeurent, ceux qui se distinguent par leur fonctionnalité et ceux qui nous transportent dans le domaine du rêve et de l’imagination.

Les Mots perdus comporte une double célébration à l’égard de la nature. À l’écrit et à l’oral, avec ses rimes, ses allitérations et ses métaphores inspirées. Il enchante et réinvestit un domaine de la pensée et de la condition humaines qu’une sinistre habitude tend ordinairement à reléguer au second plan. Le charme qui se dégage de l’album est sans conteste pluriel : il va de la musicalité et des subtilités de la langue à la beauté graphique des illustrations.

Les Mots perdus, Robert Macfarlane et Jackie Morris
Les Arènes, septembre 2020, 128 pages

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4

« L’Ennui des après-midi sans fin » : balade imaginaire

Jonathan Fanara
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« L’Ennui des après-midi sans fin » : balade imaginaire

Le premier album de Gaël Faye est sorti en 2014. Il comportait une chanson singulière et poétique intitulée « L’Ennui des après-midi sans fin ». Cette dernière porte sur ces moments où le temps apparaît comme suspendu et où l’imagination se met soudainement en branle. Elle sert d’assise au présent album, richement illustré par l’expérimenté Hippolyte.

Oubliez la télévision, l’ordinateur, la tablette, les réseaux sociaux, les applications mobiles, les jeux vidéos. Revenez à une époque, pas si lointaine, où le temps libre était constitué de rencontres en chair et en os, de pratiques sportives, de méditation, de « trésors d’imagination » et d’un « espace […] fabriqué d’immenses rêves ». Ce parti pris, c’est celui de Gaël Faye, dont la chanson « L’Ennui des après-midi sans fin » a été adaptée dans un album éponyme, bénéficiant des dessins enchanteurs d’Hippolyte.

L’ennui tel qu’entendu par Gaël Faye n’a rien de soporifique. Il se caractérise plutôt par un moment d’oisiveté où la technologie ne fournit pas de solution prête à l’emploi pour « tuer le temps ». Le temps, justement, les enfants doivent alors l’apprivoiser, se le réapproprier, y déployer leurs songes et leurs scénarios de jeu. Souvenons-nous du philosophe français Gaston Bachelard, qui écrivait en 1942 que « la rêverie est un univers en expansion, un souffle de parfums qui émane des choses grâce à un rêveur ».

La formation d’images mentales, la conquête d’un univers cognitif inexploré passent par les activités, ludiques ou non, qui précédaient nos domiciles peuplés d’écrans. Gaël Faye le verbalise parfaitement : « Dans le ventre de la maison, des adultes en digestion et moi coincé dans mes questions, prisonnier d’une toile au plafond. » Plus loin : « À l’intérieur, il fait frais, le carrelage une mosaïque sur lequel mes voitures jouets dessinent des routes périphériques. »

Les magnifiques doubles pages d’Hippolyte l’indiquent clairement : les après-midi sans fin sont aussi une opportunité de renouer avec la nature, de prendre place « sous le ficus », « arbre temple », « arbre univers ». Il s’agit, plus prosaïquement, de se constituer un monde intérieur, de l’esquisser puis de l’étendre. On pourrait d’ailleurs prolonger le propos de Gaël Faye en rappelant les alertes provenant du monde scientifique : les données disponibles montrent en effet que les écrans influent négativement sur le niveau de lecture, de langage et de sociabilité des enfants. De quoi renouer avec un ennui salvateur.

L’Ennui des après-midi sans fin, Gaël Faye et Hippolyte
Les Arènes, septembre 2020, 28 pages

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3.5

« Les Complotistes » : au-delà du réel

Jonathan Fanara
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« Les Complotistes » : au-delà du réel

Fabrice Erre et Jorge Bernstein satirisent le complotisme le temps d’une bande dessinée. Pour ce faire, ils mettent au jour le modus operandi de ceux qui colportent leurs doutes et leurs théories obscures de porte en porte – ou plutôt d’écran en écran.

Pour l’historien Timothy Snyder, la post-vérité est un pré-fascisme. Les fake news ont pourtant connu un essor sans précédent sous la présidence de Donald Trump : en juin 2017, le New York Times recensait déjà 53 mensonges proférés par le locataire de la Maison-Blanche. Trois années plus tard, c’est une pandémie mondiale qui va servir d’incubateur aux contre-vérités et, par extension, au complotisme. En Belgique, on apprenait ainsi qu’une unité de la police fédérale avait répertorié, fin août 2020, 237 contenus signalés aux plateformes de réseaux sociaux ayant fait l’objet d’un retrait pour cause de désinformation. Les debunkers des services de fact checking de la presse traditionnelle ont publié des centaines d’articles visant à discréditer les théories fumeuses qui pullulent sur Internet. France Culture a même proposé une série d’émissions intitulées « Covid-19, une épidémie de fausses informations ».

À n’en pas douter, Fabrice Erre a conçu Les Complotistes en réaction à cette lame de fond qui bouleverse l’information depuis maintenant plusieurs années. Le cours de « Théorie et pratique de la mise en question » auquel est inscrit Kévin_Néo participe d’une entreprise de déconstruction des fake news. Il en rappelle les antécédents historiques – les premiers pas de l’homme sur la lune, l’assassinat de J.F. Kennedy ou le 11 septembre – et démontre comment le doute s’insinue dans les esprits. En s’arrêtant sur des détails, en percevant des signes là où il n’y en a pas, en projetant de la suspicion sur toute chose, par l’intermédiaire des trolls et en recourant souvent à quelques boucs émissaires tout désignés (les juifs, les francs-maçons, les Illuminati, les reptiliens…). Les grandes lignes directrices du complotisme ? On nous ment, on nous manipule, les autres sont naïfs, mais nous, heureusement, sommes dans le vrai. Soyez hermétiques aux arguments des autres, mais martelez et imposez les vôtres.

Les Complotistes se plaît à opposer à ces théories farfelues les réponses ingénues – mais souvent pleines de bon sens – du jeune Kévin_Néo (qui est le seul à suivre les cours d’un professeur authentiquement paranoïaque). L’album présente aussi les effets délétères frappant ceux qui sont soumis à des torrents de désinformation : à force d’entendre les mêmes arguments à longueur de journée, le jeune étudiant finit par se convaincre que la fille dont il est épris fait partie d’une gigantesque conspiration, ce qui occasionne des quiproquos plutôt cocasses. Entre chaque chapitre de la bande dessinée se glissent les fiches du « Livre de l’élève », elles aussi comptables des méthodes mises en œuvre par les complotistes. L’ensemble se lit avec plaisir, sur un ton bon enfant, mais non moins pertinent pour autant. Les planches, découpées en neuf cases et souvent dépourvues de décor, se mettent au diapason d’un récit caustique et emporté.

Les Complotistes, Fabrice Erre et Jorge Bernstein
Dupuis, octobre 2020, 144 pages

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3

« Inhumain » : dystopie extraterrestre

Jonathan Fanara
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« Inhumain » : dystopie extraterrestre

Denis Bajram, Valérie Mangin (au scénario) et Thibaud de Rochebrune (au dessin) nous emmènent aux confins de l’espace. L’équipage d’une mission spatiale terrestre échoue sur une planète étrange, placée sous la coupe d’un « Grand Tout » à l’identité mystérieuse.

Un vaisseau d’exploration spatiale se pose sur une planète inconnue. L’équipage, échoué dans l’océan, craint la mort par noyade avant d’être secouru en urgence par des pieuvres géantes apparemment douées d’intelligence. Une fois sur la terre ferme, il tombe nez à nez avec des humains parlant la même langue, mais apparaissant étrangement apathiques. Ceux-ci semblent entièrement au service d’un « Grand Tout » déifié et incontesté. C’est le point de départ, inquiétant et dystopique, d‘Inhumain.

À bien y regarder, le scénario de Denis Bajram et Valérie Mangin possède tous les ingrédients d’une fable bien ficelée. Son cadre mystérieux, sa manière d’unir deux communautés dissemblables, sa constitution d’un écosystème contraignant les hommes (et non l’inverse), sa volonté d’interroger les liens de subordination ou de faire de la souffrance la condition sine qua non de la liberté (deux attributs religieux évidents) supportent une multiplicité de lectures et donnent lieu à des situations souvent haletantes. Il est par ailleurs intéressant de noter que l’intrigue aboutit à un asservissement graduel des membres de l’équipage, mais que cette perte de libre arbitre ne s’applique pas à l’androïde Ellis – ce qui constitue un paradoxe évident quand on considère qu’une machine est par nature programmée et donc déterminée.

L’équipage terrestre, parti initialement à la recherche d’une colonie spatiale, va peu à peu découvrir la typologie des lieux – et le lecteur également, par son intermédiaire. Différents peuples cohabitent en réalité sur ce qui apparaît comme une île rudimentaire. Chacun concourt, par l’accomplissement de tâches spécifiques, à la préservation d’un équilibre précaire. Outre les mystères présidant à cet état de fait, ce que semblent interroger les auteurs est la pertinence d’une perpétuation de l’espèce dans des conditions incompatibles avec le bien-être collectif et l’accomplissement individuel. Survivre pour survivre, privé de culture, d’histoire, de spontanéité et d’affectivité, n’est-ce pas une existence en trompe-l’œil ? La vie au sens biologique du terme a-t-elle un sens dès lors qu’elle est expurgée d’épanouissement ?

Porteur de questionnements profonds, Inhumain se distingue également par ses sophistications figuratives. Si l’écosystème imaginé par les auteurs est à la fois inventif et ingénieux, Thibaud de Rochebrune a la bonne idée de lier chacune de ses couches – c’est-à-dire chacun de ses mondes – à des éléments et des couleurs qui lui sont propres. La qualité de ses planches, son souci du détail, sa capacité à dessiner toute une panoplie d’émotions et à porter l’effroi sont idéalement exploités dans un album où l’expressivité des visages, notamment, a un rôle-clé. Car entre l’astronaute libre échoué et l’autochtone servile, il n’y a parfois qu’un trait de crayon conférant, ou non, ce supplément d’âme qui donne à la vie toute sa saveur.

Inhumain, Denis Bajram, Valérie Mangin, Rochebrune
Dupuis, octobre 2020, 104 pages

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4

Festival Lumière 2020 : Vaurien, la virée sociale et nocturne de Peter Dourountzis

Sebastien Guilhermet
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Festival Lumière 2020 : Vaurien, la virée sociale et nocturne de Peter Dourountzis

Présenté au Festival Lumière 2020 sous le label de la sélection officielle du Festival de Cannes 2020, Vaurien est un thriller social réaliste, abouti et sombre mais qui manque un peu de tranchant pour un premier film.

Souvent les premiers films en montrent beaucoup quitte à asséner un semblant de personnalité filmique pour que le cinéaste puisse démarquer sa démarche de celle des autres. Pour Vaurien de Peter Dourountzis, c’est un peu le contraire. L’économie de moyens est de mise, et l’aspect naturaliste prend le pas sur le reste, faisant une part belle à son portrait d’une société sous-jacente qui tente de joindre les deux bouts. Car aux delà de son personnage principal, sans abris et tueur en série, Vaurien est un film à la narration, qui à l’image de Djé son protagoniste, navigue parfois à vue et se laisse porter par les événements.

Djé passera de la rue à l’appartement d’un ami, d’une toute petite chambre de banlieue habitée par 4 ou 5 immigrés jusqu’à l’occupation d’un squat avec les différents membres d’une association. Cela permet au cinéaste de se réapproprier habilement et visuellement des lieux qu’on ne voit pas souvent dans le cinéma français interlope ou de leur donner une fonction autre. Pour son personnage principal, cette liberté de mouvement, le fait de passer inaperçu lui permet d’agir dans l’ombre et de violenter les femmes comme il le fait à sa guise. Et à ce rythme, se distinguent deux voies qui composent l’œuvre : le portrait d’une société en marge où les minorités deviennent parfois (ou souvent) des proies faciles, même à chaque coin de rue (l’arrestation policière, les signalements de panneaux pour que les femmes fassent attention, la bagarre contre les skins ou la dispute dans le bar au sujet des règles des femmes), et puis de l’autre, il y a le cinéma de genre où le thriller mortifère se joue autour du personnage principal de Djé et son visage angélique.

La thématique qui relie les deux sphères du film est que les apparences sont souvent trompeuses. Pierre Deladonchamps incarne idéalement cette ambiguïté entre la violence qui émane de lui – et de ses actes – et cette capacité qu’il a à la dissimuler par son regard bleu et sa gueule de « beau gosse », qui s’éloigne fortement de l’image pré requise qu’on peut avoir sur ce genre d’hommes (au contraire de Golden Glove de Fatih Akin). Arrivant habilement à faire le pont entre les deux, se jouant des genres dans des lieux de la routine quotidienne pour faire naître la tension comme lors de cette scène de regard dans le bus (qui fait penser à celle de Shame de Steve McQueen mais sans l’aspect criminel et prédateur de la chose), Peter Dourountzis a le talent de ne jamais alourdir son propos ou de surligner ses effets quitte à laisser de réelles zones d’ombre sur le passé du personnage et ses motivations premières.

Sans perdre de vue son sujet et sans casser le rythme de son récit, Vaurien arrive à la fois à rendre tangible une misère sociale préoccupante et à rendre nébuleux et ténébreux le parcours d’un tueur en série d’où s’échappe une certaine empathie lors sa relation avec la jeune et frondeuse Maya (sublime Ophélie Bau). Malgré ce réalisme de tous les instants et un beau regard sur la France des délaissés, qui n’est pas si habituel dans notre cinéma et n’est pas sans rappeler Roubaix, une lumière d’Arnaud Desplechin, cette dite économie de moyens devient aussi un peu le talon d’Achille d’un film parfois trop monochrome dans ses intentions, trop descriptif et pas assez introspectif, qui aurait mérité une perte de contrôle plus flagrante, des idées de genre plus accentuées et la captation d’une noirceur sensitive plus palpable à l’écran pour réellement nous embarquer dans le cheminement de cette dangerosité humaine. 

Fiche Technique – Vaurien

Réalisateur : Peter Dourountzis
Scénario : Peter Dourountzis
Casting: Pierre Deladonchamps, Ophélie Bau, Sébastien Houbani…
Sociétés de distribution : Rezo Films
Durée : 1h35
Genre: Drame social/Thriller
Date de ressortie :  9 juin  2021

 

 

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3

Festival Lumière 2020 : Drunk, le cocktail funambule de Thomas Vinterberg

Sebastien Guilhermet
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Festival Lumière 2020 : Drunk, le cocktail funambule de Thomas Vinterberg

La communauté et le visage de l’homme sont des thématiques qui ont toujours modelé les films de Thomas Vinterberg. Après La Chasse, le duo composé de Thomas Vinterberg et Mads Mikkelsen revient faire des siennes avec Drunk pour notre plus grand bonheur. 

Comme le nom du film l’indique, Drunk, il va être question d’alcool. 4 professeurs de lycée qui manquent de panache et de charisme à la fois dans leur salle de classe face à leurs élèves dissipés mais aussi dans leur vie de couple léthargique, vont tenter l’expérience de vivre avec 0,5g d’alcool dans le sang pour expérimenter les effets que cela pourrait avoir sur leur vie de tous les jours, idée farfelue provenant des écrits du philosophe Finn Skårderud. 

C’est alors que commence cet ersatz entre La Grande Bouffe et The Full Monty alcoolisé qui voit cette fois-ci, non pas la danse et l’appropriation du corps comme vecteur social de désinhibition et d’incarnation, mais l’alcool comme catalyseur d’énergie, de relief social et miroir de la véritable insouciance qui pourrait définir l’humain au quotidien. Le film, dans son rythme effréné, nous emballera avec ivresse. 

Ecrit comme une sorte de « Rise and Fall », car le film ne pourra (et ne pouvait) éviter les dérives d’une telle initiative, Drunk est un rollercoaster qui draine cet effluve survitaminé dans les veines de chacun de ses plans. Que cela soit par la fougue de ces 4 acolytes (incroyable Mads Mikkelsen), de sa caméra mouvante et musclée, de cette énergie communicative, de cette écriture qui sait faire le pont entre le drame qui se joue devant nos yeux et le pan comique du récit, Thomas Vinterberg ne perd jamais en rythme et en vivacité. 

Film de potes, expérience sociale, portrait de quarantenaires qui voient une fougue et une jeunesse leur échapper, dessin d’une société solitaire, Drunk avait tout du projet facile et casse gueule. Pourtant, le cinéaste réussit son coup grâce à son regard aussi potache qu’habile sur ce sujet. Sujet au combien difficile, qui arrive à se relever non sans mal après la gueule de bois (son euphorique climax), même s’il est vrai que Drunk n’observe pas sa thématique par tous les versants et met soigneusement (malheureusement) de côté quelques dérives familiales ou même sociétales inhérentes engendrées ou accentuées par l’alcool (la violence, la hiérarchisation…). 

Mais là où Thomas Vinterbeg arrive à se raccrocher aux branches, c’est dans sa démarche, aussi humaine que sincère qui comprend que l’alcool n’est qu’un accélérateur pulsionnel qu’on ne peut pas mettre à foison aux mains de tous et toutes et qui ne pourra jamais dissimuler à long terme les défaillances d’un ménage ou d’une vie terne. L’objectif n’est pas tant l’alcool ni même les effets qui en découlent. Mais dans cette société normative, qui parfois nous impose une manière de nous comporter et de nous sociabiliser avec les autres, Drunk respire ce lâcher-prise, ce recentrage sur soi et vers la communauté, cette envie d’aller vers l’autre, cette confiance qui devrait alimenter chacun de nos pas. 

Là où les écrans numériques, les pleurs en fond de classe et le silence séparent les âmes, la solidarité et la festivité communautaire remplissent les coeurs et les liens. Que l’alcool coule à flot ou non, Drunk est un film qui rend hommage, avec vomis, à cette perte de contrôle, à ce consumérisme qui vise à être réellement soi, pour le meilleur et pour le pire. 

Bande Annonce – Drunk

Synopsis : Quatre amis décident de mettre en pratique la théorie d’un psychologue norvégien selon laquelle l’homme aurait dès la naissance un déficit d’alcool dans le sang. Avec une rigueur scientifique, chacun relève le défi en espérant tous que leur vie n’en sera que meilleure ! Si dans un premier temps les résultats sont encourageants, la situation devient rapidement hors de contrôle.

Fiche technique – Drunk

Réalisateur : Thomas Vinterberg
Scénario : Tobias Lindholm, Thomas Vinterberg
Casting: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Lars Ranthe, Magnus Millang…
Sociétés de distribution : Haut et Court
Durée : 1h55
Genre: Drame
Date de ressortie :  14 octobre  2020

 

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4

Festival Lumière 2020 : Falling, le tendre portrait familial de Viggo Mortensen

Sebastien Guilhermet
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Festival Lumière 2020 : Falling, le tendre portrait familial de Viggo Mortensen

Avec Falling, Viggo Mortensen nous raconte la modeste mais douloureuse histoire d’un fils qui voit son père, avec lequel il a eu une relation tumultueuse, perdre la tête et ne plus pouvoir être autonome pour faire tourner sa ferme. Il va tant bien que mal essayer de l’accompagner dans cette profonde chute mémorielle. 

Etre un acteur aussi charismatique et faire son premier film soulève des questions et surtout des attentes. Pourquoi ? Quel visage va donner Viggo Mortensen à son film? Quelles influences, surtout pour un premier film ? En ce sens, Falling contient plus de similitudes avec la bienveillance et la bienséance d’un Green Book qu’avec les zones d’ombre humaines d’un David Cronenberg, pour faire étroitement référence à la filmographie de son géniteur. 

C’est alors que Falling trace son chemin sur deux sillons bien distincts mais qui ne cessent de se rejoindre pour raconter ce « road movie » familial : le choc des cultures et la perte de mémoire. Le choc des cultures, premièrement, évoqué par deux visions de l’Amérique qui s’opposent, d’où l’envie peut être implicite chez le cinéaste qu’est Mortensen à vouloir tacler aisément les USA de Trump. D’un côté, vous avez le père réac’ qui crache sur tout ce qui bouge voyant les « bonnes valeurs » américaines partir à vau-l’au, matérialisant le mythe du cowboy américain abandonné après ses sacrifices, qui n’hésite pas à déballer son homophobie, son racisme, son sens du virilisme et du sexisme. 

Avec un Lance Henriksen habité et frondeur, le film joue les équilibristes à bon escient entre la drôlerie communicative provenant de ce fiel incessant et vulgaire et le malaise familial qu’il provoque. Malgré un talent certain pour la direction d’acteur, un rythme soutenu, une émotion débordante et la modestie de son dispositif scénique, le film peine parfois à convaincre à travers le portrait sociétal et politique qu’il essaye de dépeindre, manquant de finesse et de nuance (les clichés de la famille moderne et sa représentation qui coche toutes les cases) mais aussi et surtout de finalité narrative. Ces multiples saillies verbales semblent être parfois plus utilisées comme gimmicks que comme tremplins narratifs, adossés à une mise en scène qui essayent de jongler difficilement entre académisme et classicisme. 

Ce rôle de grand-père acariâtre fait penser aux rôles qu’incarne Clint Eastwood dans ses propres films (Gran Torino ou La Mule) mais sans l’acuité de l’écriture de ce dernier. Mais cette lourdeur dans le traitement sociétal, qui se répercute avec parcimonie sur des dialogues un brin didactiques (comme durant cette scène imbitable de repas au milieu du film), ne sauraient gommer les nombreuses qualités que laisse transparaitre Falling lorsqu’il fait parler le silence et le vertige des émotions de ses personnages. 

Que cela soit au travers de ce père raté qui fut également un mari pitoyable, ou de ce fils homosexuel rejeté et incompris par son père qui cherche avec affection un regard approbateur, Falling transpire la sincérité et la rugosité lorsqu’il faut aller chercher les tressaillements sensitifs. Aidé en cela par un montage quelque peu sensoriel et des flash-backs évocateurs, l’écriture trouve à ce moment un réel point d’ancrage et filme avec candeur la mémoire défaillante d’un homme aux regrets infinis sur sa vie de couple, ampli de haine de lui-même et de culpabilité. Délaissé de toute envie moralisatrice, le film enlève cette épée de Damoclès pour enfin s’exprimer et devenir un portrait familial déchirant et vigoureux. 

Bande Annonce – Falling

Synopsis : John vit en Californie avec son compagnon Eric et leur fille adoptive Mónica, loin de la vie rurale conservatrice qu’il a quittée voilà des années. Son père, Willis, un homme obstiné issu d’une époque révolue, vit désormais seul dans la ferme isolée où a grandi John. L’esprit de Willis déclinant, John l’emmène avec lui dans l’Ouest, dans l’espoir que sa soeur Sarah et lui pourront trouver au vieil homme un foyer plus proche de chez eux. Mais leurs bonnes intentions se heurtent au refus absolu de Willis, qui ne veut rien changer à son mode de vie…

Fiche technique – Falling

Réalisateur : Viggo Mortensen
Scénario : Viggo Mortensen
Casting: Lance Henriksen, Viggo Mortensen, Terry Chen, Laura Linney…
Sociétés de distribution : Metropolitan FilmExport
Durée : 1h52
Genre: Drame
Date de ressortie :  4 novembre 2020

 

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3.5

L’Homme à la Caméra : Dziga Vertov et la prise de conscience des spectateurs

Herve Aubert
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L’Homme à la Caméra : Dziga Vertov et la prise de conscience des spectateurs

Les années 20 ont été très prolifiques en recherches artistiques d’avant-gardes. Dans le domaine du cinéma, cela a donné les premiers films d’Eisenstein ainsi que les travaux du groupe des Kinoki, dont le plus célèbre représentant reste Dziga Vertov. Sorti en 1929, L’Homme à la Caméra est le manifeste de cette conception du cinéma.

“ A l’attention des spectateurs : le présent film se propose comme une expérience de retransmission cinématographique de phénomènes visibles, sans l’aide de l’écriture (film sans intertitres), sans l’aide d’un scénario (film sans scénario), sans l’aide du théâtre (film sans décors, sans acteurs, etc.). Ce travail expérimental a pour but la création d’un langage cinématographique absolu et international complètement libéré du langage théâtral et littéraire.”

L’Homme à la caméra est l’aboutissement, le point culminant des recherches théoriques de Dziga Vertov et de son groupe, les Kinoki (mot-valise russe composé de Kino, le cinéma, et Oki, l’œil, et parfois traduit en français sous le nom de Cinops).
L’Homme à la caméra se déploie dans deux directions différentes.
D’un côté, c’est une représentation d’une journée dans la ville d’Odessa. Le film ne raconte, à proprement parler, quasiment rien, dans le sens où il n’y a pas une action principale, avec quelques protagonistes agissant les uns avec ou contre les autres. Le personnage principal, c’est la population d’Odessa dans son ensemble, montrée dans ses multiples activités quotidiennes : ouvrir des magasins, se promener en voiture, aller à la plage, se marier ou divorcer, mettre au monde un enfant, etc.
Vertov conçoit le cinéma comme un “déchiffrement de la vie comme elle est” (dans le texte Le principe du Ciné-œil). Le cinéma socialiste, selon Vertov, doit s’élever contre les “drames d’art”, un cinéma “bourgeois” “avec baisers et avec crimes”. Le texte inscrit à l’écran au début du film (l’un des rares cartons qui s’affichera durant L’Homme à la caméra) nous prévient : il n’y a ici ni acteurs, ni scénario, ni décors, etc. Vertov veut éliminer tout le côté artificiel du cinéma pour se focaliser sur une représentation de la vie dans sa multiplicité et sa diversité.

“On y montre un ouvrier, un paysan,
Un curé, un fripon, un bouilleur de cru, un koulak, un mondain,
un sans-abri, un magicien, un pionnier
et d’autres trucs divers et variés…”

La particularité du langage cinématographique est donc, selon Vertov, de montrer la vie et sa diversité par la science du cadrage et du montage, ainsi que par toute une série de procédés (surimpressions d’images, arrêts sur image, ralentis ou accélérations…). La caméra est un prolongement de l’œil humain, il permet de voir la réalité dans sa totalité, ce que les humains ne peuvent faire. Symboliquement, Vertov nous montre même une caméra qui se dresse toute seule, se met debout et part filmer sans l’aide d’aucun humain : le cinéma des Kinoki se veut totalement objectif, dépourvu du prisme déformant de la subjectivité humaine.
L’Homme à la caméra devient alors un véritable manifeste pour un cinéma socialiste, dans la droite ligne des avant-gardes qui ont poussé sur le terreau de la révolution bolchévique.

“Nous sommes contre le marché entre le metteur en scène sorcier et le public ensorcelé.
Seule la conscience peut lutter contre les suggestions magiques de tous ordres.”

L’autre position majeure qui a guidé la création de L’Homme à la caméra consiste à montrer le film en tant que film. Ainsi, la séquence d’ouverture montre une salle de cinéma en train de se remplir et un projectionniste qui se prépare à projeter le film que nous allons voir. Plusieurs fois, nous verrons le caméraman lui-même en train de filmer les scènes que nous découvrons, et nous assisterons même au montage (réalisé par la propre femme de Vertov, effectivement monteuse du film).
Ainsi, L’Homme à la caméra est un film qui ne cache pas être un film. Volontairement, Vertov détruit ce que l’on appelle “l’illusion référentielle” : le public doit être conscient d’être devant un film. C’est ce genre de prise de conscience qui, selon Vertov, libère les spectateurs de l’enchantement des films de divertissement qui, eux, cherchent systématiquement à cacher leur caractère artificiel.
Ainsi, L’Homme à la caméra expose, par l’exemple, les conceptions théoriques des Kinoki. Vertov pousse au sommet ses recherches d’un langage cinématographique absolu et unique. En cela, il s’agit avant tout d’un film sur le cinéma.
Les théories de Vertov nourriront le cinéma jusqu’à nos jours. En même temps, Vertov s’attirera les foudres d’un régime stalinien naissant et qui commencera à imposer sa loi sur l’URSS : taxé de formalisme, le cinéaste devra abandonner ses expérimentations. Ce sera la fin des avant-gardes qui ont fleuri dans les années 20.

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