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Made in Hong Kong, de Fruit Chan

Serge Théloma
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Made in Hong Kong, de Fruit Chan

En 1995, le réalisateur Fruit Chan se met en tête de réaliser un film qui  évoquerait le Hong Kong d’avant la rétrocession à la Chine. Ce sera Made in Hong Kong, un film à part réalisé avec un budget dérisoire et des acteurs amateurs. Sur un scénario qui donne la part belle à la jeunesse, Fruit Chan livre un film d’une étonnante vitalité. Les éditions Carlotta viennent d’éditer en DVD/Blu-ray une version superbement restaurée de ce film devenu culte.

Hong Kong 1997

Mi-Août – c’est son prénom – a déserté le lycée pour vivre de petits contrats mafieux. Il s’est mis dans la poche un camarade  mentalement limité qui l’accompagne dans ses expéditions. Au cours de l’une d’elles, il fait la connaissance d’une jeune fille, Ping, dont il s’amourache. Le scénario s’attache à suivre ces trois jeunes gens dans un quotidien fait de flâneries  et de  violence fulgurante. De fait, Made in Hong Kong est d’abord, comme le souligne Fruit Chang, « un film de personnages fait pour les gens ».  Le décor est celui des petits quartiers populaires que la rétrocession à la Chine inquiète parmi d’autres maux : suicide des jeunes, destructuration sociale et perte d’identité.

De bric et de broc

Curieusement, la question de l’indépendance qui traverse en filigrane le film est aussi celle qui a présidé à sa production. En effet, Fruit Chan avait jusqu’à présent signé uniquement quelques films commerciaux financés par des studios. Pour Made in Hong Kong il renonce à toute forme de financement extérieur afin de garantir sa totale maitrise du film. En guise d’économies les acteurs, tous très bons, sont trouvés dans la rue.  L’équipe technique, quant à elle, fut réduite à la portion congrue avec un directeur de la photo démissionnaire remplacé au débotté par le preneur de son ! Le film est ainsi  fortement marqué par le manque de moyens mais c’est aussi ce qui lui donne toute son originalité.

Une restauration au poil

C’est notamment le cas pour la photographie très particulière du film. Fruit Chan récupèrera en effet des stocks de pellicule périmée qu’il utilisera pour moitié. Le film a bénéficié en 2018 d’une restauration digne de ce nom. Avec un double défi : parvenir à gommer les bizarreries visuelles tout en réussissant à conserver le grain de la version originale. Pari tenu.  Fruit Chan sera d’autant plus satisfait de cette restauration qu’elle s’est soumise à la seule condition qu’il avait posée : laisser dans une des scènes un poil récalcitrant qui s’était invité sur l’objectif de la caméra à l’époque. Il est toujours là. Comme une signature singulière. A vous de le voir !

Bande annonce :

Fiche technique :

  • Titre : Made in Hong Kong
  • Titre original : 香港製造 ou Xiang Gang zhi zao
  • Réalisation : Fruit Chan
  • Scénario : Fruit Chan
  • Images : O Sing-piu et Lam Wah-chuen
  • Son : Yung Chi-chung
  • Musique : Lam Wah-chuen
  • Montage : Tin Sam-fat
  • Production : Doris Yang et Andy Lau pour Nicetop Independant et Teamwork Motion Pictures
  • Pays d’origine : Hong Kong
  • Format : couleurs – 1,85:1 (Vistavision) – son Dolby  numérique – 35 mm
  • Genre : drame
  • Durée : 108 minutes
  • Date de sortie :
    • HongKong : 9 octobre 1997
    • France : 6 octobre 1999

Contenu de l’édition :

    • Nouvelle restauration 4K
    • Version originale DTS-HD Master Audio 1.0
    • Suppléments : quatre Entretiens
      •  Fruit Chan (47 mn)
      • Doris Yang, productrice (7mn)
      • Daniel Yu, producteur exécutif (13 mn)
      • Marco Müller, ancien directeur du festival de Locarno (5 mn)
    • Bande annonce 2018
  • Pour la première fois en Blu-ray disc
  • Digipack collector limité – Edition limitée à 1000 exemplaires
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4

Business is Business : Paul Verhoeven, pape de l’immoralité

Thierry Dossogne
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Business is Business : Paul Verhoeven, pape de l’immoralité

Quel parcours extraordinaire que celui de Paul Verhoeven ! Natif d’un pays dépourvu d’une grande culture cinématographique, le metteur en scène parvint en quelques années à incarner à lui seul le cinéma néerlandais, avant de migrer à Hollywood et d’y connaître un énorme succès populaire dans des productions économiquement à mille lieues de ses débuts, mais qui conservent le goût de la provocation qui fait la « patte » Verhoeven. A 82 ans, l’homme est aujourd’hui en train de réaliser une troisième partie de carrière tout aussi improbable que la seconde, en France cette fois, en ne reniant toujours rien de sa personnalité ni de ses thèmes fétiches. Cette formidable aventure commença en 1971, avec un long-métrage modeste intitulé Wat zien ik!? (Business is Business), une histoire de deux prostituées de bas étage qui réalisent les étranges fantasmes de leurs clients. Pas de doute, nous avons bien affaire à un film de Paul Verhoeven.

Si la période américaine de Paul Verhoeven (1987 à 2000) est la plus connue du grand public, avec bien sûr les classiques de science-fiction RoboCop (1987) et Total Recall (1990), ainsi que le thriller érotique culte Basic Instinct (1992), voire même le ratage fameux, aujourd’hui en partie réhabilité, que fut le racoleur Showgirls (1995), il serait injuste de ne pas prêter attention à la première partie de carrière du cinéaste néerlandais. Car ce n’est pas par hasard que les six films tournés dans son pays natal lui ouvrirent les portes de Hollywood. S’il n’est pas facile de mettre la main sur certains d’entre eux*, tous valent en effet le détour, surtout le classique Turks fruit (Turkish Delight/1973), plus grand succès du cinéma néerlandais à ce jour, et De vierde man (Le Quatrième Homme/1983), sa dernière œuvre tournée aux Pays-Bas avant un retour très réussi plus de vingt ans plus tard avec Zwartboek (Black Book/2006). Dans ce florilège de fictions aux sujets très variés mais remarquablement cohérentes d’un point de vue artistique, la première occupe une place particulière. En effet, là où certains films néerlandais de Verhoeven sont très durs et adoptent une tonalité sombre, Business is Business est sa seule réalisation que l’on puisse véritablement qualifier de comédie. L’humour est d’ailleurs une des marques de fabrique trahissant ici un style aux contours pas encore tout à fait définis. Si l’humour a toujours été très présent dans les œuvres du cinéaste, y compris (surtout !) dans des contextes qui ne s’y prêtent pas de manière évidente (cruauté, débauche, avilissement), comme l’illustrent parfaitement RoboCop, Starship Troopers (1997) ou Elle (2016), il y a dans ce premier essai une légèreté, un esprit bon enfant – malgré le sujet – qui fera long feu. Le film fut un des plus gros succès du box-office néerlandais en 1971, avec près de 2,5 millions d’entrées.

Le scénario de Business is Business est signé Gerard Soeteman, avec lequel Verhoeven avait déjà collaboré sur la série télévisée Floris, en 1969 (dans laquelle joue un autre fidèle du cinéaste, le comédien Rutger Hauer), et qui écrira tous ses films néerlandais – à l’exception du projet très particulier Steekspel (Tricked/2012). C’est également sur ce long-métrage inaugural que Verhoeven collabore pour la première fois avec le producteur Rob Houwer, qui jouit à l’époque d’une solide réputation en Allemagne où il a notamment travaillé avec Volker Schlöndorff, et qui produira tous ses opus suivants à l’exception de Spetters.

Business is Business est basé sur le roman du même nom écrit par l’acteur, danseur et romancier Albert Mol, un des premiers comédiens néerlandais à revendiquer son homosexualité. L’auteur réalise d’ailleurs un caméo dans le film. La ligne narrative de celui-ci est pour le moins ténue. Les héroïnes se nomment Greet et Nel, deux amies prostituées d’Amsterdam, peu raffinées et qui ne vendent pas du rêve. La première est une matrone à la voix rauque et au caractère bien trempé, la seconde sa copine blonde un peu bébête. Sans surprise, toutes deux rêvent vaguement d’un autre destin. Si Greet semble un moment avoir une chance d’améliorer son sort en tombant amoureuse d’un bon gars dont le mariage est au point mort et qui semble l’apprécier au-delà de son rôle de femme-objet, c’est finalement fortuitement que Nel s’en ira marier à Eindhoven un benêt qui ignore qu’elle exerce le plus vieux métier du monde. Le récit, assez lâche, est entrecoupé de nombreuses scènes cocasses où l’on voit les deux femmes réaliser, avec beaucoup d’investissement et de créativité, les fantasmes les plus loufoques ou dérangés de leurs clients. Tour à tour, Greet et Nel se muent ainsi en personnage horrifique, en maîtresse d’école, en poule, en cadavre, en maîtresse de maison à cheval sur la propreté ou encore en chirurgienne, dans de petits sketches délirants.

Être ordinaire, quelle horreur !

Dans cette comédie de mœurs encore dépourvue de l’atmosphère malsaine et des scènes choc qu’il développera rapidement par la suite, Paul Verhoeven adopte un ton bon enfant et décomplexé qui en fait un film très amusant. La première séquence donne le ton : un client sacrément en manque se fait plumer sans vergogne par Greet qui, flairant le gogo, lui facture la moindre pièce vestimentaire qu’elle ôte… avant que le malheureux jouisse d’excitation avant d’avoir fait quoi que ce soit. La prostituée lui tend alors littéralement la note ! Dans cette même séquence, le malheureux client dit n’avoir pas eu l’occasion d’avoir des relations sexuelles en Afrique, d’où il revient, car la seule femme qui lui plaisait là-bas était une nonne. Comment, alors, ne pas sourire en pensant que cette année, 50 ans (!) après Wat zien ik!?, Verhoeven sortira Benedetta, l’histoire d’une nonne qui n’a visiblement pas les mêmes barrières morales. La boucle est bouclée !

On retrouve déjà dans cette œuvre un certain nombre d’éléments propres au style Verhoeven/Soeteman, notamment l’omniprésence du sexe (pour un premier film, les scènes de nu sont très nombreuses !) et des personnages marginaux, dépravés et parfois franchement dégoûtants. Toutefois, Business is Business ne cède à aucun misérabilisme, il assume au contraire la vulgarité de son sujet et de ses protagonistes dans une espèce d’esprit paillard moderne. La décence est une notion qui semble étrangère à Verhoeven. Une inclination qui le poussera à flirter avec les limites du bon goût durant toute sa carrière, y compris lorsqu’il tournera aux Etats-Unis, ce qui est suffisamment insolite pour être souligné. Dans son premier opus, le metteur en scène néerlandais ôte tout le côté sordide du milieu et des personnages qu’il filme pour en faire une comédie légère et joyeusement lubrique. Tout l’esprit du duo Soeteman/Verhoeven est résumé dans l’agacement de Greet lorsqu’un homme la qualifie d’ordinaire. Les personnages créés par les deux hommes sont toujours hauts en couleur, marginaux et très tranchés. Qu’ils soient lâches, ridicules, obsédés, immoraux, sadiques ou détestables, tout cela vaut toujours mieux qu’être ordinaire.

Des mâles vicelards et dégénérés

Paul Verhoeven a très souvent (surtout dans sa période néerlandaise) dépeint des personnages féminins farouchement libres et à la sexualité décomplexée. Son univers est peuplé de fieffés crapules, un prototype auquel les femmes n’échappent pas, et pourtant celles-ci suscitent souvent davantage de sympathie ou de compréhension que leurs homologues masculins – jusqu’à la meurtrière castratrice et libidineuse Catherine Tramell (Sharon Stone), dans Basic Instinct, ou encore la victime de viol Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), qui piège son bourreau à son propre jeu, dans Elle. Chez Verhoeven, les femmes refusent de subir leur sort, aussi cruel et injuste soit-il, quel qu’en soit le prix. C’est ce qui les élève juste au-dessus de la fange de l’humanité que le cinéaste filme avec une jubilation assumée.

Tout cela est déjà dans Business is Business, un film qui n’épargne guère les hommes. Les deux prostituées ont beau vendre leur corps chaque soir, c’est leur clientèle masculine qui perd sa dignité. Loin de chez eux, derrière les rideaux des chambres de passe, les hommes peuvent donner libre cours à leurs pulsions régressives et honteuses, avec celles qui ne trahiront jamais leurs secrets. Les personnages masculins sont soit bêtes (Bob, le futur mari de Nel) ou pathétiques (Sjaak, le maquereau violent qui ne supporte pas la fuite de Nel). Même ceux qui jouent les grands seigneurs ne peuvent pas cacher bien longtemps leur médiocrité. Il en va ainsi de Piet, le client dont s’entiche Greet. Sous ses dehors de dure à cuire, cette dernière rêve qu’il la demande en mariage. Elle se rendra cependant compte, lorsqu’il l’emmène assister à un concert classique, qu’elle n’appartient pas au même monde que Piet, qui lui annonce ce même soir que sa femme est enceinte, mettant fin à cette aventure qui était condamnée d’avance.

Paul Verhoeven, ce chantre de la provocation, prouve alors, à l’âge de 33 ans à peine, quel grand metteur en scène il est déjà à travers une conclusion douce-amère très réussie. Longtemps après avoir remisé ses illusions, Greet tombe par hasard sur Piet, devenu père, et sa femme dans un magasin. Observant la vie qu’elle aurait aimé avoir avec lui, elle cache son amertume derrière la bravade (« Un bébé, ça n’aurait pas été quelque chose pour moi ») et l’humour (elle lui demande de nommer son enfant Greet si c’est une fille). L’échec de sa vie se reflète dans la réussite de celle de son amie Nel, qui se marie et attend désormais un enfant. Après avoir initialement cédé à la frustration, Greet retrouve sa solidarité et sa générosité : en opinant simplement du chef, c’est elle qui encourage Nel à dire « oui » devant l’autel. Avant de s’en retourner offrir un plaisir fugace à ces hommes qui, sans elle, mèneraient une vie bien triste.

* Un coffret Paul Verhoeven contenant cinq films néerlandais a été édité en 2004 par Metropolitan Video. Curieusement, le seul long-métrage qui y manque à l’appel est Spetters (1980), qui a cependant été réédité séparément en 2019 dans une superbe version restaurée (et non censurée).

Synopsis : Greet et Nel sont deux prostituées travaillant à Amsterdam et habitant ensemble. Alors qu’elles rêvent d’une autre vie, elles se plient quotidiennement aux exigences parfois étranges de leurs clients…

Business is Business : Fiche technique

Titre original : Wat zien ik!?
Réalisateur : Paul Verhoeven
Scénario : Gerard Soeteman
Interprétation : Ronny Bierman (Blonde Greet), Sylvia de Leur (Nel Mulder), Piet Römer (Piet), Jules Hamel (Sjaak), Bernhard Droog (Bob de Vries)
Photographie : Jan de Bont
Montage : Jan Bosdriesz
Musique : Jack Trombey
Producteur : Rob Houwer
Durée : 90 min.
Genre : Comédie
Date de sortie : 12 juillet 1973
Pays-Bas – 1971

« Yuki » : conte sur l’oppression des peuples

Jonathan Fanara
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« Yuki » : conte sur l’oppression des peuples

Rimini Éditions propose en combo DVD/blu-ray et version restaurée le film d’animation japonais Yuki, de Tadashi Imai. Inédit au cinéma en France, ce conte sur l’oppression des plus faibles est produit par la société Nikkatsu, fondée en 1912, tandis que son animation a été confiée au studio Mushi Production, emblématique créateur d’Astro Boy (1963), la première série animée nippone.

S’il s’agit de sa seule incursion dans le cinéma d’animation, Tadashi Imai inscrit pourtant son film dans un jeu de filiations plutôt flatteur : Yuki possède en effet des parentés évidentes avec Les Sept samouraïs d’Akira Kurosawa (1954) et avec Princesse Mononoké de Hayao Miyazaki (1997). Son argument est en apparence simple. Les grands-parents de Yuki veillent sur la terre depuis le ciel. À ses 13 ans, ils décident d’envoyer leur petite-fille pour apaiser un village rendu au dernier degré de la violence. L’adolescente a un an pour mener à bien sa mission, sans quoi elle se transformera en un vent hurlant…

C’est l’occasion pour le maître de l’humanisme social japonais de portraiturer le Japon des XVe et XVIe siècles. Cette jeune divinité descendue sur terre doit lutter contre « un monde de corruption et de violence » et en « éliminer les méchants ». Le Japon féodal dans lequel se déroule le récit de Yuki est une société où les spoliations, les vols, les agressions et les incendies sont monnaie courante. La hiérarchisation sociale bat également son plein : entre les seigneurs locaux, les voyous, les samouraïs, les paysans, les mendiants et les riches propriétaires fonciers, on perçoit une stratification immuable qui régit les rapports humains et conditionne les liens de subordination.

Si les moyens dévolus au film apparaissent modestes, ses qualités sont pourtant indiscutables. Tadashi Imai échafaude une fable sociale pour enfants, où des paysans unis et placés sous le patronage d’un vieux sage vont se dresser contre ceux qui cherchent à les asservir et leur imposer des impôts disproportionnels. La ronde des personnages nous fait passer par une divinité adolescente, une gamine facétieuse, un mendiant borgne et boiteux ou un chef de village avare et opportuniste. Choral, parfois spectaculaire et toujours poétique, Yuki est à la fois critique et enchanteur, convoquant tant les figures sociales les plus viles que les éléments les plus cinégéniques (feu, neige, vent, secousses sismiques, lave volcanique…).

Tiré d’une nouvelle de Ryûsuke Saitô, Yuki se distingue aussi par plusieurs sophistications. Il en est par exemple ainsi de l’union des paysans symbolisée par des torches aperçues au loin et arpentant la montagne simultanément. La dégradation de la condition du chef du village est quant à elle incarnée par une double chute pathétique, au sens propre comme au figuré. Enfin, dans une veine marxiste, les révoltés évoqueront « la honte de souffler le vent de la défaite ». Car c’est bien là le message principal de Yuki : reprendre possession de son existence, s’épanouir sans être asservi, concourir à davantage d’égalité.

TECHNIQUE & BONUS

Il est difficile de bouder son plaisir devant cette magnifique restauration. Et d’autant plus que les bonus, bien que chiches, apparaissent relativement qualitatifs. Yuki, du roman à l’image dure une vingtaine de minutes et revient sur la genèse du film et sur l’histoire des studios qui l’ont conçu. On vogue d’Osamu Tezuka à Ryûsuke Saitô. Tadashi Imai, le peintre du peuple japonais, d’une durée d’environ six minutes, se penche sur le réalisateur japonais, de ses débuts dans le cinéma militariste de propagande jusqu’à ses envolées humanistes ou son Ours d’or à Berlin à l’occasion de Contes cruels du Bushido. Il faut y ajouter un clip musical, ainsi qu’une annonce et des cartes postales inclues dans le boîtier.

Japon / 1981 / Couleur / Format 1.33 – 16/9
Langues : Français – Japonais / sous-titres français
DVD : 1h23 – Son Dolby Digital
Blu-ray : 1h26 – 1920 x 1080p – Son DTS-HD

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3.5

Poésie contemporaine et réseaux sociaux : quand Instagram devient un recueil

La rédaction LeMagduCiné
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Poésie contemporaine et réseaux sociaux : quand Instagram devient un recueil

La poésie s’implante profondément au cœur des réseaux sociaux, où le vers court fusionne avec l’image, le rythme incessant du scroll et l’économie impitoyable de l’attention. Des plateformes comme Instagram, TikTok et X (anciennement Twitter) transcendent leur rôle initial de simples vitrines pour devenir de véritables scènes théâtrales, où la parole poétique se concentre, se performe et se diffuse à une échelle mondiale. Cette mutation ne dilue en rien le genre poétique ; au contraire, elle en révèle une densité inédite, née de l’équilibre fragile entre une exigence esthétique intemporelle et les tensions imposées par les algorithmes. À travers des formats innovants, des communautés engagées et un craft minutieux, la poésie numérique se transforme en un recueil vivant, dynamique et interactif, qui redéfinit les frontières de la création littéraire dans l’ère digitale.

Format court, densité haute : la compression comme art

Les contraintes inhérentes aux feeds des réseaux sociaux – l’écran tactile limité, les ratios d’image optimisés pour le mobile, et le tempo rapide du défilement – agissent comme des catalyseurs pour une compression expressive radicale. Le vers se resserre jusqu’à l’essentiel, l’image condense des couches de sens multiples, et la coupe rythmique devient une ponctuation visuelle qui guide l’œil autant que l’esprit. Par exemple, un haïku numérique sur Instagram peut juxtaposer une photo minimaliste d’un paysage urbain avec trois lignes de texte, où chaque mot porte le poids d’une métaphore, transformant un instant fugace en une réflexion profonde sur l’éphémère.

La mise en page numérique élève cette compression au rang d’art : un fond neutre pour éviter les distractions, une typographie lisible et élégante (comme une police sans serif pour la modernité), et des contrastes subtils entre texte et image fonctionnent comme une page blanche contemporaine. Ici, le blanc n’est pas vide, mais un silence intentionnel ; la marge devient une respiration qui invite à la pause dans un monde de flux constant. Le défilement lui-même crée un montage cinématographique : les poèmes, juxtaposés dans le feed, forment un recueil fragmenté où la mémoire collective émerge par séries thématiques et répétitions leitmotiv. Cette structure évoque les collages surréalistes ou les séquences filmiques de Godard, où le fragment gagne en puissance par son contexte relationnel, obligeant le lecteur à reconstruire un tout cohérent à partir d’éclats dispersés.

Une démocratisation réelle de la parole poétique : voix libérées et communautés vivantes

Les réseaux sociaux démocratisent véritablement la poésie en offrant un accès direct, hors des circuits éditoriaux traditionnels dominés par les maisons d’édition et les critiques institutionnels. Des voix marginalisées – poètes issus de minorités culturelles, de régions isolées ou sans formation académique – émergent sans filtre préalable, redéfinissant la légitimité non plus par des diplômes ou des prix, mais par la régularité des publications, la cohérence stylistique et la relation authentique avec une communauté. Par exemple, une poète queer d’Amérique latine peut bâtir une audience globale sur TikTok en partageant des spoken words sur l’identité, sans passer par les gatekeepers traditionnels.

Cette démocratisation s’incarne dans des communautés actives : les commentaires ne sont plus de simples retours, mais des dialogues enrichissants ; les duos sur TikTok ou les stitches transforment la poésie en conversation collective, où l’adresse poétique n’est plus dirigée vers un lecteur abstrait et distant, mais vers un public en interaction immédiate, capable de répondre, d’adapter ou de contredire en temps réel. La diversité des formats amplifie cette vitalité : du texte-image statique aux spoken words filmés avec une caméra tremblante pour capter l’émotion brute, en passant par des capsules audio immersives ou des captures de manuscrits griffonnés à la main. Ces régimes d’énonciation multiples – visuel, auditif, performatif – préservent le noyau introspectif de la poésie tout en l’ouvrant à de nouvelles sensorialités, rendant le genre plus inclusif et accessible que jamais.

Algorithme, marché, sincérité : le triangle de tension au cœur de la création

L’algorithme des plateformes agit comme un éditeur invisible, dictant la lisibilité et l’impact d’un poème : un hook fort au début pour capter l’attention, des contrastes visuels pour retenir le regard, et une structure qui favorise la rétention (comme des cliffhangers poétiques). Cela pose un risque de sloganisation, où la poésie pourrait se réduire à des phrases accrocheuses vidées de substance, formatées pour les likes éphémères. Pourtant, des contre-poids existent : les séries longues qui développent des arcs narratifs complexes, ou les univers cohérents qui invitent à une exploration approfondie, comme chez des poètes qui construisent des « saisons » thématiques sur Instagram, transformant le feed en roman poétique sérialisé.

Sur le plan économique, la poésie numérique navigue dans des circuits hybrides : des livres auto-édités inspirés des posts viraux, des abonnements Patreon pour du contenu exclusif, des ateliers en ligne ou du mécénat direct via des dons. Cela libère les créateurs des contraintes du marché traditionnel, mais introduit de nouvelles pressions. La sincérité, enfin, devient un craft sophistiqué : une cadence rythmique qui imite le battement du cœur, une vulnérabilité mesurée qui évite le voyeurisme, et un refus des angles opportunistes (comme exploiter des tendances virales sans lien authentique). Ce triangle – algorithme comme tyran bienveillant, marché comme opportunité ambivalente, sincérité comme ancre éthique – force le poète à une navigation constante, où la tension n’est pas un obstacle, mais un moteur de profondeur.

Atelier du poète numérique : craft et contraintes comme outils de maîtrise

L’atelier du poète numérique est un espace de craft rigoureux, où les contraintes deviennent des alliées. Sur le plan éditorial, des lignes directrices claires guident la création : thèmes récurrents (comme la solitude urbaine), saisons poétiques alignées sur les cycles naturels, motifs symboliques (l’eau comme métaphore de la fluidité émotionnelle), une charte lexicale pour éviter les clichés, et une échelle émotionnelle graduée pour doser l’intensité. Graphiquement, une typographie constante (par exemple, une police personnalisée), un ratio visuel harmonieux (1:1 pour les carrés Instagram), une palette de couleurs réduite pour l’unité esthétique, et une signature discrète maintiennent une identité visuelle forte.

Le rythme de publication est stratégique : 2 à 4 posts par semaine pour éviter la saturation, alternance entre formats courts (aphorismes) et longs (proses poétiques), et cycles mensuels pour créer une anticipation. L’ouverture d’un poème doit créer une friction légère – une question rhétorique, une image-événement choc, ou une rupture syntaxique – pour accrocher sans tromper. La coupe, essentielle, transforme le retour à la ligne en pivot de sens, bien au-delà d’un simple enjambement : elle crée des pauses qui amplifient l’ambiguïté. Le silence est ménagé avec soin ; un post peut se limiter à trois lignes suivies d’une absence délibérée, invitant à la contemplation. Enfin, la sérialisation – séries alphabétiques (A à Z sur un thème), saisons narratives, ou carnets virtuels – densifie l’identité du corpus, transformant des posts isolés en œuvre cohérente et immersive.

Genres et filiations : ce que le réseau renforce plutôt que de briser

Les réseaux sociaux ne cassent pas les traditions poétiques ; ils les revitalisent. L’aphorisme, le haïku, la prose poétique et le fragment prouvent que la brièveté est une vertu ancestrale, pas une concession à la modernité – pensons à Bashō ou à Nietzsche, dont les formes courtes trouvent un écho parfait dans le feed. Le spoken word renoue avec la scène orale antique : le souffle haletant, les pauses dramatiques et le regard caméra ajoutent une dimension performative, évoquant les griots africains ou les slams contemporains. La poésie visuelle et typographique, quant à elle, exploite la page numérique pour des calligrammes modernes, où le texte se fond dans l’image, comme dans les expérimentations d’Apollinaire adaptées à l’ère des filtres AR.

Qualité éditoriale : mesurer la densité au-delà des metrics

La qualité d’une poésie numérique se mesure par des critères internes : l’originalité lexicale qui évite les mots usés, la précision des images qui frappent par leur justesse (une « lune ébréchée » plutôt qu’une « lune pleine »), la cohérence métaphorique qui tisse un filet invisible, la justesse des coupes qui créent du rythme, et une progression invisible qui guide le lecteur sans l’imposer. Les critères relationnels incluent la profondeur des commentaires (des analyses plutôt que des emojis), la récurrence des lecteurs fidèles, le temps de lecture moyen, et les citations spontanées qui propagent l’œuvre. Enfin, les critères de corpus évaluent la capacité à relier (motifs récurrents), à transformer (évolution de la voix au fil des mois), et à supporter l’impression (un livre comme prolongement naturel, où les posts deviennent chapitres).

Tensions à tenir, sans céder : l’équilibre précaire de la création

Il faut accepter que l’exigence esthétique réduise parfois l’audience : une communauté de lecteurs lents et attentifs vaut mieux qu’une viralité éphémère, qui dilue l’impact durable. Tracer une ligne entre intimité et exhibition est crucial – la pudeur reste une force littéraire, protégeant la vulnérabilité authentique du spectacle gratuit. Monétiser sans formater implique des voies créatives : ateliers virtuels, lectures live, newsletters payantes ou carnets audio, tout en préservant le droit au silence, ces pauses qui rechargent la voix poétique.

Vers le livre, sans trahir le flux : une dialectique féconde

Les réseaux servent de laboratoire expérimental, non de rival au livre imprimé. Un recueil issu d’Instagram n’est pas un simple collage de posts ; c’est une recomposition réfléchie qui assume la page physique, avec ses respirations longues, ses sections thématiques et ses cycles narratifs. Cette double temporalité – l’instant du post performatif et la durée du livre méditatif – protège l’œuvre de l’usure du flux algorithmique, tout en conférant au flux une profondeur durable. Ainsi, le numérique nourrit le tangible, et vice versa, dans une symbiose qui enrichit le genre.

Verdict : une scène vivante et exigeante

La poésie sur les réseaux comme Instagram n’est pas une mode affadie ou superficielle. C’est une scène vibrante où le genre, soumis au rythme effréné et aux diktats algorithmiques, retrouve ses forces primordiales : la coupe précise qui sculpte le sens, le silence comme espace de résonance, l’image affûtée comme lame, et la voix adressée directement à l’autre. En tenant fermement les tensions (exigence versus attention volatile), en construisant un corpus solide (à travers séries, motifs et cycles), et en refusant tout formatage opportuniste, le réseau se mue en un recueil véritable – ouvert à tous, performé en direct, dialogué avec passion – qui non seulement prépare la page imprimée, mais l’enrichit, la prolonge et la transcende. Dans cette ère numérique, la poésie ne s’adapte pas : elle conquiert.

Tango, de Patrice Leconte (1993) : balade champêtre

Thierry Dossogne
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Tango, de Patrice Leconte (1993) : balade champêtre

Tango est sans doute l’œuvre la plus incomprise du trio de films restaurés et réédités par Pathé, d’où le double intérêt de cette sortie : éprouver le plaisir de la redécouverte d’une réussite majeure de Patrice Leconte, et donner une nouvelle chance à ce film au cas où on l’aurait trop vite jugé à l’époque. Pourtant, ressortir dans le contexte actuel une fiction évoquant l’assassinat d’une épouse infidèle, déjà qualifiée à tort il y a près de trente ans de « misogyne », n’allait pas de soi. Il faut donc saluer ce choix de Pathé, qui nous permet de réaliser l’inanité d’un tel jugement, Tango n’étant rien de plus qu’une comédie solaire qui prend un malin plaisir à ridiculiser les deux sexes. Une œuvre qui célèbre la liberté et la légèreté, sans œillères idéologiques, comme on n’en fait plus que rarement.

Après une première partie de carrière où il connut le succès, notamment grâce à sa collaboration avec la troupe du Splendid qui lui permit de signer plusieurs films culte (les deux volets des Bronzés, bien sûr, mais aussi Viens chez moi, j’habite chez une copine), Patrice Leconte opéra un virage aussi surprenant que convaincant dans la seconde moitié des années 80. A partir du remarquable Tandem, où il retrouva un membre du Splendid, Gérard Jugnot, mais aussi Jean Rochefort malgré une très mauvaise expérience avec le comédien sur son premier long-métrage, Les vécés étaient fermés de l’intérieur (1976), le cinéaste enchaîna les réussites dans un registre tragi-comique (ou carrément dramatique) dans lequel il se révéla particulièrement doué. L’inspiration ne le quitta plus jusqu’à la consécration de Ridicule (1996) et ses quatre César. Depuis les années 2000, son parcours est plus discutable, entre films sympathiques, vraies surprises et réalisations paresseuses. Mais nous nous égarons.

Tango, sorti en salles en 1993, est avant tout un film solaire. Cela peut surprendre si l’on considère son sujet : un coureur de jupons qui ne peut supporter que sa femme le quitte, décide de la faire assassiner. Epaulé par son oncle, un célibataire fantasque et endurci (qui, accessoirement, exerce le métier de juge), il engage comme exécuteur des basses œuvres un homme qui, jadis, a été acquitté par l’oncle pour l’homicide de son épouse… alors qu’il était bel et bien coupable. Mis en scène par un autre que Leconte, ce point de départ aurait donné lieu à un drame ou, au mieux, à une comédie cynique. Point de cela avec l’auteur de L’homme du train, dont le plaisir de tourner ce film rejaillit immanquablement sur le spectateur. Et pour cause : tournée dans la campagne de la Drôme, l’œuvre est baignée de couleurs, de grand air et d’un soleil généreux. Le style du road movie qu’elle adopte rapidement lui confère en outre un souffle de liberté qui sent bon les vacances. Enfin et surtout, Patrice Leconte imprime à Tango une vitalité, un amour de l’absurde et une énergie qui désamorcent définitivement la noirceur potentielle du scénario. Sans vouloir en révéler trop, la longue introduction du film, qui retrace en quelques séquences l’uxoricide commis jadis par Vincent (Richard Bohringer), résume parfaitement l’état d’esprit du film. Alors qu’on assiste à l’élimination physique de deux personnages, impossible de prendre tout cela au sérieux, tant les scènes débordent d’énergie et de bonne humeur (!), et traduisent le plaisir du cinéaste à tourner des scènes d’action délirantes avec maintes cascades en avion dans un décor à même de nous faire oublier notre spleen hivernal et les vagues de (re)confinement.

Comme mentionné plus haut, Tango joue sur deux registres complémentaires : la légèreté, mais aussi l’absurde. Les aventures de notre trio haut en couleurs sont émaillées de scènes improbables, et cela dès le début : un pêcheur qui pêche sans hameçon, une discussion de couple qui se prolonge alors que l’épouse est en train de se faire culbuter par son amant, un assassinat en plein restoroute imaginé quelques instants auparavant, etc. Ces petites « vignettes » absurdes sont introduites dans le scénario avec adresse et finesse, en parfaite cohérence et sans rupture narrative. Le talent de Leconte est d’adopter exactement la même attitude que ses personnages : ne pas se prendre trop au sérieux.

Comme souvent, la réussite d’un film du metteur en scène français dépend du talent de ses comédiens et, en l’occurrence, Tango n’en manque pas. Philippe Noiret et Richard Bohringer dominent les débats, le premier dans le rôle loufoque d’un distingué gourou du célibat, affichant le même détachement bourgeois lorsqu’il profère ses théories insensées sur l’amour et la vie de couple, et lorsqu’il jouit du plaisir de pouvoir se laisser aller à quelques flatulences sans que personne ne puisse le juger (!) Le second a beau être le seul vrai meurtrier de l’équipe, c’est le personnage le plus équilibré et sensible, qui observe toujours avec le même regard admiratif les femmes, qu’il aime toujours autant. Thierry Lhermitte complète le trio, un peu moins convaincant que ses deux collègues mais bien aidé par une complicité palpable avec Noiret, forgée notamment en tournant ensemble les deux volets des Ripoux. A côté de ces trois-là, le film propose également plusieurs rôles secondaires mais néanmoins jouissifs : Miou-Miou en épouse que Paul (Lhermitte) poursuit de ses velléités homicides alors qu’il l’aime évidemment encore ; Carole Bouquet en irrésistible femme fatale, objet d’un pari qui se révèle plus lubrique que Paul ; ou encore Jean Rochefort, dans un rôle minuscule mais savoureux et presque touchant, celui d’un mari cocu employé de l’hôtel où sa femme couche avec d’autres hommes ! Tout ce beau monde a manifestement pris autant de plaisir à jouer dans ce film que Patrice Leconte en a éprouvé à le tourner.

SUPPLÉMENT

En guise de pousse-café, Pathé nous propose un entretien éclairant, d’une grosse demi-heure, avec Leconte et Lhermitte. Le cinéaste y dévoile notamment le plaisir d’avoir fait tourner un grand comédien comme Philippe Noiret, symbole de raffinement à la française, dans quelques scènes vulgaires, ou encore le fait que Bohringer se sentit quelque peu exclu de la relation de complicité nouée entre ses deux collègues, une situation dont Leconte s’acquitta en jugeant, à juste titre, que cela reflétait finalement bien les relations qu’étaient supposés entretenir les personnages du film. Le metteur en scène et son comédien évoquent tous deux l’influence assumée de Bertrand Blier (notamment Buffet froid), surtout dans certaines répliques absurdes. Lhermitte souligne toutefois avec pertinence la différence entre les deux cinéastes, Tango demeurant toujours « charmant » alors que les films de Blier sont souvent grinçants ou acides.

Leconte retrace surtout la double origine du film, d’une part l’envie de réaliser un film en extérieur après Monsieur Hire et Le mari de la coiffeuse (effectivement, la jouissance des grands espaces, des paysages estivaux et du voyage sont très perceptibles), et d’autre part la volonté de se moquer de la bêtise des hommes en amour. Cette dernière ambition n’a pas toujours été bien perçue à la sortie de ce film qui fut quelquefois qualifié de misogyne. Ce qui nous amène à poser une question évidente : serait-il possible de sortir aujourd’hui un film tel que celui-ci ? L’interview n’évite d’ailleurs pas cette question, prouvant la place que prend aujourd’hui l’insupportable bien-pensance qui empêche de juger une œuvre pour ce qu’elle est, sans y plaquer les obsessions idéologiques actuelles (misogynie, violence faite aux femmes voire « féminicide », dans le cas qui nous intéresse). On ne peut que regretter le constat dressé par les deux hommes – quoiqu’il soit juste – que le film serait sans doute incompris aujourd’hui. Malgré le bon sens de leurs réflexions et leur défense du film, qu’il est exaspérant que ce sujet donne lieu à une espèce de justification, triste démonstration que l’humour et un certain plaisir de la transgression sont trop souvent pris au premier degré, de nos jours. Pour notre part, Tango est une œuvre qui se moque gaiement de tout le monde. Il montre la bêtise des hommes, certes, mais il balance aussi avec plaisir quelques vérités sur les sentiments que les hommes ressentiront toujours – et où est le mal là-dedans ? – vis-à-vis des femmes : le plaisir de se retrouver entre eux, de ne pas être jugés, de mener une vie simple et libre, de regarder les femmes et de les désirer. C’est évidemment cet humour qui tire tous azimuts en renvoyant dos-à-dos les deux sexes, qui séduit dans ce film. Il reste à espérer que les générations actuelles sont encore à même de le saisir. Et d’en rire de bon cœur, tout simplement.

Synopsis : Six ans après qu’un juge l’ait acquitté du meurtre de son épouse, un pilote d’avion se voit contraint par celui-ci d’aller tuer une autre femme.

Supplément de l’édition DVD :

  • Retour sur Tango : entretiens avec Patrice Leconte et Thierry Lhermitte
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Olivier Marchal ou l’autopsie d’un flic à l’état sauvage

Chloé Margueritte
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Olivier Marchal ou l’autopsie d’un flic à l’état sauvage

Olivier Marchal a construit sa carrière ciné autour du personnage du flic. Un type avec des couilles qui ne s’en laisse pas conter, corrompu, fidèle à son boulot, prêt à mourir. En effet, souvent, un bon flic est un flic mort chez Marchal. Ce regard rempli de testostérone a atteint son paroxysme en octobre sur Netflix avec Bronx. On ne sait plus vraiment où se situe le regard d’un réalisateur qui a été dans les rangs de la police pendant quatorze ans. Une chose est sûre : l’autopsie est brutale.

Borderline

Dans Bronx, son dernier film en tant que réalisateur, Olivier Marchal a mis tout ce qui fait son cinéma : des flingues, des mecs corrompus et beaucoup de morts. Déjà dès son premier court métrage, Un bon flic (tout est dans le titre!), le pitch se terminait ainsi : « il est un homme que son métier a englué dans le cynisme, Ia perversion et le mal ». Voilà donc pour Marchal où mène une carrière dans la police : droit dans le mur. En apparence cependant, tout est merveilleux. En effet, dans Bronx, tout commence à Marseille avec un Jean Reno rayonnant que l’on découvre vite corrompu parmi les corrompus. On est loin du dernier Bac Nord de Cédric Jimenez (déjà auteur de La French) où c’est le système judiciaire qui se retourne contre des policiers qui veulent juste faire leur travail, même très maladroitement. Deux visons très tranchées où le flic n’a d’autre choix que de se battre seul contre tous. Chez Marchal cependant, cela flirte très souvent avec la caricature tant aucun personnage ne semble trouver le repos ou exercer son métier de manière un tant soit peu normale. Tout part toujours d’un constat étrange : comment un bon flic se retrouve-t-il de l’autre côté de la barrière (voir Borderline avec Bruno Wolkovitch) ? Peut-être parce que le regard de Marchal est trop tranché et que le « bon flic » ou « l’homme irréprochable » (comme celui qui assassine toute sa parfaite famille avant de se flinguer lui-même au début de Bronx) n’existe pas. Et si finalement Olivier Marchal courrait après une chimère depuis 23 ans ?

Tous les mêmes 

Même les personnages féminins (mention spéciale à Barbara Opsomer alias Barbara Leonetti toujours dans Bronx) sont calqués sur ceux des hommes. Ils sont l’objet des blagues/regards machistes des hommes avant de se révéler plus couillus qu’eux. Comme si être flic c’était simplement un jeu de gros bras, un état d’esprit violent dès la naissance. L’étude des films d’Olivier Marchal révèle en tout cas que la question des violences policières n’est pas vaine puisque cette même violence semble suinter partout : dans les pores de la peau des voyous comme des flics (d’une scène à l’autre les rôles peuvent d’ailleurs être inversés) comme dans les décors qui entourent les personnages. Ainsi, Jimenez comme Marchal n’ont pas choisi Marseille pour rien. En 2009, on retrouvait ainsi dans Braquo (deux ans avant Polisse) Karole Rocher dans le rôle d’une policière très à cran (il serait intéressant de compter le nombre de coups de feu tirés dès le premier épisode) qui hurle tout le temps et ne se pose jamais. Un rôle très différent de celui qu’elle endossera dans Polisse de Maïwenn où son personnage est très féminisé pour « rassurer » les enfants de la brigade des mineurs. Au final, les personnages à la Marchal sont un peu tous les mêmes, interchangeables.

No country for old cop

Pour finir cette autopsie du flic à la Marchal, on pourrait presque dire que la violence y est racoleuse. Si elle est là tout le temps, partout, sans fin, c’est qu’elle devient comme un fantasme du réalisateur. Il n’y a donc pas de terre d’accueil viable pour un flic autre que le tombeau. C’est un peu triste de faire du cinéma pour en arriver sempiternellement à cette même conclusion, sans relâche. Cependant, l’effet est comme contre-productif puisque Marchal prétend défendre les policiers, pardon, les « mecs » dans son discours, mais semble faire l’inverse dans ses films qui ressemblent à des bains de sang. En effet, dans une interview en juin 2020, il déclarait : « J’aime les flics, et je suis là pour dire que j’aime les flics et que ce métier, je le respecte ». Mais de quel métier parle-t-on vraiment ? On a une pensée émue pour des séries comme Engrenages qui mettent en avant aussi bien les failles que le travail minutieux des policiers et ce en tenant sur huit saisons. Là aussi la question de la violence est posée, mais de manière légitime, argumentée et non juste spectaculaire.

Certes, Olivier Marchal juge le cinéma français trop « lisse » et tente ainsi avec ses films de restaurer de l’aspérité, des « gueules » comme il le dit lui-même. Le voilà donc enfermé dans une vision très binaire du monde où il faut tout casser pour faire aboutir son point de vue mais où il ne faut surtout pas donner d’opinion autre que cette violence au service de la dénonciation, au risque d’être un « donneur de leçons ». Et la police dans tout ça ? Marchal semble passer à côté, un peu à l’image de Police d’Anne Fontaine ou à force de tout décontextualiser, rien n’a plus d’autre sens que le vide abyssal. Le cinéma français n’a d’ailleurs pas attendu Marchal pour s’exprimer et parler des flics avec des films comme L. 627 de Bertrand Tavernier (quelques années avant le début de carrière de Marchal).

Dorohedoro : une baffe sanguinolente chez Netflix

Sebastien Guilhermet
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Dorohedoro : une baffe sanguinolente chez Netflix

Sorti l’année dernière sur Netflix, l’animé Dorohedoro, adaptation du manga du même nom, affiche ses ambitions avec une première saison (en espérant une deuxième) où une quête existentielle avance pas à pas dans un monde post-apocalyptique d’une violence sans nom. Une belle petite réussite. 

Le charisme de cette série est l’une de ses premières caractéristiques. Entre sa violence survitaminée, sa drôlerie burlesque, ses personnages aux muscles saillants mais à l’attachement immédiat, sa fluidité dans les traits « cyberpunk », la jouissance de son action, sa direction artistique poisseuse et brumeuse (chez les humains) ou chatoyante et fantastique (chez les mages), Dorohedoro ne manque clairement pas d’arguments pour faire vibrer la rétine et nous happer dans sa course-poursuite vers l’identité. Dans un monde post-apocalyptique symbolisé par la ville-poubelle qu’est Hole, où les humains survivent et végètent contre les mages, l’humanité est simplement devenue une souris qui court bêtement dans une cage sans issue. Les mages, qui vivent eux aussi dans leur propre monde et qui détiennent des pouvoirs magiques, voyagent parfois chez les humains pour tester leurs pouvoirs et faire d’eux leurs proies.

L’animé commence avec Caïman, un homme qui ne se souvient pas de son passé ni de son identité. Il est à la recherche du mage qui a changé sa tête en lézard et pour se faire, il tue tous les mages qu’il croise à l’aide de la jeune et terrassante Nikaido. Ce duo nous introduit directement dans le temple de Dorohedoro et son style visuel fluide, puis son addiction pour les morts brutales. A peine 5 minutes de série, que Caïman coupe un mage en petits morceaux après s’être assuré que ce n’était pas lui son ravisseur (il gobe leur tête pour que l’homme qui est en lui dise s’il le reconnaît ou non). Sauf que le partenaire (Fujita) du mage coupé en dés de jambon va vouloir se venger, et grâce à un grand mage (En), il va faire appel à deux nettoyeurs (Noi et Shin) pour faire tuer Caïman. 

De ce postulat là, cette saison va avancer, trouver des indices par-ci par-là, va faire s’emboîter les différentes destinées entre personnages, va nous expliquer le passé de chacun, le lien entre chaque duo (Caiman/Nikaido, Shin/Noi, Ebisu/Fujita), tout en dévoilant leurs habilités au combat et leur plaisir à fracasser le crâne de tout ce qui bouge. Outre le récit, et cette quête d’identité qui n’avancera peut-être pas aussi vite que prévu durant ses douze premiers épisodes, c’est avant tout l’univers de Dorohedoro qui se démasque devant le spectateur. Dans un monde addict à la fumée noire des mages, où les mages doivent se trouver un partenaire et signer un contrat, où une fête foraine est organisée pour tuer du zombie, cette haine des humains pour les mages (la milice), la guerre entre les grands mages et petits mages (la secte de la croix rouge sur les yeux), la possibilité de revenir dans le temps ou de faire renaître les morts, la suprématie des démons, des médecins chercheurs avides de connaissances, c’est tout un décorum urbain, viscéral et malade qui prend forme devant nos yeux. C’est crade, sans justice ni loi, et sans concession. 

On pourra reprocher à la série de ne pas forcément aller plus loin que ce qu’elle est, c’est-à-dire, un défouloir immédiat, gore, intense et qui ne baisse quasiment jamais de rythme, se reposant davantage sur la puissance de ses personnages et leur charcutage en règle que sur la vélocité de son scénario. Mais rien n’y fait, le plaisir est intact : à suivre avec émotion et terreur le passé dramatique de Shin, son lien avec Noi, à voir En devenir ce qu’il a combattu dans le passé, se délecter du personnage mystérieux et implacable qu’est Nikaido, à rire bêtement du side-kick parfois terrifiant qu’est Ebisu (mais pas que), ou même se délecter de l’amour de Caïman pour les gyozas. Une série courte, sombre et qui balance la sauce comme rarement. On en redemande. 

Dorohedoro – Bande Annonce

Dorohedoro – Fiche Technique

Réalisateur : Yuichiro Hayashi
Scénario : Hiroshi Seko
Sociétés de distribution : Netflix
Durée : 12 épisodes
Genre: Drame/Horreur
Date de sortie :  2020

 

Série Mystery Road : bush detective

Serge Théloma
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Série Mystery Road : bush detective

La série Mystery Road  a souvent été qualifiée de True Detective australien. De fait, avec son duo d’enquêteurs, ses paysages superbes et une bande musicale immersive, elle ne manque pas d’atouts. Les éditions Arcadès viennent de sortir la saison 2 en format DVD.

De l’Outback au Kimberley

Le charme de Mystery Road repose en grande partie sur les paysages de cette Australie du nord peu connue. L’Outback constitue le décor principal de la saison 1 où dominent la couleur ocre des terres rouges, les atmosphères saturées de poussière et les crépuscules flamboyants. La saison 2 quant à elle a pour décor la région de Kimberley sur la côte ouest du pays. Les scénarios composent avec la dimension mystérieuse des sites aborigènes mais également, en contrepoint, avec la réalité plus triviale du mode de vie local : pubs bondés, spectacles de rodéo et road train ces camions XXL qui sillonnent les routes d’Australie. Des territoires excentrés où consommation d’alcool et trafics de stupéfiants vont bon train.

Cow-boy bourru et bush cousu

C’est dans ce décor qu’intervient l’inspecteur Jay Swan. Précédé d’un passif de pourfendeur de trafiquants de drogue, il débarque pour enquêter sur des affaires criminelles macabres. Deux saisonniers disparus dans la saison 1, un  routier retrouvé décapité dans la saison 2. L’acteur aborigène Aaron Pedersen compose un personnage de cow-boy taciturne, à la dégaine virile et à la moue renfrognée. Le binôme qu’il compose avec une enquêtrice – Judy Davis (S 01) et Jada Alberts (S 02) – se heurte au mutisme des populations locales – blanches ou aborigènes – au sein desquelles règne la défiance. D’autant que les cold case qui refont surface puisent leurs racines dans l’histoire douloureuse de la colonisation.

Et aussi(e) la musique

Si vous êtes insensible au charme de l’inspecteur Jay Swan ou à la splendeur des paysages, il y a encore la bande originale qui peut vous convaincre. D’abord la partition principale signée Matteo Zingales et Antony Partos qui donne de l’épaisseur à l’atmosphère très western de la série. Ou ces morceaux de musique, issus pour certains du patrimoine country local, qui contribuent au dépaysement. Chaque nouvel épisode s’ouvre ainsi, en guise de générique, sur une association photographie/musique particulièrement réussie. Pour une immersion immédiate dans l’Outback australien.

Bande annonce :

Fiche technique de la Saison 2 :

  • Réalisé par : Warwick Thornton (épisode 1/5/6) et Wayne Blair (épisodes 2/3/4)
  • Écrit par : Steven McGregor, Blake Ayshford, Timothy Lee, Kodie Bedford, Danielle Maclean
  • Six épisodes : 50′ en moyenne
  • Durée : 5h00
  • Image : Couleur
  • Audio : 2.0 VF et 5.1 VO
  • Format écran : 1.78
  • Editeur : l’Atelier d’Images
  • Date de sortie : 05/01/2021
  • Langues : Français, Anglais, sous-titres Français et pour les sourds et malentendants
  • Support détaillé : 2 DVD Amaray, Fourre

Bonus : Coulisses du tournage – interviews de l’équipe du film

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4

« Valhalla Hotel – Bite the bullet » : voyage en absurdistan

Jonathan Fanara
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« Valhalla Hotel – Bite the bullet » : voyage en absurdistan

Une ville perdue au milieu de nulle part. Un shérif aux méthodes étranges. Deux personnes, un pongiste et son entraîneur, en transit forcé. Patrice Perna et Fabien Bedouel, co-scénaristes, donnent corps à un projet initié de longue date et échafaudent un récit surprenant où l’absurde prend le pas sur le rationnel.

Malone avait tout de l’archétype du beauf un peu lourdaud : un singlet mal ajusté, le poil broussailleux, une raie un peu trop visible, une Fiat 500 brusquement tombée en rade sur le bord d’une route quasi déserte. Ce coach de tennis de table est d’ailleurs du genre à adresser un doigt d’honneur à un automobiliste, puis à se plaindre, quelques instants plus tard, du manque de courtoisie de ce dernier sous prétexte qu’il poursuit sa route malgré ses appels de détresse. « Ah ben bravo, belle mentalité. » Patrice Perna et Fabien Bedouel ont pourtant le bon goût de réhabiliter cet antihéros pathétique en le confrontant aux habitants de Flatstone, une petite localité à forte communauté allemande.

Au mauvais endroit

Tout commence quand le shérif du coin entend verbaliser Malone et son poulain Lemmy pour stationnement interdit… alors qu’ils sont incontestablement en panne. Tatillon, l’homme leur explique dans la foulée qu’il lui est impossible d’appeler le garage car l’utilisation de la fréquence de police est réservée aux urgences et qu’en vertu du règlement, il ne peut pas non plus les véhiculer sans les avoir préalablement appréhendés. Les règles sont les règles. Qu’à cela ne tienne : une remarque courroucée de Malone lui vaut, ainsi qu’à Lemmy, une mise au cachot pour « stationnement interdit, obstruction, insulte à un représentant de l’ordre et dégradation de bien public » – car il a été malade durant le trajet les menant au poste de police, après une poursuite vite avortée. Là-bas, les deux infortunés constatent qu’un certain Zawalski, travaillant au commissariat, couche dans l’unique cellule des lieux. Le shérif avise bientôt son adjointe Betty : ce sont « des sodomites de la côté ouest », « j’ai préféré les embarquer le temps d’y voir plus clair ». Et qu’importe si ni le procureur ni l’avocat des deux hommes n’ont été prévenus. Il lance à sa collègue, dans un summum d’ironie : « Arrête un peu avec tes questions de procédure, on n’est pas à Harvard ! » Un peu plus tard, dans une même veine, Betty assènera à Malone, surpris qu’elle ne cherche pas à arrêter le propriétaire de la voiture que son chef pourchassait la veille : « Nous sommes aux États-Unis, m’sieur. Ici, on n’arrête pas les gens pour rien. »

Vous l’aurez compris, Patrice Perna et Fabien Bedouel entendent plonger leurs deux héros, initialement en route vers Albuquerque pour les qualifications aux Jeux olympiques, dans une sorte d’absurdistan propice à l’humour et aux surprises. Malone et Lemmy échouent ainsi dans un motel peu avenant où a lieu une série d’événements étranges : une jeune femme sculpturale couche avec Lemmy et prélève son sperme, un « homme-cochon » et ses acolytes attaquent Malone, une surveillance vidéo est mise en place dans leur chambre à l’insu des deux protagonistes… Le récit est très bien conduit, les péripéties s’enchaînent jusqu’à un final spectaculaire (un règlement de compte dans un cratère à l’écart de la ville) et de nombreuses zones d’ombre restent à éclaircir (et notamment au sujet d’un Lemmy taciturne, d’un intendant Helmut énigmatique ou d’un El Loco iconique).

Une bande dessinée aux nombreuses subtilités

Les doubles discours sur les procédures administratives policières ne constituent pas le seul signe d’ironie dans cet album. Zawalski, l’assistant du shérif, est un ancien délinquant sexuel sous traitement. Il a été accusé de voyeurisme pour le simple fait d’avoir uriné dans les toilettes des femmes alors que celles des hommes étaient hors d’usage. Les personnage se croisent et se recroisent sans cesse dans des contextes très différents, ce qui occasionne parfois des situations embarrassantes. Flatstone est un tel trou perdu que la gérante de l’hôtel affirme très sérieusement : « Eh bien, les distractions ne manquent pas : il y a l’église tous les dimanches, la foire au cochon deux fois par an et puis le défilé des commémorations le 9 novembre. » L’endroit est pourtant loin d’être apaisé : au-delà des manœuvres clandestines qui y ont cours – et sur lesquelles on ne sait encore rien –, il existe des tensions entre les Américains et les Allemands, matérialisées par un colonel qualifiant ces derniers de « résidus de nazis » après la raclée reçue par ses fils dans un bar. Ces oppositions s’avèrent très pop et tarantinesques.

Rythmé, parfois désopilant, mais aussi inégal (la première partie étant supérieure à la seconde), Valhalla Hotel – Bite the bullet se distingue en sus par des planches très soignées, aux structures libres et parfois gratifiées de quelques sophistications plaisantes, telles les lumières rouges qui inondent le bar local. Patrice Perna et Fabien Bedouel (aussi dessinateur de l’album) peuvent en tout cas se gargariser d’une nouvelle collaboration fructueuse après Forçats, Kersten ou Darnand.

Valhalla Hotel – Bite the bullet, Patrice Perna et Fabien Bedouel
Comix Buro, janvier 2021, 64 pages

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3.5

« La Part de l’ombre » : l’histoire oubliée de Maurice Bavaud

Jonathan Fanara
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« La Part de l’ombre » : l’histoire oubliée de Maurice Bavaud

Le scénariste Patrice Perna, coutumier des fictions historiques, et le dessinateur Francisco Ruizgé s’appuient sur des personnages fictifs, le journaliste du Berliner Zeitung Guntram Muller et un commis au courrier dénommé Wolf Fiala, pour éclairer l’histoire méconnue de Maurice Bavaud, guillotiné en 1941 après avoir tenté d’assassiner Adolf Hitler à Munich en 1938.

Les bonds temporels de La Part de l’ombre permettent de prendre le pouls de l’Allemagne des années 1930-1950. Les premières pages de l’album nous plongent dans le cœur battant du nazisme de la fin des années 1930. Adolf Hitler parcourt les rues bavaroises lors d’un défilé militaire, sous les acclamations d’une foule en liesse. Le ressortissant suisse Maurice Bavaud se fait passer pour un reporter ; il cherche à s’installer aux premiers rangs d’un public conquis, à proximité du Führer, afin de lui ôter la vie d’un tir de revolver. À ses yeux, le dictateur national-socialiste constitue une menace inacceptable pour l’humanité. Et l’intérêt de l’album consiste précisément à comprendre comment il a pu s’en convaincre. Était-il fou ? A-t-il été manipulé par un descendant du tsar Nicolas II ? A-t-il agi au nom de principes religieux ? Participait-il à une conspiration intérieure ou extérieure ? Était-il simplement particulièrement clairvoyant ?

Cette première arche narrative précède une exposition du Berlin du milieu des années 1950. Nous voilà dans les bureaux du Berliner Zeitung, à l’est de la ville, où les journalistes sont priés de consacrer leur attention non pas au chancelier Adenauer, mais au Premier secrétaire soviétique Nikita Khrouchtchev. Il y règne un climat de paranoïa parfaitement restitué par Patrice Perna et Francisco Ruizgé. Personne n’ose évoquer la Seconde guerre mondiale et les nostalgiques du IIIe Reich. Le rédacteur en chef du journal craint que ses journalistes ne soient des agents de la Stasi prêts à le dénoncer à la moindre opportunité. Le reporter Guntram Muller confesse qu’« il n’y a plus rien d’important qui voyage par la poste depuis longtemps en RDA… » et, un peu plus tard, dans une boutade savoureuse sur le rapport bénéfices/risques du tabac, ajoute que « soit tu es dans la ligne officielle du parti, soit tu es… contre. Et dans ce cas, autant commencer à fumer ». Guntram Muller est un personnage complexe, ancien de l’Abwher, ex-policier à la criminelle ayant enquêté sur Maurice Bavaud au tout début des années 1940 et désormais journaliste s’échinant, contre l’avis de sa hiérarchie, à réhabiliter le Suisse. Pour ce faire, il prend sous son aile Wolf Fiala, un assistant affecté au courrier dont c’est le premier jour de travail, mais qui rêve déjà d’une carrière à la Albert Londres. On perçoit ici une récurrence dans l’œuvre de Patrice Perna, lui-même titulaire d’une carte de presse : le recours aux journalistes comme figures tutélaires ou moteurs du récit.

Un autre voyage dans le temps nous mène en février 1940, dans la prison de Plötzensee, à Berlin. Guntram Muller questionne Maurice Bavaud sur ses complices putatifs. La Gestapo a ses propres théories, mais Muller et les autorités judiciaires dont il dépend semblent leur accorder peu de crédit. Une chose les fait tiquer : comment un homme seul a-t-il pu approcher Hitler à plusieurs reprises ?

Qui sont Maurice Bavaud et Guntram Muller ?

Le Tribunal de première instance reconnaît Martin Bavaud coupable de tentative de meurtre avec préméditation. Nous sommes en 1955, l’accusé n’est plus là pour s’en défendre, on l’a déjà placé sur l’échafaud. C’est son père qui cherche à réhabiliter sa mémoire, avec l’appui timide de la Suisse. Il y a là deux arguments essentiels de cette bande dessinée. Il s’agit d’une part de déterminer si un assassinat au nom de principes supérieurs et universels doit être interprété par la justice selon les mêmes termes qu’un acte crapuleux. Il s’agit d’autre part de revenir sur la « neutralité suisse », un concept derrière lequel semblent se cacher des connivences, voire des ententes secrètes, entre la confédération helvète et certains belligérants, dont l’Allemagne (post-)nazie. Le scénariste Patrice Perna parvient à articuler toutes ces questions avec à-propos.

La caractérisation de Maurice Bavaud passe par une relecture de son passé : l’entrée au séminaire en octobre 1935, son placement sous l’égide de la Congrégation des Pères du Saint-Esprit à Paris (des fondamentalistes religieux), son attirance possible pour son ami Marcel, descendant du tsar Nicolas II, sa participation présumée à un ordre secret visant à anéantir le communisme soviétique… Pour certains, ça ne fait pas un pli : « Bavaud aurait été manipulé par un illuminé dont il était plus ou moins amoureux… » Mais l’album ne se contente pas de cette conclusion.

Si ce récit de fiction historique fonctionne si bien, c’est aussi parce que Patrice Perna s’appuie sur le personnage imaginaire de Guntram Muller, qu’il fond adroitement dans un contexte documenté et cohérent. Son passé sombre, ses activités sous cape pour les Américains (qui l’espionnent), sa clairvoyance politique, sa relation avec Wolf Fiala apportent une dimension supplémentaire à l’album. La volonté des Soviétiques d’en faire le relais médiatique de la déstalinisation est plutôt engageante quant à la suite de ce diptyque : Muller va-t-il manipuler les Soviétiques au service des Américains, ou faire le jeu des communistes ? Ce que l’on sait avec certitude, c’est que les zones d’ombre entourant Maurice Bavaud sont appelées à se dissiper dans un second tome très attendu.

La Part de l’ombre : Tuer Hitler (Tome 1), Patrice Perna et Francisco Ruizgé
Glénat, janvier 2021, 56 pages

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« Tokyo Ghost » : paradis artificiel ou enfer virtuel ?

Jonathan Fanara
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« Tokyo Ghost » : paradis artificiel ou enfer virtuel ?

Tokyo Ghost nous emmène dans un futur proche où la technologie a eu pour corollaire la déshumanisation des hommes. Rick Remender (scénario) et Murphy Sean (dessin) amplifient les travers de nos sociétés 2.0 jusqu’à atteindre des hauteurs dystopiques vertigineuses.

Dans un esprit semblable à celui de la série Black Mirror, Tokyo Ghost prend pour cadre une société rendue au dernier degré de l’asservissement technologique. Le Los Angeles de 2089 portraituré par Rick Remender et Murphy Sean est à la solde de Flak Corp, un conglomérat du divertissement qui a contribué à transformer l’espèce humaine en une sorte de réceptacle de chair et de sang, expurgé de toute conscience ou volonté. Une « incroyable apathie collective » semble désormais présider à la destinée du monde. Dans une métropole clairement inspirée de Blade Runner (rétro-futuriste, nocturne, verticale, sordide, illuminée de néons), des individus privés de libre arbitre et nano-dopés se soumettent doctement à des flux continus d’images, exactement comme le font les humains vissés à leur siège autonome dans le film d’animation Wall-E. Led Dent, le héros de l’histoire, est lui-même un technotox éprouvé, comme l’étaient avant lui ses parents et ceux de sa petite amie Debbie, seule « observatrice zéro tech » de la première partie de l’album. Satirisant la société contemporaine, Rick Remender et Murphy Sean ont imaginé un super-flic violent sur une Batpod qui ne dit pas son nom, à mi-chemin de Judge Dredd et de RoboCop, c’est-à-dire expéditif et augmenté, absorbé par des stimuli virtuels pendant qu’il nettoie les rues des criminels. L’impensé social et politique du maintien de l’ordre a rarement été aussi explicite : non seulement les policiers agissent sans discernement, car accaparés par les nouvelles technologies, mais ils ont en outre la liberté d’infliger n’importe quelle punition aux contrevenants, de manière arbitraire et souvent définitive.

Led Dent, anciennement Teddy, est présenté comme une victime collatérale de la technologie. C’est parce qu’il vivait à sa marge qu’il a été pris à partie par des voyous, filmé, puis ridiculisé. Et c’est en réaction à cette blessure d’orgueil qu’il a décidé de souscrire à un programme policier faisant de lui, par les moyens du nano-dopage, un justicier craint de tous. Ce qu’il a gagné en charisme et en puissance, Led Dent l’a toutefois perdu en humanité. Sa relation avec Debbie, exposée en flashbacks, déterminante d’un bout à l’autre de l’album, a été grandement altérée par sa dépendance aux stimuli virtuels. Ironiquement, c’est Debbie qui se verra pourtant qualifiée de « codépendante » par le terroriste Davey Trauma, en raison de ses sentiments amoureux pour Teddy. Dans Tokyo Ghost, l’affection est une anomalie, mais la transposition des humains dans une réalité virtuelle, au sens propre comme au figuré, est vue comme une solution commode aux problèmes du monde. « Les gens, ils veulent se sentir bien. Ils veulent du divertissement, manger de la merde salée et chier deux fois la semaine. Et si tu leur donnes ça, ils resteront tranquilles. » Cette sentence d’un cynisme affirmé paraît presque anodine dès lors que Davey Trauma, capable de « contrôler n’importe qui utilisant un nanopac intégré », entreprend d’uploader l’humanité tout entière. Mais cet ingénieur du chaos n’est pas le seul « grand méchant » de l’album. Flak règne en maître sur Los Angeles, s’enrichit sur le dos du peuple, planifie l’expropriation des richesses des « jardins verts » de Tokyo et postule fièrement que « la consommation donne un sens à la vie humaine ». Murphy Sean le caractérise sans ambages : le pénis pendouillant, il demande à ses domestiques de boire l’eau de son bain, invite les journalistes à lui faire des gâteries et, sentant le vent tourner, s’apprête ensuite à quitter Los Angeles pour Tokyo, anéantie puis reconstruite et rebaptisée « Flak City », en compagnie du clan ultra-sélectif des 0,01%.

Dans un album pop, graphiquement superbe (structure des planches, noirs profonds, précision du trait…) et très référencé (même le bras de Davey Trauma est un mélange de manette NES, de joystick Atari 2600 et de Power Glove), Rick Remender et Murphy Sean présentent une humanité qui a bu le calice jusqu’à la lie. « La réalité est devenue ce qu’il y a toujours eu en nous. Une soif de violence et de compétition qui glorifie le meurtre et la guerre. » Ou : « Nous polluons ce dont nous avons le plus besoin. Nous pervertissons le parfait équilibre dans lequel nous étions censés vivre. » Dans Tokyo Ghost, le nanomorphisme reformate votre apparence, le climatoscepticisme et le mépris des pauvres irriguent les journaux télévisés, les robots font tourner l’économie et un Japon féodal revisité fait figure de havre de paix. Tokyo s’apparente en effet à un miroir inversé : là où Los Angeles est urbanisée, intoxiquée par la technologie, privée de ressources et déshumanisée, la ville nippone apparaît verdoyante, respectueuse de ses écosystèmes, pourvue en eau ainsi qu’en nourriture et coutumière du respect d’autrui et de la solidarité. Enfin, à plusieurs reprises, de manière discrète, Tokyo Ghost marche dans les pas du Memento de Christopher Nolan, en ce sens qu’il interroge les liens entre la mémoire, l’état émotionnel, le comportement et l’identité. C’est Led Dent évanoui dans un enfer virtuel, reprenant pied, puis renouant avec ses nano-drogues par culpabilité. C’est Davey Trauma le manipulant en l’assaillant de souvenirs factices. Ce sont aussi des blessures anciennes (familles dysfonctionnelles, violences policières) faisant sombrer les hommes en les poussant à la nano-toxicomanie ou au bafouement de l’éthique du samouraï. De quoi renforcer la densité d’une contre-utopie à bien des égards glaçante.

Tokyo Ghost, Murphy Sean (dessin) et Rick Remender (scénario)
Urban Comics, octobre 2020, 280 pages

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4

« Or noir » : éclairer le monde, échauffer les chancelleries, lubrifier l’économie

Jonathan Fanara
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« Or noir » : éclairer le monde, échauffer les chancelleries, lubrifier l’économie

« La grande histoire du pétrole », voilà la promesse formulée par le sous-titre d’Or noir, le volumineux essai de Matthieu Auzanneau. L’ancien journaliste d’investigation, aujourd’hui directeur du Shift Project, un think tank de la transition énergétique, retrace l’inénarrable épopée du pétrole, des puits de Bakou au cartel des sept sœurs en passant par le choc de 1973 et la guerre en Irak.

Au départ, il y a des organismes vivants, des végétaux, des animaux, des algues, du plancton, piégés dans des formations géologiques particulières durant des dizaines de millions d’années. À l’arrivée, il y a le pétrole, l’« or noir » qui conditionne notre économie depuis la fin du XIXe siècle. Une huile minérale naturelle, produit d’une lente dégradation de sédiments organiques et minéraux au fond des océans. Une ressource finie, non renouvelable, en voie d’épuisement. Une énergie fossile qui a alimenté nos industries, nos véhicules, nos produits de consommation courante, nos systèmes de chauffage et d’éclairage depuis des dizaines d’années. À bien des égards, c’est une monstruosité invisible. Une monstruosité en ce sens que le pétrole altère le climat, contribue au rejet de gaz à effet de serre, nous plonge dans des réseaux d’interdépendances desquels il sera très difficile de sortir. L’Europe, pour ne citer qu’elle, est désormais dépourvue en or noir, mais aussi entourée de producteurs en déclin (dont l’Algérie et la Russie). Mais en quoi, au juste, cette monstruosité serait-elle invisible ? Le pétrole est partout, dans nos citernes comme dans nos voitures, et c’est précisément sa place bien en vue dans nos économies qui l’a banalisé jusqu’à devenir un impensé collectif. Il n’y a finalement rien de plus simple que faire le plein d’essence. On en oublierait presque les réalités géopolitiques, économiques et climatiques qui sous-tendent les énergies fossiles, leur production et leur approvisionnement.

C’est précisément pour contextualiser ces questions et les remettre au centre des attentions que Matthieu Auzanneau retrace l’histoire bicentenaire de l’exploitation du pétrole. Dans un récit particulièrement documenté, écrit avec la fluidité d’un roman, faisant cohabiter Samuel Kier, John D. Rockefeller, Saddam Hussein, Mohammad Mossadegh ou encore George W. Bush, l’auteur fait état des alliances et querelles géopolitiques nourries par l’or noir, mais aussi de ses considérations économiques sous-jacentes. C’est John D. Rockefeller profitant des ententes secrètes de la South Improvement Company pour asphyxier (ou absorber) la concurrence. C’est l’Anglo-Iranian Oil Company bénéficiant avant tout à son actionnaire britannique, avant que le shah d’Iran, sous la pression de l’opposant politique Mohammad Mossadegh, bientôt nommé chef du gouvernement, ne consente enfin, conformément aux décisions du Majlis, à nationaliser les champs de pétrole exploités sur son territoire. C’est Marion King Hubbert, géologue réputé de la compagnie Shell, annonçant en 1956 que les États-Unis s’approchent dangereusement de leur pic pétrolier ; il sonne la fin de la récréation, mais le monde entier se bouche alors les oreilles. Ses mises en garde trouveront un écho tardif quand le président Richard Nixon annoncera au Congrès, en juin 1971, lors d’une allocution spéciale, que « la présomption selon laquelle une énergie suffisante sera toujours facilement disponible a été brusquement remise en question au cours de l’année passée ». Nous sommes alors à l’aube du premier choc pétrolier, que beaucoup attribueront à l’OPEP, c’est-à-dire aux pays producteurs, sans rien dire de la fin des accords de Bretton Woods ou de l’aveuglement d’un Occident shooté aux énergies fossiles importées (c’est le début des déficits américains récurrents vis-à-vis de l’étranger).

Si Or noir est un ouvrage si passionnant, c’est avant tout parce que son objet d’étude permet une relecture panoptique des relations internationales et de l’histoire économique récente. Matthieu Auzanneau relate par exemple les prémisses de la guerre Iran-Irak (1980-1988), en rappelant que l’Irak se fournissait en armes auprès de l’Union soviétique et l’approvisionnait en échange en énergies fossiles. Pendant les mois qui ont précédé les hostilités, les Américains ont encouragé et armé, par l’intermédiaire des Iraniens, les Kurdes irakiens qui se soulevaient et ce, afin d’éviter de voir Bagdad se projeter à l’extérieur de ses frontières. On retrouve naturellement l’Irak en fin d’ouvrage, à la faveur de la guerre initiée par George W. Bush sur fond d’intérêts pétroliers. Le Venezuela d’Hugo Chávez ou les productions déclinantes de la Grande-Bretagne et de la Norvège sont également évoqués par l’auteur. Ce dernier parvient, aidé il est vrai par le volumineux format de l’ouvrage, à réaliser un tour d’horizon suffisamment exhaustif pour donner au lecteur une idée précise de la pluralité des enjeux induite par l’or noir.

Or noir, Matthieu Auzanneau
La Découverte, janvier 2021, 900 pages

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