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Présenté au Festival de Cannes, dans la sélection Un Certain Regard, le premier long-métrage de Romane Gueret et Lise Akoka – Les Pires – retrace le récit d’un tournage rocambolesque qui se transforme en épopée réflexive autour de la représentation du pire au cinéma.

Récit (cinémagraphique)  d’un tournage épique

 Les Pires possède, à première vue, un sujet assez banal. Gabriel (Johan Heldenberg) est un réalisateur hollandais qui vient tourner son premier long-métrage à Boulogne-sur-Mer. Cherchant de jeunes comédiens amateurs, le cinéaste entame un casting dans le quartier populaire de Picasso. Le film débute in medias res par une caméra subjective qui épouse le regard du metteur en scène. Nous sommes en plein casting. Plusieurs enfants défilent face caméra. Ces derniers sont interrogés par le réalisateur et l’assistante réalisatrice sur leurs envies de faire du cinéma.

Le dispositif scénique – mis en place par le cinéaste – suscite un certain malaise. Ses questions donnent la sensation d’assister à un interrogatoire de police. Cette dimension intrusive réapparaît, par la suite, au moment du tournage. Obsédé par l’expression du sentiment « vrai », le réalisateur n’hésite pas à dépasser (parfois) les bornes du comportement abusif en instrumentalisant les blessures intimes de ses jeunes comédiens pour parvenir à ses fins. Les Pires relate, en somme, le récit d’un tournage chaotique.

Peu importe de connaître le sujet (clairement bancal) que Gabriel met en scène. Romane Gueret et Lise Akoka dévoilent les coulisses d’un tournage qui emprunte le chemin de la périphérie, en évoquant les liens qui se nouent entre les comédiens et l’équipe technique. D’emblée, le tournage du film (intradiégétique) s’apparente à un difficile chemin de croix (qui résonne ironiquement avec celui dans lequel il s’insère). Très vite, le réalisateur est pris en grippe par la population qui lui reproche d’avoir choisi les « pires » enfants du quartier Picasso.

Pour le meilleur et pour le(s) pire(s)

Ryan et Lily cumulent des difficultés familiales et scolaires. Placé chez sa sœur, car maltraité par sa mère, Ryan est un enfant timide qui a du mal à exprimer ses émotions (autrement que par la colère). Traumatisée par la mort de son frère, et livrée à elle-même, Lily est une pré-adolescente qui flirte ouvertement avec le danger. Leurs situations sociales respectives  les stigmatisent aux yeux des autres, en les renvoyant aux stéréotypes de la « lolita » et du « petit dur ».

Les deux héros sont, ainsi, perçus comme des « enfants à problèmes » – pire comme des « délinquants » en devenir par les habitant.e.s du quartier. Or, le réalisateur et son équipe considèrent que « ce ne sont pas des enfants à problèmes, mais des enfants avec des problèmes » ; selon les mots de Mathilde, l’éducatrice passionnée de Placés (2022). Pourtant, derrière ces belles paroles, Ryan et Lily incarnent, néanmoins, malgré eux, le cliché de la « fille facile » et du « dangereux délinquant ».

On a l’impression que Romane Gueret et Lise Akoka égrènent les (mêmes) clichés (négatifs) sur les prolos, énième tableau misérabiliste qui offre une image peu reluisante du Nord. Les habitant.e.s du quartier exigeront d’ailleurs des explications à l’assistante réalisatrice, inquièt.e.s de voir leur quartier devenir l’objet d’une mauvaise parodie. Romane Gueret et Lise Akoka ont conscience que leurs personnages collent à des clichés (médiatiques). L’assistante réalisatrice constitue un double (à peine voilé) des deux réalisatrices. Cette dernière rappelle, à juste titre, qu’il n’y a pas de réalité qui ne mérite d’être représentée. Refuser de confier un rôle à un enfant – sous prétexte qu’il serait un « délinquant » – serait donner raison au déterminisme social qui règne au cinéma, qui en accordant aux privilégiés le droit à la parole, discrimine et exclue tous les autres.

User du stéréotype pour le déjouer : Et après ?  

Ce discours questionne, ainsi, par une habile mise en abyme, les biais avec lesquels le septième art choisit de représenter la réalité. Si cette réflexion constitue l’une des réussites du film, elle n’est pas sans recéler une certaine ambiguïté. Romane Gueret et Lise Akoka jouent sciemment avec des topiques largement (et négativement) exploitées par les médias. Les réalisatrices cassent les rapports de pouvoir qui règnent à l’écran. Filmer « les pires » permet aux réalisatrices – ainsi qu’au réalisateur Gabriel – d’atteindre une certaine forme de vérité.

C’est en glissant dans la peau de leurs personnages que Ryan et Lily parviennent à susciter l’émotion (et, par extension, à la ressentir eux-mêmes). L’œuvre surfe clairement sur le célèbre roman de Victor Hugo qui affirmait dans Les Misérables (1862) qu’« Il n’y a ni mauvaises herbes ni mauvais hommes. Il n’y a que de mauvais cultivateurs ». Les Pires prend le chemin de la critique politique en évoquant les laissé.e.s pour compte du système social, économique et, par extension, de l’industrie cinématographique qui, trop souvent, ne les met en scène que de façon négative, en réaffirmant le cliché initial.

Pourtant, contre toute attente, Les Pires ne parvient pas complètement à se défaire des stéréotypes dont il sert. L’histoire d’enfants « difficiles », issus de quartiers populaires, qui sont choisis pour tourner un film et connaissent grâce à lui une rédemption magique, se présente comme un sujet assez classique. Pourquoi choisir les « pires » (du quartier) quand on pourrait prendre les « meilleur.e.s » ? Les cinéastes brisent ces hiérarchies binaires qui ne veulent rien dire. La personnalité de Ryan et Lily ne sauraient se résumer à des clichés qui les enferment dans des catégories discriminantes. La diversité prônée par le film ne convainc pas totalement. Malgré tout, on a, quand même, l’impression que l’œuvre survole un peu son sujet. Les Pires ne va pas au bout de la réflexion qu’il institue. Le film ne résout pas tout-à-fait les problèmes qui lui sont posés. Car, que fait-on du cliché une fois qu’on l’a (supposément) dépassé ? Attendons le prochain film de Romane Gueret et Lise Akoka pour avoir un élément de réponse.

Le film, Les Pires de Lise Akoka et Romane Gueret, est présenté dans la section Un Certain Regard au Festival de Cannes 2022
Par Lise Akoka, Eléonore Gurrey
Avec Mallory Wanecques, Timéo Mahaut, Johan Heldenbergh
Distributeur : Pyramide Distribution

Le post-apo n’a jamais été aussi dénué d’âme. David Cronenberg revient avec un film étroitement lié à ses œuvres précédentes : eXistenZ et Videodrome. Une sorte de trilogie organique annonciatrice de mauvais augure.

Huit ans après Maps to the Stars, le génie du body horror surprend son public avec une histoire pleine de bistouris et de préventions écologiques.

Après des mois d’attentes, le film de David Cronenberg attise la toile après un premier jet à Cannes. Le réalisateur avait prévenu, il veut choquer son public. Il n’est pas question de sang, de propagande ou encore de violence mais un électrochoc sur un futur qu’on qualifierait presque de prophétique.

Dans le monde que le cinéaste dépeint, les pièces du puzzle que eXistenZ et Videodrome ont déjà apportées au cinéma se retrouvent de nouveau dans une ambiance de fiction où le corps est tellement meurtri des catastrophes écologiques, qu’il se désintègre de l’intérieur. Un petit groupe d’assaillants essaie de recréer une toute nouvelle sorte de race humaine qui serait capable de vivre dans ce nouveau climat. Entre organismes capables de digérer le plastique recyclé par reproduction de petits organes et machines somatiques qui procurent du plaisir en tailladant la chair, Crimes of the Future perturbe l’audience par sa franchise.

La genèse de la synthèse

L’œuvre dénonce les problèmes liés au climat, une planète pourrie qui petit à petit n’offre plus aucune sorte de plaisir, où les règles d’esthétisme ne valent plus, où chirurgie et métamorphoses sont les seules lignes attractives. Saul Tenser, artiste performer, s’exhibe dans des spectacles d’avant-garde sur sa création naturelle de petits organes, synonyme de l’évolution humaine.
Filmé comme un mouvement artistique, le show attire un bon nombre d’adeptes, où les manifestants de la nouvelle ère vont présenter le cadavre d’un premier né avec un authentique système digestif pour toutes formes de synthèses.

Par son environnement putride et sa forme abstruse, le nouveau long-métrage de Cronenberg ne fera pas l’unanimité, mais séduira une bonne partie par son ouverture d’esprit, sa décadence et son honnêteté.
Du haut de ses 79 ans, le papa de Crash n’a que faire de satisfaire le plus grand nombre, quand ses plus fidèles admirateurs sauront reconnaître l’esprit malin derrière un absurde aussi beau qu’excentrique.

Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2022.

Les Crimes du futur : Bande-annonce

Les Crimes du futur : fiche technique

Synopsis : Dans un futur proche, les Hommes ont appris à vivre sans leur enveloppe corporelle. L’Humanité est désormais capable de modifier sa composition biologique et notamment de se métamorphoser. Le « performeur » Saul Tenser en a fait un spectacle. Avec sa partenaire Caprice, il dévoile en temps réel à ses adeptes l’ablation et la transformation de ses organes.

Titre original : Crimes of the Future
Réalisation : David Cronenberg
Distribution : Viggo Mortensen, Léa Seydoux, Kristen Stewart, Scott Speedman
Scénario : David Cronenberg
Photographie : Douglas Koch
Musique : Howard Shore
Sociétés de production : Argonauts, Serendipity Point Films
Sociétés de distribution : MK2/Mile End (Canada), Metropolitan Filmexport (France)
Genre : Science-fiction
Durée : 107 minutes
Date de sortie : 25 mai 2022 (FR)

Canada-France-Grèce – 2022

Présenté au Festival de Cannes, à la 61^e Semaine de la Critique, le premier-long métrage de Cristèle Alves Meira – Alma Viva – est une ode drôle et sensible au folklore portugais, à travers l’évocation d’une famille endeuillée.

Un conte initiatique et fantastique

Alma Viva est œuvre profondément personnelle. La réalisatrice franco-portugaise Cristèle Alves Meira a choisi de situer son intrigue au cœur du village de son enfance. La cinéaste rend hommage au paysage montagneux du nord du Portugal. En mettant en avant les habitant.e.s d’une province reculée, elle donne à voir une autre facette du pays, loin des plages ensoleillées, et des clichés de cartes postales. Salomé (Lua Michel) est en vacances chez sa grand-mère Fatima (Ana Pedrao).

Priant régulièrement Saint Georges, en compagnie de Salomé, qu’elle a d’ailleurs initiée à des rituels magiques, cette dernière croit fermement au pouvoir de l’occulte. Lorsqu’elle décède brusquement, Salomé se retrouve chargée, malgré elle, de venger la mort de sa grand-mère. Car la jeune fille découvre bientôt qu’elle est la détentrice de mystérieux pouvoirs. De curieux évènements frappent soudainement le village, qui voit en Salomé une sorcière qu’il faut éliminer.

Cristèle Alves Meira aborde l’univers du folklore portugais avec tendresse et subtilité. Il ne s’agit pas de se moquer de celles et ceux qui croient. Alma Viva rend, au contraire, hommage à la croyance. Celle-ci constitue, dans le film, une force qui permet aux personnages d’exorciser le deuil en faisant de la perte, un (nouveau) moyen de communication (salutaire). Ce conte fantastique endeuillé prend, ainsi, des allures de roman initiatique. Salomé découvre ses pouvoirs en même temps qu’elle entre dans l’âge adulte. Celle-ci devient, ainsi, le témoin silencieux (et observateur) du monde qui l’entoure. Alma Viva est un film fait à hauteur d’enfant. Avec sa (fausse) candeur, le regard de Salomé dénonce les mensonges et autres petits arrangements des adultes.

Une affaire de famille

La mort de Fatima fait, en somme, basculer le film du côté de l’étude de caractère. L’arrivée de la mère de Salomé, qui vit en France, sort – pour un temps – l’intrigue de sa dimension fantastique pour donner lieu à une représentation caustique d’une famille (dysfonctionnelle) lambda. Tous les membres de la famille sont réunis (ou presque). Néanmoins, rien ne se passe(ra) comme prévu. Si la mère de Salomé, Aïda (Jacqueline Corado) est effondrée par la mort de sa mère, sa tristesse n’atteint pas le même degré chez ses autres frères et sœurs. Pressé.e.s d’en finir afin de toucher un héritage longtemps convoité, certain.e.s décident de réduire le budget de l’enterrement. Cette décision provoque la colère de Fatima. Le fantastique (re)fait, ainsi, son retour en la personne de Salomé, ange vengeur bien décidé à punir ces vautours assoiffés.e.s. A l’appât du gain s’ajoute les rivalités intra familiales. La veillée funèbre tourne à la comédie, se transformant, à l’occasion, en véritable règlement de comptes à OK Corral.

Cette dimension comique permet à la cinéaste d’entamer une réflexion sur le deuil. Qu’est-ce qu’on fait de la mort ? Comment faire son deuil lorsque celui-ci fait rejaillir d’anciennes jalousies enfouies ? L’œuvre évoque les liens que les vivants entretiennent avec leurs morts (et réciproquement). Alma Viva signifie littéralement « âme vivante ». L’irruption du fantastique à l’écran ne constitue pas seulement le moyen de mettre en images les croyances des personnages, il constitue également une métaphore du deuil. Il interroge la manière dont les vivants gèrent leur deuil.

Alma Viva met en scène une famille faisant face à la mort. Cristèle Alves Meira choisit l’option du fantastique afin d’éloigner tout pathos. Le décès de Fatima provoque des retrouvailles mouvementées qui ouvrent la voie à la création de nouveaux liens. L’ancienne rivalité laisse alors place à la réconciliation. L’enterrement aura bien lieu. Même s’il faut, pour cela, s’exposer au danger des incendies qui ravagent la région. Le fantastique renaît encore (une dernière fois) sous la forme d’une pluie miraculeuse, venant laver la cupidité égoïste d’une famille sur le point de se (re)trouver. 

Alma Viva de Cristèle Alves Meira : Bande-annonce

Le film, Alma Viva de Cristèle Alves Meira est présenté à la Semaine Internationale de la Critique au Festival de Cannes 2022 en compétition long-métrage.
Par Cristèle Alves Meira et Laurent Lunetta
Avec Lua Michel, Ana Padrão, Jacqueline Corado
Distributeur : Tandem

Présenté au Festival de Cannes, à la Quinzaine des réalisateurs, le premier long-métrage de Fabian Hernandez – Un Varon – propose une radiographie de la masculinité (toxique) en Colombie. Passionnant.

Une étude sociologique de la masculinité

Théâtre Croisette. Mardi 24 mai 2022. A J-4 de la cérémonie officielle, alors que les festivités cannoises battent leur plein, un jeune cinéaste présentait Un Varon devant un public impatient de découvrir le premier long d’un réalisateur plein d’avenir. Ce dernier nous prévient que l’intrigue du film est largement inspirée par les souvenirs d’une enfance passée dans les quartiers de Bogota. Un Varon n’est pas un film autobiographique. Il constitue plutôt une étude sociologique autour de la fabrication de la masculinité. Il n’y a pas d’action à proprement parler. Le rythme de la narration s’éprouve dans la longueur et l’observation. Le cinéaste livre une radiographie saisissante des obsessions de la société colombienne. Être un bon « varon », autrement dit un « mâle dominant », constitue un impératif social duquel les hommes (et les femmes) dépendent s’ils ne veulent pas être exclus du marché sexuel et économique.

Un Varon débute comme un documentaire à la Raymond Depardon. Plusieurs hommes défilent devant la caméra pour y expliquer les qualités requises pour être un « bon varon ». Ces dernières – au nombre desquelles figurent la violence (sexiste et sexuelle) – sont une nécessité pour ceux qui souhaitent être respectés dans les quartiers – voire s’ils veulent tout simplement rester en vie. Alors que la caméra est braquée sur le visage de jeunes hommes, le monde extérieur nous apparaît d’emblée comme un univers hostile. Le quartier constitue un espace dangereux pour celui qui ne performerait pas les codes du « varon ». Le jeune Carlos (Felipe Ramirez) en fera l’amère expérience. L’adolescent vit dans un foyer pour jeunes adultes à Bogota. Livré à lui-même depuis que sa mère est en prison, le jeune homme cultive l’espoir de retrouver une vie meilleure.

Un mâle en mal d’amour

Carlos veut d’emblée devenir un « varon « exemplaire. Se devant d’inspirer crainte et respect, le jeune homme soigne son apparence capillaire en se taillant une coupe de cheveux censée faire de lui un « varon » en puissance. Néanmoins, le déguisement ne prend pas. Pourtant, vis-à-vis des autres, Carlos reste perçu comme l’antithèse du varon. Ni musclé ni macho, et violent envers les femmes, n’aimant ni les armes ni les affrontement (de coq) inutiles, Carlos peine à s’intégrer au modèle du « mâle dominant ». Fabian Hernandez évoque un univers étouffant où l’injonction à la masculinité (toxique) conduit à une surenchère dangereusement absurde. Devenu dealeur, à la solde d’un des caïds du quartier, Carlos doit prouver qu’il est « un homme, un vrai ».

Pour être un bon varon – comme un bon chevalier – il faut réussir un certain nombre d’épreuves (bêtes et méchantes). Ayant « échoué » à la première d’entre elles, l’adolescent est sommé d’assassiner un homme, s’il veut sauver sa peau (et l’honneur de la bande). Carlos deviendra-t-il un bon varon ? Parviendra-t-t-il à réussir l’épreuve (de déshumanisation ultime) en tuant (un autre varon) ? Le film n’offre aucune réponse claire. Le héros est en plein dilemme. S’il tue : il assoit son statut de « mâle » triomphant (et son avenir financier au sein du cartel). S’il échoue : il s’exclut du quartier (et s’expose à l’opprobre social qui pourrait, à terme, prendre les couleurs de la mort). Carlos a conscience qu’il est en décalage vis-à-vis du modèle dominant. Sa misère économique l’oblige à incarner (avec plus ou moins de réussite) un rôle qu’il déteste, de la même manière que sa sœur Nicole est obligée de se prostituer si elle veut simplement pouvoir avoir de quoi manger le soir.

Un Varon s’affirme comme une critique forte de l’inaction des pouvoirs public. La rue est devenue une véritable jungle où les cartels font la loi. Ce sont, ainsi, tout.e.s les laisé.e.s pour compte – en d’autres mots – les plus pauvres qui font les frais d’une politique étatique absente, si ce n’est inexistante. Accélérée par les récentes crises sanitaires et sociales, la paupérisation de la population assure à l’injonction à la masculinité toxique de beaux jours devant elle. Carlos masque la douceur qui le caractérise, obligé de cacher ce qu’il désire vraiment, s’il veut pouvoir (sur)vivre. Il fallait le talent de Fabian Hernandez pour livrer – en une heure et demie – un réquisitoire aussi puissant.

Un Varón : Bande-annonce

Fiche technique : Un Varón

Le film de Fabián Hernández est projeté le 24 mai au Festival de Cannes 2022 dans la section Quinzaine des Réalisateurs

Synopsis : Carlos vit dans un pensionnat du centre de Bogotá et a hâte de passer Noël avec sa famille. Les circonstances qui l’entourent l’obligent à assumer le stéréotype masculin, en contradiction ouverte avec son être. En privé il reconnaît sa sensibilité, sa fragilité et aborde d’autres formes de masculinité. A 16 ans, Carlos explore son identité sexuelle, découvre ses peurs, ses envies et tout ce que cachent les « vrais hommes ».

Avec Felipe Ramirez (Carlos)
Scénario :Fabián Hernández
Photographie :Sofía Oggioni
Son :Isabel Torres, Jean-Guy Véran
Musique : Mike & Fabien Kourtzer
Décors : Juan David Bernal

Six ans après le thriller horrifique Mademoiselle, le réalisateur sud-coréen Park Chan-wook revient en compétition officielle, avec Decision to Leave, un film policier qui (ré)enchante le genre du polar en l’orientant du côté de la lenteur (mélancolique).

 Le retour en grâce de Park Chan-wook

Decision to leave est une œuvre dense. De celles qu’il est difficile d’expliquer tant elles recèlent de rebondissements en tout genre. Impossible d’expliquer le scénario du film sans vous spoiler l’ensemble de l’intrigue. Hae-jun (Park Hae-il) est inspecteur de police à Busan. Ce dernier mène une vie bien réglée, alternant entre son travail en semaine, et les week-ends en province où il rejoint sa femme Jeong-an (Lee Jung-hyun). Ce dernier voit son quotidien bouleversé lorsqu’il tombe amoureux d’une mystérieuse jeune femme, Seo-Rae (Tang Wei), suspectée d’avoir assassinée son mari. Park Chan-wook renoue avec le genre policier qui a fait son succès. Presque vingt ans se sont écoulés depuis Old Boy (2003). A l’époque, l’œuvre s’était vu décerner le Grand Prix du Jury. Ce prix, en somme, récompensait un cinéaste soucieux de renouveler l’approche du film policier. Decision to leave confirme que Park Chan Wook reste l’outsider du genre.

Un film policier qui casse les codes (du genre)

Si Old Boy s’appropriait les codes du polar (américian), Decision to leave se situe (paradoxalement) aux antipodes du genre. Park Chan-wook délaisse l’ultra violence au profit de la réflexion et de la lenteur. Il y avait les gentlemen cambrioleurs. Nous connaissons maintenant les gentlemen inspecteurs. Hae-jun constitue l’antithèse de son collègue Soo-wan (KO Kyong-pyo). Tandis que ce dernier se montre volontiers violent, l’inspecteur préfère la délicatesse, refusant, par exemple, de porter une arme, comme de transiger sur les bonnes manières. Imperméable hors de prix, barbe bien taillée, l’apparence de l’inspecteur Hae-jun l’éloigne des personnages de bad lieutenant (à l’hygiène douteuse) auquel le septième art nous a habitué. En costume sur mesure, même et lorsqu’il doit poursuivre un tueur en série sur les toits de Busan, Hae-jun est un James Bond dont l’élégance et le style ne s’embarrassent jamais de rien.

Nulle ironie parodique de la part de Park Chan-wook. Le cinéaste compose un (nouveau) personnage de policier moderne. Hae-jun s’est promis de résoudre chaque enquête qui lui incombe. Cette déontologie ne s’accompagne pas d’effusion de sang ni d’interrogatoires musclés. Hae-jun devra apprendre – à ses dépens – qu’il n’a pas toujours réponse à tout. Decision to leave balaie d’un revers de la main les scènes traditionnelles (et attendues) du polar. La traque ne donne pas lieu à des scènes d’actions où l’inspecteur nous offrirait des combats anthologiques à la Jean-Claude Van Damme. La reconstitution du crime repose sur des flashbacks qui replacent le héros au cœur de la psyché du meurtrier. Cette fluidité vient rompre la lenteur de la narration. Résoudre un crime prend du temps, surtout si celui-ci est imbriqué dans une intrigue à tiroir où se mêle l’amour.

Assurance sur la mort (en Corée)

Decision to leave propose, en effet, une histoire qui apparaîtrait peut-être à certains quelque peu alambiquée. Le réalisateur crée sciemment un sentiment de double confusion. Hae-jun croit hériter d’une affaire qu’il pourra rapidement conclure. Il se retrouve bientôt pris dans une intrigue qui finit par le dépasser. Decision to leave impose le genre du polar romantique. Le réalisateur (ré)active le mythe de la femme fatale. Seo-rae semble, au départ, tout droit sortie d’un film de Billy Wilder. La fausse ingénue, à la victime et suspecte, qui pousse le policier à l’amour comme au suicide, est un vieux mythe du cinéma (américain) classique, que l’on retrouve notamment dans les films noirs. Délicate, ambiguë et consciente de l’effet qu’elle inspire, la jeune femme campe une version moderne de la Laura d’Otto Preminger.

Le cinéaste fait aussi appel à la topique de la veuve noire (un autre personnage phare du polar). Seo-rae brouille les pistes. On ne sait jamais ce qu’elle a dans la tête. Elle renverse la hiérarchie qui unit l’inspecteur à la suspecte. Les rapports de pouvoirs n’en sortent pas indemnes. La jeune femme échappe à toute catégorisation au même titre que l’enquête (dont elle est à la fois l’objet, l’instigatrice et la principale victime). Cette dernière s’affirme plus ingénieuse que jamais en jouant volontiers avec les nerfs du héros (et du public).

Pourtant, en dépit de sa noirceur, Decision to leave est avant tout un film d’amour. L’œuvre évoque la passion qui consume deux êtres que tout oppose. La relation entre Hae-jun et Seo-Rae naît sur les confins du polar et du film policier, sur fond de paysages coréens magnifiés, entre des plages désertes qui brûlent de beauté, et des montagnes enneigées qui abritent le secret d’un baiser. Parce qu’on ne badine pas avec l’amour. Park Chan-wook confirme son génialissime talent avec cet (anti) polar amoureux.

Decision to leave : bande annonce

Decision to leave : fiche technique

Le film est présenté en compétition au Festival de Cannes 2022.

Réalisation : Park Chan-wook
Scénario : Park Chan-wook, Seo-kyeong Jeong
Interprètes : Tang Wei, Park Hae-il, Go Kyung-pyo, Lee Jung-hyun
Photographie : Ji-yong Kim
Production : Park Chan-wook, Go Dae-suk
Sociétés de production : CJ Entertainment, Moho Film
Société de distribution : CJ Entertainment
Genre : policier, drame
Durée : 138 minutes

Corée du Sud – 2022

Présenté en avant-première dans la sélection Un Certain Regard, Joyland redonne un coup de jeune au cinéma en proposant une réflexion engagée sur la condition des femmes au Pakistan. Une œuvre déchirante qui touche au cœur.

Portrait d’une famille pakistanaise

Théâtre Debussy. Lundi 23 mai 2022. Une semaine après le début des festivités cannoises, le public découvrait la plus belle surprise cinématographique de Cannes. L’œuvre s’appelle Joyland et a été réalisée par le cinéaste pakistanais Salim Sadiq. Le film comprend, de fait, plusieurs sujets qui n’en sont en réalité qu’un. À travers l’évocation d’un amour impossible, l’intrigue brosse un portrait sans appel de la société pakistanaise actuelle, en offrant, au passage, une radiographie de la condition des femmes. L’intrigue débute par le portrait d’une famille pakistanaise a priori lambda. Haider (Ali Junejo) et Mumtaz (Rasti Farooq) sont mariés. Ces derniers vivent, comme le veut la tradition, dans la maison familiale d’Haider où demeurent son père malade, son frère Saleem (Sohail Sameer), son épouse Nucci (Sarwat Gilani) et leurs quatre enfants.

L’intimité du couple est prise en étau dans cette atmosphère collective étouffante. Joyland évoque, à première vue, l’histoire d’une famille pakistanaise lambda. Oui et non. Nous sommes dans un univers (hétéro)patriarcal très marqué, dans lequel la parole du pater familias ne saurait être discutée, et où le fils doit en permanence prouver à son père qu’il est un « homme viril ». Haider subit une mise en ban familiale en raison de sa personnalité. Délicat et sensible, le trentenaire s’écarte de la norme de genre. Contrairement à son frère et son autoritarisme machiste, Haider n’est pas un bon petit soldat. Il refuse la violence gratuite et se montre volontiers dégouté par les effusions de sang inutiles. Au chômage depuis plusieurs mois, Haider est devenu l’homme à tout faire de la maison, travaillant gratuitement, aux côtés de Nucchi, à la bonne gestion de l’espace domestique, tandis que sa femme Mumtaz travaille, à l’extérieur, en tant que maquilleuse.

Cette inversion des rôles de genre est de courte durée. Lorsque Haider déniche du travail, l’organisation de la maisonnée retrouve – en ce qui concerne les femmes – les chemins de la « normalité ». Car si Haider voit son quotidien s’élargir, celui de Mumtaz se retraicit nettement. Celle-ci est sommée de quitter sans délais un métier qui la passionne, par un cénacle masculin qui considère qu’il n’est pas nécessaire qu’une femme travaille (si son mari s’en charge).

Un amour impossible

Haider est forcé de cacher la réalité de son nouveau travail. Le jeune homme fait croire à sa famille qu’il supervise les spectacles d’un cabaret érotique alors qu’il est, en fait, devenu l’un des danseurs de Biba, une jeune femme trans bien décidée à s’imposer comme la reine du milieu du spectacle. Haider sait que dire la vérité lui ouvre les portes de l’opprobre paternelle et sociale. Le héros est englué dans une situation impossible. Être danseur est perçu comme une preuve d’« efféminement » et donc – selon une logique homophobe absurde –  d’homosexualité. Impensable dans une société où la démonstration de la « virilité » est une performance que l’on doit exercer au quotidien. Les choses se compliquent encore un peu plus, pour Haider, lorsqu’il tombe éperdument amoureux de Biba. Il est, ainsi, confronté à la transphobie mortelle que subit celle-ci.

Joyland s’affirme comme un réquisitoire glaçant sur la transphobie et l’homophobie qui règnent dans la société pakistanaise actuelle. Le cinéaste rappelle, de manière subtile, sans misérabilisme, que l’une et l’autre tuent encore aujourd’hui. Qu’elle soit dans le métro ou dans un cabaret, Biba est constamment menacée de lynchage. Parce qu’elle s’affirme en tant que femme, Biba risque la mort en permanence, à l’instar de l’une de ses amies, assassinée sous ses yeux. Salim Sadiq n’est pas naïf. L’homophobie intériorisée qu’il dépeint atteint, dans cette logique nauséabonde, celles et ceux qui bouleversent les rapports sociaux de sexe, à l’image de Biba.

Le cinéaste offre, avec le personnage d’Haider, une représentation salutaire de la masculinité dissidente. Ce dernier constitue l’antithèse du héros (hyper)sexualisé à la Bruce Willis, dont le physique et le comportement s’inscrivent dans le mythe risible de l’homme viril. Joyland est d’autant plus intéressant qu’il confronte des personnages dont les conceptions s’entrechoquent jusqu’à la rupture. Biba et Haider ont une vision radicalement différente des rapports qui unissent sexe et genre. Le réalisateur met en scène un Pakistan asphyxié par une logique (hétéro)patriarcale toxique.

Biba, Nucci, Mumtaz et toutes les autres

Joyland se présente comme une radiographie de la condition des femmes au Pakistan. Qu’elles soient trans, femme au foyer épuisée ou sur le point d’avoir un enfant, les trois femmes du film subissent toutes trois le joug d’une tutelle masculine (et sociale) oppressive. Le destin de Biba, Nucci et Mumtaz illustre le sort des femmes au Pakistan. Si la première parvient à se hisser en haut de l’affiche, les deuxième et troisième ne connaissent pas la même ascension. Quel est l’intérêt de décorer la maison des autres quand on peut décorer la sienne ? dit Saleem à sa femme Nucci. Cette dernière, pourtant décoratrice d’intérieur de formation, est sommée de rester à la maison par une société qui déconsidère le travail des femmes dès lors qu’il est rémunéré. Mumtaz adopte une attitude de rébellion, refusant de devenir, à son tour, une esclave domestique. Privée de son indépendance, la jeune femme choisit la radicalité plutôt que le « consentement » arraché de force, face à l’horizon bouché qui s’offre à elle.

L’œuvre rappelle à juste titre que les femmes ne sont pas dupes des rapports de pouvoir (et encore moins de l’oppression qu’elles vivent au quotidien). Ces dernières possèdent une conscience aigüe de leur condition, privées de leur indépendance comme de leur droit à disposer d’elles-mêmes comme bon leur semble. Salim Sadiq dépeint une société qui (s’)étouffe. Cette dernière semble aliénée par une logique patriarcale qui impose un idéal de masculinité et de féminité toxiques impossible à tenir pour les uns et les autres. Ne nous méprenons pas, Joyland ne fait pas le procès de la société pakistanaise. Le cinéma serait bien en reste s’il pouvait juger le monde qui l’entoure. Le cinéaste met en avant combien la société pakistanaise actuelle reste sous-tendue par un discours profondément machiste et homophobe qui brime – voir annihile – les libertés. Cette réflexion est imbriquée dans une œuvre marquée par une beauté stupéfiante où chaque scène se regarde comme un tableau de maître. Un très grand cinéaste est né.

Le film, Joyland de Saim Sadiq est présenté dans la section Un Certain Regard au Festival de Cannes 2022.
Avec Sana Jafri, Ali Junejo, Sania Saeed…
Distributeur : Condor Distribution