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Blanc de Richard Dyer

Jacques Demange
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Blanc de Richard Dyer

Publié pour la première fois en 1997, Blanc de Richard Dyer, professeur émérite en études filmiques au King’s College et figure centrale des cultural studies en Grande-Bretagne, est enfin rendu accessible au lectorat francophone.

Cette (re)découverte permise par les éditions Mimésis bénéficie d’une belle traduction signée par Jules Sandeau qui restitue parfaitement la limpidité du style de Dyer. Le traducteur propose en outre une introduction détaillée dans laquelle sont explicités et recontextualisés les enjeux de la pensée de l’auteur. Celle-ci se décline selon différents axes couplant plusieurs approches analytiques complémentaires. La démarche historique éclaire les constances de la représentation du Blanc à l’intérieur de différents médias (littérature, peinture, photographie, cinéma, télévision) dont les productions affirment la persistance d’une vision culturelle du corps nourrie par certains concepts (l’incarnation, la race, l’impérialisme, le visible et l’invisible, la transcendance) que Dyer s’emploie à définir à la lumière de son sujet d’étude. L’apparente homogénéité de la blancheur se complexifie ainsi à travers un large corpus d’exemples et différentes analyses particulièrement convaincantes qui voient les représentations du Blanc basculer entre un idéal de normalité et un fantasme de transcendance.

Tout comme dans Le star-système hollywoodien (traduit en 2004 chez L’Harmattan), l’intérêt de la réflexion de Dyer se situe dans sa capacité à enrichir l’analyse des contenus par une attention constante portée au travail formel des films étudiés. Cette particularité toute anglo-saxonne (on pense sur ce point aux travaux de Paul Warren sur les stars hollywoodiennes) offre aux domaines des cultural et des gender studies des points de référence qui dépassent la seule pensée sociologique et politique pour nous inviter à repenser l’univers visuel établi par les films et les images qui façonnent notre environnement.

Alors que le chapitre consacré aux corps bodybuildés et aux péplums rappelle les Mythologies de Roland Barthes, l’analyse esthétique de l’éclairage au sein du cinéma dominant ouvre la voie à de nombreux prolongements qui font à la fois écho à certaines publications plus récentes (ainsi de Filmer les peaux foncées de Diarra Sourang publié en 2019 chez L’Harmattan) ou à des problématiques qui continuent d’agiter la sphère médiatique contemporaine (la représentation de Cléopâtre en femme noire).

Si Dyer emprunte par moments certains raccourcis qui auraient mérité de plus amples prolongements (la popularité de Sidney Poitier et de Denzel Washington auprès du grand public qui s’expliquerait par leurs « traits perçus comme relativement caucasiens ») et si sa réflexion sur la lumière « venant d’en haut » aurait pu s’enrichir d’un retour sur les icônes dont les fonds monochromes et dorés imprègnent les figures d’un ton ocre qui renvoie à un autre régime de blanchité et de luminosité oscillant entre le scintillement et le rayonnement, ses développements prouvent la nécessité d’un retour sur le cinéma comme dispositif idéologique.

Cette dernière remarque permet d’insister sur l’une des grandes réussites de cet ouvrage qui tient à sa relativité. À la différence de la critique de « l’appareil de base » naguère développée par Jean-Louis Baudry, Dyer fait de l’ambiguïté de certains scénarios ou de certaines mises en scène la matière même d’une réflexion qui ne verse jamais dans le didactisme et ne vise aucune conclusion définitive (retenons sur ce point ses excellentes analyses de Blade Runner [Ridley Scott, 1982] et de Chute libre [Joel Schumacher, 1995]).

Enfin, si l’on regrette que cette traduction ne propose aucune annexe (index et surtout bibliographie), il faut féliciter le travail éditorial de Mimésis dont la mise en page propose des illustrations de très bonne facture qui accompagnent pertinemment les propos de l’auteur.

Blanc, Richard Dyer
Editions Mimésis, mai 2023, 418 pages

La revue 303 met le cinéma d’animation à l’honneur

Jacques Demange
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La revue 303 met le cinéma d’animation à l’honneur

La revue trimestrielle ligérienne 303 consacre son nouveau numéro au cinéma d’animation, secteur de production et de création dont la constante mutation invite à poser un regard sur le passé pour mieux envisager l’avenir.

C’est justement cette perspective qui anime les différents textes de ce numéro. L’historien Xavier Kawa-Topor, à qui l’on doit déjà de nombreux ouvrages consacrés à ce sujet (Cinéma d’animation, au-delà du réel [2016] ; Michael Dudok de Wit, le cinéma d’animation sensible [2019] ; Stop-motion. Un autre cinéma d’animation [2020], tous trois parus chez Capricci), propose ainsi une introduction sous la forme d’un large panorama historique qui, des premières représentations du Théâtre Optique d’Émile Reynaud en 1893 à Ma vie de courgette (Claude Barras, 2016) et Interdit aux chiens et aux Italiens (Alain Ughetto, 2022), prouve la vitalité de cet autre cinéma dont les sujets et les problématiques ne cessent de se nourrir de l’actualité et d’enrichir nos imaginaires.

Art hybride par excellence, l’animation permet d’envisager certains rapprochements et échanges avec d’autres arts visuels : la peinture et l’illustration dont les croisements fondent la singularité de certains artistes en particulier (Benjamin Rabier ou René Laloux auxquels sont consacrés deux articles de fond). Cet héritage plastique et iconographique se retrouve au cœur même des techniques de production qui, de l’art des marionnettes (Le Manège enchanté de Serge Danot) aux machines pourvoyeuses de fantasmes cybernétiques (le réalisateur et directeur artistique Marc Caro qui raconte dans un long entretien sa passion pour l’univers de l’animation), se constituent comme le réservoir d’une réflexion transdisciplinaire.

L’intérêt de ce numéro est de parvenir à briser les catégories souvent lâches à l’intérieur desquelles les historiens et critiques ont trop longtemps voulu contenir le cinéma d’animation. La reproduction d’un entretien réalisé avec Jacques Demy en 1989 prouve sur ce point la nécessaire relativisation des différences entre la prise de vue réelle et l’imaginaire animé. Réviser son regard conduit naturellement à l’accentuer. Différents articles insistent ainsi sur l’importance de plus en plus grande que joue la région des Pays de la Loire dans la production hexagonale. La nomination de Xavier Kawa-Topor à la direction de l’Abbaye royale de Fontevraud a ainsi fait des paysages ligériens un modèle d’inspiration et un lieu de cocréation à l’intérieur duquel se réfléchissent les pratiques d’aujourd’hui et celles de demain (comme le prouve le court métrage Drôles d’oiseaux [2022] de Charlie Belin qui situe son récit entre les paysages de Saumur et de l’île de Souzay).

Cette réflexion au long cours qui appelle à être prolongée au sein d’un autre numéro est par ailleurs servie par une belle mise en page qui accorde une place de choix aux illustrations. Le format cartonné de la revue rend honneur aux images des films et aux photographies d’archive qui documentent parfaitement le travail de recherche accompli par les différents collaborateurs de la revue.

303, n°176, collectif
Editions 303, 96 pages

Les Photos d’Alix, ou la voix du délice

Violette Villard
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Les Photos d’Alix, ou la voix du délice

Dans trois courts métrages de Jean Eustache regroupés en un long, et comprenant Les Photos d’Alix, Le Jardin des délices et Offre d’emploi, ce qui surprend d’emblée est la modestie du dispositif en rapport avec la virtuosité des effets.

Dans Les Photos d’Alix, la jeune photographe Alix Cléo Roubaud échange avec son interlocuteur un unique propos : elle commente ses propres photographies. À l’image, on voit le dialogue d’Alix avec celui qui l’invite à préciser le sens de ces photos, on voit également les photos de la jeune femme. Mais l’essentiel est ailleurs. L’essentiel se cristallise dans la voix très durassienne d’Alix Cléo-Roubaud et sa passion pour son art. La caméra est toute entière, et nous aussi, spectatrice du vertige de cette voix  raffinée, cultivée, héritière de toute une classe délicieusement éclairée capable d’articuler le plus suavement du monde des mots très précis pour faire exister – sans les réduire – les images.

En fait, la voix et le commentaire d’Alix Cléo-Roubaud pourraient suffire à l’écran tant ils génèrent une profondeur de champ, du mystère, des clairs-obscurs, tant ils happent dans l’énigme de la photographie. 

À un certain point, ce que dit Alix s’échappe de ses propres photos, ne coïncide plus forcément, sa parole descriptive s’est élevée dans le fantasme, la jouissance pure.

C’est exactement le même dispositif que Jean Eustache adopte pour le second court métrage Le Jardin des délices. Un acteur devenu psychanalyste, Jean-Noël Picq, a invité une assemblée d’esthètes avec qui il partage sa description foisonnante et étonnante du triptyque de Jérome Bosch, Le Jardin des délices.

Lentement, nous assistons et sommes alors témoins d’un inénarrable vertige. Jean-Noël Picq, le triptyque dans les mains, se met à décrire en direct le tableau de Bosch avec toutes les forces inépuisables de son imaginaire concentrées et tendues dans un but unique : relater tous les détails de l’œuvre du peintre primitif. Jamais sa parole ne verse dans le fantasme ou l’interprétation. Toujours elle court et dévale dans la minutie des figures vues à l’écran.

Jean-Noël Picq nous décrit la grande jouissance de ce qui est peint et la minutie de sa description s’élève en exaltation absolue.

Après ces deux chefs-d’œuvre, le dernier court Offre d’emploi souffre de la comparaison. Il demeure plus contingent, une sorte de friandise élégante qui nous laisse de quoi nous remettre et réfléchir à l’excellence éprouvée dans les deux opus précédents.

Bande-annonce : rétrospective consacrée à Jean Eustache

https://www.youtube.com/watch?v=kBBk5zljShk

Synopsis : Programme de trois courts métrages de Jean Eustache.

Les Photos d’Alix (18′) :
Une photographe (Alix Cléo-Roubaud) discute avec un jeune homme (le fils de Jean Eustache). Elle lui montre des photos qu’elle commente. Elle explique ses effets, ses intentions, explique le contexte, décrit les personnages. Tantôt on les voit parler, tantôt on voit les photos plein cadre. Peu à peu le commentaire s’écarte des images. D’abord un peu, puis de manière de plus en plus flagrante au point de ne plus correspondre du tout à ce qu’on voit.

Offre d’emploi (19′) : Mathieu Pelletier est à la recherche d’un poste de commercial. Il sélectionne une annonce dans le journal et se rend à l’entretien d’embauche. Il y détaille son expérience professionnelle. À l’issue de l’entretien, on lui demande d’envoyer une lettre de candidature manuscrite. La lettre est envoyée avec un paquet d’autres à une experte en graphologie qui fait d’abord un rapide tri, puis une analyse plus détaillée.

Le Jardin des délices de Jérôme Bosch (34′) :
Il est deux heures du matin. Jean-Noël Picq, assis dans un fauteuil rouge, face à un homme et deux femmes, commente le troisième panneau du triptyque de Jérôme Bosch dont il tient une reproduction. Le peintre flamand y a représenté l’Enfer. Eustache montre en gros plans les détails décrits : bêtes costumées, monstres, hommes dévorés, étranglés, décapités, suppliciés… Picq évoque le désordre, la jouissance sans organe et la très grande tranquillité des personnages.

De Jean Eustache
7 juin 2023 en salle / 1h 11min / Documentaire, Drame
Distributeur : Les Films du Losange

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5

La musique classique chez Stanley Kubrick

Lucie Blondat
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La musique classique chez Stanley Kubrick

La musique habille le cinéma : Stanley Kubrick ne le nierait pas. Il est l’un des plus grands réalisateurs de l’histoire du cinéma, et son perfectionnisme connu de tous n’y est pas étranger. Soucieux du moindre détail, il utilise la musique comme élément scénaristique, quitte à se la réapproprier. Très vite, il se penche vers des musiques déjà existantes pour accompagner ses films. Quoi de mieux que de se tourner vers le pouvoir de la musique classique ?

La légende musicale

Stanley Kubrick utilise pour la musique classique pour la première fois dans l’incontournable 2001, L’Odyssée de l’Espace. La séquence d’introduction du film est devenue mythique, si bien que le compositeur original, Richard Strauss, est parfois relégué au second plan. En effet, lorsque les premières notes d’Ainsi Parlait Zarathoustra résonnent, bien des personnes vont d’abord penser au film de Kubrick. Voilà toute l’importance de la musique classique chez le cinéaste. Il ne reprend pas seulement ce qui existe déjà : il forge sa légende musicale.

La personnification de la musique classique

Chez Kubrick, la musique classique permet également de souligner l’histoire et d’en révéler son sens. Dans le livre Kubrick de Michel Ciment, il s’explique : « (…) quand la musique convient à un film, elle lui ajoute une dimension que rien d’autre ne pourrait lui donner. Elle est de toute première importance ». Pour lui, les compositeurs de son temps sont bien moins puissants que les compositeurs classiques. Ces derniers, au lieu de créer pour les films, composent des pièces à part entière, donc autosuffisantes. De ce fait, lorsqu’elles sont choisies pour faire partie d’un film, elles en révèlent le sens.

Toujours à propos de 2001, L’Odyssée de l’Espace, Kubrick s’exprime sur l’utilisation du Beau Danube bleu de Johann Strauss. Michel Ciment, dans le même livre cité plus haut, écrit : « L’idée brillante d’utiliser Le Danube évoque non seulement la musique des sphères avec un humour délicieusement enjoué, mais ajoute une note de cette nostalgie caractéristique de Kubrick pour l’époque où la mélodie de Johann Strauss berçait les voyageurs à bord de la grande roue du Prater de Vienne« . La musique classique est donc malléable, ce qui correspond parfaitement au désir insatiable de contrôle du réalisateur.

Le cas Orange Mécanique

Avec Orange Mécanique, c’est tout un répertoire classique qui passe sous les mains aguerries de Wendy Carlos, la compositrice du film. Dans le livre d’Anthony Burgess, Alex deLarge est un grand amateur de musique classique. Burgess cite Beethoven, ou encore Mozart, mais c’est surtout le premier qu’Alex adule. Kubrick reprend l’obsession du protagoniste et de nombreuses œuvres de Beethoven parsèment le long-métrage.

Une séquence mémorable nous vient tout de suite à l’esprit pour qualifier le lien entre la musique et l’image : celle où Alex écoute la neuvième symphonie de Beethoven dans sa chambre. Alors que l’oeuvre de Beethoven exalte l’amour et la fraternité, Alex l’utilise seulement par satisfaction vitale et perverse. Dans la séquence, lorsque le rythme de la musique classique s’accélère, des plans successifs s’enchaînent sur les statues du Christ. Ces plans montrent toutes les parties de son corps. Le montage est effréné et suit le rythme de la symphonie, comme si les statues dansaient sur la musique alors qu’elles sont immobiles.

Puis la musique se calme, et l’on voit Alex en état de transe devant tant de beauté. Il s’exclame : « Oh, it was gorgeousness and gorgeosity made flesh. It was like a bird of rarest spun heavenmetal, or like silvery wine flowing in a spaceship, gravity all nonsense now« . Cette phrase peut se traduire par : « Oh, c’était la splendeur et la magnificence qui se transformaient en chair. C’était comme un oiseau du plus rare métal céleste filé, ou comme le vin argenté coulant dans un vaisseau spatial : la gravité n’a plus de sens maintenant« . La musique classique devient presque un personnage, voire un moyen de créer des images. C’est cette idée que Kubrick mettra en place tout au long de sa carrière.

Par ailleurs, Kubrick se réapproprie la musique classique d’une autre manière, grâce à Wendy Carlos. Cette dernière utilise un instrument de musique nouveau à cette époque : le synthétiseur moog. La musique classique se modernise. Ainsi, que ce soit le Funeral of Queen Mary d’Henry Purcell ou L’ode à la joie de Beethoven, la musique est remaniée pour correspondre à l’atmosphère étrange et dérangeante d’Orange Mécanique.

Barry Lyndon et Eyes Wide Shut, à la croisée musicale

Barry Lyndon est un film d’époque, ce qui s’accorde parfaitement avec la musique classique. Cette fois-ci, pas de retouche musicale, Kubrick laisse les œuvres s’exprimer pleinement. On retrouve ainsi des compositeurs du XVIIIe siècle comme Mozart et sa Marche d’Idoménée ou Bach et son Concerto pour deux clavecins et orchestre en do mineur. Nous retrouvons également la Sarabande d’Haendel, qui revient à plusieurs reprises dans le film. Mais c’est la musique des scènes de duel qui s’ancre davantage dans les esprits. Les seules retouches du long-métrage sont créées par Léonard Rosenman, le compositeur du film. Il reprend quelques notes de la Sarabande en n’utilisant qu’une basse et une cymbale. Cet arrangement, couplé au silence assourdissant des scènes de duel, accentuent drastiquement leur tension. Il donne l’impression d’une fatalité, comme s’il sonnaient les derniers instants des personnages.

Quant à Eyes Wide Shut, le dernier film de Stanley Kubrick, la Valse n°2 de Shostakovitch, résonne dès la scène d’ouverture. A l’image de 2001, l’Odyssée de l’Espace et d’Orange Mécanique, la musique classique se fait entendre dès le début du film. Elle devient même un symbole du cinéma de Kubrick. Ainsi, dès le début du long-métrage, le spectateur expérience une symphonie musicale et picturale. Cette symphonie se mélange pour créer un ensemble unique. Kubrick désacralise même la musique classique en laissant Nicole Kidman aller aux toilettes sur les notes de la valse de Chostakovitch !

Ainsi, la musique classique pour Stanley Kubrick raconte une histoire. Elle est vivante, prête à s’offrir pour justifier un récit ou au contraire pour le contraster. Le cinéaste ne sépare pas l’image de la musique. Il reprend des morceaux déjà existants et qu’il estime pour les transporter dans des œuvres contemporaines. Le génie de Kubrick se mesure notamment par cette richesse musicale, si caractéristique de sa filmographie ! Après tout, n’est-ce pas lui qui affirme : « Ce qu’il y a de mieux dans un film, c’est lorsque les images et la musique créent l’effet (…). Je serais intéressé de faire un film sans aucun mots (…). On pourrait imaginer un film où les images et la musique seraient utilisées d’une façon poétique ou musicale » ?

 

Note : je me suis aidée du livre Les archives Stanley Kubrick, aux éditions Taschen et édité par Alison Castle, pour écrire cet article.

Fifi ou les amours célestes de Sophie

Violette Villard
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Fifi ou les amours célestes de Sophie

Portrait d’une jeunesse chavirée entre atonie et émois amoureux, Fifi, premier film de Jeanne Aslan et Paul Saintillan pose un regard Barthésien sur les promesses d’une rencontre hasardeuse entre une jeune fille déclassée et un fils de famille lunaire. 

Tout dans Fifi parle le langage de Roland Barthes et du chatoiement de ce qu’il a nommé « le neutre ».

« On a défini comme relevant du Neutre toute inflexion qui esquive ou déjoue la structure paradigmatique, oppositionnelle, du sens, et vise par conséquent à la suspension des données conflictuelles du discours. […] On a essayé de faire entendre que le Neutre ne correspondait pas forcément à l’image plate, foncièrement dépréciée qu’en a la Doxa, mais pouvait constituer une valeur forte, active. »

Le film de Jeanne Aslan et Paul Saintillan relève de cette force de la non insistance, du non tranché, du pointillisme contemplatif et de la joie du moindre.

Sophie une jeune fille de 15 ans vit dans l’agitation épuisante de son milieu social en mode gitan, le désordre chaleureux et l’horizon un peu clos d’une famille nombreuse de cinq enfants. Son beau-père et sa mère -respectivement interprétés par le toujours éminemment charismatique François Négret et l’incroyable créature Chloé Mons à mi-chemin entre une Madonna qui se serait reconvertie en excellente actrice et l’abattage ultra vérace et sauvage de Béatrice Dalle. Avec ces deux acteurs porteurs d’une singularité détonante et généreuse, Fifi  donne le ton et entraine dans une frange peu convenue du cinéma contemporain. On pense à la pulsation libre d’un film comme Alabama Monroe ou les rives d’un cinéma hors du temps.

Fifi tout en étant bien planté dans un naturalisme contemporain a quelque chose de désuet ou de neutre. Une désuétude dans l’absence de typologie sociale trop marquée qui fait glisser le film vers un temps qu’il s’approprie lui-même. Gracieux et rétro.

Sophie (Céleste Brunnquell-vraiment céleste) est dans cette famille celle sur qui on peut compter pour acheter des clopes et ne rien demander. Fifi ne parle pas beaucoup, cherche le calme, la pause, la solitude, la maturité, la curiosité, la douceur, l’horizon, le recueillement.

Elle rencontre une ancienne amie de Lycée sur le départ des vacances d’été avec sa famille bourgeoise, arrive à subtiliser leurs clefs et va se ressourcer chez eux juste pour jouir enfin d’un peu d’espace pour elle, non cloisonné par les lits superposés de ses frères et sœurs et de jouir aussi de l’indolence de son âge.

Le frère de son amie (Stéphane-Quentin Dolmaire déjà étonnant dans Synonymes de Nadav Lapid), le fils de famille de la maison riche revient travailler ces mois de vacances et surprend Fifi chez lui. Commence alors entre Fifi et Stéphane une patience de gestes et mots, tels des arcs-en-ciel, des parenthèses veloutées, des apprivoisements très fins de leur propre difficulté à être.

Tout est traité avec délicatesse, subtilité, douceur dans un impressionnisme suspendu et enchanteur. Tout -c’est-à-dire le pas grand chose des relations entre ces deux êtres qu’a priori tout oppose, les classes, les âges- sauf l’intime absolu de leur solitude, l’infime qui se noue entre un garçon de 25 ans et une adolescente de 15 ans. Une parenthèse de sincère complicité, d’entente inespérée.

Fifi filme le moindre des ennuis, des lucidités, des découvertes sur les atonies de la jeunesse plutôt que sur sa pétulance. C’est sur cette tonalité très fragile que le film trouve son originalité. Sans prétention. Sans forcer quoi que ce soit. 

Les acteurs Celeste Brunnquell et Quentin Dolmaire sont sensationnels. Emerveillés, droits et tissés de ce que peut-être l’incertitude de leur avenir. Un océan que l’on va dévisager pour la première fois. Un premier baiser qui chavire et renverse les formes et un style d’habillement. Fifi a de ces acteurs l’empreinte de la grâce et du charme.

Bande-annonce : Fifi

Synopsis : Nancy, début de l’été… et Sophie, dite Fifi, 15 ans, est coincée dans son HLM dans une ambiance familiale chaotique. Quand elle croise par hasard son ancienne amie Jade, sur le point de partir en vacances, Fifi prend en douce les clefs de sa jolie maison du centre-ville désertée pour l’été. Alors qu’elle s’installe, elle tombe sur Stéphane, 23 ans, le frère aîné de Jade, rentré de manière inattendue. Au lieu de la chasser, Stéphane lui laisse porte ouverte et l’autorise à venir se réfugier là quand elle veut…

Fiche Technique : Fifi

Réalisateurs : Jeanne Aslan, Paul Saintillan
Par Jeanne Aslan, Paul Saintillan
Avec Céleste Brunnquell, Quentin Dolmaire, Ilan Schermann
En salle 14 juin 2023 / 1h 48min / Comédie dramatique
Distributeur : New Story

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3.5

L’ombre de l’eunuque, derrière le pouvoir des mots

Laurent
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L’ombre de l’eunuque, derrière le pouvoir des mots

Après qu’ils ont assisté aux obsèques du député au parlement de Catalogne Josep Maria Bolós, la charmante Júlia a emmené son collègue Miquel à Feixes, pour dîner dans un restaurant un peu à l’écart de Barcelone. Chargée de rédiger la chronique nécrologique du défunt, Júlia écoute Miquel parler de son ami de longue date.

Chroniqueur à Revista (Revue en espagnol), Miquel II Gensana, le narrateur, nous réserve bien des surprises qu’il distille au gré des 480 pages (édition de poche), ménageant ses effets. Aisément, il nous accroche d’emblée en évoquant l’un de ses drames familiaux : la disparition soudaine de son père un soir, sorti juste un moment de la maison familiale (en chaussons, ses lunettes posées sur la table), pour répondre à un coup de sonnette à l’entrée et qui n’est jamais revenu. On imagine longtemps qu’on ne connaîtra jamais les tenants et aboutissants de cette disparition, car Miquel garde bien des informations capitales dans sa manche. En arrivant à Feixes, Miquel constate amèrement que le restaurant occupe l’ancienne maison familiale (can Gensana), ce qu’il refusera systématiquement d’admettre auprès de Júlia, répugnant donc à trop se livrer à elle. Ceci dit, nous apprendrons en même temps que Miquel la vraie raison de la curiosité de Júlia vis-à-vis de Bolós.

La mort de Josep Maria Bolós

Officiellement, on parle d’un accident. Mais Miquel sait qu’en réalité il s’agit d’un assassinat, et il en connaît les raisons. Pour cela, il lui faut remonter dans ses souvenirs, jusqu’à leurs années d’étudiants, prétexte pour revisiter toute son histoire personnelle et faire ressurgir un nombre impressionnant de détails révélateurs. Dans sa famille, depuis l’enfance, son interlocuteur privilégié a été l’oncle Maurici Sicart, dont les interventions s’intercalent entre les chapitres où nous lisons Miquel. Celui-ci a récupéré le journal intime de son oncle après sa mort, journal qui comporte de nombreuses révélations permettant à Miquel de les insérer naturellement dans la narration, puisque l’oncle s’adresse directement à lui pour compléter leurs discussions. Il y est question notamment de la série des Six Grandes Déceptions, que Maurici Sans Terre, Chroniqueur du Vent, Inventeur de Réalités, ex-musicien, ex-philologue (comme il se présente à Miquel à un moment), énumère au fil des événements qu’il décrit. Dans sa narration, Miquel insère également quelques échanges avec Júlia lors du repas au restaurant, ainsi que les interventions du serveur, parfois un peu provocateur, toutes interventions qui tombent régulièrement comme un cheveu sur la soupe.

La famille Gensana

Le roman nous immerge dans l’histoire de la famille Gensana, en remontant sur plusieurs générations, soit bien avant la naissance de Miquel. Il y est question d’amours contrariées, d’autres lumineuses, de trahisons, de coucheries et de tromperies, de personnalités inoubliables et originales, de naissances, de morts et de mariages, plus ou moins comme dans toute famille qui se respecte. La famille Gensana et son histoire sont intimement liés à la maison familiale, ses nombreuses chambres et son jardin avec des arbres. Une propriété dont l’oncle Maurici hérite dans des conditions particulières qui lui permettront d’y séjourner longtemps. Il finira cependant interné pour cause de démence, surveillé de près par une infirmière qu’il désigne comme le sergent Samanta, dans son journal qu’il poursuit. Par moments, on peut se perdre un peu dans l’histoire familiale qui comporte de nombreuses branches au fil des générations (voir les arbres généalogiques qui figurent aux endroits adéquats), cela n’a pas beaucoup d’importance, car le roman enchaine anecdote sur anecdote, dont certaines fondamentales et toutes imprégnées d’un style hors du commun.

Miquel, personnage multiple

Parmi les anecdotes les plus marquantes, on trouve tout ce qui touche à la jeunesse de Miquel qui, étudiant, va devenir militant convaincu en même temps qu’il éprouvera ses premiers émois amoureux. Par amour, il prend des risques au moment de la dictature franquiste. Il vit cela comme des aventures rocambolesques, ce qui en fait la saveur. Voilà l’occasion de signaler la manie de Miquel de se mettre dans la peau de personnages qu’il incarne avec humour et détachement, apportant de nombreuses références aussi bien intellectuelles qu’artistiques et surtout humoristiques. Il y en a pour tous les goûts, puisque cela va des Beatles à Orson Welles en passant par Freud et la musique classique, notamment. Autre particularité remarquable du roman, Jaume Cabré change de point de vue non seulement dans un même paragraphe, mais bien souvent dans une phrase, commençant régulièrement sa phrase à la troisième personne du singulier, pour la finir à la première personne du singulier, ou inversement. Un procédé déstabilisant au début, mais finalement très amusant.

Miquel et les femmes (et la musique)

Marqué par sa séparation d’avec Gemma, Miquel tombe ensuite sous le charme de Teresa (qui pourrait être un discret hommage à Teresa l’après-midi de Juan Marsé, autre roman catalan situé à Barcelone), une violoniste éblouissante qui l’émeut au point de se trouver comme un gamin en face d’elle, aveuglé par exemple par la présence omniprésente d’un moustachu à ses côtés, moustachu qui se révèle être le manager mais aussi l’ex-amant de Teresa. Toute la partie où intervient la relation (aussi intense et émouvante que finalement fragile) avec Teresa nous immerge dans le milieu de la musique classique et c’est aussi convainquant dans les détails que ce qu’on observe dans TÁR le récent film de Todd Field. D’ailleurs, le vocabulaire de la musique classique est utilisé ici pour désigner les différentes parties du roman. Finalement, le style de Cabré a quelque chose de musical et très personnel avec ses ruptures de rythme et sa construction qui doit au Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg.

Ma thèse

Après dégustation, ce roman aussi foisonnant que captivant mériterait une étude approfondie (pourquoi pas une thèse universitaire, si cela n’existe pas déjà) qui n’a pas sa place ici. On se contentera de signaler quelques particularités. Ainsi, dans la famille Gensana, la mort survient toujours brusquement. Quant au titre, il m’a longtemps laissé perplexe. J’envisageais même « Pas l’ombre d’un eunuque dans ce roman » pour le titre de cette critique, quand je suis tombé sur cette phrase : « Lorsqu’il regarde derrière soi, le critique voit l’ombre de l’eunuque. » Très subtile, elle renvoie vers ces critiques qui savent écrire, mais uniquement sur ce que les autres font. Ce sont donc des eunuques symboliques. Et la narration renvoie vers l’oncle Maurici, auteur de la phrase, qui se montre très critique vis-à-vis de la famille (à juste titre), mais qui joue avec son histoire, ce qui nous vaut d’étonnantes révélations à la fin de son journal. N’oublions pas l’évocation du franquisme qui imprègne tout le roman et qui se trouve au cœur de l’intrigue centrale, à savoir le destin du député Josep Maria Bolós. On finit par comprendre pourquoi Miquel pense qu’il n’a pu qu’être assassiné, épilogue d’une tragédie remontant à leurs années d’étudiants. Le groupe auquel appartenaient Miquel et Josep Maria a vécu un moment cauchemardesque qui les a forcément marqués à vie, même et surtout parce qu’ils ont dû garder le silence sur le drame pour tenter d’en minimiser les conséquences…

L’ombre de l’eunuque, Jaume Cabré, sorti le 20 juin 1996 (édition originale en catalan)

Traduction française : Editions Christian Bourgois, sorti le 4 mai 2006

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4.5

Le Processus de paix : guerre et paix au sein du couple

Anne Schneider
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Le Processus de paix : guerre et paix au sein du couple

Dans son nouveau long-métrage, Le Processus de paix, Ilan Klipper étudie comment, de l’association de deux êtres a priori normaux, peut naître un système fou. Passionnant. Souvent désopilant.

Tôt dans sa filmographie, avec Sainte-Anne, hôpital psychiatrique (2010), Ilan Klipper scrute la folie avec tendresse et empathie. Ont suivi Juke-Box(2013), avec le chanteur Christophe, Le Ciel étoilé au-dessus de ma tête (2018), Soigner à tout prix (2020), explorant la folie du Covid dans un service d’urgences, puis Funambules(2020). Pour la première fois depuis longtemps, avec Le Processus de paix (2023), le réalisateur se tourne vers des gens a priori « normaux » ; et sur un ton qui est clairement celui de la comédie, là où Joachim Lafosse, en 2016, sur une thématique voisine, optait pour un ton plus grave, dans L’Economie du couple.

Marie (Camille Chamoux, qui a activement participé à l’écriture du scénario auprès d’Ilan Klipper) et Simon (Damien Bonnard, qui fait son entrée dans l’univers du cinéaste) forment, avec leurs deux enfants, une famille de quatre membres, au sein de laquelle ils ont continué à vivre aussi librement que s’ils étaient deux jeunes étudiants. Mais Marie anime, sur une radio indépendante, une émission consacrée à la sexualité des femmes et Simon, historien, enseigne en faculté la conflictuelle histoire d’Israël. Premier trait d’humour : cette histoire offrira un constant contrepoint à celle du couple et Simon l’évoquera, devant ses étudiants, dans des états contrastés d’allégresse ou d’abattement, selon la phase que traversera sa vie domestique et conjugale.

Car la vie à deux, et plus encore à quatre, n’est pas une mince affaire, et Marie et Simon ne cessent de se heurter sur le terrain qui provoque, dit-on, la mort des couples : le quotidien, et sa myriade de petites mines sournoises toujours prêtes à exploser. « Ne faites surtout pas d’enfants, si vous souhaitez conserver un couple heureux et pacifié ! Ou, peut-être, prenez le risque d’un, mais un seul, et pas au-delà ! » semble être le message subliminal de ce nouvel opus. Car les choses ne sont que pires, terrifiantes, apocalyptiques, jusqu’à générer l’éclatement d’un autre couple, du fait que celui-ci a eu la haute étourderie de porter son propre chiffre familial à six : brèves apparitions repoussoirs de la sœur de Simon, Esther (on prend plaisir à retrouver le beau visage de Sabrina Seyvecou, découverte en 2015 dans La Fille et le Fleuve, d’Aurélia Georges), et de son époux, Jérôme (Sofian Khammes), entourés d’une tornade de quatre enfants qui aura vite raison de leur endurance.

D’où, inspirée par le modèle d’un « co-parent » (la notion se trouve définie précisément dans le film…), l’idée de la rédaction d’une charte, la « Charte Universelle des Droits du Couple », qui aura du moins le mérite de rassurer tous ceux qui, parmi les spectateurs, vivent en ayant déjà mis spontanément en application ses clauses, et qui proposera peut-être des pistes salvatrices pour d’autres…

En accord avec cette démarche de radiographie d’un couple, le corps, dans tous ses états, est lui-même passablement mis à nu, et cela dès la séquence d’ouverture, qui aborde la question de la nudité (ou semi…) face aux enfants. Par la suite, les corps s’épilent, urinent, défèquent, vomissent, dans une volonté assumée de levée de la pudeur.

Le ton globalement comique, le rythme impulsé, et soutenu ponctuellement par des musiques très dynamisantes, portent parfois le réalisateur à forcer un peu le trait, que ce soit dans le débit frénétique de Camille Chamoux, quelques airs hallucinés de Damien Bonnard, ou certains personnages secondaires, tels le supérieur de Marie (on s’amuse à retrouver Laurent Poitrenaux en pleine réussite sociale, savourant ses plaisirs de chef avec une certaine désinvolture, lui que nous avions quitté en pleines rupture sociale et crise existentielle dans Le Ciel étoilé au-dessus de ma tête !) ou sa collègue de travail (Jeanne Balibar, en croqueuse d’hommes surjouant l’épanouissement absolu). Ariane Ascaride, elle, en mère juive embourgeoisée et revendiquant l’émancipation qu’elle a su inscrire dans son existence, est rarement apparue aussi convaincante et criante de naturel.

Toutefois, on ne peut s’empêcher de songer que Klipper n’est jamais si bon que lorsqu’il capte l’extraordinaire humanité des supposés fous, plutôt que lorsqu’il cherche à faire apparaître une part de folie chez les gens normaux. Et l’on souhaite sans ambages qu’il soit promptement ramené, caméra au poing et toutes sirènes hurlantes, vers ses chers résidents de l’Hôpital Sainte-Anne ou de tout autre institut dispensant des soins psychiatriques.

Bande-annonce : Le Processus de paix

Fiche technique : Le Processus de paix

Réalisateur : Ilan Klipper
Par Ilan Klipper, Camille Chamoux
Avec Camille Chamoux, Damien Bonnard, Ariane Ascaride…
En salle le 14 juin 2023 / 1h 32min / Romance, Comédie dramatique
Distributeur : Le Pacte

Synopsis du film : Quand on s’aime mais qu’on ne se supporte plus, qu’est-ce qu’on fait ?
Marie et Simon sont profondément amoureux, malgré les disputes constantes dans leur vie de couple. Pour ne pas se séparer, ils se lancent dans une aventure un peu folle: établir une liste de règles qu’ils devront suivre coûte que coûte. Ils l’appellent la charte Universelle des droits du couple.

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3.5

Règle 34 : le souffle coupé

Jérémy Chommanivong
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Règle 34 : le souffle coupé

Le besoin de provoquer, de fasciner et de se faire mal, voilà où mène inévitablement la Règle 34, qui suggère que la pornographie est à la fois une étude sociale et politique. Júlia Murat vient alors jouer avec ses limites, où le désir de violence entre en résonance avec les pulsions d’une femme prête à perdre le contrôle.

Synopsis : La légendaire règle 34 d’internet stipule que si quelque chose existe, alors il y en a une version porno. Simone est étudiante en droit le jour, engagée dans la lutte contre les violences faites aux femmes, et camgirl la nuit, explorant ses fantasmes masochistes.

Le premier long-métrage de la cinéaste brésilienne, Historias, les Histoires n’existent que lorsque l’on s’en souvient, a permis de cerner cette quête du vide, qui ne demandait qu’à être rempli, dans un village abandonné où rien ne se passe. Ce n’est qu’avec son film suivant, Pendular, que l’on voit apparaître les stigmates d’une femme déterminée à trouver l’équilibre entre ses sentiments et son art. La danse, la sculpture ou encore la pornographie, tout est une question de forme avant toute chose. Júlia Murat nous invite ainsi à entrer dans le monde surréaliste qu’est le nôtre, quelque part entre l’écran, l’animateur et le spectateur.

Le jour et la nuit

Que peut-on bien faire de sa vie et de son corps ? Simone (Sol Miranda) théorise et débat sur un système qui entretient le patriarcat, en rappelant le haut taux de féminicide sur le territoire brésilien. Cela équivaut à sensibiliser sur la nature profonde du personnage à la peau noire et dont le combat et la conscience se jouent face à une webcam. Ce qu’elle fait de son corps, elle le choisit. Ce protagoniste partage donc énormément avec la Belle de Jour, campée par Catherine Deneuve pour Luis Buñuel. Leur exploration du désir est profonde, bien que l’on diverge rapidement avec un accès de violence volontaire. La mutilation fait alors partie d’un programme bien plus vaste qu’une invitation ouverte au masochisme.

L’étudiante en droit pénal investit au mieux cet axe, à travers les violences domestiques qu’elle est censée résoudre. Elle doit y parvenir à la force d’une structure solide dans son raisonnement et souvent en se projetant à la place de ses victimes. Par conséquent, cette dernière recueille les témoignages de femmes qui ont peur, soit de résister, soit de se confesser. C’est pourquoi elle devient une tout autre personne la nuit tombée. C’est pourquoi elle incarne cette souffrance qu’elle désire dompter, malgré ses dangers potentiels et une nécessité de passer outre la bienséance.

A History of Violence

L’envers du décor est posé. Simone n’use pas de son charme mais bien de son corps pour séduire la gent masculine et anonyme. La cam girl fait face à des hommes qui se délectent de leurs demandes, de plus en plus audacieuses quitte à ce que la souffrance devienne le catalyseur de leur pulsion. Des jetons virtuels remplacent alors les billets imbibés d’alcool et de sueurs que l’on pourrait disperser dans un strip club. De cette manière, le degré de manipulation est quantifiable, car il s’agit bien là d’interroger la conscience collective. Un conditionnement accru aux images pornographiques sépare par extension la passion et le désir, deux atouts essentiels dans ce boulot qui a également ses propres lois et ses propres limites.

Dans une seconde partie, le cœur de Simone balance entre son camarade de classe Coyote (Lucas Andrade) et sa partenaire de self-défense Lucia (Lorena Comparato). Sa bisexualité souligne son tempérament, indéniablement porté sur les infractions en tous genres. Cela la fascine, cela la démange et elle apprécie grandement cette nouvelle sensation, qui tutoie pour sa part un certain sens de la liberté. Cependant, ses temps-morts au crochet de ses amants se raréfient avec le temps, car Simone admet un penchant pour le BDSM, pratique initialement très encadrée. Malheureusement, celle-ci ne saura suivre scrupuleusement les conseils de sa bonne amie Natalia (Isabela Mariotto), avec qui elle entretient une correspondance saine, tout le contraire de ce qu’elle s’inflige physiquement.

À travers sa douleur, Júlia Murat établit le portrait de jeunes adultes soumis à leur sexualité. La gestion des émotions, des sentiments et donc de la douleur devient primordiale pour l’héroïne, qui franchit une limite après l’autre, sans que cela ne la tourmente davantage. Pourtant, le frisson existe bel et bien pour le spectateur, qui assiste, impuissant dans son fauteuil, aux violences que Simone emmagasine pour toutes les autres. Ainsi, Règle 34 nous somme de garder notre souffle jusqu’au bout, jusqu’au moment où l’on cherche à atteindre l’auto-asphyxie souhaitée.

Bande-annonce : Règle 34

Fiche technique : Règle 34

Titre original : Regra 34
Réalisation : Júlia Murat
Scénario : Júlia Murat, Gabriela Capello, Rafael Lessa, Roberto Winter
Photographie : Léo Bittencourt
Décors : Lê Campos
Costumes : Diana Leste
Son : Laura Zimmermann
Montage : Beatriz Pomar, Julia Murat, Mair Tavares
Musique : Lucas Marcier, Maria Beraldo
Production : Julia Murat, Tatiana Leite
Pays de production : Brésil
Distribution France : Wayna Pitch
Durée : 1h40
Genre : Drame
Date de sortie : 7 juin 2023

Règle 34 : le souffle coupé
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Protégez vos appareils avec style : coques de téléphone et Macbook

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De nos jours, nos téléphones et ordinateurs portables sont devenus des objets indispensables dans notre vie quotidienne. Il est donc important de les protéger tout en ajoutant une touche de style à ces outils essentiels. C’est là que les coques de téléphone et les coques Macbook entrent en jeu !

Les tendances actuelles des coques de téléphone

Il existe une multitude de choix pour embellir et protéger votre téléphone. Les tendances actuelles sont variées et offrent plusieurs options pour tous les goûts. On peut trouver des coques avec des motifs géométriques, des citations inspirantes, des illustrations ou même des photos personnalisées.

Des motifs originaux pour tous les goûts

Les motifs originaux sont très prisés par les utilisateurs de smartphones. Que ce soit des motifs floraux, des animaux, des paysages ou des symboles, il y en a pour tous les styles. L’important est de choisir une coque de téléphone qui reflète votre personnalité et vos préférences. Et n’oubliez pas, coque macbook et coque de téléphone peuvent être assorties pour un look encore plus tendance !

Protéger votre Macbook avec élégance

Les Macbooks sont élégants et performants, il est donc naturel de vouloir les protéger sans compromettre leur design. Les coques pour Macbook sont spécialement conçues pour s’adapter parfaitement à la taille et au poids de ces ordinateurs, tout en offrant une protection optimale.

Les matériaux les plus populaires pour les coques de Macbook

Les coques en plastique dur sont les plus répandues, car elles offrent une protection efficace contre les chocs et les rayures. Mais d’autres matériaux comme le cuir, le silicone ou encore le tissu peuvent également être utilisés pour donner un look plus luxueux ou décontracté à votre Macbook. Il est essentiel de choisir une coque qui convient à votre style de vie et à l’utilisation que vous faites de votre ordinateur.

Comment choisir la coque parfaite pour votre appareil

Pour choisir la coque idéale, il faut prendre en compte plusieurs critères. Tout d’abord, la compatibilité avec votre téléphone ou Macbook est primordiale. Ensuite, le niveau de protection souhaité est également important : certaines coques offrent une protection intégrale, tandis que d’autres se concentrent sur les zones les plus fragiles. Enfin, n’oubliez pas le design et les motifs qui vous plaisent, pour que votre coque soit à la fois utile et agréable à regarder.

En résumé, protéger vos appareils avec style est possible grâce aux nombreuses options de coques de téléphone et de Macbook disponibles. Il suffit de choisir le bon modèle en fonction de vos goûts et de vos besoins, et vous pourrez profiter pleinement de vos gadgets sans craindre de les abîmer.

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Navigators : l’étrange vie d’un bateau

Anne Schneider
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Navigators : l’étrange vie d’un bateau

Dans son premier long-métrage, Navigators, le jeune documentariste Noah Teichner convoque les archives, afin de retracer la vie fascinante d’un bateau, le Buford, entre politique et cinéma.

Les lieux et leur âme… Et que ne raconte-t-on pas au sujet des bateaux ?! Hantés… Maudits… Le jeune réalisateur Noah Teichner, né aux Etats-Unis en 1987, mais installé en France depuis plusieurs années déjà, se penche sur le destin fascinant d’un paquebot, Le Buford, vers lequel l’ont reconduit les écrits politiques d’Alexander Berkman (21 novembre 1870, Vilnius – 28 juin 1936, Nice), et notamment Le Mythe bolchevik – Journal 1920-1922(1925). Le militant anarchiste, immigré aux États-Unis en 1887, retrace dans ce texte l’expulsion dont il fit l’objet, en compagnie de deux cent quarante-huit autres révolutionnaires d’origine russe, parmi lesquels Emma Goldman (27 juin 1869, Kowno, Lituanie, alors dans l’Empire Russe – 14 mai 1940, Toronto), la compagne de lutte et de toujours. L’anarchiste féministe avait émigré vers les États-Unis en 1885, et narre son existence passionnante et mouvementée dans Vivre ma vie. Une anarchiste au temps des révolutions (1931).

S’appuyant principalement sur le témoignage de ces deux textes, mais aussi sur des documents d’archives (films, photographiques, extraits de journaux, manuscrits, lettres…), et au moyen d’une utilisation non monotone de l’écran divisé, Noah Teichner instruit le parallèle entre cet effet de la Première Peur Rouge (First Red Scare) qui se manifesta aux USA en 1917-1920 , et la résurrection inattendue que connut ce paquebot qui tenait mal la mer et roulait beaucoup, lorsque Fred Gabourie, directeur technique, le découvrit à demi abandonné et convainquit Buster Keaton de le prendre pour objet de son prochain film. Allait ainsi naître, en 1924, The Navigator (La Croisière du Navigator), par Buster Keaton lui-même et Donald Crisp.

En un jeu subtil de montage, le réalisateur, ici secondé par Emmanuel Falguières, relate la traversée vers la Russie, via la Finlande, de ces deux cent quarante-neuf anarchistes, leurs conditions de vie lamentables mais aussi l’espoir qui les habitait, lors de ce retour vers leur pays d’origine. Raison pour laquelle ce mauvais bateau, sur lequel ils furent embarqués de force en décembre 1919, fut renommé « L’Arche soviétique ». Les images extraites de The Navigator offrent à la fois une illustration et un singulier contraste aux témoignages apparaissant sur l’autre partie de l’écran. Sorte de navigation filmique gauche et claudicante, qui illustre parfaitement, en réalité, la traversée dont les révolutionnaires firent l’expérience. Comme pour expliciter cette infirmité, une étrange musique accompagne cette narration très documentée : une série de 78 tours de l’époque que le générique final présente brièvement un à un, mais dont les microsillons délivrent une musique assez fantomatique, parce que restituée au ralenti. Une lenteur qui contredit, en un nouveau décalage humoristique, le rythme plutôt saccadé et légèrement accéléré des films muets d’alors.

On l’aura compris, Navigators est un film exigeant, hautement singulier, et qui ne vise pas les foules mangeuses de popcorn, shootées aux effets spéciaux. Mais il exhume du passé deux fantômes, un bateau outil de déportation back home et un bateau support de burlesque, qu’il fait se rencontrer et même se retrouver d’autant plus volontiers qu’ils forment en réalité un seul et même navire, rendant aux États-Unis un pan relativement méconnu de leur Histoire politique et cinématographique.

Synopsis du film : Décembre 1919. Le gouvernement des États-Unis expulse 249 anarchistes et révolutionnaires sur « l’Arche soviétique ». Quelques années plus tard, ce même paquebot devient le décor de La Croisière du Navigator, une comédie burlesque de Buster Keaton.

Fiche Technique : Navigotors

Un film de Noah Teichner
En salle le 19 juillet 2023 / 1h 25min / Documentaire
Distributeur : Perspective Films
Tirage optique, banc-titre, travaux de laboratoire Noah Teichner / Directeur de la photographie (Finlande et Russie) Ville Piippo / Impression typographique Éric Nunes (Ampersand Press Lab) / Montage Emmanuel Falguières, Noah Teichner / Étalonnage Catherine Libert / Montage son, mix Mikaël Barre / Réalisé au laboratoire L’Abominable

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3.5

La demi-bonnette, témoin esthétique d’une paranoïa du cinéma américain

Pierre-Louis Goblet
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La demi-bonnette, témoin esthétique d’une paranoïa du cinéma américain

Déjà présente dans des films comme Citizen Kane, c’est pourtant plus tardivement, durant le nouvel Hollywood, que la demi-bonnette a trouvé son essor. Un courant très particulier dans l’histoire du cinéma, très influencé par les traumatismes de son pays. Cette paranoïa ambiante du cinéma américain se reflète ainsi parfaitement à travers les possibilités esthétiques d’un outil permettant de multiplier les points de vue.

Précisions techniques

Une demi-bonnette est une forme particulière de bonnette, plus précisément une demi-lentille convergente. Celle-ci se place sur l’objectif photographique, et le couvre ainsi sur une moitié. L’intérêt d’un tel objet est qu’il permet de créer deux profondeurs de champ au sein d’une même image. En temps normal, il est impossible de réaliser un tel effet, l’objectif de la caméra ne pouvant effectuer une mise au point que sur un seul objet. Bien que complexe à mettre en place, cet effet de mise en scène est une alternative efficace de mise en scène d’un dialogue entre deux personnages, et permet d’éviter les traditionnels champs-contrechamps.

Un effet de style inévitablement lié au nouvel Hollywood

On associe souvent l’utilisation de la demi-bonnette avec le grand Vilmos Zsigmond, directeur de la photographie. Il a en effet photographié plusieurs films du nouvel Hollywood, comme Voyage au bout de l’enfer de Michael Cimino. La technique est devenue récurrente pendant cette période particulière de l’histoire du cinéma Américain. Ce mouvement, qui s’étale de la fin des années 60 jusqu’aux années 80, permet à une nouvelle génération de cinéastes d’aborder de manières plus radicales divers sujets de société bouleversant le pays. Il permet également à ces mêmes cinéastes d’expérimenter, aussi bien d’un point narratif qu’esthétique, comme avec la demi-bonnette.

De nos jours, l’effet n’est que très rarement utilisé, et paraît presque être le témoin d’une époque révolue. Souvent, les longs-métrages modernes en font l’usage avec pour volonté de rendre hommage, ou de donner un aspect « old school » à leur film. C’est le cas dans plusieurs films de Quentin Tarantino, dont l’œuvre ne cesse de rendre hommage aux films qui l’ont bercé.

L’esthétique au service des maux d’un pays

Lorsque l’on analyse de plus près les longs métrages faisant usage de la technique, les récurrences de genres et thématiques sont évidentes. Ce sont très souvent des films pessimistes, allant du thriller à l’horreur. Deux genres prépondérants durant cette période. Tout sauf un hasard, tant les États-Unis était dans une période sombre. Le pays était tourmenté, entre autres, par la guerre au Vietnam et divers combats sociaux. Ainsi, parmi les films faisant usage du procédé, on trouve Les Hommes du Président d’Alan J. Pakula, relatant le scandale du Watergate. Mais également Outrages ou Né un 4 Juillet, qui abordent le Vietnam, mais encore Robocop de Paul Verhoeven, satire de l’autoritarisme américain.

Mais le point de bascule de cette montée paranoïaque intervient peut-être auparavant, le 22 Novembre 1963. L’assassinat de John Fitzgerald Kennedy a traumatisé toute une génération de citoyens Américains. Parmi eux figurent évidemment des jeunes cinéastes en devenir comme Francis Ford Coppola, Steven Spielberg ou Brian de Palma. C’est peut-être ce traumatisme qui a permis à ces légendes d’aborder de tels thèmes. Et c’est probablement grâce à la demi-bonnette, notamment, qu’ils ont réussi à retranscrire l’atmosphère de leur pays.

D’un point de vue purement esthétique, la demi-bonnette est l’outil parfait pour retranscrire toutes formes de paranoïa. L’œil du spectateur n’est pas habitué à voir une image avec deux zones de netteté. Une sensation d’étrangeté se dégage alors automatiquement de l’image. Les cinéastes l’utilisent alors pour illustrer cette étrangeté, ou même la créer lorsque le récit ne la fait pas apparaître. Deux profondeurs de champ impliquent deux points de vue. L’image paraît alors envahie par un corps étranger, qui vient s’immiscer dans la matière filmique pour nous donner à voir quelque chose de normalement impossible à voir. Quoi de plus terrifiant, à une époque ou un pays est toujours convalescent du meurtre d’un président, dont l’assassin est aujourd’hui encore, inconnu.

Prenons comme exemple cette scène extraite de Les Hommes du Président d’Alan J. Pakula. Le personnage de Robert Redford est au premier plan, positionné sur la droite du cadre. Il passe un appel téléphonique pour obtenir des renseignements afin de dévoiler au grand jour le scandale du Watergate. La demi-bonnette est ici cachée dans l’image par la colonne et les lumières au centre du cadre. Alors, l’arrière-plan est net, et nous donne à voir tous les journalistes du Washington Post se regroupant devant la télévision. Dans le même temps que le personnage de Redford enquête, un politicien fait une intervention officielle pour masquer le scandale.

En convoquant deux points de vue grâce au procédé, Alan J. Pakula décuple la tension de son film. Le long-métrage est une grande enquête journalistique, dans laquelle sont plongés deux journalistes obsédés par l’histoire. Montrer aux spectateurs deux zones de netteté renforce la dimension paranoïaque du récit. Au premier plan, le personnage de Redford tentant de dévoiler un scandale. Mais derrière lui, on voit la tentative de masquer cette enquête. Le protagoniste ne le sait pas, mais le spectateur le voit grâce à la demi-bonnette. Comme si celle-ci étouffait Robert Redford, coincé au premier plan.

Brian De Palma, cinéaste de la paranoïa

Sur le tournage d’Obsession, Brian de Palma découvre la demi-bonnette grâce à Vilmos Zsigmond. Dès lors, il utilisera la technique en permanence dans sa filmographie. Tout sauf une anomalie, tant son œuvre est infusée de sa virtuosité technique. De Palma est un grand admirateur d’Alfred Hitchcock. Une grande partie de sa filmographie est composée de thriller pouvant être vus comme des hommages à son maître. Ainsi, ses films ont très souvent cet aspect paranoïaque, ou l’étrangeté du récit est décuplée par les divers effets de mise en scène qu’il déploie.

Avec la demi-bonnette, il convoque plusieurs sentiments. Dans Carrie, elle renforce l’étrangeté et la folie qui entourent le personnage éponyme. Et dans Mission Impossible, elle permet de décupler la tension de certaines scènes, comme la fameuse scène d’infiltration ou Ethan Hunt est suspendu à un fil. Mais c’est avec Blow Out qu’il utilise l’outil de la meilleure manière. L’assassinat de JFK a grandement marqué De Palma. Avec ce film, ou un homme tente de résoudre le meurtre d’un politicien, il essaie de retranscrire la volonté d’obtenir une réponse du pays suite à la mort du président.

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Le film contient de nombreux plans en demi-bonnette, 15 pour être précis. Chacun d’eux, au-delà de témoigner de la virtuosité du film, sert l’histoire. Dans ce plan, le personnage de John Travolta est au premier plan, en train d’écouter des enregistrements sonores. Brian de Palma va alors utiliser la demi-bonnette pour associer à l’écran le protagoniste, et l’image de ce qu’il écoute en arrière-plan. Ici, l’outil donne une dimension presque surréaliste au plan, puisque ici, la voiture est une mise en image d’une projection mentale du protagoniste. Bien que présent lors de l’accident, il n’aurait pu le voir avec une telle précision. Ce plan en demi-bonnette ne devient alors que la mise en image de la paranoïa d’un homme, et au vu du sous-texte du film, de tout un pays.

Une obsolescence post-nouvel Hollywood

Comme dit auparavant, la demi-bonnette est devenue rare après les années 80. Le règne des auteurs est alors terminé, et les questionnements du nouvel Hollywood sont progressivement mis de côté. Ce qui était une des figures de style majeures à cette époque a rapidement semblé être tombée en désuétude. Malgré tout, Brian De Palma a fait perdurer son utilisation, et la vague des thrillers politiques des années 90 a notamment permis à Wolfgang Petersen d’en faire usage avec Dans la Ligne de Mire. Les autres films américains ayant eu recours à la technique semblent n’avoir capté que sa dimension esthétique, alors que la demi-bonnette à permis à des cinéastes de transcender les enjeux et le propos de leurs récits.

Aujourd’hui, on pourrait se poser la question d’une résurgence de la demi-bonnette aux États-Unis. Le pays est bouleversé par le racisme, la remise en cause des droits des femmes, et encore traumatisé par le mandat de Donald Trump. Certains cinéastes pourraient réinventer cette figure de style, et remettre au goût du jour sa capacité de témoin esthétique de la paranoïa de leur pays.

The Flash, un film à deux vitesses

Dimitri Redier
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The Flash, un film à deux vitesses

Annoncé en 2014, outragé, martyrisé, presque annulé, The Flash arrive enfin sur nos écrans, près de 10 ans après son annonce. Le super héros le plus rapide de l’univers DC aura pris du temps, trop pour que ce soit bon signe. Entre temps, le DCCU en a fait du chemin, ou plutôt, il a trébuché et roulé sur une longue pente glissante, pour atterrir le plus souvent dans les abysses de la médiocrité. Alors, après moult échecs, Warner a décidé d’arrêter le massacre. C’est donc vers un reboot complet que nous nous dirigeons, scénarisé et chapeauté par James Gunn, afin d’apporter de l’ordre et de la cohérence à tout ceci. The Flash, avant dernier film du Snyder Verse se doit donc de convaincre en solo, le destin de l’univers étant scellé. Réussi ?

Premièrement, le contexte de diffusion pour le film d’Andrés Muschietti est sans précédent dans l’Histoire du cinéma. En effet, il n’est pas la suite de Justice League, mais bel et bien de Zack Snyder’s : Justice League. Explications : Zack Snyder (le créateur du DCCU) a pu remonter sa version initiale du film, massacré par le public et la critique à la suite du sabotage opéré par Warner. La véritable version, celle qui aurait dû voir le jour, a été acclamée à l’unanimité lors de sa diffusion. The Flash, tout comme Aquaman et sa suite à venir, se déroulent dans cet univers et non dans celui du film que le public a découvert en salles. Si vous trouvez ça compliqué, dites vous que ce n’est que la partie émergée de cet iceberg de n’importe quoi, qui entoure cet univers cinématographique.

Retour vers le futur du passé

Nous retrouvons Barry, quelques mois après l’affrontement contre Steppenwolf. Homme à tout faire de la League de justice, le jeune criminologue peine à réellement trouver sa place en tant que super héros. Pour couronner le tout, il ne parvient pas à surmonter la mort de sa mère et cherche par tous les moyens à réhabiliter son père, incarcéré depuis des années pour un meurtre qu’il n’a pas commis. Le coup classique. Passée une introduction aussi étrange que visuellement atroce, Barry va réaliser que sa capacité à remonter le temps (introduite dans la version Snyder de Justice League, mais pas dans la version cinéma, vous comprenez maintenant le délire) va bien au-delà de quelques secondes… et pourquoi pas même jusqu’à la mort de sa mère. Bruce Wayne l’avertit : Le voyage dans le temps peut toujours avoir de graves conséquences.

Tel est le point de départ de The Flash, une aventure à travers le temps et les univers ou notre flèche va rencontrer différentes versions de lui-même ou de ses alliés. Inutile de faire durer le suspense, tout le monde le sait : Oui, Michael Keaton rempile en tant que Batman, 31 ans après Batman Returns, la chauve-souris créée par Tim Burton assure toujours autant. On apprécie grandement sa présence, d’autant que le gardien de Gotham ne se contente pas d’un long caméo ou d’une présence fan service inutile (comme un certain Spider-Man : No Way Home). Non, Bruce sert réellement à l’intrigue. Ce n’est malheureusement pas le cas de Supergirl, cousine de Kal-El dans cet univers où lui ne serait jamais arrivé sur Terre et réduite au rang de machine à punch sans aucune personnalité.

Je m’appelle Barry Allen 

L’histoire se suit sans déplaisir, mais n’apporte jamais au film une once d’originalité, malgré un passage chargé en émotion. Pire encore, la fin inévitable de cet univers condamne le film à une impasse narrative. Devant le générique de fin, le spectateur a la désagréable impression que les 2h30 vécues n’ont servi absolument à rien. Ne parlons même pas de Zod, dont l’importance se réduit à tout détruire, Michael Shannon se contentant de murmurer quelques dialogues. On est loin, très loin de l’écriture intelligente du personnage dans Man of Steel. Enfin, Barry convainc partiellement, peu aidé par les incohérences de l’œuvre et la présence de son binôme, réellement agaçant au début, avant d’évoluer plus positivement. Malgré tout, Ezra Miller offre une belle performance.

Bien sûr, comme le veut la coutume actuelle, The Flash carbure sous les effets spéciaux. Et quelle horreur. La plupart des FX sont hideux, malgré une ou deux belles trouvailles. La palme revient au long, bien trop long climax, immonde, plat et aux décors d’un vide abyssal qui frôle l’insulte créative. On ne demandait pas un combat qui détruit une ville entière, comme l’affrontement entre Zod et Superman de Man of Steel, mais on espérait mieux qu’un affrontement de 40 minutes d’une paresse artistique et visuelle phénoménale. Quelques éléments sauvent un peu les meubles. On citera en exemple les chorégraphies d’action de Batman, qui tentent de recréer la brutalité du combat culte de Batman V Superman pour un résultat assez réussi. Pour le reste et malgré quelques détails et trouvailles sympathiques, The Flash est un produit souffrant de tous les défauts des blockbusters actuels. Le résultat n’est pas abominable, mais complètement oubliable.

Bande-annonce : The Flash

Synopsis du film : Les réalités s’affrontent dans THE FLASH lorsque Barry se sert de ses super-pouvoirs pour remonter le temps et modifier son passé. Mais ses efforts pour sauver sa famille ne sont pas sans conséquences sur l’avenir, et Barry se retrouve pris au piège d’une réalité où le général Zod est de retour, menaçant d’anéantir la planète, et où les super-héros ont disparu. À moins que Barry ne réussisse à tirer de sa retraite un Batman bien changé et à venir en aide à un Kryptonien incarcéré, qui n’est pas forcément celui qu’il recherche. Barry s’engage alors dans une terrible course contre la montre pour protéger le monde dans lequel il est et retrouver le futur qu’il connaît. Mais son sacrifice ultime suffira-t-il à sauver l’univers ?

Fiche Technique : The Flash

Réalisation : Andrés Muschietti
Scénario : Christina Hodson
Casting : Ezra Miller / Michael Keaton / Sasha Calle / Michael Shannon / Maribel Verdu / Ben Affleck  / Jeremy Irons
Durée : 144 minutes
Production : DC FIlms
Distribution : Warner Bros
Musique : Benjamin Wallfish

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