Après Borgman, son avant-dernier film sélectionné à Cannes, Alex Van Warmerman revient avec N°10. La recette est la même, mais le plat, cette fois-ci, est franchement fade.
Un acteur de théâtre, qui entretient une liaison avec la femme de son metteur en scène, et que plusieurs personnes, de sa fille à l’Église catholique, surveillent continuellement, découvre un jour, après quelques péripéties sans intérêt, qu’il vient d’une autre planète. À ce stade, on se dit ça y est, le film commence, et c’est déjà la fin. Si nous étions gentils, nous dirions que cette œuvre consacre la rencontre entre Roy Anderson et Luis Buñuel, mais nous ne sommes pas là pour être gentil : nous sommes là pour être juste.
Il manque à N°10 tant l’humour d’Anderson qu’une authentique compréhension de ce qu’est le surréalisme. Un authentique surréaliste n’aurait pas représenté un mari jaloux ou des prélats catholiques désireux d’évangéliser les extraterrestres, mais un mari trompé désireux d’évangéliser des extraterrestres et des prélats plus jaloux que le mari. La fable de Van Warmerdam se révèle à la fois bizarre et téléphonée, conventionnelle et incongrue, banale et banalement décalée.
Le film n’est pas mal mis en scène, au contraire : les cadres y sont d’une propreté chirurgical et le découpage est si classique qu’il semble vouloir nous donner un cours de cinéma. Mais justement, il y un côté étudiant génial qui n’a rien à dire chez Van Warderdam. On comprend vaguement que le film doit être interprété, et que le champ d’interprétation est très large, autrement dit que le film ne sait pas clairement ce qu’il veut dire et que c’est à nous de faire le boulot. Et c’est alors qu’une paresse gigantesque s’abat sur vous ! Après l’effort pour tenir deux heures d’ennui, nous voilà en plus sollicité pour donner du sens à cet ennui.
Comment comprendre N°10 ? Conte de la filiation et de la quête des origines ? Fable anticléricale ? Satire du monde du théâtre ou de la société du spectacle ? Rien de tout cela n’étant franchement souligné, il est tout aussi bien permis d’affirmer que ça n’a rien à voir, et que le film parle en réalité d’un acteur qui ne parvient pas à faire la distinction entre la fiction et la réalité dans un monde sans Dieu et sans amour. Si au moins on nous proposait une expérience de cinéma, mais à part un suspens poussif et un délicat malaise, impalpable, N°10 s’avère un film très abstrait, qui ne semble tenir qu’au symbolique, un symbolique aussi épais qu’abscons.
L’un des précédents films de Van Warmerdam, Borgman, bien plus réussi, évitait nombre de ces écueils. L’étrangeté bunuélienne l’emportait sur le conventionnel, et le tout nous donnait à vivre des émotions complexes, d’excitation et de pitié, d’adhésion et de répulsion à l’égard de la destruction lente et méthodique d’une famille bourgeoise par une bande d’incubes. Si on retrouve dans N°10 certains procédés cinématographiques de Borgman, ceux-ci tournent à vide. Alors que ce dernier développait jusqu’à la lie les principes d’une situation initiale, le présent film nous sert une séquence d’exposition de deux heures pour nous lâcher au moment où son histoire devient intéressante.
Le film est presque énervant à n’être pas si mauvais. On aimerait pouvoir le mépriser, mais reste une mise en scène savante, un jeu d’acteur convaincant et une originalité de ton qui nous retiennent de le reléguer à la catégorie des épates-snobs. Si c’est un film sur la frustration, alors Van Warmerdam a parfaitement réussi son coup, et je n’ai plus rien à ajouter.
N°10 – Bande annonce
N°10 – Fiche technique
Titre original : N°10 Réalisation : Alex van Warmerdam Scénario : Marc van Warmerdam Acteurs principaux :Tom Dewispelaere, Anniek Pheifer, Gene Bervoets, Pierre Bokma Musique : Marc van Warmerdam Décors : Geert Paredis Costumes : Catherine Van Bree Photographie : Tom Erisman Montage : Job ter Burg Son : Max van der Oever Production : Marc van Warmerdam Producteur exéuctif : Bernard Tulp Coproducteur : Eurydice Gysel et Koen Mortier Sociétés de production : Graniet Film BV, Czar Film & TV et BNNVARA Sociétés de distribution : ED Distribution Pays de production : Pays-Bas, Belgique et Allemagne Langue originale : néerlandais Format : couleur — 2,35:1 Genre : comédie dramatique Durée : 100 minutes
Comme en témoigne le récent Oppenheimer, le cinéma de Christopher Nolan regorge de personnages dirigés par des obsessions incontrôlables. Dans Following, premier film du réalisateur, un romancier en mal d’inspiration file des inconnus de façon compulsive. L’année suivante, Mémento présente Leonard Shelby, un homme atteint de perte de mémoire immédiate dont la quête de vengeance est si existentielle qu’il préfère oublier l’avoir déjà accomplie. Le Cobb d’Inception, hanté par sa culpabilité et la mémoire de sa femme, complète ce tableau des psychoses. Mais s’il est un film de Christopher Nolan qui traite à proprement parler de l’obsession, c’est bien Le Prestige, un tour de passe-passe cinéphile qui voit s’affronter deux prestidigitateurs, investis corps et âme pour créer le meilleur tour de magie. Une course à l’invention, à l’innovation, en recherche effrénée du spectacle parfait, dont le coût inimaginable dépasse ce que l’on est.
Le Prestige met en scène deux magiciens prometteurs, Robert Angier et Alfred Borden, dans le Londres de l’époque victorienne. D’abord complices, ils sont séparés par un tragique accident puis par une haine et une jalousie devenues progressivement maladives. Tout en sabotant leurs spectacles respectifs, ils cherchent à transcender leur art en usant de tous les subterfuges, secrets ou sciences expérimentales à leur disposition. Une compétition sans règle, sans limite, qui les mènera inévitablement à leur perte.
Aux origines de l’obsession : entre vendetta, rivalité et désir d’émerveillement
Cutter observe que « l’obsession est un passe-temps de jeune homme », mais en réalité, elle s’apparente à un trouble presque psychotique qui peut toucher n’importe quel individu, pour des raisons diverses, pas toujours rationnelles. Dans Le Prestige, il s’agit tout d’abord d’une histoire de représailles. Robert Angier cherche à faire payer Alfred Borden pour la mort de son épouse, noyée dans une cuve en pleine représentation. Ne comprenant pas comment son partenaire a pu oublier le nœud qu’il a utilisé, il le juge coupable de meurtre.
Chacun traçant désormais sa propre route, la rivalité naît rapidement entre les deux magiciens, qui n’auront de cesse de détériorer l’image l’un de l’autre. Ainsi, Robert Angier se déguise et sabote le numéro du pistolet de Borden en lui tirant une balle réelle dans la main. En guise de revanche, Alfred Borden ruine le nouveau tour de Robert Angier en claquant une cage à oiseau, provoquant la mort sur scène d’une colombe blanche.
Mais l’affrontement entre les deux prestidigitateurs prend une autre dimension à la démonstration du nouveau spectacle d’Alfred Borden, « L’homme transporté ». Dans ce tour, qu’il considère comme son numéro ultime, Alfred Borden disparaît de scène par une porte avant de réaparaître, comme par magie, par une autre ouverture située à l’autre bout de l’estrade. Angier, jaloux de ce succès, désespère de comprendre la réalisation de cette illusion. Il devient alors obsédé par l’idée de l’imiter, et même de faire mieux que son rival. Sur les conseils de Cutter, il recourt à une doublure, mais le résultat ne le satisfait pas. Convaincu que Borden, lui, n’utilise pas de double, il cherche par tous les moyens à surpasser la technique de son confrère.
Aiguillé par un mot du journal de Borden « Tesla », Angier se rend chez le scientifique, en quête de réponses. Tesla fabrique alors une étrange machine, au fonctionnement obscur, qui permet à Angier de concrétiser son objectif : un tour plus audacieux encore que celui de Borden. Afin de marquer sans vergogne sa suprématie, Angier intitule son numéro « le nouvel homme transporté ».
Cependant, au fil des représentations, l’obsession de Robert Angier dépasse toute notion de rivalité. En effet, elle ne s’explique pas seulement par une compétition entre pairs, mais bien plus encore par un désir profond de capter le regard des autres, de tromper et d’émerveiller son public, ne serait-ce qu’un court instant. Il explique ainsi à Borden : « Vous n’avez jamais compris pourquoi on le faisait ? Les spectateurs connaissent la vérité. Le monde est simple, misérable, si figé d’un bout à l’autre. Mais si vous pouvez les duper, ne serait-ce qu’une seconde, vous les faites rêver, et alors vous découvrez quelque chose de très spécial. Vous ne voyez vraiment pas ? C’est cette lueur dans leurs yeux. »
Alfred Borden, plus ancré dans le réel et soucieux de l’avenir de sa fille, reste étranger à ce niveau d’obsession. Il est prêt s’il le faut à vendre ses secrets pour récupérer son enfant. Pour lui, l’activité de magicien doit le faire vivre et assurer le confort et la sécurité de ses proches. En revanche, quels que soit leurs buts, les deux magiciens se rejoignent sur le coût exigé par l’exercice de leur art : le sacrifice de leur propre existence.
Le coût humain de l’obsession : la nécessité du sacrifice ultime
Secrets, mensonges, trahisons, voilà l’amère contrepartie d’une vie de magicien, une vie vouée à la représentation qui ne doit révéler aucune part de son mystère, même dans les cercles les plus intimes. Angier comme Borden ne peuvent donc jamais se mettre à nu. Ils deviennent alors incompréhensibles et insupportables pour leur entourage. Robert Angier ment délibérément à Cutter, qui le considère à tort comme une victime. Pire, Alfred Borden et son caractère éminemment lunatique mènent la femme de celui-ci à la dépression et à la mort. Un jour aimée, un jour reniée, la jeune et fragile Sarah ne peut plus tolérer cette éreintante situation familiale.
Si Angier et Borden causent la perte des autres, dans Le Prestige, ils s’en prennent également et surtout à eux-mêmes. Alfred explique ainsi à Robert « le sacrifice, (…), voilà le prix d’un bon tour… Mais c’est une notion inconnue pour vous. » L’« homme transporté » implique en effet pour Borden « de partager une seule vie » avec tous ses accidents, ses contraintes, ses choix. Une vie qui en somme, ne lui appartient plus qu’à moitié, afin de conserver le secret de son ultime numéro.
Quant à Angier, il n’a pas écouté les avertissements de Nikola Tesla, pourtant maître dans le domaine des obsessions. Pour le magicien, le prix pour créer son nouveau tour n’a aucune importance. Le scientifique lui rétorque alors : « le prix peut-être, mais en avez-vous évalué le coût ? » Cette différence entre le prix et le coût demeure essentielle, car le paiement du « nouvel homme transporté » ne se calcule pas en argent. Il s’agit bien d’un coût humain, dans le sens propre du terme, qu’Angier est prêt à fournir et que le spectateur découvre, ébahi, dans les dernières images du film. La machine d’Angier reste un instrument de mort au service de l’image, fugace, de la stupeur d’un public ravi d’être dupé.
A travers cette obsession pour le numéro parfait, pour l’émerveillement du public, peu importe le coût, Le Prestige nous met en garde contre la poursuite de rêves illusoires, de désirs susceptibles de venir détruire notre propre identité. Et pourtant, où serait le cinéma sans obsession, si l’on admet que chaque auteur raconte toujours la même* ?
*Umberto Ecco, interview dans Télérama, 2003 : « chaque écrivain raconte toujours une même obsession, une même image archétypale à jamais fixée dans son cerveau, son coeur ou ses entrailles… »
Le Prestige : bande-annonce
Le prestige : fiche technique
Réalisation : Christopher Nolan Scénario : Christopher Nolan, Jonathan Nolan Casting : Hugh Jackman (Robert Angier), Christian Bale (Alfred Borden), Michael Caine (Cutter), Scarlett Johansson (Olivia), Piper Perabo (Julia Angier), Rebecca Hall (Sarah Borden)… Montage : Lee Smith Photographie : Wally Pfister Musique : David Julyan Sociétés de production : Warner Bros, Touchstone Pictures Distribution France : Warner Bros. France Durée : 2h08 Genre : thriller, drame Date de sortie : 15 novembre 2006
Anti-Squat est une société à but lucratif. Son activité consiste à engager des personnes pour occuper des locaux vides plutôt que de risquer qu’ils se fassent squatter. A la recherche d’un emploi dans l’immobilier, Inès postule par Internet
L’ouverture du film nous présente Inès (Louise Bourgoin, très impliquée et convaincante) le regard face à la caméra (sa webcam). Elle cherche à inspirer confiance à son éventuel futur employeur avec une attitude de franchise. Pour le réalisateur (Nicolas Silhol) c’est tout autre chose, puisqu’il brise d’emblée une des règles de base du cinéma : les acteurs ne doivent jamais regarder la caméra ! Le malaise créé (première impression de spectateur) se trouve renforcé par le fait qu’Inès s’adresse à un robot qui pose des questions de manière mécanique et qui se trouve exactement à notre place, nous spectateurs. A mon avis, Nicolas Silhol cherche à faire passer le message suivant : « Regardez-moi, Inès, jeune femme en difficulté, et observez tout ce à quoi je vais être réduite pour assurer mon avenir. Notez toutes les compromissions par lesquelles je vais passer et faites le bilan ! »
Sélection des résidents
Chez Anti-Squat où elle signe son contrat d’embauche (CDD), Inès enregistre tout ce qu’elle devra appliquer et faire appliquer en tant que manager-senior. Responsable d’un bâtiment, elle choisit celles et ceux qui occuperont les locaux avec elle. Les candidats se bousculent pour la simple raison qu’on ne leur demande que deux-cents euros par mois. Plutôt qu’un loyer, il s’agit d’un droit d’entrée, car ils n’intègrent pas une colocation. Bien évidemment, pour des personnes aux ressources limitées, un logement à ce prix s’avère une excellente occasion, malgré les inconvénients qui l’accompagnent. De son côté, Inès accepte cet emploi chez Anti-Squat parce qu’elle ne peut plus payer son loyer (à court terme, elle risque l’expulsion). Un emploi est donc bon à prendre et elle ne va pas se montrer trop regardante sur certains détails. Or, elle et ceux qu’elle choisit mettent le doigt dans une sorte d’engrenage.
Premiers soucis
Prévu pour des bureaux, le bâtiment investi – quelque part dans une zone d’activités péri-urbaines en région parisienne – est adapté à la va-vite par un ouvrier qui ménage en particulier des espaces communs. Mais le chauffage par exemple n’est pas prévu pour un usage d’habitation. Autre souci, les règles établies par Anti-Squat sont sévères : pas plus de deux invités, pas d’activité commerciale, pas de cuisine dans les chambres, un emploi mais pas d’enfants, etc. De plus, les sélectionnés vont devoir s’occuper de l’entretien des lieux, notamment des espaces verts. Difficile à avaler pour ces personnes déjà pour la plupart surmenées et mal payées. Parmi eux, une infirmière et un enseignant…
Dérapage
Les choses vont rapidement clocher, car dans le groupe qui intègre les lieux, on comprend que personne n’est disposé à respecter l’ensemble des règles, trop contraignantes. A noter qu’Inès est la première concernée, puisqu’elle est la mère d’Adam (surprenant Samy Belkessa), 14 ans, que dans un premier temps, elle laisse seul (dans le logement où elle ne peut plus payer le loyer…) Confrontée aux incartades des résidents à qui elle doit faire appliquer le règlement, elle apprend à se montrer convaincante… en faisant des compromis. Tant que tout cela ne parvient pas à la connaissance de sa direction, tout va bien. Mais, rapidement, Inès va devoir gérer un groupe qui accepte de plus en plus mal ce règlement et calmer une direction qui grince de plus en plus des dents…
Caractéristiques du film
Il montre ce qui peut arriver dans une société (à l’image de la nôtre) où la recherche du profit est la motivation principale de la grande majorité. Une motivation qui vaut aussi bien pour la grande entreprise que le petit propriétaire. L’idée du film se base sur l’esprit de l’expérimentale loi ELAN de 2018 pérennisée par une loi promulguée en juin 2023 autorisant des entreprises à loger des résidents temporaires dans des locaux pour éviter qu’ils soient squattés. Anti-Squat agit donc en toute légalité, sans qu’une société comme GSP (Groupe de Sécurité Policière ?) qui ressemble fort à une milice (malgré le flou entretenu par le scénario) puisse s’y opposer. La réalisation insiste sur l’ambiance dans notre société rationaliste, avec des couleurs assez froides dans l’ensemble, des relations basées sur l’intérêt et des lieux impersonnels. Rien de vraiment chaleureux, même quand il y a de l’espace. D’ailleurs, de l’espace, Inès en a besoin et une des séquences les plus jouissives (par sa conclusion) va à celle où elle cherche avec l’aide d’un résident à dégager une pièce encombrée de mobilier et de matériel informatique. Enfin, la musique cosignée Mike et Fabien Kourtzer avec Alexandre Saada, contribue à établir une ambiance anxiogène.
Les relations humaines
Dans ce registre, nous avons essentiellement celles entre Inès et son fils qui entretiennent une réelle complicité (chacun s’inquiète pour l’autre), malgré la crise d’adolescence et l’activité de rappeur d’Adam (compositeur et chanteur) dont on profite à plusieurs moments. Le message véhiculé par les paroles est on ne peut plus adapté. Et cela nous vaut une scène un peu en dehors du temps qui donne une étonnante touche de comédie musicale à ce film où la tension monte progressivement. Les autres relations sont minées par la méfiance et l’intérêt. Petit regret aussi avec la situation de la comédienne, oubliée un temps avant de réapparaître aux abois (Inès tiendra-t-elle sa promesse de l’aider ?)
La conclusion
Elle se révèle assez amère pour Inès et toutes les compromissions auxquelles elle s’est soumise. Le film montre et rappelle que toute personne peut être achetée, même si ce n’est pas forcément avec du cash. Constat logique dans une société gouvernée par le profit et qui favorise l’égoïsme et l’individualisme. Heureusement, il reste l’idéalisme de la jeunesse et le choix d’Adam comme prénom nous renseigne (allusion à la Bible qui désigne Adam comme le premier homme sur Terre, avec cette idée d’un espoir grâce à du sang neuf). Bien qu’assez désespérant, le film a l’audace d’imaginer des dérives plausibles au vu de l’évolution de notre société en manque de repères et de valeurs. Sa limite, c’est qu’il se contente de désigner la recherche du profit (sans état d’âme) comme responsable des maux de notre société. En gros, le souci de rentabilité s’accompagnerait de la dégradation des relations humaines, raisonnement qui mériterait d’être étoffé. Anti-Squat rappelle néanmoins que les dérives les plus dangereuses se propagent par dilution des responsabilités. On a beau connaître les causes et les conséquences possibles (voyez le nazisme et ses effets désastreux), le risque persiste.
Bande-annonce : Anti-Squat
Fiche technique : Anti-Squat
Réalisateur : Nicolas Silhol
Scénaristes : Nicolas Silhol et Fanny Burdino
Sortie française : le 6 septembre 2023 – 1h35
Production : Kazak
Productions Musique originale : Mike et Fabien Kourtzer et Alexandre Saada
Distribution France : Diaphana
Distribution Avec : Louise Bourgoin : Inès, Samy belkessa : Adam, Sâm Mirhosseini : Marko, Kahina Lahoucine : Soraya, Arthur Choisnet : Guillaume, Agnès Sourdillon : Eugénie, Ike Ortiz : Moussa, Adèle Wismes : Claire, Antoine Gouy : Thomas, Violaine Fumeau : Judith Jareau
Dans un monde en tumulte, ce Grand Atlas 2024, paru aux éditions Autrement, sous la direction de Frank Tétart, expert en géopolitique, se présente comme un outil d’analyse et de compréhension multidimensionnelle. Alliant descriptions fines, cartographies élaborées et perspectives transdisciplinaires, l’ouvrage s’emploie à éclairer les principaux foyers de tensions, les enjeux globaux de notre époque et les défis futurs.
Le premier chapitre de l’ouvrage opère un état des lieux des zones en crise. De la guerre en Ukraine, décrite comme une « une guerre d’usure sur un front presque totalement figé », à la crise israélo-palestinienne, ravivée par les postures radicales d’un gouvernement hébreu ultra-nationaliste, les analyses proposées ne manquent pas d’étoffe. Leurs perspectives s’enrichissent d’ailleurs d’apports cartographiques d’autant plus précieux que les enjeux demeurent complexes. En cours de lecture, on en apprend ainsi davantage sur la montée en puissance des interventions occidentales en Ukraine, sur une Syrie dépeuplée et morcelée devenue un terrain de souffrances incommensurables ou sur une situation taïwanaise rendue instable à la fois par les événements ukrainiens et par les élections prévues en janvier 2024, scrutées avec attention par Pékin.
Ce Grand Atlas 2024 nous permet de naviguer à travers les enjeux complexes qui dessinent le visage du monde contemporain. La démarche des auteurs, multidimensionnelle, permet de saisir les interactions entre l’économie, la politique, la diplomatie, les ressources naturelles ou encore les prétentions territoriales. De la dynamique de soft power incarnée par les Jeux olympiques de Paris à l’érosion de la liberté de la presse dans des zones sensibles, de l’intégration de la Finlande dans l’OTAN vue de Russie (partenariat avec Courrier international) aux désordres institutionnels, crises économiques ou scandales de corruption en Amérique latine, les cadrages intellectuels posés par les auteurs ont le mérite d’éclairer bien plus qu’ils ne schématisent et simplifient.
Histoire et futur
L’ouvrage prend également soin de rétroagir sur les pans historiques qui ont façonné notre monde, de l’esclavage à la naissance de l’euro. Cette dynamique historiographique se mêle à une projection futuriste qui scrute des enjeux tels que le changement climatique et la démographie galopante, notamment en Afrique, qui pourrait abriter un terrien sur trois d’ici 2100. L’intérêt pour les « villes intelligentes » et la réflexion sur la cohabitation et les modèles différenciés permis par la technologie et l’écologie (smart-city, écoville) se mêlent à des considérations plus aigües sur les plans politique et géopolitique, telles que les ressources naturelles, notamment en eau, ou la gestion de la pyramide des âges en Inde, où une personne sur deux a moins de 25 ans, sur fond de manque d’écoles et d’emplois…
L’évocation des risques actuels et futurs résonne comme un écho inquiétant des mutations globales actuellement en cours. De bout en bout, l’atlas traduit une urgence qui ne peut être négligée. Ainsi, la Syrie, en guerre depuis 12 ans, a vu plus de 500 000 de ses concitoyens être tués, tandis que près de 13 millions de personnes ont été déplacées, dont presque la moitié sont devenues des réfugiés. La liberté de la presse est bafouée pour des raisons diverses dans sept pays sur dix. Pendant ce temps, le groupe Wagner intervient dans des pays d’Afrique où l’on assiste à un effondrement de l’ordre public. Ces combattants mercenaires, souvent associés au Kremlin dans la presse, mettent à mal la Françafrique. Enfin, en 2023, 56 % de la population mondiale vit dans les villes, qui sont à l’origine de 70% des émissions de gaz à effet de serre…
Un tour d’horizon salutaire
Comme ses prédécesseurs, ce Grand Atlas 2024 reste un ouvrage pédagogique et passionnant, qui réussit à allier la profondeur analytique et la pluralité thématique. Il permet, à l’aide d’une centaine de cartes inédites et de cinquante infographies, de mieux appréhender les complexités et les nuances du monde en cette période charnière. Frank Tétart et ses corédacteurs réussissent à capturer l’essence de notre époque, soumise à des vents contraires, et souvent brusques.
Grand Atlas 2024, ouvrage collectif sous la direction de Frank Tétart Autrement, août 2023, 144 pages
Le scénariste et dessinateur Wouzit publie Le Grand Rouge aux éditions Dupuis. Il y explore les méandres de la nature et de la moralité humaines, à travers les tribulations d’Ivan, antihéros et expert en duplicité.
La trame narrative du Grand Rouge est conduite sous forme de récit alterné. D’un côté, on suit les déambulations périlleuses de deux voyous, Ivan et William. Coupables d’escroqueries aux souscriptions, ils se voient pourchassés par les sbires du gouverneur, après avoir piégé le mauvais bougre, l’obstiné et rancunier Seigneur Flandrin. Les deux hommes finissent devant un tribunal : pendant que son acolyte est promis aux travaux forcés, Ivan est condamné à mort par pendaison (il a assassiné un Sergent).
En alternance avec ce premier récit, on découvre les péripéties exotiques du même Ivan, échoué sur une île mystérieuse peuplée de créatures hostiles. Il va y rencontrer le Grand Rouge, une entité plus amicale qu’il n’y paraît, auprès de laquelle il va passer plusieurs semaines, apprendre et concevoir une embarcation lui permettant de rebrousser chemin. L’œuvre brille ainsi par son dualisme : le roman graphique de Wouzit jongle entre les péripéties d’Ivan sur l’île et la rétrospective de ce qui a amené cet anti-héros sur ces mêmes lieux.
Humour et tragédie
Wouzit injecte volontiers de l’humour dans son roman graphique. Tantôt c’est un alcoolique qui souille les chaussures d’un policier, tantôt c’est un pot de chambre qui est employé comme une arme. Les facéties d’Ivan et William, petits escrocs à la langue bien pendue et à l’audace éprouvée, contribuent à cette tonalité plus légère, contrebalancée par la révélation que contient l’autre versant du récit.
Car vous l’aurez compris, Ivan va échapper à la peine capitale. En passant un pacte avec un pirate surnommé « Bloody Hands », il recouvre sa liberté, fuit sur les mers, puis accepte la mission qui lui incombe : séjourner sur une île et sympathiser avec un « Grand Rouge » attisant les convoitises des hommes.
La vie d’Ivan est un mélange de décisions douteuses et de moralité flexible. Son passé – la mort de sa mère en couches, un père courageux et dévoué mais pauvre – l’a conduit à choisir une voie impossible, un chemin de traverse : la richesse sans labeur. L’alliance qu’il forge avec William repose sur un attrait commun pour les activités illégales. Mais cette fois-ci, ce qu’on lui demande se heurte à ses principes, et il semble finalement se condamner lui-même en s’astreignant à un régime pénitentiaire sur le bateau qui le ramène à la liberté.
Le désir infini
Ivan a 27 jours pour construire son embarcation et quitter l’île. Malgré la suspicion qu’inspirent les hommes aux Grands Rouges, il parvient à fasciner son hôte, et ils échangent leurs récits, s’ouvrant l’un à l’autre. Ce voile de normalité va cependant voler en éclats, et Wouzit nous rappelle à cette occasion le désir infini et insatiable de l’homme, qui sous-tend, trop souvent, l’infamie et la destruction.
Le Grand Rouge se penche ainsi sur la condition humaine, dans une valse narrative à deux temps, où les protagonistes optent systématiquement pour les solutions de facilité – qui se retournent contre eux et/ou les plongent dans le désarroi. C’est une œuvre qui, derrière son apparente simplicité, interroge la nature des hommes et leur capacité à cohabiter avec les autres espèces sans se comporter en parasites ou en prédateurs. Et c’est plutôt bien ficelé.
Le Grand Rouge, Wouzit Dupuis, août 2023, 160 pages
TMNT : Reborn, dont le premier tome s’intitule « Renaissance », prend pour cadre un New York post-apocalyptique, où le facteur mutagène a non seulement altéré la biologie, mais également la société tout entière, ainsi que l’identité des principaux personnages de l’univers TMNT. Pour ce faire, ce premier épisode juxtapose les thèmes dystopiques (ségrégation, privations) à une exploration dramatique des rapports humains – ou plutôt, dans ce cas, mutants.
La quarantaine de New York, faisant suite à l’émanation d’un gaz mutagène, crée une ambiance de fin du monde dans l’univers TMNT. Les citoyens américains exposés se sont métamorphosés en Mutanimaux et se trouvent plongés dans un terrible exil existentiel, perdant famille, emploi et sens de l’ordre social. Scénariste et dessinatrice, Sophie Campbell charpente une société en situation d’apartheid, abandonnée à son sort, vivotant tant bien que mal, soumise à des maux de plus en plus prégnants. Les Tortues, elles aussi, subissent les soubresauts d’événements dramatiques récents. Divisées et démunies depuis la mort de leur père et mentor, Splinter, elles ne sont plus que l’ombre d’elles-mêmes, passives, démobilisées, incapables de prendre langue l’une avec l’autre.
Ce qui ressort d’autant plus dans cette double déchirure, sociale et familiale, c’est l’exploration de l’impact psychologique du deuil. Inconsolables, Michelangelo ne s’occupe plus que de son chat, et Leonardo de sa serre. Raph’, débordé par ses émotions, a disparu des radars, comme souvent, et Donnie ne peut que constater les dégâts et regretter que ses amis, dont April, ne se montrent pas plus présents. C’est un peu comme si Splinter était ce lien indicible qui unissait toutes ces individualités dans une famille, proche et agrandie.
Les ambivalences morales : Hob et le clan Foot
Le personnage de Hob, pour sa part, reflète les dilemmes moraux d’un monde en ruine. Sa décision de vendre des mutants au clan Foot pour assurer ses arrières pose des questions éthiques qui n’échappent pas à ses compagnons d’armes. Est-ce que la fin justifie les moyens ? Se sentant marginalisé et inconsidéré par les autorités, Hob essaie de protéger sa communauté avec le peu de moyens dont il dispose. Et s’il faut commettre quelques entorses aux règles pour obtenir de la nourriture, il est prêt à l’accepter.
Cela nous renvoie, quelque part, à la philosophie utilitariste de John Stuart Mill. Jenny et Sally ne voient cependant pas les choses du même œil. Elles envisagent un autre type de réponse aux circonstances, en contribuant notamment à la refonte du clan Splinter, mais aussi en organisant un service alimentaire d’urgence. Les épreuves font ressortir des facettes parfois inattendues de la personnalité de ceux qui y sont confrontées. Hob prend des risques et se compromet ; Raphaël cherche à bouter Jenny en dehors de la famille, en minimisant sa douleur et en accordant à son propre exercice de deuil une nature supérieure. En ce sens, Sophie Campbell dépeint avec beaucoup de justesse les reliefs émotionnels et psychologiques de ses protagonistes.
Condition humaine en conditions inhumaines
Ce premier tome pose ainsi les jalons d’une nouvelle dynamique personnelle et collective, à travers les thèmes du deuil et de la refondation. Dans un New York dévasté, rejeté à la marge de la société, les Tortues doivent aller de l’avant, c’est-à-dire dépasser le stade d’une incommunicabilité parfaitement restituée par des séquences de la vie ordinaire quasi muettes, pour déboucher sur une ré-union, une nouvelle osmose.
Miroirs de la condition humaine, les mutants affrontent dans ce premier tome le déchirement social, l’ambiguïté morale, la perte d’un être cher et la déchéance de leur environnement immédiat. Dans ce maelström de changements, et alors que les nouveaux mutants se multiplient (phénomène encore sous-exploité), les Tortues Ninja se trouvent aux premières loges, prêtes à faire valoir la fraternité, la solidarité et la justice.
Les Tortues Ninja – TMNT Reborn (T1 : Renaissance), Sophie Campbell HiComics, août 2023
Juillet 1942. Robert Klein est un marchand d’art parisien qui profite de l’Occupation pour s’enrichir sur le dos de Juifs contraints de revendre les œuvres d’art qu’ils possèdent à bas prix. Un jour, il reçoit un exemplaire à son nom d’Information Juive. Et s’il était en fait juif ? S’enclenche le récit d’une obsession qui mènera à la mort, celle de l’autre au cœur de soi.
La première séquence
Le film débute, in medias res, dans le cabinet d’un « Montandon » faisant subir un examen anthropométrique à une patiente terrorisée, dans l’objectif de déterminer sa judéité. La femme, découverte de prime abord en gros plan, puis filmée, nue, au milieu d’une large pièce, est mesurée, manipulée avec froideur et brutalité. Déshumanisée, réifiée, elle est filmée au corps à corps, faisant du spectateur le témoin mal à l’aise de cette visite médicale raciale.
L’indifférence, l’insincérité mêlée à la peur et à une forme d’incompréhension face à l’institutionnalisation de la discrimination et de la violence, sont bien les thèmes de cette première scène que Losey lui-même reconnut comme une des plus significatives. Tous les traits du visage de la femme y passent pour que le médecin conclut que le « sujet » appartient peut-être à la « race sémite ». Rhabillée mais pas rassurée, la femme dira à son mari « qu’ ils » n’ont rien trouvé. Tout le film semble ici annoncé : de l’indifférence froide et finalement haineuse qui fait du racisme une biologie et une médecine, au mensonge de la malheureuse à son mari pour ne pas l’inquiéter comme si elle pouvait encore se payer ce luxe, le tout enveloppé dans le thème d’une identité qu’on croit pouvoir observer scientifiquement. Peut-on véritablement mettre le doigt sur ce qui fait l’identité d’un individu ou d’un peuple alors que celle-ci se modifie dans le temps et l’espace ? Car au fond, l’identité est toujours une question, à tout âge et pour tout individu (qu’il s’agisse d’une personne ou d’un peuple), mais il y a plusieurs manières de poser une question et d’y répondre. M. Klein nous offre le récit d’une telle question, devenue obsession macabre et vertigineuse, sous l’effet d’une institutionnalisation raciste de l’identité et de son envers d’alors, la judéité.
La question de l’origine
Klein est au départ un collectionneur d’art, présenté comme un homme séduisant et aimant les femmes. Il achète à vil prix les toiles que les juifs persécutés vendent par besoin de liquidités. Et c’est ce qui semble être un malentendu ou une erreur qui va déclencher son inquiétude au sujet de son éventuelle judéité. Ironie du sort, c’est en cherchant à se rassurer qu’il attire l’attention des autorités françaises et précipite son issue fatale. Sur le pas de sa porte, après l’achat d’un portrait que le protagoniste vend par nécessité, un journal d’information destiné à la communauté juive et auquel il faut s’abonner pour le recevoir. Pas de doute possible donc, s’il l’a reçu, n’étant pas juif et ne s’étant par conséquent pas abonné, ce doit être une erreur. Robert Klein, homme cultivé et aimant la bonne chère n’a en effet rien à se reprocher et ne veut pas aller contre les autorités. Comme il le dira à la préfecture de police dans une formule résumant sa position sur la collaboration : « Je n’ai rien contre la loi mais elle ne me concerne pas. » Robert Klein est donc un homme indifférent à la persécution génocidaire qui est partout autour de lui, mais qu’il ne voit pas ou feint de ne pas voir car après tout, il n’est ni le destinataire de cette politique ni du journal sur le pas de sa porte. Tout part de ce petit dérèglement dans le réseau symbolique de sa vie bourgeoise et confortable pétrie d’habitudes de nanti.
Ainsi, les rendez-vous avec ses amantes, les dîners au restaurant, jusqu’à une soirée au théâtre où l’on y joue une sinistre pièce antisémite ; toutes ses petites habitudes seront perturbées par la présence d’une altérité qui devient de plus en plus obsédante. Le vernis craque, il ne peut plus ignorer ce qui finit par être devant ses yeux ou plutôt en lui. Au fil de cette enquête identitaire, ce qui se détraque est précisément son réseau d’amis et de fréquentations, ses amantes, jusqu’à son père, qui se mettent à douter comme si peu à peu il devenait ce M. Klein qu’il recherche et que l’on ne voit jamais vraiment. Voyage dans ce Paris sinistre d’abord (rue du Bac, rue des Abbesses, gare du Nord), on passe à la banlieue qu’il faut rejoindre en train puis à Strasbourg sur les traces de sa famille. Périple bien français sur les traces d’une origine introuvable que le spectateur effectue jusqu’au vélodrome puis le hors-champ ultime, le camp de la mort.
La référence est ici claire. Ce vertige de l’identité fait immédiatement penser à La Mort aux trousses d’Hitchcock dont le nom de Kaplan – ce double originaire de Thornhill – résonne étrangement avec « Klein ». Mais la différence ne tient pas seulement dans le fait que Thornhill embrasse peu à peu son identité d’espion : M. Klein inverse la polarité au sens où le personnage interprété par Delon ne veut pas être ce Klein, mais n’est jamais assuré de ne pas l’être. Là gît le principe d’une angoisse qui s’intensifie jusqu’à la déportation finale. Principe d’action, la quête du double dans La Mort aux trousses relance sans cesse une course qui ne peut pas s’arrêter, où Thornhill est déplacé de piste en piste. Le célèbre MacGuffin (c’est-à-dire un objet prétexte à la quête du film), c’est l’identité de Thornill ou Kaplan. Toutefois, comme pour tous les MacGuffin, celui-ci ne vaut que par la quantité de mouvement, d’action qu’il génère. Lorsque Thornhill accepte d’être un véritable espion, d’endosser l’identité de ce Kaplan artificiel pour lui prêter son corps, pour jouer un rôle cinématographique, celui de l’espion, le film fonctionne et continue sans plus avoir besoin de cette question ; le thème de l’identité disparaît au moment où l’on voit les visages titanesques du Mont Rushmore, car Thornhill s’est réconcilié avec son double, acteur dès lors conscient et volontaire d’une intrigue d’espionnage. Il ne s’agit d’ailleurs plus d’éviter Vandamme, l’antagoniste, mais de le piéger, la souris devient chat, c’est-à-dire moteur et chasseur de la course-poursuite. La question de l’alter-ego, celle d’une identité placée sous le signe de son autre, de l’Autre, ne disparaît évidemment pas de M. Klein, car davantage qu’un MacGuffin, elle ne s’occupe pas seulement de créer le mouvement et l’action mais condamne le héros au surplace et est par-là source d’angoisse. Robert n’accepte jamais vraiment cet autre en lui parce qu’il ne peut pas et ne veut pas, laissant la quête identitaire inentamée. Ainsi, depuis l’appartement cossu et chiquement meublé de la rue du Bac, c’est à la rue du Bac que Robert retourne à la fin dans ce qui semble être un vestige de ce qu’il était alors, appartement vide et décrépi, juste à temps pour se faire rafler. Au lieu de culminer dans le spectacle triomphant de la nation américaine sur le mont Rushmore, c’est la promesse d’un voyage où Robert va se perdre auquel la quête de son origine le voue.
Car cet autre en lui risque d’éblouir et de dégoûter. Aussi, Losey multiplie les subterfuges et artifices pour figurer ce questionnement et cette altérité : plans de reflets à l’air circonspect dans le miroir qui parsèment le film, jusqu’au plan final où le visage du vendeur de tableau est éclairé furtivement à l’arrière de Robert, en passant par le tableau lui-même qui est bien sûr un autoportrait. Faisant écho aux origines hollandaises de la famille de Robert, dont l’évocation met mal à l’aise son père, que cache son origine ? Peut-être y-a-t-il une lointaine branche de la famille non catholique là-bas en Hollande ? C’est que les images comme celles du miroir, puisque ce voyage n’a pas d’autre destination qu’une origine inscrutable, semblent des fausses pistes que l’on est malheureusement obligés de suivre : ainsi le tableau représentant le serpent tué par un vautour (évoquant le droit légitime du plus fort à tuer la vermine) qui revient périodiquement, les fleurs de Lys dans le château censé être la résidence du véritable M. Klein, jusqu’à cet autoportrait initial auquel Robert finit par accorder une grande valeur personnelle alors qu’il lui était au départ – précisément – indifférent.
Un passé qui ne passe pas
C’est pourquoi la première intelligence du film a été de faire jouer cette obsession à Alain Delon. En 1974 , il est déjà la star, la vedette bien française qui sait ce qu’elle vaut dans un cinéma national qui le sait tout autant. L’acteur de Plein soleil (un film déjà aux prises avec l’idée du double de soi) incarne donc d’emblée pour le spectateur l’image de la France fière et compétente dans une démarche de jouisseur qui sera celle de Robert Klein, permettant au spectateur non pas de s’identifier à ce dernier mais de voir en lui le Français exemplaire auquel précisément on voudrait ressembler. De quoi faire de la question un véritable abîme. Car de psychologique cette obsession devient évidemment historique. Montandon et la jeune femme violentée, c’est deux France qui ne peuvent s’ignorer et dont l’une joue l’indifférence ou la compétence comme rançon de sa tranquillité. Juste après le prologue en effet, Robert Klein achète l’autoportrait qui l’obsédera et fait semblant d’être gêné par une situation dont la violence recèle bien davantage que de la gêne, allant même jusqu’à dire à son interlocuteur persécuté : « C’est vraiment difficile pour moi. » « M. Klein ! », prononce d’une voix sarcastique le juif dépouillé de son tableau à la fin de la scène, comme pour marquer l’absurdité d’un tel patronyme et de ce qui s’y rattache.
Face à cette conduite indigne, c’est le refoulé qui fait retour dans le film sous la forme d’un double noir et mystérieux, d’un doppelgänger dont on ne sait s’il existe réellement ou pas. Le journal reçu malencontreusement, à qui était-il vraiment envoyé ? Était-ce vraiment une erreur ? Histoire refoulée et psychologie se recoupant sans cesse, Alain Delon laisse peu à peu ce double devenir lui-même jusqu’à l’assomption de cette altérité en lui, qui ne peut s’effectuer que dans la déportation. La dernière scène voit en effet Robert Klein après la rafle du Vél’ d’Hiv’ dans un train-bétaillère le conduisant vers un camp de la mort, alors que son regard bleu argenté comprend le sens – final – de cette identité retrouvée. Au même moment résonne le dialogue de la scène de la vente du tableau et du ton sarcastique sur son nom, comme pour boucler la boucle et mesurer le chemin parcouru – cet homme, ce Robert, c’était le Français bourgeois moyen, attentiste et par là coupable, cet homme c’était aussi nous. Dans une France qui peine à oublier ses crimes, et autant à les comprendre, l’œuvre de Joseph Losey (produite par Delon lui-même) documente sur le mode horrifico-psychologique une culpabilité qui met en question la nation et son identité.
À quel genre appartient M. Klein ? Hors-champ et culpabilité
Ce retour du refoulé, permet évidemment de donner à ce récit de l’obsession une tonalité intimiste nécessaire mais rejaillit sur l’identité de genre même du film en le faisant osciller de l’un à l’autre. Film historique assurément, mais qui ne met à l’intérieur du cadre aucun Allemand, aucune Kommandantur. À la place, une vie mondaine tranquille dans un Paris pittoresque, quoique déstabilisé par la photographie somptueuse qui baigne le métrage dans une atmosphère grise bleutée propice à l’angoisse et proche des beaux yeux mystérieux de Delon, et d’un noir et blanc qui convient à la période. Film d’horreur donc ? D’épouvante ?
L’horreur au cinéma, et peut-être dans tout médium artistique, suit souvent la logique des rêves mise en lumière par Freud. Si le rêve ne pense pas, il articule en signes pris au hasard de la vie un désir de plus en plus irrépressible qui remonte à la conscience à la faveur léthargique du sommeil et qui est, dans le cas du cauchemar, insupportable. La vision d’horreur cauchemardesque, c’est donc la confrontation avec l’aspect traumatique de notre identité en nous et que nous ne voulons pas voir ; le programme de M. Klein, la descente de Robert Klein, marchand d’art parisien.
À partir de Psychose d’Hitchcock, et quoique le film de 1960 n’appartienne pas vraiment au genre, l’horreur change de camp. S’il s’agissait auparavant de représenter les fantasmes macabres d’une altérité lointaine (l’autre communiste, l’autre géographique), le maître du suspense nous montre dans un thriller glacial que l’horreur est en nous. Toute personne est susceptible potentiellement d’abriter le mal, comme le signale le regard caméra glaçant de Norman Bates qui clôt le film. L’autre qu’on ne veut ni voir ni affronter se loge peut-être en nous, ce qui le rend d’autant plus inquiétant. D’une certaine manière, M. Klein poursuit ce thème là où Hitchcock l’avait arrêté et d’après les jalons posés par celui-ci ; que devient cette horreur en nous que l’on est obligés de constater ? Peut-on la regarder en face ou doit-on détourner les yeux ? Pire encore, et si cette horreur était collective ? Car si l’on peut s’accorder avec toutes les morales que le meurtre gratuit appartient au mal, il n’en est pas de même de la construction fantasmatique nazie à l’endroit de la judéité. Le Juif en Robert Klein n’est pas la présence inquiétante du Mal absolu en moi dont je dois toujours suspecter les intrigues, mais le Mal racialement construit par une société malade et une politique immonde qui en est la tumeur.
Voilà le cadre scénique de M. Klein, un bon Français est forcé de voir en lui ce qui ne peut pas apparaître dans une France occupée, en l’espèce de sa propre judéité. Et l’aventure mi-romanesque, mi-historique de Robert Klein se donne comme le double de notre propre regard puisque le spectateur voit en lui ce que la France a mis tant d’année à reconnaître. Comme une forme de claustration qui participe à l’angoisse générale de l’œuvre, le point de vue est toujours celui de Robert Klein, c’est-à-dire un regard qui produit toujours des images ambiguës et génératrices d’un malaise. En témoignent encore une fois les nombreux plans où Robert se scrute dans un miroir qui ne semble pas lui renvoyer l’image souhaitée.
Cette obsession paraît commenter l’attitude générale du peuple français à cette période, ou en est l’expression tourmentée puisque la libération n’a été possible, comme on sait, qu’au prix d’un escamotage mensonger et mythifié de la réalité selon laquelle une immense majorité française a été résistante contre l’occupant nazi. Entre les deux, certes, une poignée de collaborateurs dont la République renouvelée et ragaillardie par sa renaissance démocratique se charge de châtier selon les règles équitables du droit. Si le cinéma américain est prompt à traiter ses blessures historiques pour en offrir le compte-rendu ou la guérison souhaitée, on sait que c’est un peu plus long pour le cinéma français. M. Klein appartient pourtant à une période de détente en la matière puisque les années 70 déclenchent une salve mémorielle bienvenue avec Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophüls, Lucien Lacombe de Louis Malle. Mais si on ose interroger en face la culpabilité de l’État français, qu’en est-il de son trouble face à elle ? Puisque Robert Klein se voit comme un citoyen assuré de ses origines biologiques bien françaises tout en reconnaissant peu à peu le fantasme de son origine toute tracée se déliter, c’est le tour de force de Losey d’avoir inclus cette réflexivité dérangeante au sein de la francité, pour culminer en en faisant la francité elle-même comme le dit R. Klein sur le point de quitter le territoire : « Ici on est trop fichés. » L’identité française n’est pas plus juive que bretonne ou provençale, de même que le patronyme Klein n’est pas moins français que Martin ou Berthelot, ou les traits de la jeune femme du prologue moins que ceux de Delon. L’identité française, c’est la rafle du Vél’ d’Hiv’ – l’horreur aux yeux de tous et de tous ceux qui détournent le regard.
Mais pour le comprendre il faut accomplir le voyage de Robert, car en plus de maintenir la hauteur du sujet avec un cadre esthétique raffinée, la mise en scène de Losey parvient à conjoindre le genre du road-trip avec celui du film d’horreur et du drame historique. Un peu comme si Le Magicien d’Oz se situait au XIXe siècle dans une plantation sudiste, M. Klein nous force à regarder de face le fameux « passé qui ne passe pas » sans précisément présenter cette réalité devant nos yeux. Comme si le cauchemar avait besoin d’une certaine distance pour être compris. Et revoilà le film d’horreur, car si celui-ci traite de l’autre, c’est généralement au moyen de ce qui est laissé et retiré au hors-champ. Dans un film, disons classique, où l’antagoniste n’est pas l’autre, le hors-champ est relativement tranquille puisqu’il représente l’autre face d’une réalité non menaçante. Dans un film d’horreur, à l’inverse, le hors-champ, c’est le lieu et la dimension de l’autre, celle qu’on pourchasse ou qui nous épie. Ainsi, déjà le hors-champ des années 50 était celui où se tapissait le monstre, mais nulle part ailleurs que dans M. Klein cette logique n’a atteint un degré de perfection aussi glaçant. Car pour autant qu’il s’agit d’un film sur l’Occupation, quelque chose semble manquer au cadre : on n’y voit jamais aucun Allemand. Ce qui est laissé à la logique du hors-champ, c’est cet ennemi qui précisément dans l’économie du film n’est pas vraiment un ennemi. Renforçant par là le sentiment de claustration et la dimension anxiogène de la mise en scène, les Français sont laissés avec leurs semblables dans le film, seuls avec leurs actes car on sait l’énome responsabilité de l’Etat français dans la rafle ( certes commandée par René Bousquet, jugée par la postérité depuis). On devine pourtant les Allemands toujours là, et ils ne rentrent dans l’image qu’à la toute fin du film, précisément au vélodrome, quand ni l’indifférence ni le mensonge comme identité ne sont plus guère possibles ; dans un espace invraisemblable puisque le Vél-d’hiv’ donne immédiatement sur un tunnel ferroviaire en partance pour l’Allemagne ; les soldats allemands organisent le convoyage des trains et donc la déportation vers la mort, mais là encore leurs visages ne sont pas clairement discernables.
Perle noire à voir ou revoir, M. Klein est un récit sur la France et la figure de l’autre au cœur de son identité. En 1942, être Français signifiait prendre part au rejet de l’altérité de la sphère de soi et prendre le risque du trouble identitaire ou lutter pour sa défense. L’œuvre décrit aussi à quel point l’identité ne saurait être pensée qu’à la lumière de ce qui la borde et la distingue des autres, de l’autre au cœur du même. L’obsession de Robert Klein prouve que le Sartre de 1944 à la fin de Réflexions sur la question juive avait raison en écrivant que
« la question juive n’est pas la question des juifs, c’est la nôtre ».
Présenté à la Mostra de Venise en 2022, Quand les vagues se retirent vient de sortir dans nos salles. A travers le portrait d’un lieutenant aux prises avec un dilemme moral, Lav Diaz y dénonce la violence du gouvernement philippin. Un cri de désespoir, entre réalisme documentaire et film noir.
Une culpabilité corrosive
Hermes Papauran, enquêteur renommé de Manille et professeur à l’Institut de Criminologie, découvre que le gouvernement a orchestré le meurtre de dizaines de revendeurs de drogues. Dès lors, il développe un psoriasis sévère, qui le contraint à s’isoler. Cette retraite coïncide aussi avec la plainte pour violences conjugales déposée à son encontre par son ex-femme. Symbole de sa culpabilité, la maladie de peau d’Hermes le ronge petit à petit, aussi bien physiquement que moralement. Au même moment, Supremo Macabantay, son ancien professeur, ressurgit après dix ans de prison. Envoyé derrière les barreaux par Hermes lui-même, il est bien décidé à se venger. Rattrapé par ces fantômes surgis du passé, Hermes bascule progressivement de lieutenant respecté à rebut de la société: le film est l’histoire de cette lente déchéance, où la violence prend le pas sur la possibilité d’une rédemption. Héros ambivalent, témoin impuissant de crimes qu’il condamne, mais aussi aux prises avec sa propre violence, Hermes condense les conséquences d’une répression politique brutale. Avec ce portrait d’enquêteur torturé, Lav Diaz reprend habilement les codes du film noir, auquel il emprunte également le choix du noir et blanc.
L’écume des jours
Un pari esthétique qui confère à l’image de magnifiques contrastes, tout en l’ancrant dans la dimension du souvenir et de la mémoire. Ainsi, les plages idylliques des Philippines se parent d’une beauté poussiéreuse, semblable à celle d’une vision du passé. Mais ces vagues promettent d’engloutir la maison d’enfance d’Hermes, laissée inhabitée au bord de la mer – à l’image du passé qui vient tout submerger. La nature semble incarner une fatalité à laquelle les hommes ne peuvent échapper: la maladie de peau comme marque d’une culpabilité irrévocable, les cyclones et les vagues comme réponse à la violence humaine. La nature (et en particulier la mer) se fait, selon les mots du réalisateur, l’écho des colères du peuple; ce réseau de symboles et d’images sous-tend tout le film.
Entre réalité et fiction
Tourné l’année dernière, Quand les vagues se retirent fait écho à une douloureuse et récente actualité: dans le contexte de la guerre anti-drogues aux Philippines, l’ancien président Roberto Duterte a fait assassiner des milliers de revendeurs de drogues présumés entre 2016 et 2022. La violence de ces crimes est représentée dans le film à travers le prisme du reportage mené par Raffy, journaliste photo ayant véritablement enquêté sur l’affaire. Lav Diaz fait d’ailleurs la part belle à son travail de photographe, en montrant à l’écran de réelles photos des victimes, prises par Raffy Lerma. La beauté déchirante de celles-ci est mise en évidence par le noir et blanc, créant ainsi des images difficiles à oublier. On retiendra en particulier celle intitulée La Pietà: en reprenant le topo de la mère endeuillée tenant dans ses bras le corps de son fils, le photographe y consacre en martyre la femme d’un des hommes assassinés. Ce réalisme brut se retrouve aussi dans la violence qui caractérise les personnages d’Hermes et Supremo, et qui finit par virer à la folie; c’est sans doute là que se trouve l’une des plus grandes forces du film.
Bande-annonce du film
Synopsis: Le lieutenant Hermes Papauran, l’un des meilleurs enquêteurs des Philippines, se trouve dans un profond dilemme moral. En tant que membre des forces de l’ordre, il est un témoin privilégié de la campagne meurtrière antidrogue que son institution mène avec dévouement. Les atrocités corrodent Hermes physiquement et spirituellement, lui causant une grave maladie de peau qui résulte de l’anxiété et de la culpabilité. Alors qu’il essaie de guérir, un sombre passé le hante et finit par revenir pour un jugement.
Fiche technique –Quand les vagues se retirent
Réalisation Lav Diaz Scénario Lav Diaz Interprétation John Lloyd Cruz, Ronnie Lazaro, Shamaine Centenera-Buencamino Montage Lav Diaz Photographie Larry Manda Production Epic Media, Films Boutique, Rosa Filmes, Snowglobe Distribution Epicentre Films Pays Philippines, France, Portugal, Danemark Date de sortie (France) 16 août 2023 Durée 3h07
L’achat d’un camion peut être une décision importante pour une entreprise ou pour un usage personnel. Il existe aujourd’hui de nombreuses marques et de nombreux modèles de camions sur le marché, mais certains sont particulièrement populaires en raison de leur fiabilité, de leur efficacité et de leur facilité d’utilisation. Ces camions les plus recherchés sont souvent choisis par les entreprises et les particuliers. Il s’agit principalement du camion RENAULT, mais aussi de Mercedes-Benz, Ford et Volkswagen.
RENAULT propose des camions de grande qualité qui méritent d’être pris en considération lors du choix d’un camion jusqu’à 3500 kg. Cependant, n’oubliez pas de tenir compte de vos besoins et de votre budget au moment de prendre votre décision.
Déterminez vos besoins
C’est la première étape, et la plus importante, avant d’acheter un camion. Quels types de charges et de volumes allez-vous transporter? Quels sont les conditions routières et les itinéraires que vous allez emprunter?
Si vous transportez des marchandises légères sur de courtes distances, des camions jusqu’à 3 500 kg peuvent convenir. En revanche, si vous devez transporter des charges importantes et lourdes sur de longues distances, vous aurez peut-être besoin d’un camion plus puissant et plus grand.
Budget et financement
Avant de vous lancer dans la recherche d’un camion, peut-être l’un des meilleurs camions de 5 tonnes, déterminez votre budget. N’oubliez pas de prendre en compte les coûts supplémentaires tels que l’assurance, l’immatriculation et l’entretien.
Envisagez la possibilité d’un crédit ou d’un leasing. Gardez à l’esprit que les conditions peuvent varier. Comparez donc plusieurs offres de meilleurs camions de 5 tonnes sur le marché avant de prendre une décision.
Vérifiez l’historique et l’état de la machine
Lorsque vous avez trouvé une machine de la catégorie des camions jusqu’à 3 500 kg ou plus qui correspond à vos besoins et à votre budget, l’étape suivante consiste à vérifier l’historique et l’état de la machine. Il est important de s’assurer que le camion est bien entretenu et qu’il n’a pas de problèmes cachés.
Historique de l’entretien : demandez au propriétaire de vous fournir des informations sur l’entretien régulier et les réparations. Cela vous permettra d’évaluer la qualité de l’entretien du camion, en particulier si le véhicule appartient à la catégorie des camions les plus recherchés.
Vérifiez le kilométrage : un faible kilométrage peut être un avantage, mais sachez qu’un kilométrage trop faible pour l’âge du camion peut être le signe d’un compteur kilométrique mal réglé.
Essai de conduite. Avant d’acheter un camion RENAULT, n’oubliez pas de faire un essai routier. Cela vous permettra d’évaluer la tenue de route, les performances du moteur et de la transmission, et de repérer les problèmes éventuels.
Lors de l’inspection de votre camion, n’oubliez pas de consulter un expert pour les camions jusqu’à 3 500 kg ou plus, afin de vous assurer que vous ne manquez rien d’important.
En conclusion, l’achat d’un camion est une décision importante qui nécessite une préparation et des recherches approfondies. En suivant ces conseils, vous pourrez faire un choix plus éclairé.Vous pouvez acheter un camion RENAULT, ainsi que des camions d’autres sociétés, sur divers sites de vente au détail.
Sa ressortie dans une copie restaurée permet de remettre en lumière la splendeur de Pique-Nique à Hanging Rock. Film le plus emblématique de la période australienne de son cinéaste, Peter Weir, celui-ci demeure aujourd’hui un objet de cinéma unique. En résulte une œuvre teintée de fantastique, envoûtante et mystérieuse, à l’image de ce rocher qui surplombe le film.
Un drame aux élans fantastiques
Réalisé en 1975, le film est une adaptation du roman éponyme de Joan Lindsey. Le récit se déroule en Australie en 1900. Les élèves d’une école privée pour jeunes filles partent en pique-nique au pied de Hanging Rock, un immense rocher volcanique. Au cours de la journée, quatre de ces jeunes filles s’aventurent dans les rochers, sous un soleil battant. Mystérieusement, celles-ci vont disparaître, tout comme Miss McCraw, l’une des professeures. Seule l’une des jeunes filles réussit à s’échapper des lieux, effrayée, et des recherches se mettent immédiatement en place pour retrouver les disparues.
Durant ses premières minutes, Pique-nique à Hanging Rock peut s’apparenter à un simple drame. On découvre le quotidien de ces jeunes filles, qui semblent prises au piège de la rigidité de l’école. Toutes rêvent d’ailleurs, comme le montrent les poèmes qu’elles récitent, tels des fantasmes. Un malaise se ressent aussi au sein de ces jeunes aux sentiments opprimés. À l’image de cette jeune fille, contrainte de masquer ses sentiments à l’égard de sa camarade. Tout au long du film, Peter Weir dépeint avec brio l’austérité de la bourgeoisie australienne du début du vingtième siècle. Une rigidité étouffante, personnifiée par la directrice de l’école, toute vêtue de noir.
L’arrivée au pied de Hanging Rock est le point de bascule du film. Déjà ambigu, il bascule dès lors dans le fantastique. Filmé en contre-plongée, le rocher apparaît comme une figure surplombant les jeunes femmes. Dans cette séquence, Weir multiplie les effets de mise en scène et réussit à créer un moment de cinéma unique. La nature est filmée comme dans un tableau, la lumière lui donnant une dimension de fresque en sublimant la végétation abîmée par le soleil. Les jeunes filles dans leurs robes blanches deviennent fantômes. Les ralentis figent leurs mouvements dans le temps, comme si elles atteignaient un au-delà, se libérant enfin de leurs tristes vies.
Symbolisme omniprésent
Dans cette partie du long-métrage, le soleil donne cet aspect brumeux au film, nous plongeant dans un rêve. Il va avoir une dimension symbolique très forte dans la mise en scène pour plusieurs raisons. Premièrement pour sa mise en valeur de la nature jaunâtre, mais également pour la mise en valeur des jeunes filles vêtues de blanc, plus particulièrement le personnage de Miranda interprété par Anne-Louise Lambert. Comme le dit sa professeure dans le film, la lumière la sublime comme une figure des œuvres de Botticelli.
Et dans le reste du long-métrage, plutôt que de tenter de rationaliser et d’expliquer la disparition des adolescentes, Peter Weir entretient le mystère jusqu’au bout. On bascule de personnage en personnage, chacun tentant de trouver une explication à ce mystère, en vain. Quand bien même les deux jeunes garçons retrouvent l’une des jeunes filles, rien ne change, et les réponses ne viendront jamais. Le cinéaste préfère maintenir cette ambiance onirique, notamment à travers un symbolisme omniprésent. C’est par celui-ci et non par le biais du récit qu’émergent les thématiques du film. Par des fondus, ou via la lumière teintant la peau et les cheveux des jeunes filles. Tout est évoqué par l’image.
La dimension sexuelle du film, reliant Sara et Miranda, est permanente. Les sentiments refrénés par l’austérité de l’école n’en seront que décuplés par la puissance évocatrice de l’image. Comme dans ces scènes d’intérieure où les deux filles, dans le même cadre, sont mises en relation par la lumière émanant de la fenêtre. Comme si une pulsion de vie les reliait. Miranda, à l’instar de Laura Palmer dans Twin Peaks, symbolise la pureté. Ainsi, elle est plusieurs fois associée dans le film à la figure du cygne, lui même symbole de pureté à travers sa couleur blanche.
Bien évidemment, Hanging Rock lui-même, la figure au centre du mystère, est une métaphore très importante. On peut l’associer à la sexualité émanant du film, tant les adolescentes, coincées entre l’enfance et l’âge adulte, semblent irrémédiablement attirées par celui-ci. Inquiétant, à travers la mise en scène de Peter Weir, le rocher est peut-être le seul espoir de liberté pour les jeunes filles. Mais l’intelligence du cinéaste est de nous laisser le choix, sans jamais nous orienter vers une solution précise au mystère. Ainsi, chaque spectateur a un rapport unique à la signification du film.
Aujourd’hui encore, la fascination pour Pique-nique à Hanging Rock demeure intacte. De nombreux longs-métrages, notamment Virgin Suicides de Sofia Coppola, ont largement puisé dans cette œuvre. La restauration du film proposée par ESC rend parfaitement justice à sa réputation. La beauté picturale de l’opus et son soleil irradiant n’en sont que décuplés. Et comme le dit Bernard Bories dans sa présentation du film, personne ne restera de marbre face à cet inclassable objet cinématographique.
Bonus de l’édition
En plus de la présentation de Pique-nique à Hanging Rock par Bernard Bories, ESC nous propose celle de Mati Diop. Dans cette intervention publique, la cinéaste déclare son admiration pour le film, qui semble l’avoir fortement impactée. Un entretien avec Olivier Père est également présent. Dans celui-ci, le directeur d’Arte analyse le film sous plusieurs prismes. Il aborde avec érudition les différentes thématiques du film, ainsi que sa bande originale. Enfin, les bonus contiennent un reportage de 25 minutes : A recollection – Hanging Rock 1889. Il s’agit d’un making-off dans lequel sont interviewés différentes personnes dont Peter Weir. On y évoque la supposée histoire vraie de la disparition des jeunes filles. Un ensemble de bonus très complémentaires, qui permettent d’accentuer le mythe du film, sans jamais en donner les clefs.
Pique-nique à Hanging Rock – Bande annonce
https://youtu.be/UWqCHKtKPKI
Pique-nique à Hanging Rock – Fiche technique
Réalisation : Peter Weir
Scénario : Cliff Green, d’après le roman de Joan Lindsey
Distribution : Rachel Roberts, Helen Morse, Anne-Louise Lambert
Musique : Bruce Smeaton
Photographie : Russell Boyd
Pays : Australie
Genre : Drame, Fantastique
Durée : 107 minutes ( director’s cut )
Dans cette œuvre de Damien Marie et Laurent Bonneau, l’expérience de la vie ordinaire et la quête de l’épanouissement coexistent, occasionnant des contrastes douloureux. Ceux qui me touchent se décline en une série de thèmes aussi universels que profonds, dont Fabien, le personnage principal, est le principal porte-voix.
Fabien est un Sisyphe moderne. Un personnage conditionné par la précarité économique, condamné à un labeur éternel, insatisfaisant et presque sans signification. Dans une sorte de tragédie des temps actuels, il se rend chaque jour, las, à l’abattoir, pour s’y imprégner de toutes ces odeurs et horreurs qui lui permettront, à la fin de mois, de toucher de quoi perpétuer un peu plus ce quotidien infernal. Sa souffrance demeure longtemps silencieuse. Et la précarité économique y est étroitement liée à la celle du temps, puisqu’un flux constant d’obligations exige de Fabien et de sa compagne qu’ils se croisent à peine, qu’ils se reposent trop souvent sur des tiers pour la garde de leur enfant Élisa, cinq ans à peine. Le quadragénaire et sa compagne, elle-même soumise aux cadences infernales du secteur hospitalier, sont pris dans le tourbillon de la vie quotidienne, et leurs interactions ne sont plus marquées que par l’incompréhension et l’éphémère.
Quand les histoires fictives d’Élisa trouvent étrangement écho dans le monde réel, cela bouleverse la vie de Fabien. Et si ces coïncidences constituaient le petit coup de pouce nécessaire à la reprise en main de sa propre existence ? Il ne tarde pas à rencontrer une artiste autiste qui tatoue des cochons et lui présente une voie potentielle vers l’accomplissement personnel. Car à certains égards, cette jeune femme va devenir une figure de transition à travers laquelle il peut envisager une vie au-delà de l’abattoir. Il entrevoit enfin la possibilité d’échapper à son travail aliénant et de se créer une existence plus riche (dans tous les sens du terme), en devenant agent et en promouvant son travail.
Cette notion de peinture sur les cochons présente une tension intéressante entre le banal et le sublime. Le cochon, souvent associé à l’ordinaire et à la bassesse, devient ici une toile pour l’expression artistique et un tremplin potentiel vers la réalisation de ses aspirations. Fabien rêve de quelque chose de plus grand. Il a fait sa part de sacrifices et entend revoir les fondements de sa vie. Damien Marie et Laurent Bonneau lient étroitement cet état de fait à un animal disgracieux, qui constituait un point d’ancrage dans son horizon cloisonné, et qui se retrouve du jour au lendemain nanti d’une nouvelle fonction symbolique.
Esthétique visuelle
La palette chromatique de Laurent Bonneau dans Ceux qui me touchent fonctionne comme un contrepoint visuel aux thèmes de la précarité et de la quête d’accomplissement. Les dessins, parfois crépusculaires, mettent en saillie les sentiments de lassitude et d’impuissance, qui définissent l’existence de Fabien. Parallèlement, ces illustrations apportent un sentiment de poésie, offrant une vraie sensibilité visuelle. On notera l’usage systématique d’une teinte prédominante : le temps d’une scène, le jaune, le vert, l’orange ou le rose viennent en alternance se fondre dans les planches du dessinateur.
Une œuvre dense
Ceux qui me touchent explore à la fois l’époque moderne, caractérisée par la précarité de l’existence, et ses effets psychologiques sur les individus. Fabien aspire à trois choses : l’accomplissement personnel, la plénitude familiale et la beauté dans le quotidien. Mais les injonctions de la vie ordinaire l’entravent dans ses ambitions, somme toute universelles et modestes. Damien Marie et Laurent Bonneau n’ont pas besoin de recourir à l’artifice ou au spectaculaire pour soumettre aux lecteurs une œuvre profonde et touchante. Il leur suffit de scruter derrière nos attentes et nos fêlures les plus banales…
Ceux qui me touchent, Damien Marie et Laurent Bonneau Bamboo, août 2023, 224 pages
Vivre sa vie est le quatrième long-métrage de Jean-Luc Godard, après À bout de souffle, Le Petit soldat et Une femme est une femme. Vivre sa vie est plus sombre, plus mélancolique, et dévoile la palette de jeu émouvante de la muse du cinéaste, Anna Karina.
Synopsis : Nana fréquente depuis quelques années Paul, un journaliste raté. Nana s’ennuie et voudrait changer de vie, même si elle éprouve encore de la tendresse pour Paul. Elle aimerait surtout résoudre ses problèmes d’argent. Un soir, elle accepte de suivre à l’hôtel un inconnu rencontré sur les Champs-Élysées et se livre à la prostitution…
Vivre sa vie : et comment ?
Quelques séquences mettent le spectateur à la place des personnages, par des plans de dos sur les acteurs. Leur visage est caché, voire effacé : ils peuvent alors incarner n’importe qui. D’ailleurs, le film commence sur ces plans de dos : de ce fait, chacun peut se mettre à la place des personnages. Le film est universel, axé sur la jeunesse où toutes les questions existentielles bousculent les esprits mesurés. Chacun peut comprendre la position instable de Nana, qui rêve d’être actrice avant d’être confrontée à un destin inattendu.
Malgré quelques mouvements de caméra singuliers, comme les balancements continuels de la caméra entre les personnages, le film est filmé simplement, avec une continuité narrative plus traditionnelle qu’à l’accoutumée chez le cinéaste. Il cherche la simplicité, par des plans fixes et de nombreux travellings qui nous maintiennent en contact permanent avec Nana.
La mélancolie d’un visage
Anna Karina est bouleversante dans le rôle de cette jeune femme, perdue dans les méandres de son existence. Godard filme davantage le visage d’Anna Karina que celui de Nana ; la caméra l’observe tendrement au travers de nombreux gros plans. Nana arbore un visage neutre mais d’une extrême mélancolie, comme si elle appelait constamment le regard du cinéaste et des spectateurs. Ce lien est d’autant plus évident lorsque l’on connaît l’affinité partagée entre l’actrice et le cinéaste…
Une double mise en abîme se crée alors, fusionnant le personnage avec son actrice. De même, une séquence montre Nana au cinéma, devant La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer. La séquence de Dreyer est filmée de la même manière que le visage de Nana. Jeanne d’Arc, interprétée par Renée Falconetti, semble aussi émue et mélancolique qu’elle… Même si l’émotion de Nana est plus intérieure et moins démonstrative, les deux personnages nous bouleversent tout autant, et pour des raisons bien différentes.
La philosophie dans le quotidien
Le film se découpe en douze chapitres (ce que l’on retrouve des décennies plus tard dans Julie en douze chapitres de Joachim Trier). Chaque chapitre semble faire avancer l’histoire, mais Nana stagne. Pourtant, elle s’éveille intellectuellement, se livrant à des réflexions sur le monde qui l’entoure. Dans le chapitre 6, elle s’exprime sur la responsabilité : « Moi je crois qu’on est toujours responsable de ce que l’on fait, et libre […]. J’oublie que je suis responsable, mais je le suis » affirme-t-elle avec innocence.
Puis, dans le chapitre 11, elle rencontre un vieil homme qui lui parle de philosophie avec un regard plus expérimenté. D’ailleurs, il cite Platon pour appuyer ses propos. Jean-Luc Godard amène ainsi le spectateur à réfléchir pour ensuite s’élever du quotidien. À ce titre, le vieil homme explique l’importance de la pensée : « On est dans la vie quotidienne et puis on s’en élève vers une vie supérieure, parce que c’est la vie avec la pensée » déclare-t-il. Aussi, tout le monde peut philosopher grâce aux mots, car ils permettent de penser.
Les mots et le silence
En effet, comme dans la plupart de ses films, Godard s’intéresse aux mots. Il les façonne, les manipule, jusqu’à arriver à les transformer en poésie ou à les retranscrire par la littérature. C’est pour cette raison que de nombreux ouvrages sont présents dans ses films (ici, nous retrouvons dans le dernier chapitre les Œuvres complètes d’Edgar Allan Poe). Parfois, les mots se confondent avec le silence : ce phénomène se rencontre particulièrement lorsqu’on lit un livre.
Pour autant, la parole et le silence ne peuvent vivre l’un sans l’autre, comme l’affirme l’homme du chapitre 11. « Quand on parle, c’est une autre vie que quand on ne parle pas » dit-il simplement, avant d’ajouter : « On va du silence à la parole … parce que c’est le mouvement de la vie ». En définitive, Jean-Luc Godard nous aide à mieux comprendre l’existence pour mieux s’en détacher. Pour apprécier Vivre sa vie, il faut ressentir les mots, la musique et les images, à chaque instant redéfinis par l’imprévisible cinéaste.
Vivre sa vie : Bande annonce
Vivre sa vie : Fiche technique
Titre : Vivre sa vie : film en douze tableaux
Réalisation : Jean-Luc Godard
Assistants réalisateur : Bernard Toublanc-Michel et Jean-Paul Savignac
Scénario : Jean-Luc Godard et Marcel Sacotte
Producteur : Pierre Braunberger
Directeur de production : Roger Fleytoux
Musique : Michel Legrand et Jean Ferrat
Photographie : Raoul Coutard
Montage : Jean-Luc Godard et Agnès Guillemot
Son : Guy Villette
Société de distribution : Les Films de la Pléiade
Pays d’origine : France
Format : Noir et blanc – 1,33:1 – Mono – 35 mm
Durée : 80 minutes
Date de sortie : 20 septembre 1962
