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Un score composé dans un aquarium sans fenêtre à Manhattan. Une organiste gothique suédoise qui infiltre la haute couture parisienne. Un compositeur de 98 ans qui coupe ses propres chansons pour les adapter au cinéma. Les bandes originales de Marty Supreme, Coutures et Kiss of the Spider Woman ne se contentent pas de souligner l’action — elles redéfinissent les règles du jeu pour Daniel Lopatin, Anna von Hausswolff et John Kander.

Un joueur de ping-pong qui court si vite qu’il traverse trois décennies sans s’en rendre compte. Une réalisatrice qui apprend son cancer pendant la Fashion Week et dont la fragilité émerge sous les paillettes grâce à des drones d’orgue gothique. Un prisonnier politique qui s’évade mentalement d’une cellule argentine en racontant un film hollywoodien imaginaire où Jennifer Lopez danse dans des décors dorés. Cette semaine, trois bandes originales construisent des échappées pour leurs personnages — pas métaphoriquement, concrètement : Marty Supreme de Josh Safdie propulse son héros dans un futur synthétique, Coutures d’Alice Winocour fait affleurer l’intériorité sous les apparences, et Kiss of the Spider Woman de Bill Condon laisse le fantasme contaminer la réalité jusqu’à dissoudre les barreaux. Aucune de ces musiques ne reste sagement en arrière-plan. Elles agissent.

Daniel Lopatin revient pour sa troisième collaboration avec Safdie en plaquant des synthétiseurs années 80 sur un gymnase de 1952, créant un télescopage temporel qui incarne l’obsession du personnage principal. Anna von Hausswolff et Filip Leyman composent pour Winocour une partition d’orgue d’église et de textures électroniques sombres qui révèle ce que le monde de la mode essaie de masquer. John Kander, à 98 ans, voit sa partition de comédie musicale adaptée par Bill Condon dans un dispositif où les numéros chantés ne sont plus des parenthèses mais des refuges vitaux pour un détenu gay qui refuse la brutalité de sa condition. Trois approches radicalement différentes pour trois films qui partagent une même conviction : la musique n’accompagne pas les personnages, elle les sauve.

Marty Supreme : le synthé comme machine à voyager dans le temps

Josh Safdie adapte librement la vie de Marty Reisman, champion de ping-pong américain des années 1950, en plaçant Timothée Chalamet dans le rôle d’un jeune homme du Lower East Side obsédé par la gloire et la vitesse. Le film se déroule en 1952, mais Daniel Lopatin (Oneohtrix Point Never) compose une partition résolument ancrée dans les années 1980 — synthétiseurs new wave, nappes électroniques brillantes, rythmes mécaniques dignes de Tangerine Dream ou de John Carpenter. L’anachronisme n’est pas un accident : il incarne Marty lui-même, un personnage tellement en avance sur son époque qu’il semble déjà vivre dans un futur qui n’existe pas encore.

Les arpèges synthétiques heurtent le gymnase de 1952 comme si quelqu’un avait ouvert une brèche temporelle — et Marty est déjà de l’autre côté, corps électrique qui rebondit avant que le son ne rattrape l’image. La balle traverse la table pendant que Lopatin empile des nappes qui viennent d’un futur où Tears for Fears joue dans les radios, et tout se télescope : le mouvement obsessionnel du joueur, les textures new wave qui n’existent pas encore, la sueur d’un homme qui court tellement vite qu’il finit par traverser trois décennies sans s’en rendre compte. Parfois, entre deux échanges, le score ralentit et laisse affleurer des cordes, des voix lointaines — comme si la forêt sonore s’éclaircissait brièvement avant que les synthés ne reviennent tout recouvrir.

Cette collision temporelle trouve son origine dans une scène qui n’apparaît pas dans le film final. Safdie avait initialement écrit un épilogue où Marty, vieilli, assiste à un concert de Tears for Fears dans les années 1980 avec sa petite-fille. Cette scène a été coupée, mais elle a inspiré toute la partition. Safdie explique dans Variety que cette fin alternative était « une réflexion sur sa jeunesse », où Marty écoutait les paroles de « Everybody Wants to Rule the World » en repensant à son parcours. Lopatin a construit son score comme si Marty vivait déjà dans cet avenir, comme si la musique des années 1980 était le véritable habitat mental du personnage. Le compositeur a travaillé à partir d’une playlist Spotify créée par Safdie, qui incluait New Order, Peter Gabriel, Fats Domino et la compositrice ambient Constance Demby. Le résultat mélange orchestration néoclassique, synthés vintage et arrangements modernes — 23 morceaux enregistrés avec des collaborateurs comme Laraaji et Natalie Mering.

Safdie et Lopatin ont passé des mois enfermés dans un bureau surnommé « The Fishbowl » (« l’aquarium »), un espace sans fenêtre tapissé de photographies noir et blanc des vraies personnes qui ont inspiré les personnages du film. Lopatin décrit cette collaboration comme « adversariale » — Safdie le poussant constamment à chercher des solutions inattendues, à connecter des morceaux qui semblaient incompatibles, à trouver comment faire cohabiter l’énergie mécanique du ping-pong et la mélancolie d’un homme qui poursuit un rêve impossible. Le critique Brian Tallerico résume : « Le score pulsant de Lopatin devient un personnage en lui-même. » C’est exactement ça : la musique n’illustre pas Marty, elle est Marty — son énergie frénétique, son refus du présent, sa fuite en avant perpétuelle.

« I think all those things coming together in sync with one another — the synchronicity — has that additive effect of like, ‘Oh my god, this movie’s teeming with life.' »
« Toutes ces choses qui se rejoignent en synchronicité créent cet effet cumulatif où l’on se dit : « Mon Dieu, ce film déborde de vie. » »
— Josh Safdie, réalisateur

Le film a reçu neuf nominations aux Oscars, dont celle de la meilleure musique originale. Lopatin, qui avait déjà marqué les esprits avec ses partitions pour Good Time (2017) et Uncut Gems (2019), confirme ici sa capacité à créer des univers sonores qui ne se contentent pas d’accompagner l’action mais qui la redéfinissent entièrement.

Coutures : l’orgue qui révèle ce que le glamour cache

Alice Winocour filme la Fashion Week parisienne à travers les trajectoires croisées de trois femmes : Maxine (Angelina Jolie), une réalisatrice américaine qui apprend qu’elle a un cancer alors qu’elle prépare un court métrage pour une grande maison de couture ; Ada (Anyier Anei), une jeune mannequin sud-soudanaise propulsée dans un univers qu’elle ne maîtrise pas ; et Angèle (Ella Rumpf), une maquilleuse qui rêve d’écrire. Pour composer la musique du film, Winocour s’est tournée vers deux artistes suédois peu attendus dans ce contexte : Anna von Hausswolff, organiste et compositrice connue pour ses explorations gothiques et drones sur orgues d’église monumentaux, et Filip Leyman, son collaborateur régulier, producteur et multi-instrumentiste.

Les flashs crépitent sur les robes brodées pendant que l’orgue d’Anna von Hausswolff gronde sous la surface du défilé — d’abord discret, presque imperceptible derrière les applaudissements, puis de plus en plus présent jusqu’à engloutir tout le reste. Ada avance sous les projecteurs et la caméra de Winocour plonge : ce qui semblait n’être qu’un défilé révèle soudain ses failles, ses fissures, la masse immergée que personne ne voit depuis les premiers rangs. Les drones de Filip Leyman montent, l’orgue d’église envahit l’espace, et ce qui était glamour il y a trente secondes s’effondre pour laisser apparaître trois femmes qui recousent leur vie pendant que le monde photographie leurs vêtements.

Anna von Hausswolff a sorti en octobre 2025 son album Iconoclasts, un projet épique où elle collabore avec Iggy Pop, Ethel Cain et Abul Mogard. Parallèlement, elle composait pour Coutures avec Filip Leyman — une partition qui partage avec son album solo cette capacité à créer des paysages sonores massifs et oppressants. L’orgue d’église reste l’instrument central, mais Leyman ajoute des synthétiseurs, des percussions, des textures électroniques qui brouillent les frontières entre acoustique et numérique. Le résultat ne cherche jamais à flatter l’esthétique de la mode — au contraire, il la subvertit, la fissure, révèle l’intériorité fragile des personnages sous le vernis des apparences.

Winocour avait déjà travaillé avec des compositeurs exigeants : Ryuichi Sakamoto pour Proxima (2019), ou encore des approches plus discrètes pour Revoir Paris (2022). Mais ici, elle confie la musique à des artistes qui viennent d’un univers radicalement éloigné du cinéma français mainstream — von Hausswolff est davantage connue dans les cercles de musique expérimentale et de post-rock que dans les salles de montage parisiennes. Ce choix audacieux paie : la partition refuse de se plier aux conventions du drame intimiste et impose sa propre logique, sombre et magnétique. Le film a été tourné dans les véritables ateliers Chanel, mais tous les logos ont été effacés — comme si Winocour voulait montrer l’envers du système sans en faire la publicité. La musique accompagne ce geste : elle ne célèbre pas le monde de la mode, elle le traverse pour atteindre ce qui se cache dessous.

« C’est une histoire très personnelle pour moi. Alice a réalisé un film sur la vie et c’est précisément pour cela que les sujets sensibles qu’il aborde sont traités avec autant de délicatesse. »
« It’s a very personal story for me. Alice made a film about life, and that’s precisely why the sensitive subjects it addresses are treated with such delicacy. »
— Angelina Jolie, actrice

Les critiques saluent la performance d’Angelina Jolie, qui joue pour la première fois en français et aborde frontalement des thèmes liés à sa propre expérience de la maladie. La musique de von Hausswolff et Leyman accompagne cette vulnérabilité sans jamais tomber dans le pathos — elle reste austère, distante, presque hostile, refusant de consoler le spectateur.

La bande originale de Coutures sera disponible sur les plateformes de streaming (Apple Music, Spotify) prochainement.

Kiss of the Spider Woman : le fantasme musical comme refuge

Bill Condon adapte la comédie musicale de John Kander et Fred Ebb (eux-mêmes auteurs de Cabaret et Chicago), elle-même tirée du roman de Manuel Puig. L’histoire se déroule dans une prison argentine en 1983, pendant la dictature militaire. Valentin (Diego Luna), un révolutionnaire politique, partage sa cellule avec Molina (Tonatiuh), un décorateur de vitrines gay emprisonné pour « indécence publique ». Pour échapper à la brutalité de leur quotidien, Molina raconte à Valentin l’intrigue de son film hollywoodien préféré, mettant en scène sa star adorée, Ingrid Luna — jouée par Jennifer Lopez dans des numéros musicaux fantasmagoriques qui envahissent progressivement l’écran.

Jennifer Lopez apparaît dans la cellule avant même que Molina n’ait fini sa phrase — comme si le fantasme refusait d’attendre la permission. La caméra de Condon ne tranche pas : elle laisse le film imaginaire saigner sur les murs crasseux, les paillettes contaminer le béton, les cordes de John Kander se glisser entre les barreaux. Aurora danse pendant que Valentin regarde depuis son matelas pourri, et personne ne sait plus si c’est Molina qui raconte ou Lopez qui existe vraiment dans ce deux mètres carrés. Le numéro musical enfle, occupe tout l’espace, jusqu’à ce que la prison disparaisse complètement — pas métaphoriquement, littéralement : il ne reste plus que la scène dorée et la voix de Lopez qui chante ce que Molina ne peut pas dire autrement.

Condon a restructuré la partition pour l’adapter au cinéma. Dans la version scénique originale, créée en 1993 avec Chita Rivera, les personnages de Valentin et Molina chantaient plusieurs duos. Ici, Condon supprime presque tous ces numéros pour concentrer la musique sur les séquences fantasmées où Jennifer Lopez incarne Aurora. Il ajoute même des chansons qui avaient été coupées lors des essais pré-Broadway, comme « I Will Dance Alone », « An Everyday Man » et « Never You ». Le compositeur Sam Davis, qui fait ses débuts au cinéma après avoir travaillé avec Condon sur la version live de La Belle et la Bête (2017), signe la partition instrumentale qui accompagne les scènes de dialogue.

John Kander, aujourd’hui âgé de 98 ans, a participé activement à toutes les étapes de l’adaptation. Condon le décrit comme « un grand amateur d’opéra » et considère cette partition comme « ce qui se rapproche le plus d’un véritable opéra signé John Kander ». Le film a été présenté en première mondiale au Festival de Sundance en janvier 2025, où il a reçu une standing ovation — Jennifer Lopez aurait quitté la salle en larmes. La bande originale, produite par Matt Sullivan (déjà responsable de West Side Story et Dreamgirls), est sortie en octobre 2025 chez Lakeshore Records. Les critiques restent divisées : certains saluent l’audace visuelle et la performance de Lopez, d’autres regrettent que les chansons ne soient pas assez mémorables pour compenser la lourdeur symbolique du dispositif.

« He’s a great lover of opera, and I think this score is particularly dear to his heart, because to me, it’s the closest we have to a true John Kander opera. »
« C’est un grand amateur d’opéra, et je pense que cette partition lui tient particulièrement à cœur, parce que pour moi, c’est ce qui se rapproche le plus d’un véritable opéra de John Kander. »
— Bill Condon, réalisateur

Malgré un budget de 30 millions de dollars, le film a été un échec commercial avec seulement 2 millions de dollars de recettes. Mais l’approche musicale reste intéressante : plutôt que de traiter les numéros chantés comme des interruptions narratives, Condon en fait des refuges psychologiques indispensables à la survie mentale de Molina. La musique ne décore pas l’histoire — elle la rend supportable.

Trois compositeurs, trois manières de libérer les personnages

Daniel Lopatin projette Marty dans un futur synthétique où il n’aura jamais à ralentir. Anna von Hausswolff et Filip Leyman percent le vernis du glamour pour révéler la fragilité des femmes qui travaillent dans l’ombre. John Kander offre à Molina un écran mental où danser loin de sa cellule. Aucune de ces musiques ne se contente d’illustrer — elles agissent, transforment, libèrent. Cette semaine, trois films prouvent que la bande originale peut être bien plus qu’un accompagnement : elle peut devenir le territoire où les personnages trouvent refuge quand la réalité ne suffit plus.

Playlist : 7 morceaux essentiels de la semaine

• « Synchronicity » (Marty Supreme – Daniel Lopatin) — Le morceau qui ouvre le film et installe immédiatement le choc temporel : synthés vintage sur images 1952, comme si le score refusait d’attendre que Marty rattrape son époque.
• « The Game » (Marty Supreme – Daniel Lopatin) — Pendant les scènes de ping-pong, Lopatin construit des boucles hypnotiques qui miment le mouvement obsessionnel de la balle — mécanique, répétitif, hypnotisant.
• « Runway Drones » (Coutures – Anna von Hausswolff & Filip Leyman) — L’orgue gronde sous le défilé final, lent et massif, contaminant progressivement l’espace jusqu’à dissoudre le glamour. Une nappe qui révèle plus qu’elle n’accompagne.
• « Ada’s Walk » (Coutures – Anna von Hausswolff & Filip Leyman) — Quand Ada monte sur le podium pour la première fois, la musique reste discrète mais présente — percussions sombres et cordes traitées électroniquement qui suggèrent la fragilité sous la détermination.
• « Kiss of the Spider Woman » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Jennifer Lopez) — Le titre phare, chanté par Lopez dans un décor hollywoodien doré. Kander livre une mélodie langoureuse et théâtrale qui fonctionne comme un refuge sonore pour Molina.
• « Where You Are » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Tonatiuh et Diego Luna) — L’un des rares duos conservés dans l’adaptation cinématographique, où la voix de Tonatiuh se déploie avec une richesse inattendue.
• « Never You » (Kiss of the Spider Woman – John Kander, interprété par Jennifer Lopez) — Une chanson ajoutée spécifiquement pour le film, absente de la version scénique originale. Lopez y incarne Aurora dans un numéro mélancolique qui conclut le film sur une note ambiguë — ni triomphe, ni défaite, juste une échappée temporaire.

Un message WhatsApp d’Emerald Fennell fin 2024 a suffi pour que Charli XCX, épuisée par Brat, compose l’album le plus sombre de sa carrière. Retour sur la bande originale de Wuthering Heights avec Margot Robbie, où l’hyperpop cède la place au gothique romantique.

Décembre 2024. Charli XCX vient d’achever une tournée mondiale épuisante pour Brat, l’album qui a propulsé l’hyperpop dans la culture mainstream. Elle se sent vidée, incapable de composer quoi que ce soit. Son téléphone vibre : message d’Emerald Fennell, la réalisatrice de Saltburn. Fennell adapte Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë et souhaite une chanson pour la bande originale. Charli lit le scénario — landes, passion destructrice, obsession gothique — et sent immédiatement quelque chose se déclencher. Elle appelle Fennell : pourquoi se limiter à une seule chanson ? Elle veut composer un album entier. Pendant les mois suivants, entre deux dates de la Brat Tour, Charli enregistre dans des studios loués à travers le monde avec Finn Keane, son collaborateur habituel. Le vert fluo cède la place au noir. L’album Wuthering Heights sort le 13 février 2026, le jour même où le film arrive en salles.

Le film : quand Emerald Fennell s’empare de Brontë

Hurlevent d’Emerald Fennell ne cherche pas la fidélité au roman d’Emily Brontë. La réalisatrice l’assume dès le titre du film, qu’elle place entre guillemets pour signaler une distance assumée. Son adaptation se concentre sur le premier volume du livre, évacuant la dimension cyclique et la violence générationnelle pour ne garder que la relation entre Catherine Earnshaw (Margot Robbie) et Heathcliff (Jacob Elordi). Le film divise profondément : certains critiques saluent une vision audacieuse portée par une esthétique baroque et une photographie somptueuse, tandis que d’autres reprochent à Fennell d’avoir réduit un chef-d’œuvre littéraire à une dark romance érotisée digne d’une adaptation BookTok.

Les choix visuels de Fennell interrogent. Les décors oscillent entre fidélité historique et anachronismes volontaires — la chambre de Catherine ressemble davantage à un décor Instagram qu’à une pièce du XIXe siècle. Les costumes mélangent références d’époque et touches contemporaines. La photographie multiplie les ciels violets, oranges, rouges, donnant au récit une tonalité presque fantastique. Cette esthétique divise autant qu’elle fascine : là où certains spectateurs y voient une proposition artistique cohérente, d’autres n’y trouvent qu’une accumulation de symboles érotiques lourdement appuyés (jaune d’œuf dégoulinant, viande crue sur la table, corps en sueur sous la pluie).

Le couple Robbie-Elordi cristallise également les débats. Certains spectateurs saluent leur alchimie et leur beauté à l’écran, parlant d’une « romance épique à couper le souffle ». D’autres jugent leur jeu figé, monotone, incapable d’incarner les contradictions internes des personnages. Margot Robbie, en particulier, reçoit des critiques sévères de plusieurs médias qui y voient « la pire prestation de sa carrière ». Le film fonctionne davantage comme un manifeste esthétique que comme une adaptation littéraire — ce qui satisfait une partie du public (jeune, familier des codes de la dark romance contemporaine) mais en frustre une autre.

Charli XCX : du vert fluo au noir absolu

Fin 2024, Charli XCX traverse une crise créative profonde. Brat a connu un succès phénoménal — l’album a redéfini l’hyperpop et s’est imposé dans la culture mainstream. Mais ce triomphe laisse Charli épuisée. Elle confie dans plusieurs interviews avoir eu l’impression qu’elle « ne serait plus jamais capable de composer ». La tournée mondiale qui accompagne l’album l’oblige à rejouer les mêmes morceaux chaque soir, à incarner le même personnage vert fluo, cigarette au bec, lunettes de soleil vissées sur le nez. L’inspiration s’est tarie.

Le message d’Emerald Fennell arrive au bon moment. Charli lit le scénario de Wuthering Heights et ressent quelque chose qu’elle n’avait plus éprouvé depuis longtemps : l’envie immédiate de composer. Elle décrit cette lecture comme une révélation — le roman de Brontë parle de passion, de douleur, de landes sauvages, de froid mordant. Rien à voir avec l’univers de Brat. Elle propose à Fennell un album complet plutôt qu’une simple chanson, et la réalisatrice accepte.

Entre février et novembre 2025, pendant la Brat Tour, Charli enregistre l’album par fragments dans des studios loués aux quatre coins du monde. Elle travaille principalement avec Finn Keane, son collaborateur de longue date. L’approche change radicalement : là où Brat reposait sur des beats électroniques agressifs et des textes ironiques, Wuthering Heights privilégie les nappes de cordes, les drones orchestraux, les mélodies mélancoliques. Charli décrit le style de l’album comme « un mélange élégant et brutal », ajoutant qu’elle voulait créer « un monde indéniablement brut, sauvage, sexuel, gothique et britannique ». Les références changent aussi : fini les clubs berlinois et les raves londoniennes, place à Kate Bush, aux Velvet Underground, à Lingua Ignota et Chelsea Wolfe.

Cette réinvention pose question. Charli XCX a bâti sa carrière sur une capacité à réinventer la pop électronique — True Romance (2013), Sucker (2014), Charli (2019), How I’m Feeling Now (2020), Crash (2022), puis Brat (2024). Chaque projet explore un territoire différent. Mais Wuthering Heights marque une rupture plus radicale que les précédentes. L’album ne cherche pas à faire évoluer l’hyperpop — il l’abandonne complètement pour explorer un registre folk ténébreux teinté d’orchestrations baroques.

L’album : entre gothique et hyperpop fantôme

Wuthering Heights dure 34 minutes et contient 12 morceaux. L’album s’ouvre sur « House », featuring John Cale, ancien membre du Velvet Underground. Le morceau donne immédiatement le ton : la voix caverneuse de Cale récite un poème parlé sur des cordes menaçantes et des drones électroniques. « I think I’m gonna die in this house » (« Je crois que je vais mourir dans cette maison ») — la phrase résonne comme une déclaration d’intention. Le morceau mélange orchestrations sombres et textures électroniques distordues, créant une atmosphère oppressante qui rappelle autant le gothique classique que les expérimentations noise contemporaines.

« Wall of Sound », le troisième single, illustre bien l’approche de l’album. Le titre joue sur l’ironie : alors que l’expression désigne habituellement une technique de production maximale popularisée par Phil Spector, Charli l’utilise ici pour créer une sensation d’étouffement. Les cordes s’accumulent en nappes denses pendant que sa voix autotuned flotte au-dessus, presque noyée. Les paroles parlent de tension insoutenable, de murs sonores infranchissables, d’incapacité à s’échapper. Le morceau fonctionne comme une métaphore de l’album lui-même : Charli se retrouve prisonnière d’un univers qu’elle a créé.

« Chains of Love », le deuxième single, s’approche davantage de la pop classique. Le morceau rappelle les ballades synthétiques des années 1980 et fait écho au premier album de Charli, True Romance (2013). Mais même ici, les cordes restent omniprésentes, apportant une grandeur mélancolique qui empêche le morceau de basculer dans la facilité. Les arrangements orchestraux de Gareth Murphy ajoutent une dimension cinématographique à l’ensemble, créant un pont entre l’esthétique hyperpop de Charli et les exigences d’une bande originale de film.

« Dying for You » explore un registre plus dansant tout en conservant la noirceur générale de l’album. Les violons et les synthés se mélangent jusqu’à devenir indiscernables — une technique qui traverse tout le disque. Charli traite les cordes comme des synthétiseurs et vice-versa, brouillant les frontières entre acoustique et électronique. Cette approche hybride rappelle le travail de Lana Del Rey sur ses premiers albums, où l’orchestration baroque servait à « anachroniser » et « cinématiser » une pop contemporaine.

« Eyes of the World », featuring Sky Ferreira, offre l’un des moments les plus sombres de l’album. Les deux chanteuses mêlent leurs voix rauques sur une orchestration grondante qui évoque autant le grunge des années 1990 que le gothique romantique. Le morceau fonctionne comme une rencontre fantomatique — Sky Ferreira, dont la carrière stagne depuis des années, resurgit ici comme un spectre de ce que pourrait devenir Charli si elle ne réinventait pas constamment sa musique.

L’album porte plusieurs lectures simultanées. D’un côté, il fonctionne comme bande originale pour le film de Fennell, accompagnant les scènes de passion destructrice entre Catherine et Heathcliff. De l’autre, il s’écoute comme une œuvre personnelle de Charli — une exploration de ses propres angoisses post-Brat, de son épuisement, de sa peur de ne plus pouvoir créer. Cette dualité explique en partie les critiques mitigées : certains auditeurs reprochent à l’album de ne jamais choisir entre ces deux fonctions, restant coincé dans un entre-deux inconfortable.

Un album qui divise

Les critiques de Wuthering Heights se rejoignent sur un point : l’album réussit à créer une atmosphère gothique cohérente. Mais au-delà de ce consensus, les avis divergent radicalement. Slate reproche à Charli de ne jamais atteindre « l’outrance » nécessaire pour rivaliser avec Kate Bush, dont le single « Wuthering Heights » (1978) reste LA référence musicale sur le sujet. Selon cette critique, Charli reste trop sage, trop contrôlée, incapable de basculer dans le ridicule sublime qui caractérisait le travail de Bush.

D’autres critiques saluent au contraire cette retenue. Slant Magazine note que l’album fonctionne mieux dans ses moments les plus sobres, comme « Dying for You » ou « Open Up » (un interlude de 90 secondes qui condense toute la tragédie du roman en nappes de synthés et de cordes). Ces morceaux évitent l’excès symbolique qui caractérise le film de Fennell et se concentrent sur l’expression d’une douleur brute.

La question de la fidélité au roman divise également. Certains auditeurs regrettent que Charli ne prenne jamais vraiment le point de vue de Catherine ou Heathcliff — elle incarne plutôt une forme d’empathie générale envers les deux personnages, sans jamais adopter leur perspective spécifique. Le morceau final, « Funny Mouth », tente tardivement d’incarner Catherine, mais cette prise de position arrive trop tard pour structurer l’ensemble de l’album.

Le projet souffre peut-être d’une ambiguïté fondamentale. Charli a créé Wuthering Heights pour servir le film de Fennell tout en l’utilisant comme exutoire personnel après l’épuisement de Brat. Ces deux objectifs ne s’harmonisent pas toujours. L’album fonctionne comme un reset artistique — une façon pour Charli de prouver qu’elle peut explorer d’autres territoires que l’hyperpop. Mais en même temps, ce reset reste marqué par une certaine prudence : l’album ne va jamais jusqu’au bout de sa noirceur, comme si Charli gardait toujours un pied dans la pop accessible.

Et maintenant ?

Wuthering Heights ne remplacera jamais Brat dans le cœur des fans de Charli XCX. Mais ce n’était pas son objectif. L’album fonctionne comme une parenthèse — une exploration d’un territoire radicalement différent qui permet à Charli de prouver qu’elle peut exister au-delà de l’hyperpop. Après avoir dominé l’été 2024 avec le vert fluo et les cigarettes, elle montre ici qu’elle peut aussi composer pour les landes brumeuses et les ciels violets. Que ce projet soit une réussite totale ou un échec partiel importe finalement peu : il confirme que Charli XCX refuse de se laisser enfermer dans une identité artistique figée.

Le vrai test viendra avec le prochain album. Wuthering Heights restera-t-il une expérimentation isolée, ou ouvrira-t-il de nouvelles directions pour la suite de sa carrière ? Une chose est certaine : Charli XCX ne reviendra pas simplement à Brat 2. Elle l’a déjà prouvé avec cet album — elle préfère prendre des risques et diviser son public plutôt que de répéter une formule gagnante.

Morceaux essentiels de Wuthering Heights :

• « House » feat. John Cale — Le morceau d’ouverture pose immédiatement l’atmosphère gothique et ténébreuse de l’album. La voix de Cale apporte une gravité spectrale.
• « Wall of Sound » — Le single qui illustre le mieux la tension oppressante de l’album. Les nappes de cordes créent une sensation d’étouffement calculé.
• « Chains of Love » — Le morceau le plus accessible, qui rappelle les ballades synthétiques de True Romance tout en conservant la noirceur générale.
• « Dying for You » — Le moment le plus dansant de l’album, où violons et synthés se confondent dans une mélodie obsédante.
• « Eyes of the World » feat. Sky Ferreira — Une rencontre vocale sombre et grondante, entre grunge et gothique romantique.
• « Open Up » — L’interlude le plus émouvant de l’album, 90 secondes de nappes synthétiques et orchestrales qui condensent toute la tragédie du roman.
• « Funny Mouth » — Le morceau de clôture qui tente tardivement d’incarner le point de vue de Catherine, avec des textures doom lourdes.

L’album complet Wuthering Heights de Charli XCX est disponible sur toutes les plateformes de streaming (Spotify, Apple Music, YouTube Music).

Cette semaine marque l’arrivée en salle de trois films aux univers radicalement différents, mais dont les bandes originales méritent toutes l’attention. Entre un thriller psychologique coréen porté par une orchestration avant-gardiste, un drame historique français où la musique porte l’émotion, et un survival horrifique signé par le duo culte Raimi-Elfman, la musique de cinéma explore des registres variés. Focus sur les partitions qui accompagnent ces sorties.

Dans un film coréen sorti cette semaine, une chanson populaire des années 1980 envahit progressivement la bande-son jusqu’à couvrir les dialogues entre deux personnages. La conversation continue, mais la musique prend le dessus, les spectateurs ne peuvent suivre les paroles que grâce à des sous-titres qui apparaissent à l’écran. Ce choix radical illustre bien ce qui relie les trois bandes originales au programme : refuser que la musique reste sagement en arrière-plan.

Aucun autre choix : l’orchestration absurde de Jo Yeong-wook

Sortie France : 11 février 2026

Réalisateur : Park Chan-wook
Compositeur : Jo Yeong-wook
Avec : Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Park Hee-soon

Après Decision to Leave (2022), Park Chan-wook revient avec Aucun autre choix, adaptation du roman Le Couperet de Donald Westlake, déjà porté à l’écran par Costa-Gavras en 2005. Le film suit You Man-su (Lee Byung-hun), cadre dans une usine de papier licencié après vingt-cinq ans de loyaux services. Incapable d’accepter la perte de son statut social, il décide d’éliminer méthodiquement ses concurrents sur le marché de l’emploi. Ce thriller noir, présenté en compétition à la Mostra de Venise 2025 et nommé à trois Golden Globes 2026, explore la violence absurde du capitalisme contemporain.

Pour porter musicalement cette descente aux enfers, Park Chan-wook retrouve Jo Yeong-wook, son compositeur fétiche depuis Oldboy (2004). Les deux hommes ont collaboré sur l’ensemble des films majeurs du réalisateur : Thirst, ceci est mon sang (2009), Mademoiselle (2016), Decision to Leave (2022). Cette fois, Jo Yeong-wook construit une partition enregistrée par le London Contemporary Orchestra aux studios Abbey Road, enrichie par la participation du violoncelliste Jean-Guihen Queyras.

L’approche musicale est radicale. Jo Yeong-wook emploie une orchestration singulière axée sur les instruments à vent : flûtes et clarinettes traités avec une tension agressive pour transformer le meurtre en labeur industriel. Le rythme est mécanique, presque hypnotique, illustrant la répétition absurde des actes de violence. Cette musique ne cherche pas à souligner l’horreur — elle l’intègre comme composante d’un système économique déshumanisé.

Une séquence stupéfiante illustre cette approche : You Man-su se retrouve face à Beom-mo, l’une de ses cibles, et réalise que cet homme constitue un miroir de sa propre situation. Pendant qu’il lui donne des conseils, la chanson « Red Dragonfly » de Cho Yong-pil envahit progressivement l’atmosphère jusqu’à couvrir les paroles des protagonistes. Les dialogues continuent, mais la musique les submerge — des sous-titres apparaissent à l’écran pour permettre au spectateur de suivre la conversation. Ce choix radical illustre l’absurdité de la scène : deux hommes condamnés par le même système, incapables de communiquer autrement que par le biais d’une chanson populaire des années 1980.

Park Chan-wook utilise magistralement la musique pour servir son récit, créant une atmosphère où la comédie noire rencontre le thriller social. La partition de Jo Yeong-wook fonctionne comme un commentaire acide sur la mécanique capitaliste, transformant la violence en routine industrielle. Cette approche rappelle les travaux de Ligeti ou de Penderecki : masses sonores évolutives plutôt que mélodies classiques, dissonances calculées plutôt qu’harmonie rassurante.

À écouter : Thème principal (instruments à vent), « Red Dragonfly » (Cho Yong-pil)

Les Enfants de la Résistance : l’émotion orchestrale de Philippe Rombi

Sortie France : 11 février 2026

Réalisateur : Christophe Barratier
Compositeur : Philippe Rombi
Avec : Lucas Hector, Nina Filbrandt, Octave Gerbi, Artus, Gérard Jugnot

Vingt ans après Les Choristes, Christophe Barratier revient au drame historique avec Les Enfants de la Résistance, adaptation de la bande dessinée à succès de Vincent Dugomier et Benoît Ers (vendue à plus de 2,5 millions d’exemplaires). Le film suit François, Eusèbe et Lisa, trois enfants courageux qui décident de résister à l’occupation allemande durant la Seconde Guerre mondiale. Sabotages, messages codés, évasions périlleuses : ils mènent des actions clandestines sous le nez de l’ennemi, armés uniquement de leur audace et de leur amitié.

Pour ce projet, Barratier s’entoure de Philippe Rombi, son collaborateur régulier. Le choix n’est pas anodin : Barratier n’est pas seulement cinéaste, il est guitariste classique de formation, diplômé de l’École Normale de Musique de Paris avec une licence de concert. Cette double compétence explique la place centrale qu’occupe la musique dans ses films. Contrairement à de nombreux réalisateurs qui considèrent la bande originale comme un élément parmi d’autres, Barratier compose avec Rombi dès l’écriture du scénario.

« La musique originale est très émouvante. On retrouve le Christophe Barratier des Choristes. »
— Marc F., spectateur, février 2026

La partition de Rombi pour Les Enfants de la Résistance s’inscrit dans la lignée des Choristes : une musique orchestrale qui porte l’émotion sans jamais tomber dans le pathos. L’approche privilégie les cordes et les cuivres pour créer une atmosphère à la fois aventureuse et mélancolique. Les moments de tension (sabotages, échappées) sont portés par des crescendos orchestraux, tandis que les scènes d’amitié reposent sur des mélodies plus intimes, presque chambristes.

Barratier et Rombi travaillent également avec des chants d’époque, intégrant des mélodies de la Résistance française sans jamais verser dans l’illustration historique simpliste. La musique fonctionne comme un pont entre 1940 et 2026, rendant accessible aux jeunes spectateurs (le film est recommandé à partir de 8 ans) une période sombre de l’Histoire. Cette dimension pédagogique sans être didactique fait la force du film : la musique éveille les consciences sans assommer le public.

Le ton mêle émotion et aventure, dans une mise en scène accessible qui s’adresse autant aux familles qu’au public scolaire. La fidélité à l’esprit de la bande dessinée originale préserve également le message de résilience qui a profondément touché les lecteurs. Gérard Jugnot retrouve Barratier vingt ans après Les Choristes, bouclant la boucle d’une collaboration fondée sur une même vision : la musique comme langage universel capable de transmettre des valeurs de courage, d’amitié et de justice.

À écouter : Thème principal (Philippe Rombi), chants de la Résistance

Send Help : le tandem Raimi-Elfman frappe encore

Sortie France : 11 février 2026

Réalisateur : Sam Raimi
Compositeur : Danny Elfman
Avec : Rachel McAdams, Dylan O’Brien

Sam Raimi revient au thriller horrifique avec Send Help, quatre ans après Doctor Strange in the Multiverse of Madness. Le film suit Linda Liddle (Rachel McAdams), employée discrète humiliée par son patron Bradley Preston (Dylan O’Brien). Après un crash aérien, les deux seuls survivants se retrouvent coincés sur une île déserte. Ce qui devait être une alliance de survie tourne rapidement à un affrontement psychologique et physique, où la dynamique de pouvoir s’inverse progressivement.

Pour accompagner cette bataille stratégique teintée d’humour noir, Raimi retrouve Danny Elfman, son compositeur fétiche depuis Darkman (1990). Les deux hommes ont collaboré sur la trilogie Spider-Man (2002-2007), Le Monde fantastique d’Oz (2013), et Doctor Strange in the Multiverse of Madness (2022). Leur langage musical commun repose sur une capacité à triturer l’orchestre, à injecter des sonorités inhabituelles et à jouer avec les ruptures de ton.

La bande originale de Send Help (23 morceaux) cultive une atmosphère oppressante et décalée. Elfman souligne les changements de pouvoir entre les deux protagonistes par des variations orchestrales brusques : passages de tension minimaliste (cordes frottées, percussions sèches) suivis d’explosions symphoniques lors des affrontements physiques. Cette approche rappelle le travail du compositeur sur Un Plan Simple (1998), où la tension montait par strates plutôt que par crescendos prévisibles.

Raimi décrit le film comme « une expérience de pouvoir et de manipulation, rythmée par des changements de dynamique imprévisibles ». La musique d’Elfman illustre parfaitement cette vision : elle ne se contente pas d’accompagner l’action, elle la commente avec ironie. Les moments de chaos sont portés par des cuivres nerveux et des chœurs dramatiques typiques du style « Raimi-esque », tandis que les séquences de survie reposent sur des textures plus organiques (bois frappé, percussions métalliques).

À écouter : Main Theme (Danny Elfman), « Jungle Fight », « Home Invasion »

Trois réalisateurs cultes, trois signatures musicales

Aucun autre choix pousse l’orchestration vers l’avant-garde : Jo Yeong-wook utilise les instruments à vent comme commentaire acide sur l’absurdité capitaliste, transformant le meurtre en labeur mécanique. L’enregistrement aux studios Abbey Road offre une richesse sonore au service d’une vision radicale.

Les Enfants de la Résistance mise sur l’émotion orchestrale française : Philippe Rombi construit une partition accessible qui porte les valeurs de courage et d’amitié sans jamais tomber dans l’illustration simpliste. La musique fait office de pont entre l’Histoire et le jeune public.

Send Help exploite le tandem culte Raimi-Elfman : trente-cinq ans après Darkman, les deux artistes continuent d’explorer les ruptures de ton et les expérimentations orchestrales au service d’un thriller psychologique teinté d’humour noir.

Trois films, trois stratégies musicales. De la Corée à la France en passant par l’Amérique, cette semaine de sorties cinéma confirme que la bande originale reste un terrain d’expérimentation infini. Il ne reste plus qu’à tendre l’oreille.

Morceaux à écouter cette semaine :

Aucun autre choix (BO disponible sur Spotify) :

• Main Theme – Jo Yeong-wook
• « Red Dragonfly » – Cho Yong-pil

Les Enfants de la Résistance (BO disponible sur Spotify) :

• Thème principal – Philippe Rombi

Send Help (BO disponible sur Spotify) :

• Main Theme – Danny Elfman
• « Jungle Fight » – Danny Elfman
• « Home Invasion » – Danny Elfman

Toutes les bandes originales sont disponibles sur les plateformes de streaming (Spotify, Apple Music, YouTube Music).