Avec Freddie l’Arrangeur (éditions Delcourt), Garth Ennis et Mike Perkins s’amusent à imaginer un Hollywood où les stars de films d’horreur ne portent pas de masques. Vampires, loups-garous et autres créatures existent réellement – et quand leurs débordements menacent les studios, on appelle Freddie.
Dans ce Los Angeles parallèle, les monstres ne sont pas des acteurs grimés mais des vedettes authentiquement dangereuses. Le cinéma prospère sur leur différence, les producteurs ferment les yeux sur leurs penchants meurtriers et l’industrie tourne à plein régime pour peu que le sang ne déborde pas de manière trop voyante sur les trottoirs. C’est là qu’intervient Freddie, fixeur sans états d’âme, héritier fictionnel de ces hommes de l’ombre qui, à l’âge d’or des studios, protégeaient l’image des puissants.
Freddie n’est pas un héros. Il fréquente les pires créatures, accepte l’argent sans sourciller et efface les traces jugées gênantes avec un professionnalisme glaçant. Pourtant, il intrigue. Et lorsque la mort suspecte d’un croque-mitaine vient troubler l’ordre des choses, l’enquête qu’il mène, dirigée en sous-main, révèle un univers où les monstres sont peut-être moins inquiétants que le système qui les exploite. Sous l’humour noir et les dialogues acérés affleure alors une satire du Hollywood mythique, celui des studios tout-puissants, à la frontière de la légende mafieuse.
L’album assume volontiers une tonalité décomplexée et jubilatoire, mêlant horreur crue et comédie grinçante. Cadavres, membres arrachés, violence physique et verbale : rien n’est édulcoré. C’est même le fonds de commerce des auteurs. Car Garth Ennis, avec sa galerie de monstres et ses références patentes, reste fidèle à l’esprit qui animait déjà The Boys : préférer l’excès ironique à la complaisance. Les clins d’œil à la pop culture abondent, jusqu’à un running gag autour d’une photo compromettante de Predator qui scelle définitivement le pacte avec les amateurs de cinéma de genre.
Graphiquement, Mike Perkins épouse cette noirceur amusée avec un trait âpre, précis, volontiers détaillé. Le glamour hollywoodien s’acoquine avec l’abjection nocturne, dans un résultat visuel cohérent et efficace.
Court (48 pages), Freddie l’Arrangeur ne propose finalement rien de moins qu’une farce macabre menée à la croisée de la satire industrielle et du conte horrifique. Une lecture brève, nerveuse, qui donne forcément envie de voir Freddie reprendre du service, en nettoyant les atrocités commises par ces monstres que l’on ne cessera décidément jamais de célébrer.
Freddie l’Arrangeur, Garth Ennis et Mike Perkins Delcourt, 12 février 2026, 48 pages
Avec Nouvelle France, Stephen Desberg et Bernard Vranckenentraînent le lecteur au cœur d’un XVIIIᵉ siècle nord-américain où l’Histoire s’écrit dans le sang et la poudre. Publié aux éditions Daniel Maghen, le roman graphique s’apparente à une grande fresque historique capable de se recentrer sur un drame intime.
La guerre de Sept Ans a été un conflit tentaculaire, que l’on a parfois qualifié de première guerre mondiale avant l’heure. En Amérique du Nord, les lignes de front se dessinaient alors dans les forêts, le long des fleuves, autour de forts fragiles, à la merci de l’hiver. DansNouvelle France, les Britanniques avancent leurs pions, les colonies rêvent déjà d’indépendance et la France tente de préserver un territoire vital reliant la Louisiane au Canada. Pendant ce temps, les nations amérindiennes observent ; elles calculent et choisissent parfois de souffler opportunément sur les braises occidentales.
C’est dans ce maelström que prend place Pierre de l’Archange, un Français devenu presque Indien par immersion, par amour aussi. Installé auprès des Shawnees, il partage la vie d’une autochtone, avec qui il a un fils métis. Quelques années de bonheur fragile, rythmées par les saisons, avant que la mort ne s’invite : Lune disparaît, laissant Pierre face à une culpabilité sourde. L’enfant est confié à la tribu ; le père, lui, est rattrapé par l’Histoire.
Bientôt, Joseph de Jumonville tombe sous le coup d’un tomahawk iroquois, lancé par Akaash, et l’engrenage s’emballe. La vérité importe moins que son usage politique : les officiers français préfèrent accuser les Anglais, légitimant une guerre déjà inévitable. Pierre, témoin et acteur malgré lui, refuse ce mensonge. Son désaccord le condamne à l’exil militaire : l’Europe, la Prusse, une autre guerre, loin de son fils. La grande Histoire, géopolitique et militaire, s’emboîte avec la petite, filiale et sacrificielle.
Le récit avance alors par grands blocs, alternant destin individuel et mouvements historiques. À son retour en Nouvelle France, Pierre traverse des paysages dévastés, enneigés, crépusculaires, à la recherche de l’enfant devenu symbole de tout ce qu’il a perdu. Autour de lui gravitent d’autres figures, dont Jane, Anglaise farouche et partisane de l’indépendance des colonies, témoin d’un monde déjà en train de basculer. Chacun porte une vision du futur, mais aucun ne semble réellement maître de son présent.
Visuellement, Nouvelle France a de quoi impressionner. Bernard Vrancken dispense des planches larges, aérées, qui respirent bon le froid et l’immensité. Forêts enneigées, ciels plombés, forts isolés : le décor devient un personnage à part entière. Ces planches servent parfaitement un propos – dénoncer la guerre, ses mensonges, ses victimes collatérales – clair et peut-être trop attendu.
Pourtant, Nouvelle France demeure une œuvre singulière et ambitieuse. Elle ne cherche pas la facilité, et prend le temps d’immortaliser un monde qui se fissure jusqu’à rompre. Album exigeant, parfois frustrant, il séduira les amateurs de fresques historiques, de récits grandioses et austères, mais aussi de beaux livres – car l’objet, fidèle aux standards de Daniel Maghen, est irréprochable.
Nouvelle France, Stephen Desberg et Bernard Vrancken Daniel Maghen, 4 février 2026, 128 pages
Dans sa nouvelle fable bureaucratique, Marc Dubuisson transforme l’administration en théâtre d’ombres contemporain, où wokisme fantasmé, virilisme blessé et novlangue managériale s’entrechoquent à coups de PowerPoint et de “BIP BIP”. Une satire qui rit jaune, mais juste.
Et si le basculement autoritaire ne venait pas de bottes lustrées, mais bien en casual Friday, mugs corporate et slides aux bulletpoints synergiques ? Avec Marc Dubuisson, la politique est partout. Autour d’une machine à café, par exemple. On discute des élections comme on parlerait de la météo, sauf qu’on confond un scrutin avec la finale de Danse avec les stores (sic).
Très vite, Kowalsky débarque. Nouveau patron. Un homme qui parle comme un pitch deck sous amphétamines : « Disruptons l’administration », « synergisons des solutions holistiques », « upscale des bulletpoints ». Personne ne comprend vraiment, mais tout le monde hoche la tête benoîtement. Le jargon start-up devient une arme de domination massive. Sous couvert d’innovation, on privatise le service public, on vire les gens sans égard, et on remplace l’organigramme par un culte consommé du CEO.
Peu à peu, c’est un trumpisme version open space qui s’installe. Le wokisme, le féminisme ? Définitivement à proscrire. Une citation d’Hitler ? Probablement Antoine Hitler, de l’appui logistique. Tout est toujours « mal interprété » de toute façon. La mauvaise foi faite méthode. Et pendant ce temps, ClipGPT, un assistant holographique vaguement inspiré de Clippy, fait régner un ordre des plus absurdes : il appelle la police pour un mug arc-en-ciel, propose d’imprimer des listes de pompes funèbres et explique à des humains (apparemment diminués) comment uriner correctement.
Ailleurs, c’est à peine mieux. On règle les conflits sociaux avec des formulaires en quadruple exemplaire. On fantasme une censure wokiste pendant qu’on organise un autodafé arrosé à l’essence. On regrette l’impossibilité de draguer au boulot. La caricature est volontairement grosse, mais elle tape juste : la droitisation contemporaine adore se présenter comme une résistance alors qu’elle possède tous les leviers de pouvoir.
Le masculinisme dans tout ça ? Kowalsky explique sans sourciller que les femmes sont là pour les quotas, qu’elles peuvent être envoyées aux archives et qu’elles ont surtout vocation à assurer le « réarmement démographique ». Marc Dubuisson s’amuse de cette masculinité victimaire, persuadée d’être persécutée. Forcément, tout ça résonne avec les discours contemporains.
Car Amour, fascisme et CDD raconte une société où l’on confond autorité et performance, où le conservatisme se déguise en bon sens, où le trumpisme devient un style de management et où le mot “woke” sert de cache-misère à toutes les violences. L’album accumule les situations absurdes jusqu’à ce que le rire en vienne à se coincer dans la gorge.
Et on a là, mine de rien, un petit manuel de reconnaissance des signaux faibles. Profitons-en.
Amour, fascisme et CDD, Marc Dubuisson Delcourt, 5 février 2026, 72 pages
Entre les chutes spectaculaires, les peurs nocturnes et des stratégies d’enfants dignes d’un conseil de guerre miniature, ce troisième tome du Monde de Charline transforme une banale classe verte en odyssée haute en couleur. Sous ses airs de comédie cartoonesque, l’album de Raoul Paoli raconte l’enfance telle qu’elle se vit : excessive, drôle, fragile et furieusement sincère.
À première vue, Raoul Paoli semble jouer la carte du gag immédiat : grimaces, roulades improbables, postures outrées, cris… Chaque planche fonctionne comme une petite machine à produire du burlesque : chutes en série, panneaux contre-productifs, disputes qui dégénèrent et autres catastrophes à hauteur d’enfant.
Mais il n’est pas impossible que cette mécanique comique serve un propos plus fin. Comment trouver sa place dans le groupe ? Comment survivre aux moqueries ? Comment apprivoiser la peur du noir ? Comment rester brave quand on a surtout envie de pleurer ?
Heureusement, il y a Bubble, ce compagnon discret mais central, autour duquel gravite une bonne partie de l’album. L’animal de compagnie est le symptôme visible d’un besoin d’assurance. Charline ne pouvait décemment pas quitter le foyer sans emporter de quoi le lui rappeler.
La galerie d’adultes, elle, supporte également son lot d’absurdités : là, c’est maman qui vérifie la pression des pneus et les freins du car avant le départ de Charline ; ici, c’est l’institutrice qui est forcée d’accueillir dans son lit des enfants apeurés par l’orage.
Autre réussite : la façon dont l’album observe les micro-dynamiques sociales. Rivalités filles/garçons, chefs autoproclamés, humiliations ordinaires, alliances de circonstance… Tout se joue à coups de regards, de petites phrases assassines et de bravades théâtrales. Les classes vertes, c’est une forme d’apprentissage, parfois dans l’adversité.
Il y a aussi cette idée très juste : pour un enfant, chaque événement se vit à une hauteur parfois oubliée. Se perdre cinq minutes, dessiner ses parents éloignés, faire face aux peurs nocturnes… Raoul Paoli en rend compte avec justesse. Mais son dessin cartoonesque ne s’exprime jamais mieux que dans les compétitions et fanfaronnades de ces petites têtes blondes : les garçons sont ainsi manipulés pour faire le ménage ou sortir ridiculement déguisés.
Le Monde de Charline est une chronique tendre de ces jeunes années turbulentes et formatrices. Une lecture légère, distrayante et efficace.
Le Monde de Charline (tome 3), Raoul Paoli Bamboo, janvier 2026, 48 pages
Monument du cinéma américain de 1986, Stand By Me de Rob Reiner (réalisateur de Misery) fait partie de ces métrages rares qui n’ont cessé de briller par éclats au fil des décennies, des événements et des générations. Plus encore, la disparition tragique et soudaine de River Phoenix en 1993, puis celle de Reiner, assassiné fin 2025, chargent aujourd’hui le film d’une mélancolie presque spectrale.
Pour son 40ᵉ anniversaire, Splendor Films ressort en salles ce classique fondateur. Il constitue une pierre angulaire d’un imaginaire de l’adolescence américaine, tenue à distance par une nostalgie (déjà) inquiète. Ainsi, du Mud de Jeff Nichols aux Ça de l’Argentin Muschietti, jusqu’à Stranger Things des frères Duffer, Stand By Me continue de résonner par échos. Une empreinte rémanente d’une œuvre devenue pionnière de la culture populaire contemporaine. Retour sur un grand film sur l’enfance, adaptéde Stephen King, chaudement naturaliste et éminemment politique.
Synopsis :Dans une petite ville de l’Oregon, durant l’été 1959, un groupe d’amis — Gordie (Wil Wheaton), Chris (River Phoenix), Teddy (Corey Feldman) et Vern (Jerry O’Connell) — part à la recherche du corps d’un adolescent disparu. Déterminés à devenir à tout prix des héros aux yeux de leur ville, ils se lancent alors dans une expédition inoubliable de deux jours qui se transforme en une véritable odyssée vers la découverte de soi.
L’enfance au bord du monde
Ce n’est un secret pour personne, Stand By Me s’inscrit pleinement dans cet Hollywood bariolé, espiègle et aventurier des eighties. Un cinéma épris de récits nostalgiques d’une Amérique en mutation dont on retient surtout l’imaginaire de Spielberg, de E.T l’extra-terrestre aux Goonies. Bijou éternel de camaraderie au milieu d’un grand voyage initiatique, cet énorme succès domestique demeure visionnaire et incontournable pour son traitement du passage à l’âge adulte, sa capture des blessures émotionnelles et ses adieux à l’enfance. Toutefois, au-delà de cette épopée attendrissante portée par de jeunes adolescents en quête de vérité et de sensations, Stand By Me s’est ultimement imposé en tant qu’œuvre politique.
En réalité, Rob Reiner donne un visage et une voix à ces jeunes Américains laissés-pour-compte. Le film se fait le témoignage d’un des enfants devenu écrivain en 1986, à la manière d’un Stephen King ouvrant le métrage. Des décennies avant que la nostalgie des années 80 ne devienne un terrain de jeu contemporain — Stranger Things en tête —, Stand By Me déployait déjà une évanescence des fifties. Il y révèle une jeunesse innocente et délaissée, prise dans les fissures d’une Amérique rurale secouée par les bouleversements socio-économiques.
À la lisière des sublimes paysages orangés de l’Oregon, Gordie adulte, incarné par Richard Dreyfuss, se replonge dans ses souvenirs en voyant une brève morbide et deux garçons à vélo. Le film s’ouvre sur la réplique culte : « J’allais sur mes treize ans la première fois que j’ai vu un mort. » Et si la bande originale puise dans des classiques intemporels — de Ben E. King à Buddy Holly, en passant par Jerry Lee Lewis —, l’ouverture du film est pourtant contrebalancée par la musique insaisissable et feutrée du compositeur Jack Nitzsche.
Les oubliés des fifties
La résonance contemporaine et naturaliste de Stand By Me, renforcée par les qualités organiques de sa pellicule (fidèlement préservées dans une remastérisation d’orfèvre), n’a jamais été aussi belle. Elle éclaire les inégalités et les marges, à rebours d’un fantasme persistant d’un passé idéalisé du rêve américain. De fait, le film s’inscrit à contre-courant des récits enjolivés et naïfs, faisant corps avec un territoire américain laissé dans l’angle mort du progrès. À cet égard, Rob Reiner restera un défenseur résolu des minorités oubliées, régulièrement pris pour cible par les réactionnaires jusque dans la trivialité des railleries de Donald Trump à l’annonce de sa mort.
Car Stand By Me, malgré sa légèreté apparente et son humour éloquent, s’inscrit moins dans la nostalgie muséale d’American Graffiti que dans la veine plus rugueuse d’Outsiders. Cette autre Amérique mise en scène par Francis Ford Coppola est aussi au centre de Stand By Me: des États-Unis âpres et injustes, où une jeunesse est aussi sacrifiée. La traversée de la voie ferrée, motif central du film, cristallise ici cette idée implacable et puissante. En effet, la prospérité s’installe sans ces quatre enfants, menant autant à la mort qu’à l’émancipation. Et derrière cette quête macabre, ce sont avant tout des enfances déjà brisées que Reiner fige au cours d’un été, marquées par la violence familiale, l’abandon et le deuil — autant de stigmates souterrains d’un modèle américain fracturé.
Bande-annonce – Stand By Me
Fiche Technique : Stand By Me
Réalisation : Rob Reiner Scénario : Raynold Gideon et Bruce A. Evans, d’après la nouvelle Le Corps de Stephen King Production : Rob Reiner et Stuart Cornfeld Musique originale : Jack Nitzsche Distribution : Splendor Films États-Unis – 1986 – 89 min Avec Wil Wheaton, River Phoenix, Corey Feldman et Jerry O’Connell Reprise le 11 février 2026
Fils spirituel du Naked de Mike Leigh, cousin d’âme de Lynne Ramsay et Andrea Arnold, Harris Dickinson signe avec Urchin un premier film aussi hérissé que son titre. L’oursin, le gamin des rues, l’ébouriffé : son héros porte tous ces noms, et refuse obstinément de se laisser polir. Porté par un Frank Dillane intense (prix d’interprétation à Cannes), ce récit à rebrousse-poil plonge dans les marges londoniennes avec une rudesse électrique et une empathie viscérale. Sans misérabilisme, sans rédemption facile, Dickinson capte l’entropie d’un homme qui ne peut pas — ne veut pas — devenir un produit du Capital. Une claque non formatée, tendue comme un dégoût de nos sociétés sans âme.
Entre Mike Leigh (surtout Naked pour son personnage de clochard) Lynne Ramsay et Andrea Arnold, Harris Dickinson signe avec Urchin un premier film fiévreux, tendu, d’une rudesse électrique, mais jamais dénué de tendresse. Acteur-cinéaste, Dickinson embrasse ici la sémantique de son titre. Urchin, en anglais, c’est à la fois l’oursin, l’ébouriffé et le gamin des rues.
Un film à rebrousse-poil, un personnage pas facile
Son film est à cette image : un objet non formaté, à la durée atypique (enfin un film d’1h39), qui déconcerte, pique, va résolument à rebrousse-poil des récits lisses et misérabilistes. En son centre, un personnage corrosif, incarné par l’intense Frank Dillane (prix d’interprétation à Cannes dans la catégorie Un certain regard 2025)tour à tour électrique et vidé.
Dès la première scène, Mike est un déchet à même le bitume, hirsute, en manque, en cavale permanente après de l’argent, de l’alcool, de la drogue, un peu de répit. Rien que le choix de ce personnage est audacieux et subversif. Le scénario lui donne de quoi être aidé, supporté, réparé : il va rencontrer les bonnes personnes et pourtant le personnage demeure rétif à tout polissage, inapte à toute forme de vie stable et équilibrée.
Ultra-réalisme empathique : porter le point de vue de la rédemption dans un monde faux
La caméra, nerveuse, lui colle au visage et cheveux, épouse sa survie au jour le jour. On pense aux premières saisons de Top Boy, cette plongée magistrale dans les marges londoniennes portée par des rappers devenus acteurs. Même ultra-réalisme, même empathie viscérale, même avancée vers les failles et déséquilibres déterminés socialement, même noirceur nimbée, ouverte. Dickinson capte la débrouille, les hébergements d’urgence, les rendez-vous avec l’assistante sociale ou la contrôleuse judiciaire, les dialogues de justice restaurative, les petits boulots, les amours précaires, les amitiés possibles. Ces scènes saisissent quelque chose de très juste d’une rédemption et relation possibles. Mais la détermination du personnage à ne pas pouvoir être un produit du Capital emporte tout ; sa force noire à agir contre lui-même, à refuser de faire le minimum, cette entropie creuse, happe le spectateur et est le vrai sujet du film.
La vie qui se barre
Mais là où d’autres cinéastes offriraient une trajectoire, Dickinson installe un vertige. Mike trouve un job dans un restaurant miteux certes. Il pourrait s’en sortir. Il suffirait de cuire le poulet, de ne pas servir les frites froides. L’élémentaire. Pourtant, il refuse. Non par paresse, non par autosabotage romantique. Mais parce que devenir un produit du Capital, fût-ce un petit produit docile et ponctuel, lui est physiologiquement impossible. Sa force détestable et troublante, c’est de lutter contre lui-même.
Mike ne parvient pas à s’accrocher. Peut-être parce que personne, au fond, ne croit vraiment qu’il le peut. Urchin capture cette mécanique de l’abandon avec une justesse déchirante : l’impossible réparation, la vie qui fuit là où elle devrait simplement tenir.
Une scène, magnifique, condense tout le film. Mike assiste à une performance expressionniste — une danseuse contorsionne son corps pour figurer l’aliénation néolibérale, le système défiguré. Dickinson filme la gêne, l’incompréhension presque physique de son personnage. Mike ne voit pas le sens de ce qui lui est montré. Il est trop dedans. Il est le système qui souffre, pas son spectateur.
Poinçonner l’âme, oser l’antipathie
Reste que Urchin, malgré quelques enluminures surnaturelles et torsions expérimentales superflues, fait ce que trop peu de films osent : il tranche, il pousse au bout, il dit ce que le réel nous coûte. Sans misérabilisme, sans lissage. Avec grâce et maladresse mêlées. Un objet non formaté — 1h39, une durée qui respire — qui ne répare pas son personnage, qui le regarde se bagarrer avec les autres, le système et lui-même, mais surtout un film qui accepte un anti-héros dégouté.
Dickinson, en une seule œuvre, s’inscrit dans une lignée exigeante. Et signe un premier film qui a déjà la rage des films qui franchissent un inacceptable.
Urchin – bande-annonce
Urchin – fiche technique
Réalisation : Harris Dickinson Scénario : Harris Dickinson Interprètes : Frank Dillane, Megan Northam, Karyna Khymchuk, Shonagh Marie, Amr Waked Photographie : Josée Deshaies Directrice de production : Anna Rhodes Costumes : Cobbie Yates Maquillage et coiffure : Lisa Mustafa Montage : Rafael Torres Calderón Musique : Alan Myson Casting : Shaheen Baig Producteurs délégués : Archie Pearch, Scott O’Donnell Producteurs exécutifs : Alexandra Tynion, Olivia Tyson, Eva Yates, Ama Ampadu Société de production : Devisio Pictures, Somesuch, BBC Film, BFI, Tricky Knot Pays de production : Royaume-Uni Société de distribution France : Ad Vitam Durée : 1h39 Genre : Drame Date de sortie : 11 février 2026
Pour la Saint-Valentin, Emerald Fennell offre un anti-cadeau : une passion destructrice filmée comme un cauchemar charnel où le sang remplace les roses. Son Hurlevent mise tout sur la provocation visuelle — sang, désir, textures organiques — mais dilue la violence morale du roman. La stylisation excessive s’oppose à la profondeur émotionnelle, débouchant ainsi sur une adaptation qui fascine autant qu’elle frustre.
Publié en 1847, Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë demeure une œuvre singulière dans l’histoire du roman amoureux. Loin de proposer une simple tragédie sentimentale, son seul et unique texte dissèque une passion dont la violence excède les catégories morales et sociales de son époque : amour fusionnel jusqu’à l’effacement de soi, désir de possession, obsession vengeresse, et survivance du lien au-delà de la mort. Par sa structure narrative enchâssée et sa galerie de personnages ambivalents, Brontë ne cherche pas à idéaliser la relation entre Catherine et Heathcliff mais à en explorer les contradictions — la cruauté, le déni, les fractures de classe — faisant de la passion une force à la fois constitutive et destructrice. C’est précisément cette densité psychologique et émotionnelle, indissociable d’un récit multigénérationnel ample et complexe, qui rend toute adaptation particulièrement périlleuse.
L’adaptation portée par Juliette Binoche et Ralph Fiennes en 1992 condense cette architecture romanesque en un récit nécessairement resserré. Si elle conserve l’essentiel des jalons narratifs, cette compression entraîne une réduction de l’expérience émotionnelle : les transitions psychologiques sont accélérées, les tensions générationnelles abrégées, et la relation centrale tend à être perçue davantage comme un mélodrame tragique que comme un processus lent d’aliénation et de destruction mutuelle. Le film transmet l’histoire, mais peine à restituer le poids affectif que le roman construit par la durée, la répétition et l’accumulation des conséquences.
L’adaptation d’Emerald Fennell s’engage quant à elle sur un autre terrain. En privilégiant la stylisation visuelle et sensorielle, elle semble d’abord promettre une radicalité nouvelle ; pourtant, cette radicalité demeure souvent superficielle. Moins cruel et moins dérangeant qu’il n’y paraît, le film atténue la violence morale et psychologique qui fondait la puissance du roman. À mesure que la mise en scène se déploie — textures organiques, excès esthétiques, intensité physique — l’émotion tend à s’amenuiser. L’exercice de style — même au niveau musical — prend alors le pas sur l’exploration des limites de la passion, qu’elle soit sentimentale ou vengeresse. La relation devient sensation plutôt que questionnement, et la promesse d’une expérience viscérale se dissipe dès lors qu’on interroge sa profondeur.
Ainsi, entre condensation narrative et stylisation expressive, ces deux adaptations illustrent chacune à leur manière la difficulté de transposer à l’écran une œuvre dont la force réside moins dans son intrigue que dans l’analyse progressive et inconfortable de ce que la passion peut produire de plus extrême.
L’appel des landes
Adapter Les Hauts de Hurlevent semble pourtant une évidence pour Emerald Fennell, tant son goût prononcé pour les conflits de classe et de genre — déjà traversés de transgression et d’une vulgarité assumée — irrigue ses premiers longs métrages, Promising Young Woman et Saltburn. La cinéaste aborde ici le désir avec une provocation fidèle à son cinéma, presque instinctive. En témoigne l’ouverture mémorable où le sexe et la mort se confondent jusqu’à suffoquer le spectateur. Il ne s’agit pourtant que d’une pendaison, où la violence est redirigée vers cet anonyme qui vit ses derniers instants dans l’indécence d’une érection incontrôlée. En contrechamp, une foule — composée notamment de femmes — observe le châtiment avec une joie et une curiosité outrancière. On ne peut s’empêcher de s’interroger sur l’empreinte laissée sur la jeune Catherine Earnshaw. À la fois déclaration d’intention et avertissement, la scène porte la signature de Fennell.
La trajectoire se poursuit vers Hurlevent : non pas une maison mais un donjon insalubre, isolé dans les landes du Yorkshire. Dans l’attente perpétuelle d’un homme riche qui viendrait l’arracher aux griffes d’un père alcoolique et lui garantir une ascension sociale, Catherine dérive au gré du vent, toujours accompagnée de Heathcliff, orphelin recueilli par la famille. L’amour qui les lie est absolu, mais jamais formulé, et ce silence nourrit les tensions. L’apparition d’Edgar Linton, célibataire fortuné dont le domaine lumineux contraste violemment avec la décrépitude d’Hurlevent, accentue encore la fracture. Là où sa demeure florale capte la lumière et promet l’errance confortable dans ses multiples pièces, la définition du bonheur qu’elle incarne vacille bientôt dans le cœur de Catherine. Elle finit par blesser celui qui était tout à la fois — ami, alter ego et âme sœur.
Jusque-là, le film installe efficacement une aura quasi mystique sur ces landes brumeuses dont on ressent presque physiquement l’appel du départ. Fennell recentre alors son regard sur Catherine jusqu’au retour de Heathcliff, paré de l’apparat du vengeur maudit. Mais le jeu de la cruauté — pourtant central dans le roman — reste en retrait. Les personnages, que l’on attendait monstrueux et irréconciliables, apparaissent moins dérangeants que prévu, comme si la violence morale demeurait esquissée plutôt qu’éprouvée.
Le vent, le sang et le désir
Ce décalage se ressent également dans l’incarnation des personnages. Margot Robbie et Jacob Elordi composent des figures sombres et blessées, mais rarement véritablement inquiétantes — comme si la monstruosité demeurait esthétique plutôt qu’existentielle. La comparaison s’impose d’autant plus que l’on a vu récemment Elordi explorer une altérité plus radicale dans le Frankenstein de Guillermo del Toro — où la difformité devenait matière émotionnelle et morale. Ici, le monstre reste séduisant, lisible, presque apprivoisé. Leur jeu privilégie l’élan romantique et la vulnérabilité, au détriment de la brutalité intérieure qui aurait pu fissurer davantage le récit. On n’en retient que les déclarations outrancières de Heathcliff, si bien qu’on s’en amuse au bout de la énième répétition.
La réalisatrice détourne ainsi le texte pour provoquer une réaction « primale », privilégiant l’expérience visuelle à la profondeur émotionnelle, quitte à pousser l’esthétique vers l’excès. Son décor gothique contemporain, à la frontière du conte, évoque parfois l’imaginaire de Matteo Garrone (Tale of Tales), tandis que d’autres références affleurent — de Romeo + Juliette à une citation formelle d’Autant en emporte le ventlors d’une chevauchée endeuillée de Heathcliff. Ces choix participent à une désacralisation de la romance tragique. Pourtant, toutes les images ne possèdent pas la même justesse : la montagne de bouteilles érigée en tombeau symbolique ou la mare de sang censée incarner la vie manquent de subtilité. Ce paradoxe frappe d’autant plus que la première partie prouvait la capacité de Fennell à réunir désir et douleur dans un même plan. Si le sang relie ces pôles, l’essence du roman, elle, demeure insaisissable.
Les métaphores sexuelles foisonnent — doigts plongés dans des œufs brisés, gestes pénétrant un bloc de gelée, pétrissage sensuel du pain — autant de signes appuyés de l’éveil charnel de Catherine. Là encore, cette stylisation se montrait plus audacieuse et frontale dans Saltburn. Ici, elle demeure presque pudique, concentrée dans une scène clé où Catherine épie des ébats passionnés tandis qu’on lui couvre bouche et yeux. Un moment d’une efficacité sensorielle remarquable, mais que le film n’égale plus par la suite.
Le récit s’enlise progressivement dans un mélodrame précipité, amplifié par un montage rapide, parfois clipesque, qui crée une distance avec des personnages que l’on souhaiterait pourtant suivre dans leur intimité psychologique. Leur tourment — confusion, déni, jalousie — reste une piste ouverte puis abandonnée. C’est précisément ici que la présence de Nelly Dean (Hong Chau) prend sens : héritière de la narration interne du roman, elle continue de filtrer les événements et d’introduire une médiation entre le spectateur et le drame. Mais cette fonction narrative, au lieu d’approfondir l’intériorité, renforce paradoxalement la distance — la subjectivité devient un écran supplémentaire plutôt qu’un accès privilégié aux failles émotionnelles des personnages.
Emerald Fennell demeure néanmoins une cinéaste à suivre avec attention, même lorsque l’expérience vacille. Cette adaptation des Hauts de Hurlevent, dérapage autant fascinant que frustrant, ne séduira pas tous les regards et ne ravive que partiellement l’esprit d’Emily Brontë. La cinéaste britannique laisse derrière elle une impression étrange : celle d’un vent puissant qui peine à atteindre le cœur de la tempête intérieure qui faisait la violence inaltérable du roman et de ses amants maudits.
Hurlevent – bande-annonce
Hurlevent – fiche technique
Titre original : Wuthering Heights Réalisation : Emerald Fannell Scénario : Emerald Fannell (d’après le roman Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë) Interprètes : Margot Robbie, Jacob Elordi, Alison Oliver, Shazad Latif, Hong Chau, Charlotte Mellington, Owen Cooper, Vy Nguyen Photographie : Linus Sandgren Direction artistique : Caroline Barclay, Lydia Fry, Neneh Lucia, Elena Real-Davies Décors : Suzie Davies Costumes : Jacqueline Durran Montage : Victoria Boydell Musique : Anthony Willis Son : Nina Rice Producteurs : Emerald Fennell, Margot Robbie, Tom Ackerley et Josey McNamara Producteurs exécutifs : Pete Chiappetta, Anthony Tittanegro, Andrew Lary Société de production : Lie Still, LuckyChap Entertainment, MRC Pays de production : États-Unis, Royaume-Uni Société de distribution France : Warner Bors. Pictures Durée : 2h16 Genre : Drame, Romance Date de sortie : 11 février 2026
Retrouver un poste n’est pas toujours une chose aisée, d’autant plus dans le milieu ouvrier, où la machine remplace progressivement la main de l’homme. Pour survivre dans ce monde capitaliste en déclin, un père de famille licencié ne trouve qu’une seule solution : éliminer, un par un, ses concurrents potentiels. L’histoire est connue. Tirée du roman Le Couperet de Donald Westlake, déjà adapté en 2005 par Costa-Gavras, elle se marie volontiers à tous les registres et toutes les langues. Aucun autre choix, la version de Park Chan-Wook, compose une satire sociale acerbe mêlant violence, humour noir et grotesque. Un mélange des genres bien rodé, qui manque malheureusement de sel.
La Corée du Sud nous offre depuis quelques années des thrillers sociaux captivants. Parasite, la série Squid Game, et A Normal Family, sorti l’année dernière, témoignent de ce mouvement dont se sont emparés les plus grands cinéastes d’un « Pays du Matin calme » tout sauf paisible à l’écran. Dans cette lignée, Aucun autre choix brosse le portrait d’un système de travail aux rouages implacables, où le mépris collectif devient source de violence individuelle.
Vingt-cinq ans après Joint Security Area, Park Chan-Wook retrouve Lee Byung-hun, mondialement connu pour son rôle dans la série Squid Game. Ici, l’heure n’est plus à la fraternité contrariée entre soldats, mais bien au fratricide de confrères, dans l’espoir fou de survivre au sein d’un marché du travail régi par la loi du plus fort.
Vadémécum du chômeur endetté
You Man-Su, employé modèle chez Solar Paper, mène une existence sereine. Une grande maison, acquise avec peine, deux enfants et deux chiens forment le cadre idyllique d’une famille épanouie. Jusqu’au jour où son entreprise, rachetée par les Américains, le prive de son emploi et de sa dignité. Exploité pendant 25 ans, Man-Su ne se voit accorder en échange que 25 minutes pour quitter son poste.
Aucun autre choix expose au grand jour les paradoxes d’une société à la fois conditionnée à la réussite personnelle et génératrice de fractures profondes entre des patrons soucieux de rentabilité et des ouvriers obsolètes. Dans cette quête du profit, l’homme ne s’apparente qu’à une matière négligeable, dont la respectabilité s’écrase sous des presses à papier. Sans travail, il s’appauvrit, mais est surtout dépossédé de son statut, de son rôle de chef de famille. Un anéantissement individuel qui amène Man-Su à mendier pour un emploi jusque devant la porte des toilettes.
À l’instar de Bong Joon Ho dans Parasite, Park Chan-Wook s’intéresse à la manière dont les hommes broyés par ce système capitaliste tentent de subsister. Comme l’explique très bien la femme de l’un des rivaux de Man-Su : « ce qui compte, ce n’est pas d’être au chômage, c’est comment tu le vis« . Le film n’expose que deux options : renoncer et sombrer dans l’alcool et la dépression ou se battre sans pitié contre ses pairs. En optant pour la seconde voie, Man-Su échafaude une stratégie aussi radicale qu’absurde, une liste à la Kill Bill de concurrents à éliminer. Il ne remet jamais en cause la légitimité de son plan et se persuade simplement qu’il n’a pas d’autre choix, phrase qu’il répète comme une litanie tragique. C’est donc une question de survie, qui contraint un homme au pied du mur à des agissements désespérés.
Loin du tueur glaçant incarné par José Garcia dans Le Couperet, Park Chan-Wook met en scène un serial killer néophyte dont la maladresse n’égale que la détermination. En recourant à l’humour, absent du roman, il rend son anti-héros malhabile digne de compassion. Grâce à une réalisation assez jouissive,le cinéaste joue avec les changements de registres, de l’humour au tragique, en passant par l’absurde et des moments de grâce sublimés par le Piano Concerto n°23 de Mozart.
Cependant, le récit d’Aucun autre choix n’arrive pas à suivre le tumulte de sa mise en scène. Connaissant le prodige coréen, on aurait pu s’attendre à des retournements savoureux, des mystères envoûtants ou des séquences marquantes à la violence dégénérée. Rien de tout cela ici. La tension joue les abonnés absents, faute à une narration plate, programmatique et sans apothéose. Et malgré le traitement exagérément humoristique du livre, on rit peu. Il ne reste finalement en tête qu’une séquence virtuose à la musique assourdissante.
Park Chan-Wook s’était pourtant déjà essayé à l’exercice de l’adaptation. Old Boy se basait en effet sur le manga éponyme et Mademoiselle sur le roman Du bout des doigts de Sarah Waters. Mais Seo-kyeong Jeong, co-scénariste de longue date du réalisateur (Lady Vengeance, Thirst, ceci est mon sang et Decision To Leave) n’a pas collaboré à Aucun autre choix. Elle a été remplacée par Kyoung-mi Lee, qui a participé aux séries Netflix Persona et The School Nurse Files. Ce changement pourrait expliquer la moindre résonance du film, qui ne convainc que relativement peu pour son comique et encore moins pour son suspense. Aucun autre choix compose donc une version sans grande surprise du roman, avec une liberté de ton appréciable, mais sans vision véritablement novatrice. Dommage car le travail d’adaptation, au contraire du titre du film, ouvre justement un panel infini de possibilités.
Aucun autre choix – bande-annonce
Aucun autre choix – fiche technique
Titre original : 어쩔수가없다 Titre international : No Other Choice Réalisation : Park Chan-wook Scénario : Park Chan-wook, Lee Ja-hye, Lee Kyoung-mi, Don McKellar (d’après le roman Le Couperet (The Ax) de Donald E. Westlake) Interprètes : Lee Byung-hun, Son Yejin, Park Hee-soon, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran, Cha Seung-won Photographie : Kim Woo-hyung Décors : Ryu Seong-hie Costumes : Cho Sang-kyung Maquillage et coiffure : Song Jong-hee Montage : Kim Sang-beom, Kim Ho-bin Musique : Cho Young-wuk Mixage : Ahn Bock-nam Son : Kim Suk-won VFX : Lee Seung-jae Étalonnage : Park Jin-ho Producteurs : Park Chan-wook, Back Ji-sun, Michèle Ray Gavras, Alexandre Gavras Société de production : Moho Film Pays de production : Corée du sud Société de distribution France : ARP Sélection Durée : 2h19 Genre : Comédie, Thriller Date de sortie : 11 février 2026
Avec Instants d’années, l’illustrateur Alfred signe un livre-hommage à l’occasion des quarante ans de la maison d’édition Delcourt. Un leporello tout en images, conçu comme une mosaïque d’émotions et de souvenirs. Une célébration élégante, presque intime, mais qui laisse aussi poindre un regret : celui d’une histoire racontée davantage par impressions que par récits.
Pensé comme un accordéon d’images, Instants d’années comprend près de deux cents fragments carrés, qui sont autant de micro-scènes qui composent un portrait kaléidoscopique de la maison d’édition fondée par Guy Delcourt.
Ce grand gaufrier visuel, traversé de couleurs franches, a quelque chose qui tient de la capsule temporelle. Alfred laisse volontairement cohabiter styles et textures. Le résultat épouse la logique même des éditions Delcourt : une constellation d’esthétiques, de voix, de générations. La diversité comme principe fondateur.
L’ambition n’est aucunement encyclopédique. Instants d’années ne déroule pas une chronologie classique, ne hiérarchise pas les œuvres, n’érige aucun panthéon. Il préfère l’ellipse à la synthèse. Chaque image renvoie à un souvenir précis – un bureau encombré, une rencontre décisive, une fête improvisée, une couverture passée à la postérité –, toujours accompagné d’une courte légende pour ne pas perdre le lecteur dans ce labyrinthe mémoriel.
Cette approche a sa beauté propre. Elle restitue quelque chose de très juste du quotidien d’un éditeur : les rencontres fondatrices, les dessins qui naissent dans le désordre, les décisions qui deviennent des tournants de carrière. On y sent la matière humaine de l’édition, ce mélange de ferveur artisanale et de chaos organisé.
Mais c’est aussi là que le bât blesse, légèrement. Car si l’album séduit par sa dimension sensorielle, il frustre par son silence relatif sur l’histoire éditoriale elle-même. Les grandes étapes de la maison, ses mutations, ses collections phares, ses auteurs majeurs ne sont qu’effleurés, dissous dans le flux des images. On aurait aimé, par endroits, un texte plus généreux, une mise en perspective plus élaborée : quelques pages pour raconter les choix stratégiques, les virages esthétiques, l’évolution du catalogue, les secousses du marché de la BD. Bref, une colonne vertébrale narrative venant dialoguer avec cette profusion visuelle.
À la place, Alfred propose une promenade sensible. Un livre qui se vit davantage qu’il ne s’analyse. Qui privilégie le ressenti à l’information, le détail vécu à la grande histoire. C’est un parti pris assumé, et respectable, mais qui peut laisser le lecteur amateur d’archives un peu sur sa faim.
Reste un très bel objet, pensé comme un hommage passionné à une maison d’édition devenue, au fil des décennies, un acteur central du paysage de la bande dessinée française. Instants d’années narre Delcourt par touches successives, comme on saisirait une conversation à travers une porte entrouverte. Un livre-mémoire, en somme, mais plus proche du carnet intime que de la chronique historique.
Il suffit d’un regard à la couverture de Fashion Sphere pour comprendre la posture adoptée par l’album. Quatre silhouettes bardées de lunettes noires, une attitude hautaine, presque hostile : le décor est planté. L’ouvrage signé Anne Montouroy (au scénario) et Isabelle Oziol de Pignol (au dessin) choisit l’angle frontal. Celui d’un milieu décrit comme brutal, pressé, cynique – un monde où l’élégance sert surtout de vernis à des rapports de force permanents.
Le récit nous plonge dans les coulisses d’une grande maison de luxe, en prise avec les injonctions contemporaines : durabilité, image, rentabilité, désirabilité. Dès les premières pages, l’essentiel est rappelé : séduire les clientes chinoises, faire du chiffre avec les accessoires. Le reste – valeurs, engagements, discours sociétaux – apparaît avant tout comme un bruit de fond, utile surtout à alimenter la communication.
L’album accumule alors les scènes symptomatiques : mannequins irascibles, stylistes surbookés, réunions saturées d’anglicismes, cocaïne pour tenir le rythme et, accessoirement, éviter de grossir. Un sac ayant servi à transporter des sandwichs peut soudainement devenir l’objet de brainstorming créatif. La minceur, le sexe, l’apparence circulent dans les dialogues avec une futilité parfois crue, presque adolescente : les insultes fusent comme dans une cour de récréation chic.
Sur le plan graphique, cette acidité est renforcée par une ligne claire très maîtrisée : corps longilignes, visages fermés, décors réduits à l’essentiel. Quelques touches de couleur (accessoires, talons, bijoux…) guident le regard et rappellent que tout, ici, est affaire de détail et de signe extérieur. Le dessin épouse le propos : froid, clinique. Même les moments supposés plus intimes semblent passés au filtre d’un showroom.
Fashion Sphere aborde aussi les enjeux environnementaux. Lors d’une conférence de presse d’ONG, il est question de recyclage truqué, de contournement des obligations légales, de greenwashing institutionnalisé. Le message est clair : on veut tellement rentabiliser chaque parcelle de matière qu’on finit par regarder ailleurs quand il s’agit de respecter les engagements sociétaux. La critique a le mérite de rappeler combien l’écologie peut devenir un simple argument marketing de plus.
La violence des rapports humains est peut-être ce qu’il y a de plus vertigineux. Le départ de Chloé déclenche la fureur de Richard, qui l’accuse de trahison et l’insulte, suggérant qu’elle n’aurait obtenu son poste qu’en couchant. Derrière l’anecdote, l’album pointe un système où les promotions attisent rancœurs et fantasmes, où chacun se demande qui utilise qui pour parvenir à ses fins. Ainsi, même la mort du grand patron ne suspend qu’un instant la mécanique. Les ressources humaines et la communication accourent pour « soutenir » les équipes, mais très vite les questions de succession et de calendrier reprennent le dessus.
Au cimetière, certains demandent déjà s’il y aura un after. Sous la pluie, les parapluies exhibent leurs logos (Rolex, Jaguar, Roland-Garros) pendant que circulent des phrases déplacées. Plus loin, on pourra lire : « Il ne faut pas pleurer pour lui, il n’aurait pas pleuré pour nous. » Business as usual.
Cependant, à force d’empiler les symptômes – alcoolisme, chirurgie esthétique (genoux, pommettes), drogue, mépris de classe, langue de vipère – Fashion Sphere frôle parfois la saturation. La caricature devient un mode d’écriture quasi permanent. Était-ce un choix délibéré ? Probablement. Est-ce la réalité de ce milieu ? Peut-être, en partie. Mais cette accumulation tend à aplatir les personnages, réduits à des archétypes : le créatif coké, la mannequin hautaine, le manager cynique.
Pour autant, difficile de balayer l’ouvrage d’un revers de main. Un monde décrit comme un marécage de crocodiles et de regards venimeux, où la logique des affaires l’emporte toujours sur l’émotion. Après tout, l’album ne prétend pas à la subtilité psychologique ; il lui préfère volontiers le panorama corrosif, la fresque d’un écosystème sous tension permanente.
Fashion Sphere n’est donc ni un traité sociologique ni une enquête définitive sur l’industrie du luxe. C’est une satire graphique, parfois lourde, souvent acide, qui met en lumière les contradictions d’un secteur obsédé par l’image, la vitesse et la rentabilité, tout en se drapant de discours vertueux.
Fashion Sphère, Anne Montouroy (au scénario) et Isabelle Oziol de Pignol (au dessin) Beta Publisher, 6 février 2026, 204 pages
Le sanctuaire du titre, c’est une maison dans la forêt et tout le domaine qui l’entoure. Les quatre membres d’une famille y vivent : le père, la mère (Alexandra) et leurs deux filles, June et Gemma. Ce sont des survivants d’une pandémie qui a décimé la population. Cette situation post-apocalyptique est signée Jérôme Lavoine qui adapte le roman éponyme de Laurine Roux (2020).
Le genre post-apocalyptique étant déjà bien balisé, on ne peut pas lire ce roman graphique sans évoquer quelques souvenirs d’autres lectures, surtout sachant qu’il est adapté d’un roman. Autant dire que j’espérais davantage d’originalité, car une famille avec deux filles qui survivent dans la forêt, la situation rappelle étrangement ce que raconte Jean Hegland avec justement Dans la forêt (1996), puis Le temps d’après (2025). Nous avons donc une famille qui vit quasiment en autarcie dans une région boisée où elle a pu trouver sa place pour s’intégrer à l’élément naturel. Ainsi, Gemma, la plus jeune qui se trouve être la narratrice, est celle qui va à la chasse quand cela est nécessaire, avec son arc et ses flèches. Le père se réserve les sorties en dehors du domaine pour aller à la recherche de denrées qui s’épuisent naturellement, comme de l’essence, des allumettes, etc. Il semblerait qu’il visite des maisons abandonnées où il se sert selon ce qu’il y trouve. Quant à June et sa mère, elles s’occupent essentiellement des tâches domestiques. La famille entretient notamment un jardin potager devant la maison.
Les personnages
Le scénario fait la part belle à Gemma dont la particularité est d’être la seule de la cellule familiale à ne connaître que le monde d’après qui, à ses yeux, a forcément quelque chose de naturel. Par opposition, sa sœur June finit par craquer en lui disant un soir qu’à son âge elle devrait avoir d’autres préoccupations. Elle doit avoir aux alentours de 18 ans et devrait s’inquiéter de son allure générale pour savoir si elle plait aux garçons de son âge, vibrer pour une fête de fin d’année scolaire, etc. Évidemment, des garçons de son âge, il n’en traine aucun dans le coin… Plus jeune, Gemma vit essentiellement pour ses virées en pleine nature en quête de proies à ramener pour sustenter la famille. Tout cela permet de comprendre que la catastrophe ayant mené à la situation post-apocalyptique doit dater d’une quinzaine d’années et donc que les uns et les autres ont eu le temps de s’adapter. Probablement aussi, les choses ont pu se tasser depuis. Mais les quatre membres de la famille qu’on voit vivre ne sont pas les seuls survivants. Ce qui veut dire que leur isolement constitue une sorte de protection. Mais cela veut aussi dire une certaine curiosité vis-à-vis de comment les autres s’en sortent ainsi qu’une méfiance par rapport à tout ce qui pourrait arriver en cas de rencontre. Bref, tous les sujets qui ont déjà été explorés par ce qui constitue désormais un véritable genre de littérature.
La figure du père
Quant au père, on sent chez lui un besoin d’autorité, celle de celui qui sait quels dangers courent les membres de sa famille en dehors du domaine qui leur sert d’abri. Bizarrement, on réalise qu’il déteste les oiseaux et on finit par comprendre qu’il les considère comme responsables de la pandémie, avec leur capacité à se déplacer dans les airs. C’est ainsi qu’il ordonne à Gemma de tuer un aigle qu’ils aperçoivent. Gemma ira jusqu’à poursuivre l’oiseau dans la montagne. Mais, là c’est comme si elle ouvrait la boîte de Pandore. Ce qu’elle découvre, elle le cache. On la découvre alors capable de mentir et pas seulement par omission.
Vivre ou survivre
A vrai dire, si Gemma ment, c’est pour calmer le jeu. En effet, on réalise que le père devient de plus en plus nerveux et que cela se traduit par des accès de violence. Dans ces conditions, June n’a plus qu’une idée en tête : partir. Bien évidemment, ce ne sera pas si simple. Et, là aussi, on aborde un point caractéristique de ce genre de littérature. Alors, bien-sûr, on pourrait avancer qu’ici il ne s’agit pas de littérature mais d’une adaptation sous forme de bande dessinée et que le neuvième art peut apporter un plus à ce genre. Le vrai plus ici concerne le rapport avec la nature et il est apporté par les actions de Gemma. L’album est en noir et blanc, avec l’apport d’un bleu clair monochrome pour les ombres et les reliefs. Quant au dessin lui-même, il est de qualité (en particulier pour les visages) sans recherche particulière de séduction esthétique, ce qui correspond bien à un monde perturbé. Il est quand même ici question de survie. Ainsi, quand June craque, elle se lamente de ne pas vivre, mais de se contenter de survivre sans avenir véritable. On pourrait y voir une expression désespérée de la condition humaine de manière générale, où chaque individu recherche un but à son existence sous les prétextes les plus divers.
Le scénario
Il bascule logiquement avec la possibilité de sortir du domaine qui se contente évidemment de frontières naturelles. Gemma la plus âgée des sœurs y voit l’opportunité d’échapper à univers étouffant. June profite des circonstances. Bien évidemment, chacune des deux se voit confrontée à des épreuves inattendues et c’est June qui s’en sort le mieux. La tension monte jusqu’à une explosion qui amène une libération qu’on sentait venir. L’aspect gênant de cette conclusion, c’est qu’elle peut donner l’impression que le monde tournerait mieux sans les hommes. Or, si les femmes seraient plus tranquilles, leur avenir serait forcément limité.
Le sanctuaire – Jérôme Lavoine, d’après le roman éponyme de Laurine Roux (2020) Éditions Sarbacane : sorti le 4 février 2026
Si comme moi vous n’avez pas lu Le Cherokee (2019), roman de Richard Morgiève que Pierre-François Radice adapte ici, attention à vos attentes de lecture. Compter sur une enquête policière classique serait risquer d’arriver déçu à la fin, en vous disant que vous n’avez pas tout compris. Ce roman graphique ne pouvant que prêter à interprétation, tout un chacun se fera la sienne. En effet, si la trame narrative nous mène au cœur de deux investigations policières qui se croisent, on finit par réaliser que les vrais enjeux se situent plutôt au niveau de l’introspection autour du personnage principal, Nick Corey.
L’action se concentre sur quelques jours à partir du samedi 25 septembre 1954, pour un final qui nous mène au lundi 16 mai 1955. Tout se passe dans un coin perdu des États-Unis, essentiellement autour de Panguitch (Utah) dont Nick Corey est le shérif, même si le tout début se situe ailleurs. Le hasard fait de Nick le témoin d’une scène étrange : le crash d’un avion (un chasseur Sabre) non loin du cimetière de Panguitch, alors qu’il venait de découvrir une voiture apparemment abandonnée : une Hudson Sedan verte immatriculée au Nouveau-Mexique. Personne dans l’avion, mais un ticket d’une station-essence de Cortez (Colorado) dissimulé dans le carter de la voiture. Et, non loin de la voiture, une trace d’un escarpin de taille 36. Tout cela est aussi incompréhensible pour Nick que l’assassinat de ses parents alors qu’il était enfant. Venus à Panguitch pour un congrès, ils avaient dormi au Red Shadows Inn, hôtel où ils avaient été massacrés dans le lit. Réveillé en sursaut alors qu’il dormait dehors, Nick avait découvert une scène d’horreur le traumatisant pour le reste de ses jours. Il connaît donc la violence aveugle depuis son jeune âge et en garde la sensation d’être mort à ce moment-là, comme s’il aurait dû mourir lui aussi. Ce qui ne l’empêche pas, régulièrement, de retrouver des paroles fortes de ses parents, surtout son père. Il est également marqué par la fatalité, car il considère que c’est le hasard qui a mis cette sorte d’incarnation du Diable sur le chemin de ses parents et donc de lui-même. En effet, il considère que le tueur n’a pas achevé son œuvre et qu’il joue avec lui.
Nick
Il vit avec un passé amoureux inoubliable, aussi bien dans le sens positif (celle qu’il a aimé lui reste très chère) que dans le sens négatif (l’histoire a échoué). En fait, on sent qu’il vit pour son métier et qu’il ne l’exerce pas à Panguitch par hasard. Il vit dans l’idée de retrouver l’assassin de ses parents et se sent très capable de tuer. D’ailleurs, dans cette histoire, la mort est très présente et active. Mais, Nick peine à comprendre qu’en suivant à la trace ce tueur au rire de dindon comme disent les témoins, c’est la mort qu’il poursuit.
Hasard et destinée
Quant au titre choisi par le dessinateur, j’y vois une terrible ironie, puisque ce roman graphique confronte une croyance chrétienne profonde partagée par les différents personnages (illustrée par les nombreux symboles qu’on observe : bible, crucifix, église, cercueils, etc.) avec ce qui se passe, à savoir l’action d’un tueur à la cruauté diabolique (plusieurs meurtres bien dégueulasses qui confrontent régulièrement Nick avec la mort). L’ensemble constitue une parfaite illustration du genre noir, comme on le connaît bien au cinéma et dans la littérature. Tout est présenté pour qu’on finisse par comprendre que le tueur diabolique que Nick poursuit est une représentation de son destin. A ce titre, les réflexions de Nick (« Au fond, c’était la seule possibilité de transformation et d’évolution de l’homme : dégrader et corrompre pour avancer. ») qui se mêlent au souvenir d’une parole de son père (« il n’y a pas de criminel dans la nature, disait papa, c’est le diable qui a inventé le crime pour perdre l’homme… ») aux pages 122-123 (sur un total de 205) sont particulièrement significatives. A vrai dire, l’autre partie de l’enquête policière, qui nous vaut la rencontre de Nick avec Jack White, agent du FBI qui, lui, recherche une bombe subtilisée par un groupe envisageant une action de type terroriste, n’est quasiment qu’un prétexte.
Interprétation
Il faut maintenant évoquer l’ambiance générale, très noire, qu’on trouve dans cette histoire. Des personnages que croise Nick Corey, on pourrait dire qu’il n’y en a pas un pour racheter l’autre, ce qui correspond à la noirceur masculine. Dans ce tableau, les figures féminines apparaissent assez angéliques en dépit de menées pas toujours très… catholiques. Cette ambiance doit beaucoup au choix du noir et blanc qui accentue l’oppression ressentie à la lecture, car les paysages sont envahis par cette noirceur qui laisse la plupart des détails dans l’ombre. Cela peut être mis en parallèle avec le fait que le tueur reste lui aussi quasiment une ombre. Sans motif identifiable, il pousse le sadisme jusqu’à faire en sorte que Nick se sente coupable d’une certaine façon des meurtres qu’il commet. J’en arrive à la conclusion que ce roman graphique peut être analysé sous un angle s’apparentant à la métaphysique, puisque l’identité de l’assassin n’a finalement pas plus d’importance que ses motivations. S’il joue avec Nick (voir les indices qu’il laisse trainer), c’est que celui-ci, en restant en poste à Panguitch, accepte cette situation, comme ceux qui le côtoient acceptent les risques effroyables qu’ils courent en jouant son jeu. Ayant perdu tous ceux qu’il aimait, Nick se comporte finalement comme si la mort l’indifférait.
Pour conclure
A noter le travail éditorial soigné, avec un papier épais de qualité, mais pas spécialement lourd. Quant au dessinateur Pierre-François Radice, son style s’avère ici original, avec donc des paysages qui restent bien souvent à peine esquissés et des visages et silhouettes aux traits juste assez détaillés pour faire sentir les multiples facettes de la noirceur humaine. Et, comme par hasard, l’ensemble procure des sensations très cinématographiques, avec beaucoup de vignettes rappelant le format cinémascope, des gros plans sur certains détails, etc.
God Bless America – Pierre-François Radice, d’après Le Cherokee (2019), de Richard Morgiève Éditions Sarbacane : sorti le 7 janvier 2026
