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Un sujet fascinant

L’existence actuelle de la cité de la Muette de Drancy est un sujet aussi fascinant que peu abordé. Comme le remarque Sabrina Van Tassel dans le dossier de presse, le camp de la muette fait partie d’un passé lointain et honteux, dont on imaginerait assez facilement qu’il ait été détruit sans laisser de traces. Découvrir que ce lieu non seulement continue d’exister, mais qu’il soit devenu un lieu d’habitation, est une surprise, un scandale même : comment continuer à vivre sur un lieu de mort ? Comment créer de nouveaux souvenirs heureux en lieu et place d’un lieu d’humiliation et d’avilissement ?

Si l’ouvrage graphique Here de Richard McGuire, sorti récemment, parle d’un lieu en croisant à l’intérieur d’une image les différentes couches d’histoires qui s’y sont déroulées, la Cité Muette opte quant à lui pour une approche beaucoup plus classique : interroger les rescapés du camp et certains habitants, pour comprendre ce qu’est ce lieu et ce qu’y vivre implique.

Et de fait, on apprend un nombre important de choses intéressantes dans ce documentaire, même s’il pose plus de questions qu’il n’apporte de réponse.

La cité de la Muette est un endroit maudit : premier grand ensemble français, il n’est pas complètement achevé au moment où la France perd la guerre. Son plus grand ensemble de bâtiments, un immense fer à cheval, va servir du plus grand camp d’internement de France, d’abord pour des prisonniers de guerre, puis pour les Juifs d’abord retenus, puis déportés à partir de 1942. Ce simple fait suffit à doter ce lieu d’une force tragique : neuf juifs déportés sur dix transitèrent par Drancy, et à peine 3% revinrent des camps de concentration. A ces statistiques, le documentaire donne un visage, en donnant la parole aux rescapés. Celle-ci ajoute l’horreur à l’Horreur, en nous racontant comment les gens vivaient à l’époque : lorsque le camp obéissait au commandement français, le marché noir y était la règle. Les prisonniers n’avaient en effet le droit qu’au strict minimum en terme de nourriture : une louche de café le matin, une louche de soupe le midi et le soir, avec un pain à répartir entre tous les prisonniers d’un bloc surpeuplé : pour survivre, il fallait pouvoir payer les gardiens. On apprend aussi que les sols et l’isolation n’avaient jamais été terminés, et qu’aucun lit n’a été installé : les gens dormaient à même le sol dans des conditions d’hygiène épouvantables. En 1943, les Allemands ont pris « officiellement » la main sur le camp, et si Aloïs Brunner a permis aux gens de manger un peu mieux pour donner le change aux observateurs de la croix rouge, c’est à cette époque que les convois pour les camps d’extermination ont commencé à partir. De plus, celui-ci ne supportait pas le bruit des enfants, ce qui fait que ceux-ci étaient interdits de sortie dans la cour quand il était présent.

Malgré ces conditions de vie indicibles, les témoins ont vécu leur enfance à cet endroit. Ils ont joué quand certains se jetaient par la fenêtre, les jeunes se sont aimés malgré le manque d’intimité évident, étant donné qu’il n’y avait pas de pièce dans les blocs.

Rien que pour ces témoignages, le film a une valeur : il est important de se souvenir que cela s’est passé en France. Mais il y a plus.

Les fantômes de la Muette

Au delà de la nécessaire leçon d’histoire, le film se veut la juxtaposition du passé et du présent. Malheureusement, ce qui devrait être son sujet principal débouche sur une énigme. Sur le papier, la problématique est simple : comment, alors que ce lieu est celui de l’horreur et de l’infamie, une énorme tâche sur l’honneur de la France, a-t-on pu en faire de nouveau un lieu d’habitation. Il y a là un scandale qui est finalement assez peu interrogé par le film. On y voit le maire actuel interrogé trente secondes expliquer que le site était trop grand pour être exploité, et que le mémorial de la Shoah, situé en face, est bien plus pédagogique que ce qu’un grand camp vide pourrait être, on voit Serge Klarsfeld déclarer ne pas être plus choqué que cela, et un psychanalyste dire que ce ne doit pas être très facile pour les personnes fragiles de vivre sur les lieux d’un des plus grands crimes contre l’humanité.

Or il est intéressant de voir qu’alors que la ville de Paris est faite de monuments, la cité de la Muette en elle-même n’est pas devenue un lieu de mémoire. Une cohabitation étrange se fait entre les rescapés des camps qui reviennent sur les lieux, et les habitants pris dans leur quotidien, comme en témoigne le tenancier de l’hôtel qui fait face à la cité, qui a appris l’histoire des lieux au contact de ses visiteurs. La cité de la Muette est un paradoxe assez fascinant : la mémoire n’y a été ni vraiment conservée, ni vraiment effacée : l’isolation a été faite en rajoutant des plaques de plâtre sur les murs, mais les inscriptions faites par les prisonniers restent derrière et n’attendent qu’à être mises à jour. On suit le parcours d’un historien local qui tente d’accéder à ces inscriptions lors des déménagements et se plaint que les voisins veuillent installer leur vélos dans ce qui était autrefois le prison à l’intérieur du camp.

On ne peut pas pour autant dire que la vie a repris le dessus : la cité est un lieu d’une grande précarité. Les appartements y sont petits et logent en priorité les personnes en difficulté sociale. On apprend notamment que beaucoup de personnes issues d’une institution psychiatrique proche y habitent.

Malheureusement, les grands absents du film sont les habitants des lieux : on n’en rencontrera finalement que quelques uns, qui n’ont rien de très intéressants à nous dire. On rêve d’une approche au long cours, d’une vraie enquête documentaire, mais le documentaire restera constamment dans une approche assez superficielle et frustrante.

Un documentaire qui en dit à la fois beaucoup et pas assez

Difficile de noter un documentaire comme celui-ci. Sur le sujet, on aurait envie de lui donner la meilleure note possible : non seulement il nous apprend des choses importantes, mais en plus qui ont le pouvoir de nous remuer : malgré les justifications, on ne peut qu’éprouver de la colère au fait que ce lieu maudit abrite encore des gens, qui plus est en difficulté, comme s’il était condamné à accueillir les rejetés de la société, génération après génération.

Malheureusement, formellement, le documentaire déçoit : l’image et le son sont assez amateurs, la voix-off, mettant constamment en avant la réalisatrice (je décide d’interroger untel, je décide de me rendre sur les lieux) est assez mal vue. De plus, la courte durée, même pas une heure trente pas franchement denses, donne à penser que le sujet n’est qu’effleuré, comme si la réalisatrice avait appris l’existence du camp, interrogé deux trois experts, filmé un jour avec les rescapés et un jour avec les habitants et s’était arrêtée là. On se doute que le travail a été plus dense, mais il ne se voit pas assez.

La Cité Muette est un film qui pose beaucoup de questions sans apporter toutes les réponses. Il a au moins le mérite d’ouvrir la porte à la réflexion et de donner l’envie de se rendre sur place, de visiter le mémorial de la Shoah, et de réfléchir sur la place du passé dans notre présent.

Synopsis : Entre 1941 et 1945, des milliers de famille juives ont été entassées dans le camp de la Muette avant d’être envoyées dans les camps d’extermination. Après la guerre, le camp est devenu une cité HLM, et continue à exister, presque identique. Ce documentaire nous emmène sur les lieux, à la rencontre de ses habitants, passés et présents.

Fiche technique : la Cité Muette

Réalisation : Sabrina Van Tassel
Genre : Documentaire
Année : 2014
Date de sortie : 13 mai 2015
Production : J2F
Produit par : Joan Faggianelli, Candice Souillac et Valérie Montmartin
Conseiller historique : Serge Klarsfeld
Montage : Yann Leonarduzzi
Musique originale : Olivier Adelen

Eyes wide shut

Le film d’Eksil Vogt est un premier film, et pour lui donner de la visibilité,  les gens du marketing ont cru bon d’adjoindre à l’accroche le texte « le nouveau chef d’œuvre du scénariste de « Oslo, 31 août » , accroche dont on a immédiatement envie de se méfier.

On ne peut pas nier une certaine couleur commune entre ces deux films norvégiens, d’autant plus que le réalisateur d’Oslo, Joachim Trier, est le producteur associé de Blind; une couleur commune également avec le récent 1001 grammes de cet autre norvégien, Bent Hamer. Les personnages de tous ces films sont habités par une forme de solitude, de mélancolie diffuse. À tel point qu’on se surprend à souscrire à cette thèse selon laquelle l’esprit très luthérien de ce peuple scandinave est peut-être tourmenté par toute cette richesse qui lui tombe du ciel… ou plus exactement de la Mer du Nord et de son pétrole, pour le mettre dans une situation d’inconfort moral…

Dans tous les cas, le mal-être est d’autant plus vif que les problèmes matériels inexistants.

Mais revenons-en à Blind. La source des tourments est ici la cécité, quand c’était la toxicomanie dans Oslo. Ingrid est une femme comblée, mariée à Morten (Henrik Rafaelsen, un bon choix de casting pour un personnage pâle et rassurant à la fois), un architecte prospère. Son métier à elle reste flou, car au début du film, Ingrid est déjà aveugle, ayant perdu très soudainement et récemment la vue.

Après un prologue qui n’est pas sans rappeler l’univers malickien avec un « tree of life » planté au milieu d’un décor très organique (et très flou, il va de soi), Eksil Vogt suit le quotidien d’Ingrid qui vit en recluse. Un quotidien constitué de très peu de choses finalement, quelques échanges avec un mari trop discret à son goût, quelques tâches ménagères qu’elle accomplit plus ou moins adroitement, mais pour la majeure partie de son temps, une station assise, petite radio à portée d’oreille, devant une des nombreuses baies vitrées de son bel appartement aussi lumineux, clair et blanc que l’on imagine que  son univers d’aveugle est sombre. Ingrid se force à se rappeler les détails de ce qui faisait son entourage d’avant, les immeubles, les rues, etc… pendant que leur souvenir est encore frais. Le réalisateur arrive à nous embarquer dans le monde d’Ingrid, dont on ressent les frustrations, la peur, la colère, l’insécurité en un mot. Ellen Dorrit Petersen, l’actrice qui joue le rôle s’est totalement coulée, à force de préparation, dans la bonne gestuelle, sans exagération, mais avec suffisamment de nuances pour que le registre apparaisse à la fois naturel et crédible.

Pour tromper son ennui et nourrir son imagination, Ingrid se met à écrire sur son mac, évoquant Le Scaphandre Et Le Papillon de Jean-Dominique Bauby. Mais elle, elle écrit essentiellement sur des sujets d’ordre érotico-sexuel, imaginant des voisins dans des histoires de séduction, de coucherie; des voisins mais aussi son mari Morten, voir elle-même au travers d’une sorte d’avatar, Elin (Vera Vitali).

La construction scénaristique est assez foutraque, ce qui est un comble pour celui qui a écrit le scénario du bel Oslo, 31 août. Les allers-retours entre la vie réelle d’Ingrid et celle fantasmée au travers de ses écrits (le « rêve éveillé »  du sous-titre du film) sont difficiles à suivre, et n’apportent aucun éclairage nouveau sur son état d’esprit. Les inserts pornographiques sont vraiment gratuits, car ne sont pas nécessaires pour expliquer qu’aveugles ou pas, on est tous finalement très seuls. Tout au plus, à l’instar de ce morceau de musique du rappeur 50 Cent, repris par Milow, Ayo technology, qui dit en substance « j’en ai marre de la technologie, je te veux en vrai en face de moi », cette séquence montre-t-elle l’importance de la vision, mais plus encore du toucher dans les relations physiques ? Ce qui est un message quelque peu paradoxal pour qui veut montrer le handicap que représente la cécité.

La seule vraie valeur ajoutée de  ces récits décousus est peut-être de montrer à quel point l’enfermement qu’elle a choisi emmène Ingrid tout doucement vers une folie symbolisée par un changement brutal de décor.

En revanche, quand Ingrid est elle-même, se plaquant toute nue contre la baie vitrée pour être vue, désirée, à défaut de voir elle-même, quand elle demande à son mari s’il est en train de la regarder, s’il est en train de lui sourire, quand on la voit terrifiée par quelques pas en-dehors de l’appartement, ou peut-être seulement l’idée de quelques pas en dehors de son appartement, on ne le distingue pas toujours, on est ému par son désarroi, sa souffrance , son apprentissage de la condition d’aveugle, et là, Eksil Vogt marque des points.

Pataugeant dans un scénario étrange et un tantinet sordide par endroits, Eksil Vogt imagine pour son film une sortie qui s’apparente plus à une façon de se raccrocher aux branches qu’à une vraie conviction, tant elle semble en décalage avec le reste du propos.

Eskil Vogt est un ancien de la Fémis, et Blind par moments fait penser à un travail de fin d’études, tant les idées conceptuelles foisonnent dans son film. Une mise en scène qui vaut donc malgré tout le détour, un jeu d’actrice bluffant, et un score mené par le hollandais Henk Hofstede, leader de l’excellent groupe The Nits des années 90.

Synopsis : Ingrid vient de perdre la vue. Elle quitte rarement son appartement mais se rappelle encore à quoi ressemble l’extérieur. Les images qui étaient autrefois si claires se remplacent lentement par des visions plus obscures. Elle soupçonne son mari Morten de mentir quand il dit aller travailler. Est-il dans l’appartement avec elle à se cacher et l’observer en silence ? Ecrit-il à son amante quand il prétend envoyer des emails à ses collègues ?….

Bande-annonce – Blind, Un Rêve Éveillé

Fiche Technique – Blind, Un Rêve Éveillé:

Titre original : Blind
Réalisateur : Eskil Vogt
Genre : Drame
Année : 2014
Date de sortie : 29 avril 2015
Durée : 96 min.
Casting : Ellen Dorrit Petersen (Ingrid), Henrik Rafaelsen (Morten), Vera Vitali (Elin), Marius Kolbenstvedt (Einar)
Scénario : Eskil Vogt
Musique : Henk Hofstede
Chef Op : Thimios Bakatakis
Nationalité : Norvège
Producteur : Sigve Endresen, Hans-Jørgen Osnes, Joachim Trier
Maisons de production : Motlys, Lemming Film
Distribution (France) : KMBO distribution

Le cinéma d’Andréi Tarkovski constitue une œuvre très personnelle, alimentée par les croyances, les doutes, les questions de l’artiste. Le Miroir est le quatrième des sept longs métrages du cinéaste soviétique, autant dire qu’il est au centre de sa filmographie. Et pas seulement au centre chronologique, mais aussi au point de rencontre de toute son œuvre, de sa quête.

Film thérapie

Le Miroir, c’est l’histoire d’un homme mourant plongeant dans ses souvenirs. Cet homme mourant s’appelle Alexei, mais personne n’est dupe : il s’agit bel et bien d’Andréi Tarkovski lui-même. S’il fallait une preuve, l’affiche d’Andréi Roublev, qui trône comme unique décoration de son appartement, devrait nous suffire. Et les poèmes d’Arseni Tarkovski, père du réalisateur, ponctuent le film, lus par l’auteur lui-même.

Alexei est mourant, donc. Mais ce qui le consume à petit feu, ce n’est pas tant son « angine », ou une quelconque autre maladie physique, que sa culpabilité. Coupable d’avoir incité sa mère à sacrifier sa vie pour lui. Et voilà notre malade qui va plonger dans ses souvenirs, à la recherche d’une sérénité, du calme à travers la souffrance.

Ce parcours est celui du réalisateur lui-même, concevant ce film comme une sorte de thérapie : «En terminant Le Miroir, mes souvenirs d’enfance qui m’avaient poursuivi et hanté pendant des années disparurent d’un coup, comme s’ils s’étaient évaporés. Et je cessai enfin de rêver à la maison où j’avais vécu tant d’années auparavant. » (Tarkovski, Le temps Scellé)

Le caractère thérapeutique du film se trouve dès la scène d’ouverture : on y voit un jeune bègue se faire soigner par une alliance de magnétisme et d’hypnose. Une fois le mal extirpé, il parvient à s’exprimer correctement. Et c’est bien le propos de Tarkovski ici, se libérer des souvenirs qui l’emprisonnent.

Organisation des pensées

D’emblée, Le Miroir nous paraît être hermétique. Une succession de scènes sans lien narratif évident. Un mélange d’images d’archives et de reconstitution de souvenirs personnels. De la couleur, du noir et blanc, du sépia. Un rythme toujours lent. Et une voix off qui intervient de temps en temps. Aucune marque de temporalité pour nous guider.

Et pourtant, ce film est d’une simplicité presque évidente. Sa structure est celle de nos pensées. Comme la réflexion interne passe sans prévenir d’un sujet à un autre, d’une image à une autre, comme la mention d’un nom éveille immédiatement des images mentales, de la même façon le film trouve sa cohérence interne par tout un système de renvois. Ainsi, la mère d’Alexei, Maroussa, lui parle d’une certaine Lisa, qui vient de mourir, et la séquence suivante nous montre cette femme travaillant dans une imprimerie.

De même, les images d’archives ne sont pas placées dans le désordre le plus absolu, bien au contraire. Constamment liées aux souvenirs (Alexei se souvient de réfugiés espagnols, et voit des images de corrida et de la guerre civile), ces actualités sont placées dans l’ordre chronologique, de la Guerre d’Espagne jusqu’à la victoire de Mao. Elles viennent baliser le film et lui offrent une dimension plus universelle.

Au-delà de l’autobiographie

Car Le Miroir n’est pas seulement une quête d’apaisement autobiographique. Tarkovski cherche aussi à donner au film une dimension supérieure. La dimension de la Russie dans son ensemble (avec le texte de Pouchkine, qui s’interroge sur la place de la Russie, entre Orient et Occident). La dimension historique. Et même la dimension d’une humanité face à la divinité.

Car, ce n’est pas une nouveauté, mais le cinéma de Tarkovski est très empreint de mysticisme (un mysticisme encore renforcé par la présence de la musique de Bach). Voir Ignate devant un feu et faire référence au Buisson Ardent n’est que la plus évidente des références religieuses du film. Pour Tarkovski, le mysticisme englobe toute la Création. La divinité est présente partout, depuis le moindre brin d’herbe jusqu’aux complexités humaines. « Vous ne vous êtes jamais dit que les plantes doivent sentir, qu’elles sont conscientes, qu’elles comprennent même… ? » demande le docteur au début du film.

Quelques minutes plus tard, Alexei enfant croit retrouver son père à travers le vent qui fait bouger les arbres. Le vent donne vie à la plaine, comme si l’âme se répandait dans la nature, la faisait vivre.

S’enfoncer en soi-même, c’est partir aussi à la recherche de cette trace de Dieu qui est en nous. C’est le mouvement principal des films du cinéaste : l’évasion à l’intérieur, comme dans Stalker. Seule cette communion avec notre part de divinité nous permettra d’atteindre cette paix que cherche le malade. Un malade dans lequel chaque spectateur se reconnaît alors aisément : « Que celui qui le désire se regarde dans mes films comme dans un miroir, et il s’y verra. »

Re-création

Le Miroir, c’est aussi le portrait d’une femme. D’une femme multiple, d’ailleurs, mais qui est quasi omniprésente à l’écran. Margarita Terekhova incarne à la fois la mère et la femme d’Alexei. Simple illustration d’un vulgaire complexe d’Œdipe ? Non, mais re-création des souvenirs mais une âme tourmentée.

« Quand je revois mon enfance et ma mère, elle a toujours ton visage », dit Alexei à sa femme.

Les souvenirs présentés à l’écran ne sont pas fidèles. Ce sont des créations de l’esprit d’un malade chez lequel tout se mélange.

Au-delà, c’est tout l’univers de l’enfance qui est une création d’Alexei. Le film est constitué en très grande partie de scènes d’intérieur en clair-obscur. L’intérieur des maisons ou appartements nous rappelle aisément que nous sommes à l’intérieur d’un esprit, dans un paysage mental peuplé du souffle des souvenirs, de l’obscurité de l’oubli, de la lumière offerte par la présence d’êtres aimés.

Poème cinématographique

Pour ce film, Andréi Tarkovski convoque toutes les possibilités offertes par le langage cinématographique, le montage, les décors (il a reconstruit pour le film le décor de son enfance), la lumière. Le tout est au service d’une œuvre qui peut paraître exigeante au premier abord mais qui est beaucoup plus simple que cela.

Tarkovski, en digne fils d’un poète, affirme que le but de son cinéma est de faire partager des émotions. La meilleure façon de savourer ses pépites cinématographiques, c’est de se laisser aller aux sentiments qui s’en dégagent. Le cinéaste s’adresse directement à notre âme, pas à notre raison.

Avec les moyens habituels du cinéma, il crée une œuvre unique, extraordinaire par sa qualité poétique et la résonance qu’elle a tout au fond de nous.

Le grand cinéaste suédois Ingmar Bergman ne s’y est pas trompé, lui qui a affirmé :

« Quand je découvris les films d’Andrei Tarkovski, ce fut pour moi un miracle. Je me trouvais, soudain, devant la porte dont jusqu’alors la clé me manquait. Une chambre où j’avais toujours voulu pénétrer et où lui-même se sentait parfaitement à l’aise. »

Synopsis: Aliocha, mourant, revoit sa vie passée et, dans un désordre apparent, revit ses souvenirs.

Bande Annonce – Le Miroir

Fiche technique – Le Miroir

Titre original : Zerkalo
Réalisateur : Andréi Arsenevitch Tarkovski
Scénaristes : A. Tarkovski, Alexandre Micharine
Avec les poèmes d’Arseni Tarkovski, lus par l’auteur
Directeur de la photographie : Georgi Rerberg
Musique : Edouard Artemiev, J-S Bach, Pergolese, Purcell
Production : Eric Waisberg, Mosfilm.
Montage : Lyudmila Feiginova
Distribution : Margarita Terekhova (Maroussia la mère et Natalia la femme), Alla Demidova (Lisa), Philip Yankovski (Alexei à 5 ans), Ignate Daniltsev (Alexei et Ignate à 12 ans), Anatoli Solinitsine (le docteur)
Date de sortie originale en URSS : 7 avril 1975
Date de sortie originale en France : 18 janvier 1978
Date de sortie de la copie restaurée : 27 mai 2015
Durée : 108′

En ce 13 mai 2015, jour de l’examen du dernier recours du français Serge Atlaoui, condamné à mort en Indonésie, LeMagduCinéma aborde la question de la peine capitale au travers du long-métrage Le Pull-Over Rouge de Michel Drach. Ce film traite du procès de Christian Ranucci, antépénultième prisonnier exécuté en France.

Du Pull-Over Rouge à Serge Atlaoui

Synopsis : À Marseille, le 3 juin 1974, une fillette de 8 ans disparaît. Une heure plus tard vers 12h00, deux voitures ont un accident à un carrefour non loin de là, l’une d’elles prend la fuite. Le véhicule immatriculé 1369 SG 06 est retrouvé. Le conducteur s’appelle Christian Ranucci, il a 22 ans. Lorsque la police découvre le corps mutilé de la jeune victime, la population locale est en émoi. Ranucci doit être sévèrement puni.

Le scénario de Michel Drach, est une adaptation du roman éponyme de Gilles Perrault, contre-enquête du procès de Christian Ranucci, qui le conduisit à la guillotine le 28 juillet 1976. Le livre publié en 1978, fait naître le doute sur la culpabilité du condamné et ouvre aussi la question sur la peine de mort. C’est sur cette base que Michel Drach a travaillé.

La réalisation est simple mais efficace. Elle se passe d’artifices stylistiques et met l’accent sur l’aspect informatif, prépondérant vis-à-vis de « l’art cinématographique » en tant que tel. Les faits sont détaillés avec minutie, c’est un point manifestement important pour le réalisateur.

Michel Drach se sert en premier lieu d’un montage ciselé pour reconstituer toute l’histoire. Des sauts dans le temps ou des commentaires, parfois dirigés, poussent l’adhésion du spectateur à la thèse soutenue par son film.

Le drame démarre sans autre prologue que l’enlèvement de la « minotte ».

La caméra omnisciente lèche les personnages et dépeint toutes les forces en présence. L’angoisse de la famille, l’intimité du coupable, le sort terrible de l’enfant, sans oublier la pression populaire sur l’enquête et le système judiciaire. Toujours elle reste pudique, ne dévoile ni le corps, ni comment en France on peut encore « couper un homme en deux ». Michel Drach évite ainsi de verser inutilement dans le film polémiste. Avec des journalistes intrusifs et des protestations passionnées dans les rues, il critique au contraire la polémique médiatique qui eut lieu quelques années auparavant autour de l’affaire, mais reconnait dans le même temps la légitimité de l’indignation générale.

Il parle des contradictions multiples dans l’accusation, des vices de forme  incroyables, et dévoile une procédure à charge uniquement. La juge d’instruction paraît outrageusement caricaturée. Sa virulence déplacée marque au vif une justice pressée par les observateurs, privée d’indépendance, totalement dépassée par la quête de la vérité.

Alors quel crédit donner au film ?

Certains affirmeront que les rôles sont surjoués, étiquetés à l’extrême, d’autres penseront qu’ils restent d’un bout à l’autre en parfait accord avec la gravité du sujet. Certains seront persuadés de la culpabilité de Christian Ranucci, d’autres diront qu’il était au mauvais endroit au mauvais moment. Il n’en reste pas moins que le film met parfaitement en évidence la question préliminaire essentielle au débat; la certitude sur la culpabilité de l’accusé premièrement, l’impartialité des juges secondement.

Comme le soutenait le journaliste Yves Mourousi, l’exécution de Christian Ranucci relance la discussion sur la peine capitale, et par ailleurs, fournit à ses détracteurs les premières armes pour la combattre.

La peine capitale

La peine de mort existe depuis la nuit des temps. Elle punissait et punit encore toutes sortes de crimes, du simple vol au régicide. Les civilisations Mésopotamiennes sont les premières à graver dans le basalte le cadre du châtiment suprême, avec le code de Hammurabi. Sous la Grèce Antique, Platon y voit la purification de l’âme malade; Aristote croît qu’elle compense le crime. Puis le Moyen Âge, où à chaque faute correspond un supplice. La pendaison pour les voleurs, le bûcher pour les incendiaires ou encore le bouillage pour les faux-monnayeurs.

En France, les premiers débats officiels sur l’abandon de cette « survivance barbare » datent de 1791. Elle disparaît sous l’impulsion de Robert Badinter alors Garde des Sceaux du premier septennat Mitterrand, qui expose ses doutes sur l’affaire Ranucci dans sa plaidoirie en faveur de l’abolition. La loi est largement adoptée le 18 septembre 1981, avec 369 voix pour, 113 contre et 5 abstentions. Bien que ce dossier fût largement commenté, le dernier homme exécuté en France reste à ce jour Hamida Djandoubi, guillotiné le 10 septembre 1977 à la prison des Baumettes de Marseille.

Aujourd’hui encore, partout dans le monde, les avis sont partagés. 140 pays sont abolitionnistes sur les 197 reconnus par l’ONU.

En 2014, 22 pays ont procédé à au moins 607 exécutions selon Amnesty International, sans tenir compte de la Chine où le secret d’Etat reste de rigueur. On trouve à la tête du peloton de l’intransigeance la Chine, mais aussi l’Iran, l’Arabie Saoudite, l’Irak et les Etats-Unis. Certains procèdent à des exécutions en public. Toujours selon Amnesty International, 2466 condamnations à mort ont été prononcées dans 55 pays, soit une augmentation de 28% par rapport à 2013.

Le combat acharné mené par les associations, à grands coups de campagnes de communication et de débats autour du sujet porte malgré tout leurs fruits. Pour preuve, lorsque Amnesty International lance son action en 1977, seuls 16 états avaient complètement aboli ce châtiment. En 2014, les procès au Bangladesh, au Nigéria ou en Indonésie n’ont conduit à aucune peine capitale.

Pour ou contre la peine de mort ?

Dans son allocution, Robert Badinter souligne : « rien n’indique que la peine de mort soit plus dissuasive contre la criminalité que l’emprisonnement ». Pourtant, un sondage récent (Ipsos pour le Monde) montre que 52% des français y seraient favorables. Cette même enquête ne rapporte aucune abstention. Devant cette question cruciale « Pour ou contre la peine de mort ? », chacun s’interroge car personne ne peut y être indifférent, tout comme rester absolument impartial.

La mort pour l’assassin ou le pédophile n’est-elle pas sa juste rétribution ?

Mais le coupable, quel qu’il soit, est-il coupable à 100% ?

L’assassiner en retour, même pour les actes les plus ignobles, n’est-il pas rendre compte de la même cruauté ? Et par conséquent, porter atteinte à cette « même vie » que l’on défend ?

Aux Etats-Unis, selon la Coalition Nationale pour l’Abolition de la Peine de Mort, 138 condamnés à mort ont été innocentés, dont 17 par les tests ADN. Quatre, au moins, ont été exécutés. Comme le suggérait déjà le code de Hammurabi, la valeur de la vie du condamné semble dépendre en premier lieu de son groupe social. Toujours de l’autre côté de l’Atlantique, les statistiques montrent que la provenance ethnique reste un facteur déterminant dans l’application de la peine de mort, notamment celle de la victime. « Le risque d’être condamné à mort est quatre fois plus grand lorsque la victime est blanche que lorsqu’elle est noire, et jusqu’à 11 fois plus grand quand l’auteur du crime est un noir et la victime blanche », rapporte Amnesty International sur son site internet.

En Indonésie, pour le même chef d’accusation, un français a donc potentiellement moins de chance d’être épargné qu’un habitant de Jakarta.

Finalement, l’application de la peine capitale n’est pas plus une position étatique que le prolongement d’un souhait populaire.

Dans son interview au Figaro, l’avocate pénaliste Corinne Dreyfus-Schmidt résume très justement la question. La peine de mort, pour laquelle l’homme semble avoir une imagination sans borne, reste le choix entre deux directions opposées. « Un choix moral » et rien de plus.

Bande Annonce – Le Pull Over Rouge:

https://www.youtube.com/watch?v=lw-iPSsepSk

Fiche technique du film – Le Pull-Over Rouge:

Réalisation : Michel Drach
Scénario : Michel Drach
Photographie : Jean Boffety
Son : Bernard Ortion
Montage : André Gaultier ; Pierre Levy ; Soazig Chappedelaine
Musique : Jean Louis d’Onorio
Production : Michel Drach
Société(s) de production : Gaumont, Port-Royal Films

Société(s) de distribution : Gaumont
Distribution : Serge Avédikian; Gérard Chaillou; Roger Ibanez; Michelle Marquais; Claire Deluca.

Document connexe :

Extrait du discours de Robert Badinter :