Enfant terrible du ciné US à l’aura de rock star, encyclopédie vivante du 7ème art, mais aussi pour ses détracteurs : plagieur, pornographe de la violence et recordman du nombre de déclinaisons du mot fuck en une seule phrase : Quentin Tarantino est surtout et avant tout un grand cinéaste : portrait d’un réalisateur unique.
Quand Quentin Tarantino sort enfin de l’ombre du vidéo club où il travaille à Los Angeles, et auquel il doit une grande partie de son érudition, il créé l’événement avec Reservoir dogs (1991). Le film impose une vision personnelle au milieu de références avoués au cinéma de De Palma, Scorsese et de films d’action asiatiques (le script s’inspire d’un passage du City on fire de Ringo Lam (1987)). Bête de festivals, le film, repéré à l’origine par une amie d’Harvey Keitel (qui le produira en plus de jouer un des rôles principaux), annonce ce qui fera la signature de son auteur : la décontraction et le rythme des dialogues dans un univers drôle et violent à la bande son cool et rock.
Dès son œuvre suivante (Pulp Fiction 1994), Tarantino rafle le pactole tant rêvé : la palme d’or à Cannes. Remise des mains du grand Clint Eastwood, elle finit de l’envoyer sur orbite.
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Farce mafieuse découpée en trois grandes histoires qui se croisent et se décroisent, le film révolutionne la vieille formule hollywoodienne et fera moult émules, pas toujours très maîtrisées ou intéressants. Travolta est remis au goût du jour via un rôle de mafieux drogué un peu couillon, à mille lieux de ses précédentes performances et Samuel Jackson apparaît pour la première d’une collaboration qui dure aujourd’hui encore et devient l’acteur « cool » tarantinien au phrasé parfaitement adapté à la prose de l’auteur.
Le duo revient en 1997 avec l’adaptation (seul film à ce jour où l’histoire originale n’est pas de Tarantino) de Punch Creole d’Elmore Leonard (1992) renommé Jackie Brown.
Pam Grier tient le premier rôle d’une histoire mêlant arnaques et humour au casting à nouveau trois étoiles. De Niro joue un truand amorphe et stupide dont les limites seront mises à rude épreuve par une Bridget Fonda excellente en nymphette superficielle fumeuse de pétards.
L’hommage à Elmore Leonard, l’une des influences majeures de Tarantino, est réussi le film alternant moments doux et mélancoliques dans un emballage drôle et décalé qui rend l’œuvre immédiatement culte.
Il faut attendre 2001 pour voir Q.T. débarquer avec son hommage aux films asiatiques de la Shaw Brothers (Un seul bras les tua tous (1967) de Chang Cheh entre autres). Le film scindé en deux parties (Kill Bill volume 1 (2003) et Kill Bill volume 2 (2004)), en raison de sa durée excessive pour un film de série (près de 4h), montre une autre facette du talent protéiforme de son auteur. Si la patte est reconnaissable entre mille, la première partie est beaucoup moins axée sur les dialogues et bien plus sur l’action. Le film est un nouveau coup de maître et ses parties volontairement différentes se complètent comme les deux faces d’une même pièce. Le volume deux rend ainsi hommage aux westerns spaghettis et au cinéma gore italien avec un rythme plus posé. A noter que Samuel Jackson fait une apparition furtive dans le rôle d’un pianiste.
Grand amateur de films de genre (comme il l’a à nouveau montré dans Boulevard de la mort (2007), un hommage aux slashers des années 70), mais aussi féru d’histoire, Quentin propose sa version du film de guerre et surtout sa vision baroque, violente et déjantée de la seconde guerre mondiale.
Inspiré en partie par les Douze salopards (1967) et ses personnages dégueulasses et borderlines, Inglorious Basterds (2009) réunit, sous la coupe de Brad Pitt, une troupe d’officiers juifs envoyés pour dessouder Hitler himself.
Le film est, une fois de plus, découpé en chapitres et commence par introduire le génial Christoph Waltz (aussi bon pour réciter du Tarantino que Sam Jackson, ici présent comme narrateur) dans la défroque de Hanz Landa, un mélange d’officier et d’inspecteur aussi intelligent et retors que Sherlock Holmes mais à la morale bien plus perverse. Les chapitres s’enchaînent sans temps mort et proposent, en plus d’une intro magnifique (considérée par Tarantino comme sa scène la mieux écrite), une montée de suspense se terminant en fusillade éclair au montage hallucinant. Le seul bémol du film est également la seule erreur de casting de Q.T. à ce jour, à savoir le personnage de Shoshana trop caricatural pour intéresser et surtout exécrablement interprété par une Mélanie Laurent incapable de la moindre nuance et déclamant (mal) son texte avec le même air vide du début à la fin.
Le réalisateur revient ensuite avec deux westerns.
Le premier, Django Unchained (2012), revisite la traite des Noirs dans un récit violent et radical où Leonardo DiCaprio et Samuel Jackson brillent dans les rôles de deux ordures sans morale. Le second, Les huit salopards (2015), tourne très vite au huit clos paranoïaque en mélangeant le The Thing de John Carpenter (prenant au passage une partie du score d’Ennio Morricone, abandonné sur la table de montage par Carpenter) et le roman Les dix petits nègres d’Agatha Christie. S’ils séduisent la critique, le final violent et les personnages tous plus pourris les uns que les autres laissent le public un peu en retrait, le film étant l’un des moins populaires de Tarantino en terme de box office, là où Django avait été son plus plus grand succès.
A quelle sauce Tarantino va-t-il nous revenir ? Un troisième western pour boucler une trilogie far-west comme il l’avait fait avec l’univers des gangsters à ses débuts ou un projet tout autre ? Le bonhomme ayant déclaré vouloir se retirer au bout de dix films, il ne nous reste donc que deux projets à voir. Les paris sont ouverts mais une chose est sûre, la suite et fin de sa carrière sera saignante !
Image : 1.78 / Ecran : 16/9
Passées les premières minutes et cette voix off (celles de JR et Agnès Varda) un peu agaçante car sur-jouée avec des vannes pas toujours bien senties, on comprend que l’intérêt de Visages Villages est à trouver ailleurs que dans les digressions de ses deux protagonistes. En effet, c’est quand ils filment visages et villages que les deux réalisateurs et artistes trouvent leur équilibre. Nous partons donc à la rencontre de ses corps qui parfois nous livrent une partie de leur histoire. Le film (financé en partie via la plateforme Kiss Kiss Bank Bank) semble n’avoir aucun plan de route et c’est le hasard qui prédomine, quitte parfois à donner une impression de brouillon et à laisser les deux baroudeurs divaguer de manière peu productive. Pourtant, il y a aussi de la joie, de la mélancolie et de la douceur dans ce qui est visible à l’écran. C’est que JR et Agnès Varda ont la volonté de mettre l’autre en avant, de réunir, de construire une petite collectivité, même éphémère. Ils amènent les personnages qui sont avant tout des personnes réelles à se livrer, à s’émouvoir. De cette femme, dernière habitante d’une rue promise à la destruction, qui voit tout à coup son portrait en géant s’étaler sur sa maison, à ses familles réunies à Pirou (une plage de Normandie) sorte de village fantôme jamais habité et soudain peuplé de rires, en passant par ses trois femmes de dockers qui s’étirent en grand sur les conteneurs et acceptent de « s’asseoir dans leurs cœurs ». La solitude est aussi interrogée, revisitée.
En chemin, Agnès Varda s’émeut du sort des chèvres dont on brûle injustement les cornes pour plus de rentabilité et voilà que surgit d’un garage un homme qui observe la chèvre photographiée et placée là au milieu de nulle part. De cette rencontre incongrue naît le burlesque, le désir d’imagination. C’est ce que recherchent les deux artistes depuis toujours, Agnès Varda par ses films et JR par ses photographies-collages anonymes. Les yeux d’Agnès Varda finissent par nous hanter, alors qu’ils partent en voyage sans son corps (comprenez que JR les a photographiés puis affichés sur un train), ceux de JR restent invisibles car sa création, sa liberté se jouent toutes deux de son anonymat partiel, fabriqué. Les deux en jouent, se chamaillent, s’écoutent parler et au détour d’un rendez-vous manqué avec Godard, se retrouvent, se découvrent et décident de continuer la route ensemble. La musique de Mathieu Chedid vient accompagner discrètement ce voyage improvisé, nos cœurs finissent, quant à eux, apaisés.
Sans Pitié est le troisième long métrage de Sung-hyun Byun, un changement radical pour le cinéaste dont le dernier fait d’armes était d’avoir réalisé Watcha’ wearin’?, une comédie romantique torride introuvable en France. Pourtant, le cinéaste bénéficie d’une cote d’appréciation assez remarquable dans son pays et son film fut présenté sur la Croisette avec une excitation palpable. Depuis quelques années, c’est une tradition pour le Festival de Cannes de mettre à l’honneur la Corée du Sud dans ses séances de minuit. En 2014, les spectateurs avaient pu découvrir The Target, Office avait été diffusé en 2015 et les festivaliers avaient pu voyager à bord du 
Et en ce sens, Sans Pitié réussit là où d’autres auraient très bien pu tomber dans la facilité et la référence lourdingue. La qualité de Sung-hyun Byun est qu’il s’impose comme un artisan pointilleux qui conserve l’ambiance nerveuse, sèche et élégante des films qui l’ont influencé pour mieux s’engager sur une voie singulière. Car le film se démarque par un refus catégorique du manichéisme. Les policiers ne sont pas gentils et les malfrats ne sont pas méchants. Et la réciproque ne vaut pas plus. Chacun a ses raisons (argent, ambition, etc.) pour exercer les sacrifices qu’il faut. Les deux personnages principaux semblent être dans un premier temps les archétypes du film noir mais ils progressent lentement vers un traitement plus subtil de leur caractère. Il est difficile de deviner leurs intentions, tant celles-ci sont constamment tourmentées par la volonté de s’en sortir et des suspicions réciproques. La manipulation narrative du récit renverse à plusieurs reprises le film avant de véritablement nous dévoiler la psyché des protagonistes. Mais outre sa narration retorse, c’est dans la mise en scène que Sans Pitié est original, ainsi que dans son montage précis qui alterne les scènes d’actions et les séquences plus intimes entre les personnages. Il suffit de voir les scènes de règlements de comptes qui virent à l’anarchie totale pour constater que la caméra effectue des mouvements audacieux et rarement vus dans des espaces aussi confinés. Question narration, le montage pourra irriter ceux qui ne supportent pas les allers et retours dans le temps, spécialement quand les indices visuels pour différencier les époques sont absents, mélangeant ainsi toutes les intrigues si l’on n’est pas un tant soi peu concentré. Certains regretteront aussi que le cinéaste ne se soit pas plus évertué à dresser un état de la criminalité de son pays, Sans Pitié ne disant finalement pas grand chose de la Corée du Sud. Les uns crieront donc à l’esbroufe mais les autres apprécieront largement le spectacle. Pas étonnant alors qu’une standing ovation de sept minutes ait eu lieu lors de la présentation du film à Cannes.
TF1 production et Gaumont distribution ? L’équation est inévitable. En s’adressant à un public quinquagénaire bourgeois, il ne faut pas s’attendre à être surpris. Difficile d’éviter les clichés quand le film en est rempli et ne s’articule que sur cela. L’introduction paraît touchante avec un mari infidèle, mais dès les 10 premières minutes, le rythme s’accélère gratuitement pour imposer le retour de Marie-Francine chez ses parents, dans un appartement du 16ème, plus riche est impossible… Le spectateur ne comprend pas ou n’a pas le temps de comprendre comment une docteure émérite en biologie moléculaire n’a d’autre choix que de revenir chez papa et maman. Et le saturation est immédiate. Nous avons rarement vu un duo d’acteurs surjouant comme dans une comédie de boulevard. Hélène Vincent et Philippe Laudenbach exècrent, désespèrent et contrecarrent tout possible élan humoristique. Il n’y en a par ailleurs aucun. Le prince charmant sous les traits de Patrick Timsit, mielleux à souhait, apparaît comme un cheveu sur la soupe dans une boutique de cigarettes électroniques (pourquoi a-t-elle accepté alors qu’elle refuse catégoriquement de s’abaisser professionnellement?!) décoré au ramasse-bourrier. Deux étals et quelques babioles ne suffisent pas à faire un décor de cinéma. Le tout éclairé grossièrement pour aplatir les reliefs et sans raccord d’un plan à un autre. La réalisatrice/actrice a peut-être voulu faire une bonne action en engageant des stagiaires de troisième, jusque dans la diégèse elle-même. Où sont les décorateurs? La/le script? Le chef opérateur aussi bien? Les cadres sont aléatoires et très moches, laissant du vide ou coupant les cheveux sans parler du tremblement ou des travellings suivis inutiles… La liste est longue. La musique, sans réel mixage ni signification, est coupée brutalement 4 fois pour donner l’illusion d’une cadence, d’une mesure à des fins scénaristiques, mais n’est que vulgaire et désagréable à l’écoute. Les économies sont criantes, du budget à l’écriture. Les dialogues, creux et d’une banalité mortifère, comblent un vide abyssal. Imaginez-vous en présence d’un(e) ami(e) d’un(e) ami(e) que vous ne connaissez pas, mais avec qui vous vous sentez obligé de faire la conversation le temps que l’autre revienne des toilettes. Vous obtenez l’ordinaire et
pathétique jeu de séduction qui ne convainc personne, ou si peut-être quelqu’un qui n’a jamais vu aucun film, vierge de toute conception affective. Aucune recherche dramatique, tout nous est balancé lourdement, du montage alterné annihilant tout effet de surprise donc, à la direction d’acteur inexistante en passant par les accessoires et décors qui intéressent plus que l’intrigue écrite en 5 minutes sur une serviette de bar usagée. Nous avons déjà vu des téléfilms sur la première chaîne plus soignés et légèrement plus captivants que cet ersatz grotesque américanisé à des fins universalis(s)ants.
Avec 
Dans Dora, ou les névroses sexuelles de nos parents (un sous-titre ambivalent qui déplace à tort le focus sur les personnages des parents), la protagoniste Dora (Victoria Schulz, explosive) est une jeune fille plutôt svelte, mais atteinte d’un handicap mental l’obligeant à suivre un traitement médical lourd, proche de la camisole chimique. Filmé en caméra subjective, son univers se compose d’un flou généralisé entrevu par ses paupières à peine entrouvertes, et son moyen de communication se réduit à des borborygmes incompréhensibles. Sa mère décide alors unilatéralement d’arrêter complètement les médicaments, pour, dit-elle, apprendre à connaître la vraie personnalité de Dora. La scène suivante retrouve Dora célébrant en famille ses dix-huit ans, heureuse, souriante, un peu sans filet comme peuvent l’être les personnes innocentes et inconscientes du qu’en dira-t-on et de son quant-à-soi. Une scène lumineuse et joliment filmée, mettant en avant dans le même mouvement la normalité et la singularité de Dora.
Libérée de ses pilules, elle se met alors à l’œuvre, Dora. Elle se met à la découverte du monde et d’elle-même, de ses sens, de sa sensualité et de sa sexualité, Dora la sexploratrice. C’est ainsi qu’elle se jette littéralement dans les bras de Peter (Lars Eidinger, glaçant dans son rôle de prédateur sexuel), dans une scène dérangeante où la découverte du plaisir sexuel par la jeune femme résulte d’une étreinte consentie et qui pourtant a tout l’air d’un viol abject, compte tenu du handicap de Dora. Pour autant, cette scène ne relève pas du voyeurisme, la cinéaste prenant soin de capter les émotions très complexes de Dora plutôt que l’acte en lui-même. Dora continue de fréquenter Peter, dont elle finit par tomber enceinte. S’ensuivent alors des situations qui posent question. La question de la psychiatrie coercitive versus le respect des droits et de la liberté de la personne quand celle-ci n’a pas un jugement éclairé, le nécessaire équilibre que les parents doivent trouver (ou pas) pour protéger Dora des autres, mais peut-être surtout d’elle-même, de ses désirs intacts et spontanés, désinhibés comme dans cette magnifique scène à l’hôtel qui montre qu’aucun handicap ne peut freiner la jouissance sexuelle (la prestation no limit de Victoria Schulz, repérée lors d’un casting de rue, est tout à fait remarquable). Est abordée également la question de l’avortement, de la grossesse, de la maternité de la personne handicapée. Des sujets appréhendés avec à la fois du pragmatisme et de la délicatesse de la part de Stina Werenfels, avec parfois des métaphores poétiques, comme cette grenade rouge (le fruit, pas l’arme) presque en forme de cœur offerte à Peter, la poésie étant ce qui correspond le mieux à la vision de Dora. L’ambiguïté règne dans Dora, ou les névroses sexuelles de nos parents, à commencer par ce titre à double détente. L’ambiguïté du rôle des parents, à qui revient le choix de psychiatriser ou non leur fille, l’ambigüité en particulier de Kristin, la mère, une femme qui a accouché d’une enfant handicapée qui elle-même est en capacité d’accoucher d’un enfant « normal ». Ambiguïté encore du personnage de Peter, antipathique au plus haut point, mais montrant un maelstrom de sentiments où désir, tendresse, duplicité, trahison, protection se mêlent de manière confuse, dans une relation bornée par le handicap de Dora.
La conclusion du film de Stina Werenfels prend le large en poussant encore le bouchon plus loin par rapport à la pièce de son compatriote, le dramaturge Lukas Bärfuss, comme pour marquer l’évolution sociétale apparue dans le laps de temps qui sépare la création des deux œuvres. Dora, ou les névroses de nos parents reste autrement tout à fait fidèle aux préoccupations soulevées par l’homme de théâtre.