La deuxième saison de The Affair est sortie en DVD le 6 juin dernier, une saison plus mystérieuse et contrastée que la précédente.
Après une première saison narrant le début de la liaison sulfureuse entre Noah et Alison, les deux amants quittent leurs conjoints respectifs pour se mettre ensemble. Mais la routine semble s’être insidieusement installée dans le couple et on retrouve alors les deux protagonistes distants l’un de l’autre, leur idylle passionnée ayant eu du mal à survivre à la réalité du quotidien.
Alors que la première saison était centrée sur les deux personnages principaux et racontait l’histoire de leur point de vue, la seconde multiplie les perspectives en ajoutant les points de vue de leurs ex-conjoints, Cole et Helen. Le quatuor amène alors beaucoup plus de contraste dans la narration et nous montre les personnages sous de nouveaux angles. A présent, Helen et Cole ne sont plus spectateurs de l’histoire mais acteurs, et on en découvre alors plus sur la relation entre Cole et Alison, plus complexe qu’il n’y paraissait.
Cette deuxième saison, plus mystérieuse, mêle le thriller au drame avec le meurtre de Scotty, le frère de Cole, et la recherche du coupable. Si la série pâtit légèrement de ce mélange de genre, elle garde néanmoins son côté drame psychologique et ses thématiques universelles finement traitées.
Pour ce qui est des bonus du coffret DVD, The Affair saison 2 nous offre une visite de Montauk, nous expliquant pourquoi ce lieu était parfait pour le tournage, par rapport à l’atmosphère que l’équipe recherchait. Les bonus nous proposent aussi une série de portraits, celui d’Alison, de Noah, de Cole et enfin celui d’Helen. D’une durée d’environ deux minutes chacun, les profils sont courts mais efficaces, si on aurait aimé avoir une analyse plus poussée de la psychologie de chacun, il est intéressant d’avoir un aperçu de la manière dont chaque acteur perçoit son personnage. Enfin, l’allée des souvenirs nous donnent des détails sur ce qui fait la série, c’est-à-dire ses différents points de vue, et nous explique comment ils ont réussi à filmer les différentes perspectives et pourquoi c’était si important d’avoir la version de chaque personnage.
The Affair saison 2 : Bande-annonce
https://www.youtube.com/watch?v=VI5-2xxbJ0w
Caractéristiques techniques du DVD :
Image : 1.78 / Ecran : 16/9
Audio : Anglais 5.1 Dolby Surround – Français, Allemand 2.0 Dolby Surround Sous-titres : Français, Allemand, Néerlandais, Anglais pour sourds et malentendants
Bonus : • Le profil des personnages • Visite de Montauk • L’allée des souvenirs
COFFRET 4 DVD – 12 épisodes de 45 min
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Passées les premières minutes et cette voix off (celles de JR et Agnès Varda) un peu agaçante car sur-jouée avec des vannes pas toujours bien senties, on comprend que l’intérêt de Visages Villages est à trouver ailleurs que dans les digressions de ses deux protagonistes. En effet, c’est quand ils filment visages et villages que les deux réalisateurs et artistes trouvent leur équilibre. Nous partons donc à la rencontre de ses corps qui parfois nous livrent une partie de leur histoire. Le film (financé en partie via la plateforme Kiss Kiss Bank Bank) semble n’avoir aucun plan de route et c’est le hasard qui prédomine, quitte parfois à donner une impression de brouillon et à laisser les deux baroudeurs divaguer de manière peu productive. Pourtant, il y a aussi de la joie, de la mélancolie et de la douceur dans ce qui est visible à l’écran. C’est que JR et Agnès Varda ont la volonté de mettre l’autre en avant, de réunir, de construire une petite collectivité, même éphémère. Ils amènent les personnages qui sont avant tout des personnes réelles à se livrer, à s’émouvoir. De cette femme, dernière habitante d’une rue promise à la destruction, qui voit tout à coup son portrait en géant s’étaler sur sa maison, à ses familles réunies à Pirou (une plage de Normandie) sorte de village fantôme jamais habité et soudain peuplé de rires, en passant par ses trois femmes de dockers qui s’étirent en grand sur les conteneurs et acceptent de « s’asseoir dans leurs cœurs ». La solitude est aussi interrogée, revisitée.
En chemin, Agnès Varda s’émeut du sort des chèvres dont on brûle injustement les cornes pour plus de rentabilité et voilà que surgit d’un garage un homme qui observe la chèvre photographiée et placée là au milieu de nulle part. De cette rencontre incongrue naît le burlesque, le désir d’imagination. C’est ce que recherchent les deux artistes depuis toujours, Agnès Varda par ses films et JR par ses photographies-collages anonymes. Les yeux d’Agnès Varda finissent par nous hanter, alors qu’ils partent en voyage sans son corps (comprenez que JR les a photographiés puis affichés sur un train), ceux de JR restent invisibles car sa création, sa liberté se jouent toutes deux de son anonymat partiel, fabriqué. Les deux en jouent, se chamaillent, s’écoutent parler et au détour d’un rendez-vous manqué avec Godard, se retrouvent, se découvrent et décident de continuer la route ensemble. La musique de Mathieu Chedid vient accompagner discrètement ce voyage improvisé, nos cœurs finissent, quant à eux, apaisés.
Sans Pitié est le troisième long métrage de Sung-hyun Byun, un changement radical pour le cinéaste dont le dernier fait d’armes était d’avoir réalisé Watcha’ wearin’?, une comédie romantique torride introuvable en France. Pourtant, le cinéaste bénéficie d’une cote d’appréciation assez remarquable dans son pays et son film fut présenté sur la Croisette avec une excitation palpable. Depuis quelques années, c’est une tradition pour le Festival de Cannes de mettre à l’honneur la Corée du Sud dans ses séances de minuit. En 2014, les spectateurs avaient pu découvrir The Target, Office avait été diffusé en 2015 et les festivaliers avaient pu voyager à bord du 
Et en ce sens, Sans Pitié réussit là où d’autres auraient très bien pu tomber dans la facilité et la référence lourdingue. La qualité de Sung-hyun Byun est qu’il s’impose comme un artisan pointilleux qui conserve l’ambiance nerveuse, sèche et élégante des films qui l’ont influencé pour mieux s’engager sur une voie singulière. Car le film se démarque par un refus catégorique du manichéisme. Les policiers ne sont pas gentils et les malfrats ne sont pas méchants. Et la réciproque ne vaut pas plus. Chacun a ses raisons (argent, ambition, etc.) pour exercer les sacrifices qu’il faut. Les deux personnages principaux semblent être dans un premier temps les archétypes du film noir mais ils progressent lentement vers un traitement plus subtil de leur caractère. Il est difficile de deviner leurs intentions, tant celles-ci sont constamment tourmentées par la volonté de s’en sortir et des suspicions réciproques. La manipulation narrative du récit renverse à plusieurs reprises le film avant de véritablement nous dévoiler la psyché des protagonistes. Mais outre sa narration retorse, c’est dans la mise en scène que Sans Pitié est original, ainsi que dans son montage précis qui alterne les scènes d’actions et les séquences plus intimes entre les personnages. Il suffit de voir les scènes de règlements de comptes qui virent à l’anarchie totale pour constater que la caméra effectue des mouvements audacieux et rarement vus dans des espaces aussi confinés. Question narration, le montage pourra irriter ceux qui ne supportent pas les allers et retours dans le temps, spécialement quand les indices visuels pour différencier les époques sont absents, mélangeant ainsi toutes les intrigues si l’on n’est pas un tant soi peu concentré. Certains regretteront aussi que le cinéaste ne se soit pas plus évertué à dresser un état de la criminalité de son pays, Sans Pitié ne disant finalement pas grand chose de la Corée du Sud. Les uns crieront donc à l’esbroufe mais les autres apprécieront largement le spectacle. Pas étonnant alors qu’une standing ovation de sept minutes ait eu lieu lors de la présentation du film à Cannes.
TF1 production et Gaumont distribution ? L’équation est inévitable. En s’adressant à un public quinquagénaire bourgeois, il ne faut pas s’attendre à être surpris. Difficile d’éviter les clichés quand le film en est rempli et ne s’articule que sur cela. L’introduction paraît touchante avec un mari infidèle, mais dès les 10 premières minutes, le rythme s’accélère gratuitement pour imposer le retour de Marie-Francine chez ses parents, dans un appartement du 16ème, plus riche est impossible… Le spectateur ne comprend pas ou n’a pas le temps de comprendre comment une docteure émérite en biologie moléculaire n’a d’autre choix que de revenir chez papa et maman. Et le saturation est immédiate. Nous avons rarement vu un duo d’acteurs surjouant comme dans une comédie de boulevard. Hélène Vincent et Philippe Laudenbach exècrent, désespèrent et contrecarrent tout possible élan humoristique. Il n’y en a par ailleurs aucun. Le prince charmant sous les traits de Patrick Timsit, mielleux à souhait, apparaît comme un cheveu sur la soupe dans une boutique de cigarettes électroniques (pourquoi a-t-elle accepté alors qu’elle refuse catégoriquement de s’abaisser professionnellement?!) décoré au ramasse-bourrier. Deux étals et quelques babioles ne suffisent pas à faire un décor de cinéma. Le tout éclairé grossièrement pour aplatir les reliefs et sans raccord d’un plan à un autre. La réalisatrice/actrice a peut-être voulu faire une bonne action en engageant des stagiaires de troisième, jusque dans la diégèse elle-même. Où sont les décorateurs? La/le script? Le chef opérateur aussi bien? Les cadres sont aléatoires et très moches, laissant du vide ou coupant les cheveux sans parler du tremblement ou des travellings suivis inutiles… La liste est longue. La musique, sans réel mixage ni signification, est coupée brutalement 4 fois pour donner l’illusion d’une cadence, d’une mesure à des fins scénaristiques, mais n’est que vulgaire et désagréable à l’écoute. Les économies sont criantes, du budget à l’écriture. Les dialogues, creux et d’une banalité mortifère, comblent un vide abyssal. Imaginez-vous en présence d’un(e) ami(e) d’un(e) ami(e) que vous ne connaissez pas, mais avec qui vous vous sentez obligé de faire la conversation le temps que l’autre revienne des toilettes. Vous obtenez l’ordinaire et
pathétique jeu de séduction qui ne convainc personne, ou si peut-être quelqu’un qui n’a jamais vu aucun film, vierge de toute conception affective. Aucune recherche dramatique, tout nous est balancé lourdement, du montage alterné annihilant tout effet de surprise donc, à la direction d’acteur inexistante en passant par les accessoires et décors qui intéressent plus que l’intrigue écrite en 5 minutes sur une serviette de bar usagée. Nous avons déjà vu des téléfilms sur la première chaîne plus soignés et légèrement plus captivants que cet ersatz grotesque américanisé à des fins universalis(s)ants.
Avec 
Dans Dora, ou les névroses sexuelles de nos parents (un sous-titre ambivalent qui déplace à tort le focus sur les personnages des parents), la protagoniste Dora (Victoria Schulz, explosive) est une jeune fille plutôt svelte, mais atteinte d’un handicap mental l’obligeant à suivre un traitement médical lourd, proche de la camisole chimique. Filmé en caméra subjective, son univers se compose d’un flou généralisé entrevu par ses paupières à peine entrouvertes, et son moyen de communication se réduit à des borborygmes incompréhensibles. Sa mère décide alors unilatéralement d’arrêter complètement les médicaments, pour, dit-elle, apprendre à connaître la vraie personnalité de Dora. La scène suivante retrouve Dora célébrant en famille ses dix-huit ans, heureuse, souriante, un peu sans filet comme peuvent l’être les personnes innocentes et inconscientes du qu’en dira-t-on et de son quant-à-soi. Une scène lumineuse et joliment filmée, mettant en avant dans le même mouvement la normalité et la singularité de Dora.
Libérée de ses pilules, elle se met alors à l’œuvre, Dora. Elle se met à la découverte du monde et d’elle-même, de ses sens, de sa sensualité et de sa sexualité, Dora la sexploratrice. C’est ainsi qu’elle se jette littéralement dans les bras de Peter (Lars Eidinger, glaçant dans son rôle de prédateur sexuel), dans une scène dérangeante où la découverte du plaisir sexuel par la jeune femme résulte d’une étreinte consentie et qui pourtant a tout l’air d’un viol abject, compte tenu du handicap de Dora. Pour autant, cette scène ne relève pas du voyeurisme, la cinéaste prenant soin de capter les émotions très complexes de Dora plutôt que l’acte en lui-même. Dora continue de fréquenter Peter, dont elle finit par tomber enceinte. S’ensuivent alors des situations qui posent question. La question de la psychiatrie coercitive versus le respect des droits et de la liberté de la personne quand celle-ci n’a pas un jugement éclairé, le nécessaire équilibre que les parents doivent trouver (ou pas) pour protéger Dora des autres, mais peut-être surtout d’elle-même, de ses désirs intacts et spontanés, désinhibés comme dans cette magnifique scène à l’hôtel qui montre qu’aucun handicap ne peut freiner la jouissance sexuelle (la prestation no limit de Victoria Schulz, repérée lors d’un casting de rue, est tout à fait remarquable). Est abordée également la question de l’avortement, de la grossesse, de la maternité de la personne handicapée. Des sujets appréhendés avec à la fois du pragmatisme et de la délicatesse de la part de Stina Werenfels, avec parfois des métaphores poétiques, comme cette grenade rouge (le fruit, pas l’arme) presque en forme de cœur offerte à Peter, la poésie étant ce qui correspond le mieux à la vision de Dora. L’ambiguïté règne dans Dora, ou les névroses sexuelles de nos parents, à commencer par ce titre à double détente. L’ambiguïté du rôle des parents, à qui revient le choix de psychiatriser ou non leur fille, l’ambigüité en particulier de Kristin, la mère, une femme qui a accouché d’une enfant handicapée qui elle-même est en capacité d’accoucher d’un enfant « normal ». Ambiguïté encore du personnage de Peter, antipathique au plus haut point, mais montrant un maelstrom de sentiments où désir, tendresse, duplicité, trahison, protection se mêlent de manière confuse, dans une relation bornée par le handicap de Dora.
La conclusion du film de Stina Werenfels prend le large en poussant encore le bouchon plus loin par rapport à la pièce de son compatriote, le dramaturge Lukas Bärfuss, comme pour marquer l’évolution sociétale apparue dans le laps de temps qui sépare la création des deux œuvres. Dora, ou les névroses de nos parents reste autrement tout à fait fidèle aux préoccupations soulevées par l’homme de théâtre.
Mais la mayonnaise a toujours du mal à prendre. Pourquoi ? Sans doute parce que la proposition est bien trop radicale. Le diptyque autour de Superman n’est pas dénué de défauts mais la principale chose qui a déstabilisé le public c’est la réinterprétation qui est faite des figures emblématiques DC. L’homme d’acier n’est plus le sauveur au sourire étincelant et bienveillant qu’il avait pu être, il est aujourd’hui une figure de controverse. L’ambition étant clairement de placer la figure d’un sur-homme dans un monde réaliste. Man of Steel est en ça un film d’invasion, qui met l’homme face à la question terrifiante de savoir si nous sommes seuls ou non dans l’univers. Jamais ce film et sa suite ne prennent le statut extraterrestre de son personnage à la légère. Ils viennent constamment interroger sa place dans un monde interconnecté de plus en plus emprunt à la paranoïa et à l’obsession du terrorisme. Les films sont clairement des œuvres post 
Wonder Woman est davantage le fruit d’un lissage à la Marvel que de la réinterprétation plus réaliste engendrée par le DCEU. Même si ses origines sont respectées avec un amour qui force l’admiration – toute la partie sur Themyscira étant la plus réussie et semblant directement sortir des comics avec un certain sens de la mise en scène dont ne bénéficient pas les productions Marvel – on reste face à un produit plus générique. Patty Jenkins s’impose pourtant comme une réalisatrice efficace mais elle croule sous un cahier des charges plus spécifique qui l’empêche d’apposer une patte à son œuvre et l’oblige à faire du « sous Snyder ». Elle n’a clairement pas le même œil que son comparse pour l’action et le mouvement, même si elle tente de se faire formaliste, elle use de beaucoup trop de ralentis pour s’aider à y parvenir et en résulte une approche un peu bancale. Wonder Woman et ses cheveux au vent, au ralenti, finit plus par passer pour l’égérie d’une pub l’Oréal que pour l’amazone sévèrement remontée qu’elle est censée être. Mais elle n’est pas non plus aidée par son discours simpliste et réducteur – pourquoi est-ce toujours les héros féminins qui doivent véhiculer et trouver pour moteur l’amour ? – et un scénario qui ne sait jamais comment gérer sa figure de déesse et s’impose souvent par ses réflexions dignes d’un enfant de 4 ans et son absence totale de subtilité.
Après, dire que le film ne remplit pas sa mission serait mentir, il est tellement sage qu’il est difficile de le trouver foncièrement raté même si on peut être agacé par son manichéisme bas du front et son féminisme purement marketing et trompeur. Le film étant à la limite du réducteur parfois. Car, au final, l’homme domine ici. Même si il est physiquement moins imposant que Wonder Woman dans l’action, Steve est le personnage à la psychologie la plus travaillée. A la fois guide pour Diana, il est aussi celui qui embrasse le plus le point de vue du spectateur alors qu’on est mis de côté par la position de femme-enfant de Diana. Contrairement à Steve, on a toujours une longueur d’avance sur Diana. Mais le duo fonctionne quand même plutôt bien, l’alchimie entre les deux acteurs est évidente – grandement aidée par le naturel de Chris Pine – et on s’attache assez facilement à eux. Gal Gadot est moins convaincante que dans BvS, l’aura mystérieuse de son personnage lui donnant plus facilement du charisme. Ici, sa position assez ingrate dans le récit (elle subit les événements plus qu’elle ne les mène) la met un peu en retrait au final. Même si c’est un passage nécessaire de lui faire découvrir le monde, plus de subtilité aurait été bienvenue surtout lorsque le tout est souligné d’un humour certes convenablement dosé mais pas des plus originaux. Le récit est par ailleurs assez clair, plus facile à suivre que dans les autres films du DCEU mais on ressent aussi cette « marvelisation » dans la gestion des antagonistes moins troubles que par le passé. Même si Zod et Lex Luthor étaient des archétypes de méchants, les films savaient aussi leur apporter un regard empathique qui les nuançaient. Ici, ils font clairement méchants de comics qui ricanent en énonçant leurs plans diaboliques. D’ailleurs, l’aspect marionnettiste du grand méchant est des plus ridicule et en total contradiction avec « la noirceur des hommes » décrite par Diana. Car cette noirceur n’est au final jamais montrée et se voit excusée par une influence divine qui crée un paradoxe avec les précédents films. On passe d’un univers réaliste à des individus qui tiennent plus du bisounours manipulé que d’une quelconque cohérence.
Avec Wonder Woman, la Warner lorgne définitivement du côté de son principal rival au point d’en copier la formule. Dans son deuxième et troisième acte, on pensera indubitablement au premier