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Bergman a avoué que Persona était le film qui l’avait sauvé, qui avait permis sa « renaissance ». Cloué à son lit d’hôpital, en plein délire et isolé, le cinéaste se réfugia dans le silence et ses illusions. Il remarqua deux infirmières que ses yeux malades firent se confondre dans son esprit ; et lorsqu’il vit les visages de Liv Ullmann et Bibi Andersson apparaître dans les journaux, ce fut comme une révélation : il fallait écrire Persona.

Synopsis : Elizabeth Vogler, célèbre actrice au théâtre, s’interrompt brusquement au milieu d’une tirade de la pièce Électre. Elle ne parlera plus. D’abord soignée dans une clinique, son médecin l’envoie se reposer au bord de la mer en compagnie d’Alma, une jeune infirmière. Les deux femmes se lient d’amitié. Le silence permanent d’Elizabeth conduit Alma à parler et à se confier. La découverte d’une lettre dans laquelle Elizabeth divulgue cette confession à son médecin provoque alors une crise relationnelle profonde.

Dédale fantasmatique

Dès le début, des images défilent, violentes, sanglantes, sexuelles, comme des flashs qui reviendraient à la mémoire ; puis une crucifixion, et le film peut commencer. Il y a de quoi être dérouté par une telle entrée en matière, mais le spectateur comprendra vite que ceci n’est qu’un début. Le prologue rappelle étrangement La Jetée de Chris Marker, sortie quatre ans plus tôt, et dont l’influence ne serait pas étonnante : des images fixes qui se succèdent comme un roman photo, puis des paupières qui s’ouvrent pour donner vie au mouvement.

Alors, un enfant touche ce qui semble être un écran, ou du moins une projection géante du visage de sa mère, tel un jeune spectateur qui voudrait poser ses mains sur la toile de cinéma pour passer de l’autre côté du miroir (et par la suite, de nombreux regards face-caméra seront rendus par Elizabeth à son fils). Une main et un visage flou, donc, qui marquent d’entrée une rupture dans la relation maternelle que la déchirure ultérieure d’une lettre viendra confirmer. Le thème de la maternité, bien qu’en filigrane, est primordial et sera en réalité au cœur des personnages et de leurs maux. Nous y reviendrons.

Persona jouit d’une des plus belles photographies du cinéma, chirurgicale, granuleuse, pure : chaque gros plan, long, très long, scrute les visages jusqu’à en faire ressortir les moindres imperfections, ou les plus discrètes tâches de rousseurs perchées au bout du nez. Le montage est lui aussi irréprochable, servant la déconstruction des personnages par des coupures nettes, ou accompagnant la psychanalyse en bord de mer par de longues séquences de calme plat ; et un point d’orgue lors d’une séquence rejouée deux fois, la caméra d’abord fixée sur le visage silencieux de Liv Ullmann qui écoute, puis en scrutant celui de Bibi Andersson qui parle. Les métaphores visuelles ne manquent pas, notamment à travers les objets (une lampe dans l’obscurité, des vêtements, un voile…), et l’organisation de l’espace est tout aussi réussi (de grandes pièces vides et blanches, hautes de plafond, qui rappellent l’enfermement mutique, mais aussi la bicaméralité de la conscience et ce rapport schizophrénique entre les personnages). Aux deux-tiers du film, soudain, l’image se fracture, la pellicule brûle et des voix synthétiques se rembobinent : une atmosphère dérangeante qui, pour les amateurs, peut donner l’impression de visiter Twin Peaks avant l’heure. Persona n’est vraiment pas un film comme les autres, même chez Bergman.

Le bruit du silence

Beaucoup disent du film que c’est un long monologue, puisque l’un des personnages est muet et que l’autre multiplie les prises de parole. Mais non, c’est bel et bien un dialogue entre la parole et le silence. Ce dernier devient un langage à part entière qui génère en retour une parole. La cause du silence d’Elizabeth est en elle-même pleine de sens : peur du mensonge, peur de dire mal les choses, peur de dire ce qu’elle n’est pas au fond d’elle-même, peur des limites sociales du langage. Un silence qui rime irrémédiablement avec solitude.

Paradoxalement, puisque Elizabeth est enfermée dans le mutisme, c’est Alma, son infirmière, qui confie ses problèmes, ses souvenirs, ses questionnements, et qui procède à travers l’écoute silencieuse de sa patiente à sa propre psychanalyse. Dès lors, impossible de ne pas se poser des questions sur l’identité de chacune d’elles. Tout comme leurs habits coordonnés, avec les mêmes chapeaux, le même bandeau noir, les mêmes hauts, ou les mêmes cigarettes tenues de la même façon, les mêmes regards parfois – la frontière de leur personnalité se trouble progressivement.

Une mythologie théâtrale

« On peut se replier, on peut s’enfermer en soi. Alors plus de rôle à jouer, plus de grimace à faire, plus de geste mensonger. Du moins, on croit. Ta cachette n’est pas étanche. La vie s’infiltre partout »

Alma dit d’Elizabeth qu’elle a une âme « qui déborde » : l’autre devient comme un vase vide dans lequel elle transfère une partie d’elle-même, le surplus, le pulsionnel, le vital. Une projection qui permet l’introspection. Là encore, le fait qu’Elizabeth soit une actrice n’est pas un hasard pour Bergman, qui voit dans le théâtre la quintessence de l’aliénation et de la dépossession de soi.
Le titre même, « Persona », désigne le masque de théâtre, et c’est par extension aussi un masque social. C’est cette fameuse surface opaque et en même temps invisible qui sépare la main de l’enfant du visage de sa mère ; c’est notre « personnage » à tous, indissociable de notre identité, car c’est l’identité que l’on choisit – ou pas – de montrer aux autres, c’est « l’être pour les autres » pourtant si lointain de « l’être pour soi », celui que l’on croit être profondément mais que l’on n’est jamais vraiment. Car « un abîme sépare ce qu’on est pour les autres et pour soi-même ».

Liv Ullmann incarne ici une actrice de théâtre qui jouait Électre avant de s’enfermer dans le silence pour se retirer du monde réel. Dans la pièce éponyme de Sophocle, Électre est une héroïne grecque qui s’identifie métaphoriquement au symbole des sentiments maternels qui est, chez les Grecs, l’image de la mère dépossédée de ses enfants (tout comme Elizabeth est séparée de son fils, dès l’image de début, puis dans les lettres, puis dans le récit de sa tentative d’avortement).
Encore plus intéressant : plus tard, Électre donna son nom à une théorie psychanalyste élaborée par Jung, « le complexe d’Electre », qui se veut un équivalent féminin du complexe d’Œdipe freudien. Sa thèse part de l’idée que la « mère nourricière » est le premier objet d’amour chez le garçon mais aussi chez la fille. Une « mère nourricière » qu’Elizabeth n’a jamais réussi ni voulu être. Et, comme par un bien heureux hasard, le prénom « Alma » de l’infirmière qui s’occupe d’elle et avec qui se tisse une forte tension sexuelle – le récit de l’orgie est d’un érotisme rare –, signifie étymologiquement… « mère nourricière ». La mythologie bergmanienne à son apogée.

Porte ouverte vers soi

Quant à la fin, elle est des plus troublantes. Difficile d’en dégager une interprétation rationnelle et définitive. Qui est Alma, qui est Elizabeth ? Qui est l’infirmière et qui est la patiente ? « Peut-on n’être qu’une seule et même personne à la fois ? ». Le film semble se rembobiner, les mêmes images surgissent en sens inverse, la boucle est bouclée. Presque une invitation à recommencer, pour peut-être y voir un peu plus clair la fois d’après. Ou pas. Tant pis. Ce qui est certain, c’est que Persona questionne l’être, l’identité, l’apparaître, et par extension la vérité et le mensonge.
Les deux femmes sont-elles la même personne ? Non. Il faut chercher la métaphore au-delà des personnages : leur impossible union symbolise l’impossibilité d’une correspondance parfaite en tout être humain entre son « moi profond » et son « moi social », entre ce que l’on croit être et ce que les autres voient de nous. Le premier est ineffable (Elizabeth), le second bavard (Alma), et il est difficile de faire pencher le curseur de la vérité vers l’un ou l’autre. Et peut-être la repossession de soi passe-t-elle par un mutisme intégral et forcé doublé de solitude, comme le pensait aussi Jean-Luc Godard dans Vivre sa Vie : « Je crois qu’on arrive à bien parler que quand on a renoncé à la vie pendant un certain temps », disait Anna Karina quelques années plus tôt.

Mais la maxime de Bergman serait sans doute celle-ci : « Rêver vraiment d’exister. Ne pas avoir l’air, être réellement », car « peut-être s’améliore-t-on en s’autorisant à être soi-même ». Entreprise difficile et effrayante, mais dont Persona, sans nous en donner les clés, amorce au moins la réflexion en accouchant d’une des œuvres les plus marquantes du Septième Art.

Persona – Bande-annonce

Persona – Fiche technique

Titre original : Persona
Réalisation : Ingmar Bergman
Scénario : Ingmar Bergman
Distribution : Liv Ullmann, Bibi Andersson, Margaretha Krook, Gunnar Björnstrand
Genre : Drame, thriller
Durée : 80 minutes
Date de sortie : 18 octobre 1966

Suède – 1966

Le Septième Sceau d’Ingmar Bergman est un incontournable pour beaucoup de cinéphiles, car il fait partie de ces films qui assurent au spectateur un vertige enivrant, assailli de questions philosophiques mises en images par une réalisation sublime. L’homme et la mort n’auront jamais été aussi intimes.

Synopsis : Au XIVe siècle, un chevalier et son écuyer, après dix ans passés aux croisades, sont de retour en Suède où fait rage une épidémie de peste. Sur une plage déserte le chevalier rencontre la Mort et lui propose une partie d’échecs afin de retarder l’échéance, le temps de trouver des réponses à ses problèmes métaphysiques : Dieu existe-il ? La vie a-t-elle un sens ? L’épidémie de peste est-elle celle dont parle l’Apocalypse ? Tandis que l’écuyer professe l’idée de néant, le chevalier refuse d’y croire.

D’abord, un oiseau, puis une plage avec deux chevaux, un chevalier, son écuyer – assoupi – et un échiquier. La Mort les rejoindra bientôt ; alors le chevalier (Max Von Sydow, jeune et charismatique) lui proposera une partie d’échecs. Son corps est prêt à mourir, mais pas son esprit : il va donc lutter contre l’inéluctable. Défier la Mort. « Tant que je résiste, je vis ; et si je gagne, tu me libères ». Pourtant l’homme ne peut pas gagner, vaincre la mort est impossible, mais il profite de ce délai en espérant en tirer quelque réponse à son trouble métaphysique.

« Le vide est le miroir de mon visage. […] Je vis dans un monde de fantômes, prisonnier de mes rêves. », et d’ajouter qu’il n’attend que « La Connaissance » pour se laisser mourir. La connaissance de ce qu’est la mort, de ce qu’il y a derrière – si quelque chose il y a –, de ce que veut dire « croire », de ce qu’est la miséricorde dans ce monde si sombre. Sa foi vacillante le questionne, et la connaissance doit en rétablir l’équilibre.
« Pourquoi ne puis-je tuer Dieu en moi ? ». Le chevalier souhaite que Dieu lui parle, qu’il lui fasse un signe, lui montre son visage. Mais la Mort lui répond simplement que « Dieu se tait », car il n’y a rien à dire. Le silence de Dieu souligne la vacuité totale de la mort : elle ne cache aucune substantialité, aucune réalité matérielle ou intelligible, aucun savoir ; la mort est un néant, un non-être. Le Septième Sceau interroge l’homme sur l’angoisse de sa propre mort, sur la peur de ce néant et le besoin de se raccrocher à ses espoirs. « À notre crainte il nous faut une image. Et cette image, nous l’appelons Dieu ».

Puisque la Mort maintient qu’elle ne sait « rien », puisque Dieu reste muet, le chevalier se tourne alors vers les hommes. Chez les pécheurs, il cherche un moyen de rencontrer le diable afin de le questionner à son tour. Une jeune femme, condamnée au bûcher pour sorcellerie, lui répondra simplement : « Tu peux le voir quand tu veux ». Une phrase décisive qui pose la question de l’attente : doit-on attendre un signe de Dieu (ou du diable), comme le chevalier, ou plutôt est-il là, partout, tout le temps, à condition qu’on veuille vraiment le voir ? Et encore : doit-on chercher la beauté et le sens des choses dans une vie ultérieure, ou plutôt ici et là, partout, tout le temps, à condition qu’on veuille vraiment ouvrir les yeux ?

La Mort vous va si bien

Bergman donne à la Mort un rôle de confesseur, qui écoute la tourmente des hommes comme ultime rédemption avant de les emporter. Cette symbolique est d’autant plus appuyée lors de la scène où le chevalier se confie à la Mort derrière une grille, en contre-plongée, tel un fidèle dans un confessionnal. Mais le spectateur, comme le chevalier Antonius Block, se rend compte progressivement que ces questions existentielles ne trouvent jamais réponse. Néanmoins, le simple fait de les poser est déjà suffisant pour en être bouleversé.

Au-delà du personnage à part entière, la mort contamine l’atmosphère, envahit les esprits et les discussions. La mort est partout, on la sent, on la touche, on la voit et on entend son long râle traverser les allées. On joue au théâtre avec des masques de squelettes, on rencontre des cadavres sur la route, on torture des femmes pour éloigner le Malin, on peint des fresques de la « Danse Macabre », et enfin on propage la rumeur de l’arrivée de la peste noire. « Une tête de mort les intéresse plus qu’une femme nue », puisque les gens voient le Mal comme une punition divine, et jouissent de cette souffrance pour plaire à Dieu. Car on craint le Jugement Dernier, on craint l’Apocalypse, et on ferait tout pour y échapper, jusqu’à sombrer dans le fanatisme.
Bergman souligne l’insalubrité des temps médiévaux : immoralité, débauche sexuelle, maladie, infirmité, flagellation, sueur, puanteur, meurtres, tortures, boue. Une atmosphère sale et mortifère théâtre de l’humanité pécheresse. Si Dieu existe, comment a-t-il pu vouloir cela ? Comment expliquer l’existence de la peste, sans doute le mal ultime, si Dieu nous aime ?

Par ailleurs, on peut interpréter l’arrivée de la peste comme métaphore de la mort qui arrive inéluctablement, dont le délai qui nous en sépare est comme le délai que la Mort offre au chevalier le temps d’une partie d’échec. Le temps de regarder la peste arriver, de regarder la mort arriver, pour enfin détourner les yeux du néant abyssal de l’au-delà et peut-être, pour une fois, pour une dernière fois, apprécier les choses d’ici-bas. Et en voir la beauté absolue. Et écouter tout ce que la vie a à nous raconter. En d’autres termes, la quête stoïcienne du chevalier se métamorphosera en retrouvailles avec un hédonisme perdu. La fermeté de l’âme qui scrute le ciel retrouvera toute sa vitalité dans l’appréciation de fraises, de lait, et de choses simples.

La danse des rêveurs

Malgré ses nombreuses rencontres, Antonius Block est incontestablement seul. Tout comme il est l’unique personnage à voir la Mort suivre son cortège, il semble être aussi le seul à se questionner. Son écuyer (Gunnar Björnstrand, qui incarne à merveille le vieux briscard désabusé) est aux antipodes d’Antonius, éternel cynique préférant jouir des plaisirs du corps plutôt que de torturer son esprit. Et quant au couple d’acteurs de théâtre (les remarquables Nils Poppe et Bibi Andersson), ils sont le miroir inversé du chevalier : eux ne se posent aucune question, ne s’inquiètent pas du futur ou de la mort, mais vivent au jour le jour en souriant à chaque bise de vent, avec une naïveté et une insouciance infantiles.

Le thème du théâtre est omniprésent dans l’œuvre d’Ingmar Bergman, ici mis en parallèle avec la religion : ce sont comme deux théâtres, sauf que le second n’en est pas conscient. Les acteurs sont méprisés par les foules pour vivre dans la fiction et « hors du monde » ; les fidèles sont tout autant dans l’illusion et hors de ce monde, en ne vivant que dans la perspective de l’au-delà.

Après sa vision de la Vierge Marie, le mari dit à sa femme : « Tu ne me crois pas, mais c’est la réalité. Pas celle que tu vois, mais une autre réalité ». Oui, il y a toujours chez le cinéaste suédois une profonde réflexion sur le dualisme réel-imaginaire, dont il aime souvent brouiller les frontières. Dans le couple, c’est la femme qui incarne le réel, et le mari l’imaginaire. Celle-ci lui rétorque à plusieurs reprises « Toi, avec tes idées » (fantaisier en suédois, signifiant donc, plus qu’« idée », la « fantaisie » et le « fantasme »), avec un sourire moqueur.

Pour autant, chez Bergman, c’est toujours le rêve qui triomphe (Fanny et Alexandre, Les Fraises sauvages), parce qu’il est si humain, face aux cyniques et aux pessimistes. À l’image du couple d’acteurs, son cinéma se range du côté de la pulsion de vie qui ouvre la porte sur la richesse du monde, là où ceux qui, comme le chevalier Antonius, sombrent dans la pulsion de mort ne trouvent derrière cette porte rien d’autre qu’une pièce vide et obscure. Un dualisme sublimé, on ne le soulignera jamais assez, par des noirs et blancs somptueux, aussi contrastés et purs que les cases d’un échiquier.

Le Septième Sceau, c’est enfin un final inoubliable. Difficile de ne pas être à jamais hanté par ce couloir aux allures de tunnel, dans lequel le regard des personnages se perd et par où la Mort surgit. Un tunnel à l’image de ce long voyage en roulotte, à l’image de cette longue introspection, de cette longue danse finale sur la colline et de ce sublime regard face-caméra des personnages, attablés, qui contemplent apaisés l’inéluctabilité de leur destin, la Mort, enfin là, prête à les emporter. Et un peu plus loin, découvrir que le couple d’acteurs est sauf, avec leur bébé qui nous rappelle que la mort des uns permet la continuation de la vie des autres, que les êtres se croisent dans l’écoulement éternel du monde.

Ingmar Bergman est un grand rêveur, qui par l’obscurité et la violence de ses œuvres parvient toujours, miraculeusement, à faire vaincre l’espoir et l’optimisme. Le Septième Sceau questionne beaucoup et ne répond presque jamais. Et bien souvent dans la vie, on ne retient que les réponses sans même se rappeler des questions. Revoir ce film ne permet pas d’y voir plus clair, mais il permet au contraire de se souvenir de ces questions existentielles qui, si elles ont de quoi donner le vertige, méritent d’être répétées encore et encore, aussi inlassablement que Bibi Andersson et ses « Toi et tes visions » répétés à son mari jusqu’à la dernière seconde, nous arrachant un ultime sourire volé.

Bande-annonce : Le Septième Sceau

Le Septième Sceau : Fiche technique

Titre original : Det sjunde inseglet
Réalisation : Ingmar Bergman
Scénario : Ingmar Bergman
Distribution : Max von Sydow, Gunnar Björnstrand, Gunnel Lindblom, Bengt Ekerot, Nils Poppe, Bibi Andersson
Genre : Drame
Durée : 96 minutes
Date de sortie : 16 février 1957

Suède – 1957

Sourires d’une nuit d’été est sûrement le film le plus accessible d’Ingmar Bergman. Entre marivaudage et inspiration shakespearienne, le réalisateur fait preuve de légèreté et d’humour, alors qu’il sort d’une profonde dépression.

Synopsis : En 1900, Frederik Egerman, un quadragénaire séduisant, épouse en secondes noces Anne, qui a 16 ans, comme son fils Henrik, étudiant en théologie. La jeune épouse, insatisfaite, se laisse aller à des confessions auprès de Petra, la femme de chambre. De son côté Frederik retrouve son ancienne maîtresse, Désirée. Commence alors un véritable chassé-croisé amoureux et une folle nuit entre plusieurs couples…

Des thèmes bergmaniens sous une apparente légèreté

Sourires d’une nuit d’été, ou Sommarnattens leende en suédois, signifie en réalité « les sourires » et fait allusion à la nuit de la Saint Jean pendant laquelle le soleil ne se couche pas. Avec poésie, Bergman fait dire à ses personnages que la nuit d’été sourit trois fois : aux jeunes amoureux découvrant l’amour, aux fous et aux malheureux. Le nom du film est également une référence à la pièce de Shakespeare, Songe d’une nuit d’été, seule oeuvre fantastique de l’auteur à l’exception de La Tempête. Bergman garde aussi l’idée du filtre d’amour, comme dans Songe d’une nuit d’été où le lutin Puck doit rapporter un filtre d’amour à Titania, la reine des fées.

Dans la plupart des films de Bergman où apparaissent des couples, même lorsqu’ils s’aiment, ils éprouvent des difficultés à vivre ensemble. S’il traite fréquemment le sujet sous son aspect le plus dramatique, il l’aborde ici avec la même habileté que le ferait Marivaux dans ses pièces lorsqu’il s’intéresse aux jeux de l’amour et du hasard. Dans Sourires d’une nuit d’été on découvre des couples insatisfaits, ne trouvant pas d’harmonie et ne parvenant pas à comprendre les désirs de l’autre. Malgré ces problèmes de communication les hommes et les femmes finissent par reformer des couples. La nuit magique de la Saint Jean leur permet de se retrouver et de se séparer dans une soirée animée, dans un unité de temps que l’on retrouve fréquemment au théâtre.

Sous des aspects comiques en surface, pointent en réalité des sujets plus profonds comme les rapports complexes père-fils, les sentiments entre les hommes et les femmes et leurs relations, la vie elle-même (est-elle un songe ?). Le rire permet de dire bien de choses, et de créer une distance avec les situations plus difficiles, que nous affrontons tous un jour ou l’autre.

Les rapports entre les hommes et les femmes sont bousculés, tout comme le sont les classes sociales. Bergman inverse les rôles et laisse la servante prendre le dessus sur son patron ; les rapports entre maîtres et valets pourraient être ceux des pièces de Molière ou des films de Renoir. Les rapports sont aussi renversés par le fils étudiant en théologie – ce qui rappelle la jeunesse de Bergman puisque son père était un pasteur rigoriste – qui change l’ordre des choses en partant avec Anna, la 2e épouse de son père. La scène montrant Henrik rattrapant le voile blanc qui vole au vent symbolise d’ailleurs bien la virginité qu’Anna refuse d’offrir à son mari… mais dont elle se défait avec Henrik. Le fils va jusqu’à dire au père : « une personne mûre comme toi connaît tout de l’amour? » avec une pointe d’ironie.

Un film atypique qui permet à Bergman d’accéder à une renommée internationale

Le sujet de l’adultère est un thème cher à Bergman : marié 5 fois, époux peu fidèle il montre ici des couples passionnés qui analysent pourtant la portée morale de leurs actes sans pour autant renoncer à tromper l’être aimé.

Les personnages ont une vraie dimension érotique, inhabituelle à l’époque. Ils allient la parole aux actes : le baiser que semblent se donner la maitresse et la servante, la poitrine dévoilée ou les couples ayant épouse et maîtresse à la fois sont autant d’exemples.

La plupart des personnages du film connaissent l’humiliation, ce qui illustre leur souffrance intérieure. Fredrik car il est devenu veuf et épouse une jeune femme de 16 ans qui ne va pas vers lui, Désirée car en dépit de son succès en tant que comédienne elle est quittée par les hommes et semble être un deuxième choix. Autre source de complication, l’actrice a un amant régulier, le Comte Carl-Magnus Malcolm, possessif. Pourtant, Bergman semble s’interroger sur la supériorité de la femme sur l’homme, se montrant avant-gardiste sur ce thème si actuel. Les personnages apparaissent vulnérables, ils semblent ne pas pouvoir s’en sortir, comme prisonniers d’un cercle vicieux. Certains vont même jusqu’à jouer à la roulette russe pour les beaux yeux d’une femme, pour se prouver qu’ils sont des hommes et qu’ils méritent l’attention de la femme. Une scène qui fait écho aux envies de suicide du réalisateur.

Comme toujours avec Bergman le théâtre est très présent : Désirée, l’ex-maîtresse de Fredrik est une comédienne renommée ; le jeu parfois théâtral illustre bien le fait que certains des acteurs du casting et Bergman lui-même viennent du monde du théâtre ; les dialogues eux-mêmes – et certaines situations cocasses – font penser au théâtre populaire. S’ajoute aussi le fait que dans le cadre champêtre où se situe l’action, les personnages ne sont pas dérangés par des éléments extérieurs et sont tout à leur passion, leurs jeux amoureux, comme au théâtre.

Tourné en 55 jours, Sourires d’une nuit d’été a marqué les esprits et inspiré Broadway qui en a fait une comédie musicale en 1973, A little night music, puis un film musical en 1977. La boucle semble donc bouclée puisque c’est sur la scène du Théâtre de Malmö que le réalisateur a découvert de nouveaux acteurs quand il était directeur artistique et metteur en scène. Avant d’être Désirée (Eva Dahlbeck), Anne (Ulla Jacobsson) et Henrik (Björn Bjelfvenstam) les acteurs ont tous été remarqués sur les planches par Bergman, qui les a intégrés au casting de son film.

Sourires d’une nuit d’été permet à Bergman d’accéder au succès international, grâce aux « Prix de l’humour poétique » obtenu à Cannes en 1956. Le film est pourtant bien différent du style habituel de Bergman, même si on y retrouve son goût prononcé pour le théâtre et son grand art dans la manière de diriger les acteurs, quels qu’ils soient.

Sourires d’une nuit d’été : bande-annonce

Fiche Technique – Sourires d’une nuit d’été

Titre original : Smiles of a Summer Night

Réalisation : Ingmar Bergman
Scénario : Ingmar Bergman
Interprétation : Interprétation : Ulla Jacobsson (Anne Egerman), Eva Dahlbeck (Desiree Armfeldt), Harriet Andersson (Petra), Margit Carlqvist (comtesse Charlotte Malcolm), Gunnar Björnstrand (Fredrik Egerman), Jarl Kulle (comte Carl Magnus Malcolm), Åke Fridell (Frid)..
Musique : Erik Nordgren
Photographie : Gunnar Fischer
Montage : Oscar Rosander
Maisons de production : Svensk Filmindustri (S.F.)
Distribution (France) : Carlotta Films
Durée : 108 mn
Genre : Comédie
Date de sortie : 20 juin 1956

Suède – 1955