Accueil Blog Page 324

Second tome de « La Déchéance d’un homme »

Jonathan Fanara
-
0
Second tome de « La Déchéance d’un homme »

Les éditions Delcourt publient dans leur collection « Tonkam » le second tome de La Déchéance d’un homme. Adaptée d’un roman d’Osamu Dazaï, cette série dresse le portrait d’un mangaka au bord du précipice…

Le premier tome de La Déchéance d’un homme sondait l’incommunicabilité d’un jeune garçon feignant la pitrerie pour se protéger du regard des autres. L’album dérivait ensuite de ses douleurs intérieures vers leur expression concrète – et cruelle : Yôzo Ôba se montre coupable du suicide de l’un de ses camarades, avant de provoquer, désormais adulte, la mort de l’une de ses maîtresses. Junji Ito s’appuyait sur un roman d’Osamu Dazaï, proche de l’autofiction, pour portraiturer, d’un trait précis et élégant, le parcours d’un bouffon de façade doublé d’une âme meurtrie. Le second tome de la série continue plus avant l’exploration de la psyché du personnage, mais se déleste toutefois de certains éléments horrifiques qui émaillaient son prédécesseur.

« La difficulté de comprendre le monde, c’est la difficulté de comprendre les individus… » Dès le début du second tome de La Déchéance d’un homme, Yôzo Ôba est conforté dans une position de rupture avec son environnement. Dessinateur désargenté, compagnon volage, il va épouser la jeune et virginale Yoshiko, longtemps sourde à ses écarts de conduite. Cette jeune femme sculpturale et dévouée le remet un temps dans le droit chemin, avant que l’ivresse et la lubricité ne reprennent le dessus. À cet égard, le caractère itératif du manga de Junji Ito peut froisser : l’antihéros mangaka ne cesse de tomber dans les mêmes travers, sans que rien paraisse en mesure de l’en préserver. Même quand le grand et respectable journal Maiasa vient frapper à sa porte, cela se conclut par un désaveu amer. Cet épisode précis est révélateur d’un passé qui s’agrippe fermement à Yôzo Ôba. L’arrivée intempestive de son père en est d’ailleurs une autre démonstration.

Yôzo Ôba confie : « Je ne suis capable de représenter que des monstres. » Cette phrase entre en résonance avec une autre, distancée de quelques vignettes : « L’œuvre d’art supérieure reflète puissamment l’univers intérieur propre à son créateur. » Pour Junji Ito, il s’agit là d’une manière de réaffirmer ce qui fait l’étoffe de son personnage : des douleurs et traumatismes ineffables (dont les viols qu’il a subis), l’usage de l’art à des fins cathartiques et expiatoires. Mais cela n’empêche pas le mangaka de sombrer dans la paranoïa. En perdition constante, continuellement rattrapé par son passé, il peine à faire face à ses vulnérabilités. Le personnage d’Horiki, à la fois camarade et adversaire, réapparaît plusieurs fois au cours du récit, éclairant à chacune de ces occasions les fêlures et médiocrités de Yôzo Ôba.

Dans une dernière partie très onirique, Junji Ito convoque les fantômes issus du passé qui continuent de hanter Yôzo Ôba. Coutumier des tentatives de suicide, jamais en paix avec lui-même, le mangaka maudit constitue un « déshonneur » pour sa famille, une source de souffrance pour les femmes qu’il côtoie et une promesse infondée pour le monde de l’art. C’est la conjonction de tous ces facteurs qui, au même titre que sa marginalité auto-entretenue, va provoquer sa déchéance. Le grand intérêt de ce second tome est précisément de sonder les reliefs psychologiques et existentiels d’un protagoniste meurtri, auquel la plénitude se refuse obstinément.

La Déchéance d’un homme (T.02), Junji Ito et Osamu Dazaï
Delcourt/Tonkam, septembre 2021, 208 pages

Note des lecteurs0 Note
3.5

« Dans les champs de bataille » de Danielle Arbid, ou les guerres émotionnelles

Hala Habache
-
0
« Dans les champs de bataille » de Danielle Arbid, ou les guerres émotionnelles

La vie suit son cours dans un pays en guerre, avec un semblant de normalité mais normalement tout de même : tel pourrait être le point de départ du premier long-métrage de fiction de la réalisatrice franco-libanaise Danielle Arbid, Dans les champs de bataille, présenté en 2004 à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes où il reçut le Label Europa Cinemas.

« Comme si la guerre ne suffisait pas »

Beyrouth, 1983. La Guerre du Liban fait rage. Lina, douze ans, passe son temps avec Siham, la bonne syrienne « achetée » par sa famille. Siham, jeune femme plus libre que la condition qui lui est assignée, joue le rôle de grande sœur de Lina. Ainsi, les deux femmes se tiennent compagnie, se partagent des secrets et sont très souvent complices. Mais, malgré cette connivence fraternelle, Lina est jetée bien trop rapidement (sans le vouloir) dans la cruauté du monde des adultes dans lequel elle tentera, tant bien que mal, de se trouver une place. De ce fait, dès les premières minutes du film, Danielle Arbid pose toute la problématique de cette première œuvre fictionnelle aux résonances autobiographiques : la manière dont les vies d’une famille beyrouthine aisée s’immiscent dans le chaos de la guerre.

Vivre en temps de guerre, c’est à la fois vivre, « sous-vivre » et survivre. Vivre en temps de guerre ne revient pas seulement à vivre caché. C’est aussi tomber amoureux, avoir des rêves et des espoirs d’ailleurs, à l’instar du couple formé par Siham et Marwan, aspirant à un mieux. Certes, le film prend pour point de départ la guerre civile libanaise mais elle reste suggérée et non documentée rigoureusement, puisque le propos n’est pas là : Arbid ne réalise pas un documentaire comme elle en avait l’habitude alors mais une fiction bien plus subjective. En un sens, le contexte est un prétexte pour créer un univers où, plus que la guerre externe, ce sont les guerres intérieures qui se jouent.

Dans (la solitude) des champs de bataille

Parce que le vrai propos du film, c’est l’enfance qui se cherche, en quête de sens. L’enfance solitaire, en marge, désabusée. Celle qui scrute le monde et est témoin de tout, malgré elle. Car Lina est active dans ce sombre huis-clos, filmé majoritairement dans des intérieurs. Elle observe les autres par des portes entrouvertes, des embrasures, des judas qui dévoilent autant qu’ils ne dissimulent. Elle vit dans une famille aux relations violentes et mensongères. En quelque sorte, une famille qui se calque sur le monde extérieur, tout aussi complexe.

Lina évolue au sein d’une famille destructrice, qui se délite. Son père est un joueur de poker invétéré tandis que sa mère est complètement dépassée. Sa grand-mère, Yvonne, use de son statut social pour entretenir des relations de domination avec Siham, qu’elle dit avoir achetée. Dans cet univers qu’elle ne comprend pas, Lina cherche sa place, elle qui est toujours dans l’attente, sur le côté, à l’arrière des voitures, aux côtés de gens bien trop âgés pour elle. Entre guerre réelle et guerres émotionnelles, le film est une quête de soi, l’errance de Lina qui cherche l’amour d’autrui, quel qu’il soit. Le titre arabe, Maarek Hob, traduisible par Combats d’amour, semble prouver cette recherche.

Lorsque Lina trahit Siham, ça n’est pas par méchanceté mais bien parce qu’elle recherche l’amour. Lina veut faire partie d’un groupe, n’importe lequel. Naïvement, elle pensait pouvoir faire partie de deux mondes que tout oppose. Mais, comme dans son pays en guerre, les relations humaines de ses proches sont faites de combats et de batailles. Le monde de Lina est conflictuel puisqu’elle veut faire se rejoindre deux entités opposées : sa famille et Siham. Deux mondes sociaux différents. Deux mondes qui ne pourront jamais cohabiter avec égalité.

Un cinéma de l’émotion

Avec Dans les champs de bataille, Danielle Arbid ouvre la voie à son cinéma, un cinéma des émotions, des désirs. Un cinéma des corps, des regards. Un cinéma sombre mais chaleureux. La chaleur de vouloir parler de l’humain, tout simplement. Lina incarne cette envie de la réalisatrice de « raconter des sensations, par petites touches ». Le but n’est pas de faire un film sur la guerre mais de faire de la guerre un arrière-plan du film. Comme dans d’autres films de la réalisatrice, la guerre est comme un personnage secondaire, cette clé qui annonce le changement. La guerre est la source de nombreux voyages, qu’ils soient physique, émotionnel, charnel ou même inconscient.

Mais la guerre n’est jamais le personnage central des films de Danielle Arbid qui en parle avec pudeur. La guerre, le conflit ou l’adversité sont des souvenirs à partir desquels émanent les désirs. La réalisatrice esquisse ici sa manière de filmer, cette représentation libre des corps. Il y a quelque chose d’intimement sensible dans la manière dont la réalisatrice s’empare des corps, comme des bribes de vies volées. Le corps n’est jamais un tout, il est bien plutôt une partie extraite de la masse, une façon de parler des détails afin de dire les émotions les plus ténues. En un sens, Dans les champs de bataille annonce la filmographie à suivre de Danielle Arbid, laquelle filme autrui comme une extension de soi. Autrui n’est jamais totalement accessible, bien plus la chimère de nos désirs et de nos fantasmes.

Black Jack (1979), le faux film pour enfants de Ken Loach

Thierry Dossogne
-
0
Black Jack (1979), le faux film pour enfants de Ken Loach

C’est une véritable rareté que Rimini Editions nous invitent à découvrir. Quatrième long-métrage de Ken Loach, Black Jack voit le metteur en scène britannique quitter brusquement le réalisme kitchen sink pour se lancer pour la première (et unique) fois dans un drame historique, qui emprunte en outre au conte et au film d’aventures. Film de commande ? Désir d’évasion ? Délire passager ? Rien de tout cela. En dépit d’un cadre forcément singulier, on retrouve dans cette rencontre entre reconstitution historique et fantaisie (faussement) légère bien des thématiques fétiches de l’auteur de Kes. 

Fougue de la jeunesse oblige, la première partie de carrière de Ken Loach est celle où le cinéaste aborda de manière violemment critique les problématiques sociales qui lui sont chères. Après Pas de larmes pour Joy (1967) et le superbe Kes (1969), Family Life (1971), charge frontale contre le monde médical et ses méthodes barbares pour traiter les maladies mentales, finit par le rendre indésirable au cinéma, reflet d’une société britannique de l’époque effarouchée par les miroirs tendus par le jeune cinéaste. Ken Loach se fait alors « oublier » quelques années à la télévision… avant de revenir par la bande aux thèmes qu’il affectionne. Son producteur Tony Garnett a en effet acquis les droits d’adaptation du roman pour la jeunesse Black Jack, écrit par Leon Garfield, un spécialiste du genre. Garnett est conscient que ce récit comporte un volet social que son poulain saura exploiter, tandis que le genre abordé et l’époque historique lui permettront peut-être de revenir en grâce dans le milieu cinématographique britannique… Le budget fort modeste et un temps de tournage réduit à six semaines ne font pas peur à Ken Loach, ce sont même les conditions dans lesquelles il livre souvent le meilleur de lui-même… Le film, aujourd’hui considéré comme insolite et méconnu, fut pourtant salué à sa sortie, remportant notamment le prix FIFRESCI au Festival de Cannes en 1979.

Black Jack, c’est l’histoire d’un jeune orphelin et apprenti drapier, Tolly, qui, dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, rencontre un criminel surnommé Black Jack, qui vient d’échapper à la pendaison. Ce duo improbable part sur les routes, où le brigand enlève Belle, une fillette que ses parents bourgeois comptaient envoyer à l’asile. Tolly se prend d’affection pour Belle et, ensemble, ils s’échappent et rejoignent une troupe de forains un peu minables mais sympathiques (on pense à La Nuit des forains de Bergman), dont le « docteur » Carmody qui les prend sous son aile et prétend pouvoir guérir Belle. Le cinéaste britannique (ici crédité sous le nom de Kenneth Loach), qui signe lui-même l’adaptation du roman de Garfield, en ampute les aspects fantastiques pour livrer un récit empreint de considérations sociales, au croisement du road movie, du roman d’apprentissage, du conte cruel et du film d’aventures. Ainsi, Black Jack livre une version plus sombre et adulte des éléments traditionnellement associés au conte : le sorcier est ici un gentil charlatan qui dupe les gens avec son élixir de jouvence, le fantastique prend des accents morbides (le miraculé Black Jack, qui se réveille dans son cercueil ouvert) et les enfants sont victimes de la cruauté non d’un bestiaire fantastique mais de leurs propres parents.

S’il s’agit du seul film en costumes de Ken Loach – il a réalisé d’autres œuvres historiques, mais pas dans un passé si lointain – et si le genre adopté l’en éloigne a priori, il n’en représente pas moins certains traits sociaux saillants de l’époque. Le metteur en scène décrit en effet une Angleterre du XVIIIe siècle loin du romantisme baroque : une époque cruelle, pauvre et sale, où la lutte pour la survie est permanente. Même s’il n’applique pas la même force militante que dans ses premières œuvres pour le cinéma, Loach y réaffirme son intérêt pour les rapports conflictuels de classe, marquées par la domination des puissants et la misère des « petits ». C’est évidemment pour ces derniers, les marginaux et les exclus, que le cinéaste prend clairement parti. Il en profite aussi pour glisser une nouvelle critique envers l’institution médicale : face à l’infamie des « asiles » qui traitent leurs patients comme des bêtes, c’est l’affection et la bienveillance de Tolly et du docteur Carmody qui vont permettre de guérir Belle. Victime très jeune d’une forte fièvre, la mémoire de celle-ci a été altérée par la maladie. Ses parents la considérant comme handicapée mentale, ils souhaitent s’en débarrasser afin qu’elle ne nuise pas à la réputation familiale alors qu’ils sont sur le point de marier une autre fille à un lord local. Bref, nous sommes loin d’un film pour enfants !

Fidèle à son attachement à l’authenticité, Ken Loach a cette fois encore travaillé avec des comédiens non professionnels, notamment les deux enfants qui s’expriment avec un épais accent du Yorkshire qui les rend très difficiles à comprendre sans l’aide de sous-titres. Si l’on salue leur spontanéité, leurs rôles étaient sans doute trop importants et complexes pour des amateurs, d’où leur manque de conviction à certains moments, leur articulation insuffisante et l’absence de maîtrise de certaines répliques. Fraîcheur du naturel ou manque de réelle incarnation, on laissera à chacun le soin de déterminer ce qui domine dans leur prestation. Pour donner la réplique aux comédiens non professionnels, saluons le choix de Loach d’avoir confié le rôle-titre au comédien français Jean Franval (vu notamment dans Le Cercle rouge de Melville). Une décision audacieuse car ce dernier ne « parlait pas un mot d’anglais », selon ses dires (cf. Suppléments) ! Loach a intégré cet « handicap » au personnage, et Franval fait des merveilles dans ce rôle de rustre sans éducation, qui ne connaît que la violence, avant de gagner en humanité et de mériter sa rédemption au contact de Tolly.

Synopsis : Dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, Tolly, un jeune orphelin, se retrouve pris en otage par un bandit de grand chemin, surnommé Black Jack. Le brigand kidnappe bientôt une fillette, Belle, et charge Tolly de la surveiller. Profitant de l’inattention de Black Jack, les deux enfants parviennent à s’échapper… 

SUPPLEMENTS

S’il faut saluer l’initiative de Rimini d’avoir « ressuscité » cette œuvre de Ken Loach via un master inédit – le combo DVD/Blu-ray étant en outre propose dans un packaging réussi –, le spectateur devra cependant ne pas être trop exigeant sur le plan technique. Le film revient de loin, et cela se voit et s’entend : le rendu visuel est assez pauvre et peu détaillé (dommage car la photographie est signée Chris Menges, connu notamment pour avoir travaillé sur Mission de Roland Joffé et The Boxer de Jim Sheridan), entre teintes marron et images surexposées, sans parler de quelques tremblements ponctuels. Le son est lui aussi très imparfait, surtout, curieusement, en version originale où le rendu des voix n’est pas terrible… Soyons toutefois indulgents car il est évident que l’éditeur nous propose ici la meilleure version possible de ce film qui n’a pas été épargné par le temps. Et puis, cet aspect brut et organique colle assez bien au sujet du film et contribue à son authenticité !

Deux suppléments principaux nous sont proposés. D’abord, une analyse d’Agnès Blandeau, Maître de Conférences en Anglais à l’Université de Nantes. C’est une très bonne idée d’avoir donné la parole à quelqu’un avec un profil différent des habituels critiques cinéma/cinéastes/journalistes, d’autant plus que Mme Blandeau connaît manifestement son sujet. Elle resitue ainsi Black Jack dans la première partie de carrière du cinéaste britannique, opérant de nombreux liens pertinents avec d’autres œuvres. Elle démontre également comment Ken Loach a transformé le roman pour enfants de Leon Garfield en un conte pour adultes qui intègre ses sujets de prédilection, ce dont témoigne notamment la grande violence des mœurs de l’époque historique concernée, y compris vis-à-vis des enfants. Agnès Blandeau souligne aussi l’intérêt du personnage de Hatch, un enfant sans foi ni loi, qui fait chanter les riches en exploitant la misère des pauvres, mais qui dit aussi la vérité, mettant les adultes face à leurs responsabilités et leur infamie.

Le second bonus consiste en deux entretiens (séparés) de Loach et du comédien Jean Franval sur la chaîne nationale belge RTBF. Ce document daté de la sortie du film (émission Monde du Cinéma du 16 mars 1980), quoique court, ne manque pas d’intérêt non plus, Loach s’exprimant sur la violence sociale montrée dans le film (selon lui très inférieure à la réalité historique), les éléments politiques dans une œuvre qui ne l’est pas explicitement, certains choix techniques, etc. Franval, quant à lui, explique comment il a hérité du rôle alors qu’il ne parlait pas du tout l’anglais, ainsi que la relation que son personnage entretient avec les enfants. En somme, Rimini a livré un excellent travail de réhabilitation d’une œuvre peu vue depuis sa sortie… même si l’éditeur a dû composer avec des limites techniques qui exigent une certaine tolérance de la part du spectateur.

Suppléments de l’édition combo DVD/Blu-ray :

  • Interview d’Agnès Blandeau
  • Interview de Ken Loach et Jean Franval

Note concernant le film

3

Note concernant l’édition

3.5

Un Lion d’or pour la tolérance : Le Secret de Brokeback Mountain, d’Ang Lee (2005)

Sarah Anthony
-
0
Un Lion d’or pour la tolérance : Le Secret de Brokeback Mountain, d’Ang Lee (2005)

A la Mostra de Venise 2005, le Lion d’Or est attribué à un film qui a beaucoup fait parler de lui : Le Secret de Brokeback Mountain. Adapté d’une nouvelle d’Annie Proulx, avec Heath Ledger et Jake Gyllenhaal dans les rôles principaux, le long-métrage est signé Ang Lee. Il donne à voir la longue histoire d’amour de deux cow-boys américains, dans les années 60, alors que l’homosexualité est taboue, d’autant plus dans les milieux ruraux.
Bien que non interprétés par des acteurs homosexuels, les rôles sont dépeints de manière très touchante, et le film aurait joué une part importante dans une plus grande tolérance envers l’homosexualité. En 2005, l’œuvre fait des vagues et dérange, mais elle est aussi devenue culte pour son message, notamment. Au-delà de la question homosexuelle, Ang Lee signe un long-métrage contemplatif, inscrit dans les paysages naturels américains.

L’amour pour l’amour 

Le Secret de Brokeback Mountain est l’occasion d’une incursion dans l’Amérique rurale et indigente des années 60, réduite au travail physique. Ennis del Mar (Heath Ledger) et Jack Twist (Jake Gyllenhaal) se rencontrent alors qu’ils n’ont qu’une vingtaine d’années. Leur gagne-pain estival consiste à effectuer de la surveillance de troupeaux, seuls dans les montagnes. C’est dans cette solitude que les deux jeunes hommes tombent amoureux, silencieusement, sans en parler. Les premiers ébats sont plutôt sauvages et peu bavards. La solitude du travail dans la montagne a cristallisé entre eux un désir qu’il n’est plus possible de nier. Qu’ils ne souhaitent pas nier, en vérité. Ils sont jeunes, avides de vivre, isolés et liés au secret par la complicité de ce que l’autre leur inspire, de ce qu’ils inspirent à l’autre. Pourquoi se retenir quand les sentiments sont partagés ? Quand il n’y a rien en jeu ? Ni épouse, ni enfants, ni réputation, et surtout… ni témoins.

Ainsi Jack et Ennis vivent leur romance très intense le temps d’un été, préservé de la société puritaine et homophobe par le décor isolé qu’est Brokeback Mountain. Ce paysage vierge et libre est superbement filmé par Ang Lee, idéal théâtre à un amour libéré de tout calcul, une romance au jour le jour.
Il n’est en effet pas prévu que l’amour dure une fois l’été achevé. Personne ne prend d’engagement, même si Jack s’en va le cœur brisé, avec ses espoirs. Ennis, de son côté, est plus secoué qu’il ne veut l’admettre, il mure ses sentiments.
Le temps de ce premier amour, Le Secret de Brokeback Mountain nous donne peut-être à voir l’amour le plus pur, le plus sincère et spontané, le plus dénué d’intérêt qui soit. 

Un instant qui dure

Les années passent, le secret est enfoui, presque oublié, les sensations le sont en tous cas. Peut-être même qu’Ennis se dit que ça n’a jamais eu lieu, alors qu’il partage sa vie avec sa femme Alma (Michelle Williams), comme tant d’autres ont dû le faire, continuent à le faire. Et puis un jour, une carte de Jack – qui n’a pas oublié – arrive par la poste. Et voici que l’amour d’un été reprend, il n’a jamais cessé. Et c’est Ennis qui en prend l’initiative, au grand bonheur de Jack. 

Le secret de Brokeback Mountain, débuté en 1963, perdure après les années. Il durera en tout vingt ans. Ennis et Jack sont incapables de se quitter. Prétextant être amis, ils se retrouvent plusieurs fois par an pour passer quelques jours à Brokeback Mountain, prétendument pour y pêcher. Ils traversent différents États pour se retrouver, du Texas au Wyoming.

Les deux hommes ont des enfants avec leur épouse respective, mènent une vie en apparence bien sous tous rapports, dissimulant leur passion secrète, le vrai nom de leur amant – car c’est bien d’un amant qu’il s’agit, et non d’une amante. 

Le spectateur assiste, impuissant, à une histoire d’amour aux airs de gâchis. A des années qui passent sans apporter de solution – il n’y en a pas, comme l’a compris Ennis depuis toujours, depuis qu’enfant, son père l’a emmené assister à un crime homophobe, pour lui apprendre. Si au premier abord, Jack semble être le seul vraiment amoureux, le spectateur comprendra qu’Ennis, s’il n’exprime pas ses émotions, n’en ressent pas moins. Chacun aime à sa manière, mais toujours en silence, pour préserver le secret.

Un monde de travail laissant peu de place aux émotions

Le film contraste sans arrêt entre deux univers. D’une part, l’atmosphère pesante de la société rurale de l’époque, pour qui l’homosexualité, à plus forte raison pour des cowboys, parangons de virilité – et de machisme – est non seulement impensable, mais aussi punissable par des actes criminels suivis d’aucune action de justice. Les cowboys homosexuels sont tués dans la violence, servant d’exemple, on veut les exterminer. De l’autre, cette nature inviolée, affranchie de toute civilisation, une nature sauvage au sein pourtant de laquelle les homosexuels sont les bienvenus, où il n’est même pas besoin de rechercher la tolérance, puisqu’il n’y a personne pour se montrer intolérant. Le monde sentimental d’Ennis et Jack se réduit à un espace vidé de tout autre être humain… C’est dans ces décors que s’épanouit cette romance, accompagnée par la seule présence d’une musique à la fois belle et évidente, étrangement optimiste aussi, qu’on doit à Gustavo Santaolalla et Marcelo Zarvos, avec une photographie douce de Rodrigo Prieto. 

Dans ce film, en effet, personne ne fait preuve de tolérance. Jack meurt dans la violence, et pas un autre être, qu’il s’agisse de ses proches à lui ou ceux d’Ennis, ne partageront le secret des deux hommes, ne serviront de confident, de soutien à leur histoire d’amour… Les cowboys ne parlent pas de leurs émotions, ni leur entourage. Tout le monde travaille, lutte contre la pauvreté. Du côté des riches, toute forme de discours est proscrite par la même sorte de superficialité : le monde des cowboys, des vrais hommes, est fermé aux émotions, en particulier à leur expression. Être homosexuel, c’est perdre toute virilité et donc toute raison d’être dans cette société ultra genrée. 

Un message porté très simplement par des personnages touchants 

La force du film est de nous montrer des personnages très humains et très touchants. Le rapprochement a aussi lieu très naturellement. L’effet est qu’il est alors assez difficile de voir quoi que ce soit de malsain ou de contre-nature à cette histoire d’amour si évidente et sincère – si tant est qu’on soit homophobe. C’est pourquoi il est admis que Le Secret de Brokeback Mountain est un film qui a eu un impact et a contribué à apporter plus de tolérance envers l’homosexualité.

Dans le même ordre d’idées, à aucun moment la virilité de ces hommes amoureux n’est mise en cause par leurs sentiments, contrairement à ce qui est impliqué par la société dans laquelle ils évoluent. On notera aussi que les deux épouses (dont une ex-épouse) ayant chacune à leur manière découvert le secret, ne le révèleront jamais, pour des raisons de pudeur et d’une forme de loyauté, sans doute. Elles n’iront toutefois pas jusqu’à apporter de soutien.

Le Lion d’Or 2005 de la Mostra de Venise est un film qui encore aujourd’hui demeure singulier. Le contexte si particulier de l’homophobie, dans un milieu rural, dans les années 60 semble alors sans espoir, et c’est ce que nous confirme le long-métrage d’Ang Lee. Pour autant, l’amour n’est pas vain. Cela, on le comprend aussi, jusque dans les dernières minutes du film. Les choses évoluent aussi, comme le prouve la réalisation d’un film qui critique en toute subtilité, une homophobie rétrograde.
Si, en 2005, Le Secret de Brokeback Mountain a entraîné une vague de haine, notamment envers ses interprètes – mais aussi une vague de soutien et une flopée de récompenses –,  force est de constater que quinze ans plus tard, la situation va vers toujours plus de tolérance. 

Bande-Annonce – Le Secret de Brokeback Mountain :

https://www.youtube.com/watch?v=UuTiazIIPgA&ab_channel=RaoulGauguin

Fiche technique :

Titre : Le Secret de Brokeback Mountain
Réalisation : Ang Lee
Casting : Heath Ledger, Jake Gyllenhaal, Michelle Williams, Anne Hathaway.
Scénario : Larry McMurtry, Diana Ossana
D’après : Annie Proulx (nouvelle éponyme)
Musique : Gustavo Santaolalla et Marcelo Zarvos
Photographie : Rodrigo Prieto
Pays d’origine : Etats-Unis
Genre : drame
Durée : 134 minutes
Date de sortie : 9 décembre 2005 (Etats-Unis), 18 janvier 2006 (France)

 

Rashômon (1950) d’Akira Kurosawa : un Lion d’or matriciel pour le cinéma japonais

Jules Chambry
-
0
Rashômon (1950) d’Akira Kurosawa : un Lion d’or matriciel pour le cinéma japonais

Rashômon, réalisé en 1950 par Akira Kurosawa, est un de ces films auxquels on revient tout le temps dans l’histoire du cinéma. Un film matriciel à plus d’un titre, mais également pionnier du point de vue des récompenses : en 1951, il est le premier film asiatique à remporter le Lion d’Or à la Mostra de Venise.

Rashômon est peut-être le symbole du triomphe du cinéma japonais à l’étranger. Pourtant, le projet faillit ne jamais voir le jour à cause de la censure due à l’occupation américaine du Japon, qui causa des difficultés à Kurosawa pour produire son film. Mais une fois sorti, Rashômon fut un immense succès dans son pays comme à l’internationale, remportant même, outre son Lion d’Or, l’Oscar du meilleur film étranger en 1952.

Car Rashômon porte la marque des grands films, qui tient à son caractère intemporel. L’histoire se déroule dans le Japon féodal, mais sa portée humaniste transcende évidemment l’époque, les costumes ou encore la ruralité des paysages. C’est un film qui parle de l’obsession humaine de la vérité, se heurtant sans cesse à la nécessaire relativité de nos perceptions du réel. À ce paradoxe s’ajoutent le besoin de justice, l’instabilité de la confiance et la tentation du mensonge. Comment juger des faits objectivement quand tout témoignage est par essence subjectif ? Comme trouver la vérité, si celle-ci ne peut échapper à la variation des points de vue ?

« Les mensonges, ça m’est égal, si l’histoire est palpitante ! »

Rashômon met le spectateur à la hauteur de ses personnages, en proie aux mêmes doutes, libre de tirer ses conclusions. Ce n’est pas pour rien que les juges ne sont jamais montrés lors du procès : les témoins s’expriment face à la caméra, c’est-à-dire face à nous, seuls juges de l’histoire. Par ailleurs, la caméra est souvent posée au sol, filmant les acteurs en contre-plongée ou à leur hauteur : jamais le spectateur n’aura l’impression de surplomber les scènes, signe du refus de Kurosawa de lui accorder quelque omniscience que ce soit. Le résultat n’en est que plus immersif et dérangeant, tant il nous est finalement impossible de condamner un personnage plutôt qu’un autre, alors même que l’enjeu est immense (le viol d’une femme et le meurtre de son mari). L’alternance des temporalités, entre les reconstitutions du crime, le récit du procès et le présent des trois paysans qui se remémorent l’ensemble, n’aide jamais vraiment à y voir plus clair, car la vérité de chaque séquence ne tient qu’à la confiance que l’on accorde à celui qui la narre. Et l’intelligence de Kurosawa est justement de trahir la confiance du spectateur en certains personnages, ou de le forcer à donner du crédit à d’autres qu’on aimerait détester. Pour ce faire, la caméra change parfois de point de vue au sein d’un même récit, déjà lui-même soumis au point de vue de son narrateur : dans un même flashback, par exemple, on passera d’une vue subjective lors d’un duel au sabre à une autre vue quasi-subjective, à hauteur de visage, lorsque la femme est forcée à embrasser le bandit. L’empathie du spectateur, menée à mal, est sans cesse divisée entre les protagonistes voire renversée d’une minute à l’autre. La dimension tragique de l’histoire n’en est que plus éclatante.

En effet, Rashômon ressemble à une grande tragédie grecque. L’espace matriciel du récit, cette clairière où a lieu le crime, est pareil à une scène de théâtre : les personnages entrent, sortent, s’adressent au public à travers la caméra, meurent en hors-champ, etc. Le tragique est renforcé par l’expressionnisme de certaines séquences, comme ce gros plan sur la femme se cachant le visage d’effroi, ou lorsque le paysan découvre le cadavre dont seuls les bras, crochus jusqu’au bout des doigts, poussent devant la caméra par le dessous. Le tableau est complété par la musique qui, à certains moments, mime intelligemment le Bolero de Ravel, comme pour souligner la répétitivité de l’histoire tout en insufflant une tension allant crescendo. Pour autant, Rashômon n’est pas totalement une tragédie grecque : il lui manque l’explosion, la conclusion grandiose, la catharsis finale. Au contraire, Kurosawa fait retomber la tension d’un seul coup, après avoir travaillé plus d’une heure à l’intensifier. Là encore, le son joue un rôle central : la musique, d’abord légère puis théâtrale, s’efface finalement pour laisser le dernier récit, supposé « le plus vrai », dans le silence et l’épure. Une fin déceptive, tant dans la forme que du point de vue de la narration, où rien n’est résolu, où la vérité est plus éclatée que jamais, mais où l’humanité l’emporte avec pudeur et poésie : dans la fragilité d’une promesse.

Ce qui reste, et qui n’aura jamais cessé durant toute la durée du métrage, c’est cette vitalité folle qui transparaît de toutes parts : la vitalité des acteurs et actrices par leur jeu, la vitalité des images par les mouvements de caméra et ses changements de points de vue, la vitalité des espaces investis par les personnages (tantôt calmement ensoleillés, tantôt bruyamment battus par la pluie), la vitalité de l’histoire par sa fluidité et ses enchâssements subtils. On dirait La Ronde d’Ophüls dans la campagne d’un Renoir, et le mélange est tout bonnement sublime.

Le film donnera son nom à un procédé narratif à part entière : « l’effet Rashômon », pour désigner ce type de structure narrative cyclique et ternaire. Une révolution dans le cinéma, qui donnera naissance à d’innombrables ersatz. Mais curieusement, un seul « remake » américain verra le jour : L’Outrage de Martin Ritt, en 1964, avec notamment Paul Newman. La marque des grands films, en plus d’être intemporels, intarissables et hermétiques aux revisionnages, c’est d’être trop parfaits pour être reproduits. Il n’y a qu’un Rashômon comme il n’y a qu’un Citizen Kane ; et pourtant il y a de ces films dans tous les autres.

Rashômon – Bande-annonce :

Synopsis : Dans le Japon de la fin Heian (794-1185), quatre personnes présentent des versions très différentes d’un même crime. Un bûcheron ayant découvert un corps, un procès est ouvert. La première version du crime apparaît dans la bouche du bandit qui avoue être l’auteur du meurtre, puis on découvre celle de l’épouse qui dit avoir tué son mari, puis celle du défunt samouraï qui, par la bouche de la medium raconte s’être suicidé. La quatrième version correspond à celle du bûcheron qui, revenant sur sa déclaration, annonce avoir été témoin de la scène.

Fiche technique :

Titre original : Rashōmon
Réalisation : Akira Kurosawa
Distribution : Toshirô Mifune, Masayuki Mori, Takashi Shimura, Machiko Kyô
Scénario : Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa d’après deux nouvelles d’Akutagawa Ryunosuke
Photographie : Kazuo Miyagawa
Musique : Fumio Ayasaka
Montage : Akira Kurosawa
Société de production : Daiei
Pays d’origine : Japon
Genre : Policier, Drame
Durée : 88 minutes
Dates de sortie : 26 août 1950 (JP), 18 avril 1952 (FR)

« L’Enfer est vide, tous les démons sont ici » : un procès pour l’Histoire

Jonathan Fanara
-
0
« L’Enfer est vide, tous les démons sont ici » : un procès pour l’Histoire

Publié aux éditions Glénat, L’Enfer est vide, tous les démons sont ici, de Marie Bardiaux-Vaïente et Malo Kerfriden, se penche sur le procès d’Adolf Eichmann à Jérusalem.

Pour l’État d’Israël, le procès d’Adolf Eichmann à Jérusalem possède une résonance particulière, exprimée en ces termes dans l’album de Marie Bardiaux-Vaïente et Malo Kerfriden : « La justice israélienne s’empare de son histoire. » Ce qu’il faut comprendre, c’est que le pays vit alors un instant charnière, fondateur, un point de jonction entre ses institutions et la mémoire juive. « Ce procès est une catharsis », lit-on d’ailleurs. Cela explique sans doute que le châtiment capital se soit appliqué à l’architecte de la Solution finale en vertu d’une loi spéciale dérogeant à l’interdiction de la peine de mort.

L’Enfer est vide, tous les démons sont ici se développe sur plusieurs axes : il s’agit non seulement de l’histoire d’un procès retentissant (en noir, blanc, bleu et jaune), mais aussi du récit de la Solution finale (sous forme de flashbacks en noir et blanc) et des opinions divergentes (mais de plus en plus convergentes) des journalistes Jeanne Amelot, Shimon Abécassis et Hannah Arendt. Pour rappel, à l’occasion des audiences, 111 rescapés de la Shoah ont livré leur témoignage à une assistance médusée, pendant qu’Adolf Eichmann demeurait impassible dans sa cage de verre (ce que Malo Kerfriden restitue fidèlement). Celui que le Mossad a capturé en Amérique du Sud est alors perçu par l’intellectuelle Hannah Arendt comme « effroyablement ordinaire », ce qui est d’autant plus inquiétant que cela signifie qu’en arborant le même zèle, « d’autres pourraient recommencer ».

Pourtant, les crimes dont il s’est rendu coupable, et qui vont être éventés tout au long du procès (et de l’album), sont à glacer le sang. La planification de la Solution finale lui a été déléguée par Reinhard Heydrich lors de la conférence de Wannsee en 1942 et il a notamment organisé les déportations en Hongrie en 1943. Le procès qui se tient en 1961 fait état des persécutions, spoliations et assassinats méthodiques infligés aux Juifs par un régime rendu au dernier degré de l’horreur. Ce qui a atteint des millions de Juifs dans leur chair sert alors à catalyser leurs forces dans l’expression d’institutions communes. Les audiences sont retransmises en intégralité et traduites en direct, ce qui constitue alors une prouesse technique inédite.

Marie Bardiaux-Vaïente et Malo Kerfriden ajoutent toutefois une couche réflexive à ce double récit – le procès et les crimes nazis. On découvre dans les interstices de leur album les origines de la théorie de la banalité du mal d’Hannah Arendt, mais aussi les réserves de la philosophe sur un procès tourné en spectacle et un procureur jugé narcissique et inculte. À cet égard, les discussions qu’elle entretient avec Jeanne Amelot et Shimon Abécassis sont édifiantes, puisqu’elles mettent à nu toutes les dissensions nées du procès d’Adolf Eichmann. Faut-il condamner quelqu’un à mort pour l’exemple et en quoi cet acte contribue-t-il à la justice ou à l’apaisement des victimes et de leur famille ? Est-ce que des crimes exceptionnels peuvent justifier des peines exceptionnelles ?

Cette question, qui dépasse de loin le cadre de cette seule affaire, irrigue évidemment l’album de bout en bout. Marie Bardiaux-Vaïente et Malo Kerfriden ne s’en cachent pas : le procès de Jérusalem est l’occasion d’adopter un point de vue spécifique sur la peine capitale tout en en tirant des enseignements généraux. Le combat abolitionniste cher à Robert Badinter (dont un article de presse apparaît dans l’album) s’inscrit ici en toile de fond ; il est mis en débat par les protagonistes, mais aussi, forcément, par le lecteur.

L’Enfer est vide, tous les démons sont ici, Marie Bardiaux-Vaïente et Malo Kerfriden
Glénat, septembre 2021, 128 pages

Note des lecteurs0 Note
3.5

« Tananarive » : quête de réponses, quête de soi

Jonathan Fanara
-
0
« Tananarive » : quête de réponses, quête de soi

Le scénariste Mark Eacersall s’associe à l’un des ambassadeurs de la ligne claire revisitée, Sylvain Vallée, à l’occasion du roman graphique Tananarive, publié aux éditions Glénat. Avec tendresse, ils mettent en scène un notaire vieillissant cherchant à percer à jour la biographie d’un ami disparu.

Amédée est un notaire retraité dont la vie de couple laisse quelque peu à désirer. Le temps d’une lecture alternée, Mark Eacersall et Sylvain Vallée nous montrent ironiquement son réveil, caractérisé par les disputes conjugales et la fouille frénétique d’une armoire à pharmacie, et celui de son ami Jo, bercé par la musique de Verdi et une nature apaisante. On comprend vite que, s’ils s’apprécient, les deux hommes entretiennent toutefois des rapports asymétriques : Amédée est suspendu aux lèvres de Jo, qui lui conte une vie d’aventures au cours de laquelle il a exercé un nombre incalculable de métiers et parcouru des endroits tous plus exotiques les uns que les autres. Dans la deuxième moitié de la page 9, une vignette symbolise à merveille les sensations que le vieux notaire puise, par procuration, de ces histoires : on l’aperçoit se brosser les dents, acte anodin s’il en est, dans un cadre imaginaire envahi par les animaux sauvages et un horizon dépaysant.

Au début du récit, cette amitié prend soudainement fin. Jo décède des suites d’un accident cardiaque alors qu’il faisait de l’exercice entièrement nu dans son jardin. C’est le début d’un road trip tragicomique et touchant, au cours duquel Amédée va chercher à explorer la vie passée de son ami, en ayant toutes les peines du monde à distinguer ce qui relève de la réalité et de l’imagination. Pour sa femme en revanche, cela ne fait pas un pli : « T’as pas encore compris que Jo était un mythomane, un affabulateur intégral ? » Mark Eacersall et Sylvain Vallée ont la bonne idée de ressusciter le duo un peu à la manière de Six Feet Under, Alan Ball y ayant l’habitude de faire interagir un personnage vivant et un autre mort. Cela bonifie Tananarive de trois façons : en creusant plus avant la psychologie d’Amédée, en créant des situations et échanges cocasses, en témoignant a posteriori sur une bromance pour le moins contrariée.

Si le scénario de Tananarive a été esquissé il y a plus de quinze ans, sa concrétisation n’a rien de décousu ni de forcé. Au contraire, le récit est bien rythmé, empli de tendresse et souvent très amusant. Il y a quelque chose de profondément touchant à voir Amédée prendre obstinément la route dans une vieille décapotable toussotante afin de renouer avec le passé de son ami Jo. Il se perçoit désormais en aventurier, et qu’importe si sa femme lui assène qu’il est en « crise d’adolescence » ou qu’il passe sa vieillesse « à [se] préserver de tout, du soleil, des microbes, des déceptions, de la vie même ». Les rencontres qu’il va faire dans le cadre de ses recherches biographiques servent à chaque fois de prétexte au rire, qu’il s’agisse d’une immersion dans une cité de banlieue, dans un club de nuit (où il se réveille avec une perruque rose sur la tête et un string dans la poche) ou encore dans un bar inhospitalier.

Pour comprendre à quel point l’épopée d’Amédée est initiatique, on peut se référer à cet autoportrait peu valorisant : « Je suis notaire ! J’ai une santé fragile, je porte des pantoufles toute la journée et je ne suis pas sorti de mon département en trente ans ! » Partant, il est inutile de se demander si la quête menée par l’ancien notaire n’est pas avant tout une quête de soi. Initiée par l’amitié et le besoin de savoir, elle finit par être alimentée par l’ivresse de l’aventure et l’impérieuse nécessité de se prouver quelque chose à soi-même. Naturellement, l’âge avancé des personnages invite à porter un regard souvent ironique – mais toujours tendre – sur leurs péripéties. Enfin, le sens de l’absurde très « blieresque » de Mark Eacersall et Sylvain Vallée parachève un album par ailleurs très poétique : à un final très à-propos sur un lampadaire esseulé érigé en point de rupture s’ajoutent ainsi une tentative de corruption surréaliste ou la volonté d’offrir une bande dessinée… à un aveugle. Ce ne sont que quelques-unes des nombreuses douceurs de ce très bel album.

Tananarive, Mark Eacersall et Sylvain Vallée
Glénat, septembre 2021, 120 pages

Note des lecteurs0 Note
4.5

« Bob Denard » : incarnation de la France d’avant ?

Jonathan Fanara
-
0
« Bob Denard » : incarnation de la France d’avant ?

L’album biographique Bob Denard voit le jour aux éditions Glénat. Le scénariste Olivier Jouvray et la dessinatrice Lilas Cognet y décrivent le parcours du mercenaire français Bob Denard, personnage peu sympathique ayant traîné ses guêtres aux quatre coins du monde.

La bande dessinée est un médium idoine pour qui entend laisser libre cours à son inventivité. Faisant cohabiter le texte et le dessin, permettant aux auteurs d’agencer leurs planches à leur guise, n’ayant d’autres limites que celles de l’imagination, le neuvième art possède des dispositifs d’expression inédits quand on considère l’économie de moyens qu’ils impliquent. Le premier mérite de l’album biographique qu’Olivier Jouvray et Lilas Cognet consacrent à Bob Denard consiste précisément à exploiter tout ce que la BD peut offrir : des codes graphiques différenciés (récit coloré, rappels historiques en noir et blanc), des symboles visuels, un personnage surnaturel introspectif (la Faucheuse en l’occurence), des planches très textuelles et d’autres épurées, des actions sublimées ou connotées par le dessin…

Fruit d’un important travail de documentation, jamais empesé, Bob Denard est le récit biographique d’un mercenaire français ayant été partie prenante en Indochine, au Maroc, aux Comores, au Congo, au Yémen ou encore au Rwanda. Aspirant aux voyages et à l’action, l’homme a longtemps bénéficié de l’appui silencieux du Service de documentation extérieure et de contre-espionnage (SDECE) pour réunir ses lieutenants et mener des manœuvres en terres étrangères. Prenant du galon au cours d’une carrière marquée par la violence et les doubles allégeances, Bob Denard a été impliqué dans de nombreux coups d’État entre les années 1960 et 1990. Son parcours est aussi l’occasion pour les auteurs de revenir brièvement sur de nombreuses crises politiques, surtout africaines. Mais l’homme s’érige en sus en incarnation de la Françafrique de Jacques Foccart, ce qui fait de l’album un double témoignage, à la fois individuel et national.

Teinté de cynisme et d’ironie, Bob Denard satirise son anti-héros (le nez, les traits du visage) tout en en conservant l’ambivalence. Ainsi, Olivier Jouvray et Lilas Cognet replongent aux origines de la carrière du mercenaire français : l’envie de vivre des expériences exaltantes loin de sa Gironde natale. Une fois en mission, un redoutable engrenage se met rapidement en place : par mimétisme, par réseau, par dynamique de groupe, Bob Denard va durablement lier son existence aux conflits qui agitent l’Afrique. Il en tire une forme d’ivresse, puis de quoi assouvir sa mégalomanie naissante. Les missions qu’il entreprend sur le continent noir coïncident avec une décolonisation tout sauf apaisée… Au bout de cette lecture, on est comme saisi d’un vertige : d’abord pour la manière dont les Occidentaux continuent à s’immiscer dans les affaires intérieures de pays tiers, ensuite par l’indifférence avec laquelle des individus comme Denard opèrent à l’étranger, souvent au mépris des lois locales et internationales.

Bob Denard, Olivier Jouvray et Lilas Cognet
Glénat, août 2021, 144 pages

Note des lecteurs0 Note
4

« How I live now » : tendresse en temps de guerre

Jonathan Fanara
-
0
« How I live now » : tendresse en temps de guerre

Le scénariste Lylian et la dessinatrice Christine Circosta racontent l’histoire de Daisy, une jeune Américaine de quinze ans contrainte d’émigrer en Angleterre à la suite du déclenchement d’une guerre. Recueillie par une tante qu’elle ne connaît pas, elle va s’éveiller à un nouvel environnement, à la nature, mais aussi à son cousin Edmond, le tout sur fond de conflit armé.

La première partie de How I live now est un récit d’initiation et d’éveil. Alors que les États-Unis sont entrés en guerre, Daisy rejoint une Angleterre bucolique, une maison dédaléenne et une famille unie qui sonnent pour elle comme une sorte d’« antithèse ». Jusque-là, son existence était en effet constituée de béton, d’espaces rationnés et de récriminations familiales. Un contraste s’installe rapidement : alors que les médias diffusent en boucle les images de la Troisième guerre mondiale, Daisy vit dans une espèce de cocon qui la tient éloignée – dans un premier temps du moins – des conflits armés qui ont cours dans le monde. L’album, adapté du livre éponyme de Meg Rosoff, le martèle d’ailleurs : si l’horreur et la souffrance qui caractérisent la guerre se déploient ailleurs, dans la grande ferme de tante Penn, on crée des liens, on se balade, on se baigne, on consume l’amour.

Car là est la trame principale de How I live now : Edmond, le jeune cousin de quatorze ans qui a accueilli Daisy à l’aéroport cigarette à la bouche avant de la véhiculer à travers champs, va rapidement devenir son amant. « Le grand saut dans l’inconnu » prend alors une tournure heureuse. Daisy confesse : « Pour la première fois depuis des jours, des mois peut-être, je me sens super bien. » Le monde étant en perpétuel mouvement, cette parenthèse romantique va se voir interrompue par la guerre. Un attentat fait d’abord plusieurs milliers de morts à la gare de Londres, avant que l’Occupant ne pointe le bout de son nez. La désinformation circulait déjà de seuil en seuil, un climat anxiogène s’installant dans la campagne anglaise, et voilà maintenant que Daisy et sa jeune cousine Piper – dont les liens, de plus en plus étroits, font l’objet de beaucoup d’attention dans l’album – sont séparés du reste de la famille après que leur maison a été réquisitionnée par loi martiale. « Le pays est envahi par l’ennemi. C’est lui qui contrôle les routes, la distribution de nourriture et la répartition des citoyens sur le territoire. »

Ainsi, How I live now va jouer sur plusieurs tableaux : la romance entre Daisy et Edmond se fond dans un contexte militaire qui va peu à peu se rapprocher d’eux et devenir perceptible. Osbert, le plus âgé des cousins, s’engage dans l’armée. Daisy et Edmond sont ensuite séparés et restent sans nouvelles l’un de l’autre. Une période durant laquelle la jeune Américaine ressent cependant la présence de son amant, mais qui est surtout exploitée par Lylian et Christine Circosta pour narrer la réalité telle qu’elle est vécue par des enfants et adolescents en temps de guerre. C’est à travers leurs yeux que l’on observe les persécutions, les assassinats arbitraires, les points de contrôle et même les charniers. Il n’est pas seulement question d’une horreur barbare et sanguinaire : il y a aussi l’injustice perçue à l’égard d’événements les dépassant et venant phagocyter dans ses moindres recoins leur existence.

Daisy est une héroïne plus complexe qu’il n’y paraît. Caractérisée par la jeunesse, la féminité et le déracinement dont elle fait l’objet, elle souffre aussi des étiquettes qu’on lui accole trop hâtivement. Ainsi, parce que sa mère est décédée à sa naissance, on la juge soit comme une meurtrière soit comme une victime. Elle-même se montre parfois critique à son propre égard : « Je suis devenue banale, sans véritable signe distinctif », déclare-t-elle tôt dans le récit. Il lui arrive de se poser des questions sur sa mère, ou de maudire son père et ses nouvelles relations amoureuses. La réussite de How I live now doit certainement beaucoup à son personnage principal. L’album est en outre sublimé par les représentations réussies de Christine Circosta (on songe spontanément à ses dessins de la nature) ou par les nombreux motifs qui en tapissent la trame, souvent en contraste (l’Amérique urbaine/l’Angleterre rurale, l’amour/la guerre, la maison nettoyée pour se conformer à la vie d’avant, laquelle est toutefois rendue impossible par les traumatismes affectant les personnages, etc.).

How I live now, Lylian et Christine Circosta
Glénat, septembre 2021, 144 pages

Note des lecteurs0 Note
4

Mrs. Caliban, femme au foyer

Laurent
-
0
Mrs. Caliban, femme au foyer

Desperate Housewife typique, Dorothy est avant tout l’épouse de Fred, soi-disant hyper occupé par ses activités professionnelles. À part ses relations avec son amie Estelle, Dorothy se contente d’une vie sociale très limitée. Peut-elle trouver la force de changer tout cela ? Il faudra un incroyable concours de circonstances pour qu’elle y croie.

À l’occasion, en journée, Dorothy retrouve quelques amies (essentiellement Estelle, femme mariée qui collectionne les amants), ainsi que quelques couples pour des soirées. Les soirées en question se justifient essentiellement par la situation professionnelle de Fred, qui reste d’ailleurs particulièrement vague. C’est tout juste si on sait qu’il travaille dans un bureau. Bref, un col blanc parmi tant d’autres. Dorothy s’occupe aussi de son intérieur. Le meilleur pour elle, c’est peut-être quand M. Mendoza (une sorte de manager) vient lui apprendre à améliorer certains détails domestiques.

Un malaise durable

Il faut dire que Dorothy et Fred ont subi une série de drames personnels, en particulier la mort de leur enfant et l’impossibilité d’en concevoir un autre. Depuis ce malaise durable dans leur couple, ils font chambre à part et cela dure depuis déjà un bout de temps. Par opposition, Estelle l’amie de Dorothy a deux enfants avec lesquels elle a franchement du mal (deux adolescents en crise).

Disparition d’un lézard

Depuis peu, Dorothy a des sensations bizarres, en particulier en écoutant la radio. Parfois les programmes s’interrompent pour délivrer des messages venus on ne sait d’où mais qui apparemment lui sont destinés. Ce qu’elle en retient c’est surtout qu’elle ne doit pas s’inquiéter, car tout va bien se passer. Ce qu’en retient un lecteur (une lectrice), c’est l’absence d’explication qui autorise une lecture en forme de porte de sortie : Dorothy n’est pas trop bien dans sa tête, peut-être fantasme-t-elle. Autre bizarrerie, on annonce dans des flashs d’infos qu’un drame est survenu à l’Institut Jefferson : deux employés ont été massacrés par une sorte de gros lézard, capturé six mois auparavant lors d’une expédition en Amérique du sud. Désigné comme le « Monstre Aquarius », ce gros lézard particulièrement dangereux serait à nouveau dans la nature, quelque part dans la région où habitent Dorothy et Fred.

Y’a pas d’lézard !

Dans la soirée, alors justement que Fred et Dorothy reçoivent, cette dernière va à la cuisine pour récupérer un plat, quand elle a la frayeur de sa vie : un être de très forte stature et à l’allure bizarre se tient là. Mais il se tient dans un coin, plutôt comme si lui-même avait peur. Bien entendu il s’agit du fameux « Monstre Aquarius » et Dorothy l’amadoue avec ce qui peut le nourrir, car il meurt de faim. Il n’est pas particulièrement agressif et le dialogue s’engage. De fil en aiguille, Dorothy la désœuvrée décide de s’occuper de lui et de le cacher dans la chambre d’amis. Ce qui ne sera pas bien difficile, car Fred n’est que rarement là et il ne fait guère attention à ce qui se passe à la maison.

Tentative d’intégration

Dans ce court roman (138 pages dans l’édition 10/18) paru en 1982 mais encore méconnu chez nous, Rachel Ingalls surprend de bout en bout. D’une plume alerte et incisive, elle dresse un portrait particulièrement acide de la société américaine de l’époque, qui tient sur beaucoup d’hypocrisie et fait des épouses des sortes d’esclaves à domicile. Ensuite, elle confronte cette société et ses personnages à des péripéties où la science-fiction et le fantastique lui autorisent l’inimaginable. En effet le « monstre Aquarius » n’est pas vraiment le gros lézard annoncé, mais un extra-terrestre arrivé sur Terre de manière accidentelle (les circonstances resteront floues). À part sa très forte stature et sa taille qui sortent de l’ordinaire, grâce à quelques subterfuges il peut passer pour un homme particulièrement grand, tant qu’il reste discret.

De bizarrerie en bizarrerie

Sur cette base, la narration explore la relation qui se noue entre Dorothy et celui qu’elle décide d’appeler Larry. Dorothy découvre que la vie peut finalement lui apporter d’énormes satisfactions auxquelles elle ne croyait plus du tout. Bien entendu, cela s’accompagne de pas mal d’angoisses, car elle transgresse quasiment tout ce en quoi elle voulait encore croire. Dans le même temps, Larry découvre un monde très surprenant qu’il compare au sien. C’est la différence de Larry qui le confronte à des situations si pénibles qu’elles l’obligent à des réactions allant de la fuite à la défense, celle-ci se transformant régulièrement en attaque foudroyante. À ces occasions, Larry cause des dégâts qui ne font que renforcer sa réputation de « Monstre Aquarius ». Vu comme un danger public qu’il faut absolument mettre hors d’état de nuire, Larry réalise que ce qu’il a subi à l’Institut Jefferson n’était qu’un avant-goût de ce qui l’attend si on le coince à nouveau. Bien évidemment, les événements ne font qu’aggraver la situation et tout cela ne peut que mal finir. Ce sera le cas pour quasiment tous les protagonistes de cette histoire édifiante, où la sensibilité se heurte régulièrement à la dure réalité des faits. La concision de ce roman en fait donc une œuvre marquante, car Rachel Ingalls se déchaîne pour imbriquer intelligemment sa description d’une société plutôt rigide avec l’irruption en son sein d’un être qui n’en connaît pas les codes. Le parcours de Larry apporte quelques inestimables grammes de finesse dans un monde de brutes.

Mrs. Caliban, Rachel Ingals
10/18,  juillet 2021, 144 pages 

 
 
 
 
 
 
Note des lecteurs0 Note
4

Enfant de salaud, de Sorj Chalandon : indispensable mais insaisissable vérité

Herve Aubert
-
0
Enfant de salaud, de Sorj Chalandon : indispensable mais insaisissable vérité

Enfant de salaud, le nouveau roman de Sorj Chalandon, est une œuvre aussi bouleversante qu’intelligente, la quête d’une vérité fuyante et un carrefour entre histoire et mémoire.

« Enfant de salaud. »
Voilà comment un grand-père qualifie son petit-fils.
Une expression à prendre au sens le plus strict : l’enfant d’un salaud.
Le grand-père va plus loin : pendant la guerre, le père du narrateur « était du mauvais côté ».
Devenu adulte, cet enfant, le narrateur du roman, ne peut que s’interroger sur ce qui lui a valu cette dénomination.
Nous sommes en 1987. Le narrateur a 35 ans. Et il a pris sa décision : il veut savoir ce que son père a fait pendant la guerre et l’Occupation.

Si cette décision arrive à ce moment précis, ce n’est absolument pas un hasard. Le narrateur, chroniqueur judiciaire pour un grand quotidien national, est à Lyon pour couvrir le procès de Klaus Barbie (c’est là que se trouve le caractère de reconstruction romanesque des événements par Chalandon : en réalité, l’auteur n’a appris ce que son père avait fait que tout récemment, bien après le procès, après même la mort de ce père). Cela lui permet de se replonger dans cette France de l’Occupation et de la collaboration. Dans le chapitre qui ouvre le roman, le narrateur va visiter la maison des enfants d’Izieu, une colonie dans l’Ain, dans laquelle plusieurs dizaines d’enfants juifs étaient cachés. Mais en avril 1944 des soldats de la Wehrmacht et des agents de la Gestapo arrivent et raflent tous ceux qu’ils trouvent, enfants comme adultes. 44 enfants et 7 adultes seront déportés. Il n’y aura qu’une seule survivante.
Cette ouverture donne vite le ton du nouveau roman de Sorj Chalandon. En aucun cas le romancier ne va sombrer dans le pathos, et ce malgré la lourde charge émotionnelle des faits qu’il va relater (que ce soient des faits familiaux ou historiques). Pour décrire les événements tragiques liés à l’action de Klaus Barbie comme dirigeant de la Gestapo à Lyon, il choisit la sobriété. Et c’est sans doute pour cela que l’émotion est finalement aussi forte : parce que l’écrivain se met pudiquement au service de ce qu’il raconte ici. Parce que, par la sobriété de son écriture, il met en avant les témoignages des survivants. Et c’est la succession de ces histoires personnelles d’individus arrêtés, humiliés, torturés qui va tout à la fois constituer une partie essentielle du roman, et en même temps servir de cadre aux recherches que le narrateur va mener sur son père.
Car Sorj Chalandon imbrique les deux sujets. Les chapitres sont alternés : le procès de Barbie, l’enquête sur son père. Et cela correspond finalement à une faon d’aborder l’histoire, non pas par les grands discours, par les leçons magistrales, mais par la vie des individus qui la font ou, plus souvent, la subissent.

La quête de vérité est un des thèmes majeurs du roman. Dans le contexte familial, rechercher la vérité s’avère essentiel pour le narrateur. Pour savoir comment se situer dans l’histoire familiale. Pour construire une image stable d’un père qui n’a jamais été prodigue en révélations sur son passé.
Or, l’image qui va resurgir, finalement, c’est celle d’une vérité impossible à atteindre. Le père du narrateur s’avère être un personnage fuyant. Dès le début, il avoue s’être engagé dans une des milices nationalistes qui ont soutenu les Nazis. Il dira même être parti volontairement sur le front russe, puis avoir protégé le bunker de Hitler lors de la bataille finale de Berlin. Mais les recherches menées par le narrateur vont briser ce mythe et laisser le protagoniste dans une plus grande incertitude encore. Qui était son père ? Qu’a-t-il fait ? Le fait même que le père cache les événements et mente aussi ouvertement paraît troublant : qu’est-ce qui se cache derrière ? Qu’est-ce qu’il n’ose pas avouer ?
Ce père qui ne se laisse pas saisir est donc mis en parallèle avec Barbie lui-même, un Barbie lui aussi fuyant, refusant d’assister au procès, ne se trouvant dans la salle d’audience que les rares fois où il y sera amené de force sur ordre de la cour (de fait, face aux multiples mensonges de son père, c’est aussi par la force que le narrateur essaiera de l’interroger pour connaître la vérité). C’est toute un image du refus du passé qui se dessine dans l’attitude des deux hommes. Un passé qui n’est pas renié, mais qui ne doit pas être exposé. Un passé qui doit rester dans l’ombre.
Le parallèle va encore plus loin : c’est à une forme de quête judiciaire que se livre le narrateur. Une quête dont le but est de savoir de quoi son père était accusé exactement. Pourquoi a-t-il fait un an de prison à la Libération (sentence trop faible s’il avait réellement collaboré avec les nazis contre la France) ?

Enfant de salaud est aussi un roman qui sait mêler histoire et mémoire. L’histoire familiale du narrateur rejoint l’Histoire. D’un côté, le parcours personnel chaotique d’un jeune homme déstabilisé sous l’Occupation. De l’autre, les activités du « Boucher de Lyon » comme symboles de ce que fut l’Occupation : rafles, tortures, déportations… Et Chalandon met en lumière à la fois l’utilité de ce travail de mémoire, qu’il soit personnel ou national, mais aussi les difficultés rencontrées.
Le procès, comme la quête de vérité du narrateur, sont avant tout des moments d’expression de la vérité. Finalement, ce que le narrateur reproche à son père, ce n’est pas tant son attitude pendant la guerre, mais les silences et les mensonges qui ont suivi. Ce que cherche le narrateur, c’est bel et bien un aveu de son père, une reconnaissance, un dialogue franc et ouvert sur ce qui s’est passé alors.

Une quête semée d’embûches, puisque, à chaque fois que le narrateur croit comprendre quelque chose, l’attitude de son père sous l’Occupation va encore le déstabiliser. L’image qui se dessinera finalement sera celle d’un jeune homme qui a changé d’uniformes pas moins de quatre fois, passant des milices aux Francs-Tireurs Partisans. Un homme qui maîtrise l’art de la fuite, pourchassé pour désertion aussi bien par l’armée française que par l’administration allemande. Un homme qui, quarante ans plus tard, fuit encore (sauf que c’est son fils qu’il fuit maintenant).

De la justice, Chalandon a aussi retenu l’aspect théâtral. Le procès est aussi montré comme un spectacle, dans lequel Barbie joue plusieurs rôles (d’abord le rôle de l’erreur judiciaire, employant le nom sous lequel il se cachait en Amérique du Sud, puis le rôle de celui qui ne reconnaît pas l’autorité du tribunal, préférant ne pas participer au procès). Son principal avocat, le célèbre Jacques Vergès, fait aussi l’acteur, faisant mine d’ignorer les témoignages, sa cachant derrière ses dossiers, etc.
À ce jeu, le père du narrateur a également un talent certain. Acculé, il improvise toujours une nouvelle version de ses aventures, cherchant parfois ouvertement à choquer. Ainsi, les commentaires qu’il fait à la sortie des audiences du procès Barbie, reproduisent-elles sincèrement ses pensées ou ont-elles simplement l’intention de choquer ce fils ? Le père ne s’enferme-t-il pas sciemment dans ce rôle de soutien aux ex-occupants, alors que la réalité de ses actions à l’époque n’était pas uniquement orientée dans ce sens ?

Enfant de salaud est un roman magistral. Par son écriture ciselée, parfaitement travaillée, par l’intelligence avec laquelle Chalandon aborde des sujets complexes, par cette finesse qui lui permet de ne pas sombrer dans le pathos (ce qui rend le roman d’autant plus émouvant), l’auteur nous bouleverse littéralement.

Enfant de salaud. Sorj Chalandon.
Grasset, août 2021. 336 pages.

Le Fils préféré, de Nicole Garcia : trois personnages en quête de père

Herve Aubert
-
0
Le Fils préféré, de Nicole Garcia : trois personnages en quête de père

Pour son deuxième long métrage en tant que réalisatrice, Nicole Garcia signe, avec Le Fils préféré, le très beau portrait d’une fratrie déchirée qui va s’unir dans la quête d’un père disparu. Un film tout en nuance et en subtilité, porté par une interprétation d’un très grand niveau.

Le spectateur découvre très vite qui est désigné par l’intitulé du film. Le fils préféré, c’est Jean-Paul. C’est lui qui, dans la scène d’ouverture du film de Nicole Garcia, va voir son père Raphaël dans sa maison de repos. On sent la complicité entre le père et le fils. On voit surtout les petits gestes, les petites attentions qui marquent le respect d’un fils pour son père.
Cependant, le portrait de Jean-Paul en fils idéal va vite se ternir. Jean-Paul dirige un hôtel sur la Côte d’Azur. Hôtel qui va subir un contrôle fiscal. Or, Jean-Paul n’a pas hésité, à plusieurs reprises, à confondre la caisse de l’hôtel avec son propre porte-monnaie. Argent pris dans la caisse, faux en écritures : rien de gigantesque, mais suffisamment pour s’inquiéter. De plus, Jean-Paul a le projet de construire un « dancing » dans son hôtel ; mais les travaux, qui ont débuté depuis plusieurs mois déjà, ont dû s’arrêter : le directeur n’a plus d’argent pour payer l’entreprise de construction.
C’est là que va se constituer le point de départ d’une action qui mènera à une transformation en profondeur de cette famille. Car c’est bien la famille qui est l’élément central du Fils préféré, ce qui apparaît dès le générique, sur lequel défile des photos souvenirs des événements familiaux.

La famille Mantegna est originaire d’Italie. Le père, ancien boxeur, vient d’une famille pauvre. Jean-Paul a deux frères : Francis, enseignant qui n’a pas assez d’argent pour aider son frère, et Philippe, avocat en Italie, bien plus fortuné mais qui refuse d’aider le directeur d’hôtel. Le début du film montre une famille finalement désunie. Le seul lien qui semble solide, celui qui unit le père et son fils, est lui aussi sur le point de lâcher à cause de l’argent : Jean-Paul souscrit une assurance-vie pour son père, contrat dont il falsifie la date. Or, lorsque son père a un accident en visitant le chantier du dancing, Jean-Paul hésite avant de lui porter secours, et l’on sent que la question de l’argent, de la prime de cette assurance-vie, constitue une proposition que le fils a du mal à rejeter…
Cependant, il n’y a pas que l’argent qui divise les protagonistes. Raphaël, le père, a rompu tout contact avec Francis depuis que celui-ci vit pleinement son homosexualité. Philippe, quant à lui, a toujours paru froid et distant, mais il redoute particulièrement Jean-Paul pour une histoire de femme : l’épouse de l’avocat, Anna Maria, était auparavant la maîtresse de Jean-Paul, et l’avocat a peur qu’elle ne retourne auprès de lui (la suite ne lui donnera pas tort, d’ailleurs).
Pourtant, cette famille éclatée, où chacun vit sa vie de son côté, va s’unir lorsque le père, conscient de l’hésitation de son fils, va disparaître. Les trois frères vont alors se rejoindre. Des réflexes de l’adolescence vont resurgir, comme lorsque Philippe et Jean-Paul sortaient ensemble pour draguer. Des paroles vont être dites, qui permettront de se libérer de certaines rancunes. Enfin, des vérités vont ressortir.

Le Fils préféré est le deuxième long métrage réalisé par Nicole Garcia, qui avait déjà, à ce moment-là, une carrière d’actrice impressionnante : elle avait déjà tourné devant la caméra de Bertrand Tavernier, Pierre Schoendoerffer, Bertrand Blier, Alain Resnais, Philippe de Broca, Claude Sautet ou Michel Deville. Elle signe une réalisation fine et subtile, évitant les grands effets mélodramatiques mais s’intéressant aux petits gestes, aux regards, aux détails qui en disent long sur ses personnages. Le film tient en un équilibre subtil parce qu’il sait ne pas en dire trop, ne pas en faire trop.
Plus qu’à une révélation finale, Le Fils préféré s’attache avant tout aux relations entre les personnages, entre les trois frères en particulier, et à ce que ces relations disent des protagonistes. Au-delà du cas de Jean-Paul, qui est clairement le personnage central du film, ce qui est montré ici, c’est une fratrie et son évolution.
Enfin, il ne faut pas passer sous silence la grande qualité de l’interprétation du film. Gérard Lanvin (qui a été récompensé par un César pour ce rôle), Bernard Giraudeau et Jean-Marc Barr sont formidables.

1...323324325...827Page 324 sur 827