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Les géants en petit format : Solitude de la pitié, de Jean Giono

Jules Chambry
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Les géants en petit format : Solitude de la pitié, de Jean Giono

Jean Giono était un grand romancier, mais aussi un fin observateur de son environnement provençal. Il écrivit de nombreux textes à visée purement descriptive, sortes de témoignages de ses contemplations de la nature et des hommes. Solitude de la pitié, son premier recueil de nouvelles, est un de ces assemblages d’impressions picturales, où l’on découvre cette humanité perdue dans son lien à la nature ; une nature qui est partout, et pourtant étrangère.

Un recueil exhaustif et diversifié

Quand on connaît un peu la littérature de Giono, plonger dans ce recueil n’a rien de dépaysant : on y retrouve cette même attention portée aux lieux, aux odeurs, aux couleurs, à cette nature longuement examinée dans sa dimension tantôt sensuelle et poétique, tantôt dégoûtante et brutale. L’écriture est à mi-chemin entre la chronique impressionniste, à la manière de son déroutant Manosque-des-plateaux, et les histoires humaines plus classiques tels qu’on les découvre dans sa « Trilogie de Pan », à peu près au même moment, au début des années 30.

Certaines nouvelles n’ont clairement d’autre but que de faire ressentir une atmosphère, comme ce Philemon qui dépèce un cochon au fil de pages très graphiques et sanglantes. D’autres prennent le pouls d’un quotidien rural à la fois anonyme et universel, comme cette Peur de la terre où deux paysans boivent du vin dans le petit café du village, avant de partir vers ces champs qui semblent les attendre, à l’horizon. D’autres encore s’apparentent à des contes moraux, comme le récit donnant son titre au recueil, Solitude de la pitié, où un curé exploite deux vagabonds pour les faire réparer son puits, en échange d’une aumône ridicule. Et puis, beaucoup d’entre elles dressent des portraits typiques d’hommes ou de femmes de la Provence : dans Sylvie, l’on découvre une jeune femme en plein apprentissage des rudiments de la vie paysanne ; dans Jofroi de la Maussan – texte extraordinaire qui inspirera Marcel Pagnol pour son film éponyme –, un vieillard vend un bout de terre qu’il n’a plus la force d’entretenir, mais menace de se suicider en voyant que le nouveau propriétaire veut « assassiner » ses arbres pour pouvoir semer son grain ; il y a aussi Joselet, un solitaire qui « mange le soleil », vit une vie sereine en harmonie avec l’ordre de la nature, mais au prix du « gros sacrifice » : l’amour humain ; on pense enfin à l’émouvant Fidélin de La Main, cet aveugle qui explique à un passant comment, depuis qu’il a perdu la vue, il a commencé à voir le monde à travers le toucher et la sensibilité de ses mains.

Mais surtout, Solitude de la pitié raconte le conflit permanent qui oppose ces êtres à leur environnement. Sur ce point, le Prélude de Pan est peut-être le récit le plus frappant : c’est l’histoire d’une transe collective, d’une partie de débauche paysanne où la grivoiserie flirte avec la franche vulgarité (« On se réveilla dans un village qui suintait toutes sortes de jus, qui puait comme un melon pourri. J’étais vautré dans du crottin de cheval. ») ; et face à ces gens sales et bruyants, le silence de la nature est encore plus effrayant, comme si c’était au sein des éléments que le Mal se reposait, en attendant d’intervenir pour provoquer quelque désastre.

Deux mondes que tout oppose…

Les hommes et les femmes qui parcourent la Provence de Giono sont de minuscules brins de vie, de tout petits destins écrasés sous le poids d’un ordre des choses immuable et sans pitié. Pour autant, il n’y a pas vraiment de dieu chez Giono ; et si la nature porte en elle une dimension sacrée, elle n’incarne ni la bonté et la miséricorde, ni le mal et le châtiment. Elle n’est ni diabolique ni angélique : elle est, et c’est tout. Aussi, les revers qu’elle fait subir aux hommes (un incendie, une sécheresse, une noyade, etc.) sont moins des vengeances préméditées que de tragiques ironies du sort. Mais l’on sent bien qu’il existe toujours une forme de lien causal entre les actes des hommes et les réponses des éléments. L’incendie d’Un de Baumugnes concorde avec la descente aux enfers d’une communauté villageoise, tout comme la régénérescence des champs dans Regain va de pair avec l’amour naissant d’un couple plein de bonnes intentions.

À l’instar des relations humaines, la relation à l’environnement est une relation d’être vivant à être vivant, et même de personne à personne. C’est ce que croient les deux personnages du Mouton, qui en contemplant un paysage s’imaginent que l’ensemble forme un grand animal (avec son squelette d’arbres, sa silhouette de montagnes, sa laine de nuages, etc.). « C’est une colline couchée comme une brebis lasse dans les boues du torrent ». C’est ce que croyait aussi le vieux Jofroi, qui accordait à ses arbres une dignité morale égale à celle de ses concitoyens. C’est encore ce que raconte Champs, où un père de famille livre un combat acharné à sa terre (par le feu, la semence, le labour), comme s’il se battait avec l’homme au bras duquel il a vu partir sa femme et sa fille.

En fait, Solitude de la pitié parle de l’impossible harmonie de l’homme avec la nature, et de la solitude existentielle des ces paysans qui cherchent toute leur vie à en percer le secret, en vain. « Des hommes perdus sur des radeaux… en pleine terre », peut-on lire dans Radeaux perdus. Un autre titre de nouvelle éminemment évocateur : La Grande Barrière. C’est l’histoire d’une séparation éternelle entre humains et animaux, où un homme prend en pitié un oiseau agonisant, se penche au-dessus de lui pour le réconforter dans ses derniers instants, mais ne lui transmet en réalité que de la terreur. « Il n’y avait qu’à donner de la pitié, c’était la seule chose à faire : de la pitié, tout un plein cœur de pitié, pour adoucir, pour dire à la bête : “Non, tu vois, quelqu’un souffre de ta souffrance, tu n’es pas seule. Je ne peux pas te guérir, mais je peux encore te garder.” Je caressais ; la bête ne se plaignait plus. Et alors, en regardant la hase dans les yeux, j’ai vu qu’elle ne se plaignait plus parce que j’étais pour elle encore plus terrible que les corbeaux. […] J’étais l’homme et j’avais tué tout espoir. La bête mourait de peur sous ma pitié incomprise ; ma main qui caressait était plus cruelle que le bec du freux. Une grande barrière nous séparait. […] Il en a fallu de nos méchancetés entassées pendant des siècles pour la rendre aussi solide. »

… qu’il faut chercher à réunir

À lire ces pages proprement bouleversantes, on ressent la grande tristesse de Giono de rendre compte de cette fracture entre l’homme et la nature. L’homme s’est métaphysiquement détaché de son environnement ; il est seul face au reste du vivant. Et la fin du recueil ne va pas en s’arrangeant. Au pays des coupeurs d’arbres parle de ce qu’un lieu qui n’est plus éveillait comme émotions, comme odeurs ou images, quels animaux y vivaient, comment les arbres se déployaient… avant que tout soit rasé pour en faire un boulevard à usines. Malgré ce pessimisme apparent, Giono lance un appel : il n’est peut-être pas trop tard. Destruction de Paris est une ode à la campagne salutaire, en même temps que la condamnation d’une capitale où l’on cours vers un bonheur introuvable. « Il n’y aura de bonheur pour toi, homme, que le jour où tu seras dans le soleil debout à côté de moi. Viens, dis la bonne nouvelle autour de toi. Viens, venez tous ; il n’y aura de bonheur pour vous que le jour où les grands arbres crèveront les rues, où le poids des lianes fera crouler l’obélisque et courber la tour Eiffel ; où devant les guichets du Louvre on n’entendra plus que le léger bruit des cosses mûres qui s’ouvrent et des graines sauvages qui tombent ; le jour où, des cavernes du métro, des sangliers éblouis sortiront en tremblant de la queue. »

Car malgré l’irrésorbable fossé qui sépare l’homme et la nature, ce n’est qu’en essayant de la rejoindre que nous pouvons espérer trouver un sens à nos vies. Magnétisme témoigne encore de la solitude des hommes des campagnes, mais dépeint surtout ces dernières comme des jardins d’Eden immaculés. « Il y a donc beaucoup de ciel, beaucoup d’air entre ces hommes quand ils sont sortis du village pour leur travail. Ce qu’ils respirent, ça n’a pas le goût du déjà respiré. L’air qu’ils avalent ne sort pas du boyau des autres. Il est pur et à la source. C’est bon d’un côté mais c’est mauvais de l’autre, étant donné que cette pureté, il faut l’acheter avec sa solitude et son désespoir. » Le destin a toujours avec Giono quelque chose de tragique, et en même temps de profondément apaisant. Car l’ambivalence de toute chose est maintenue. Solitude de la pitié est presque un manuel philosophique : il examine les hommes et les femmes dans ce qu’ils ont de plus bestial et orgueilleux, mais aussi de sublime ; il examine la nature dans ce qu’elle a de plus violent et injuste, et en même temps de poétique ; il fait enfin le constat de l’impossible conciliation des deux mondes, et pourtant de la nécessité vitale de chercher à accomplir cet impossible.

« Il y a bien longtemps que je désire écrire un roman dans lequel on entendrait chanter le monde. Dans tous les livres actuels on donne à mon avis une trop grande place aux êtres mesquins et l’on néglige de nous faire percevoir le halètement des beaux habitants de l’univers. Les graines dont on ensemence les livres, on les achète toujours au même grainier. On sème beaucoup l’amour sous toutes ses formes et c’est une plante bien abâtardie ; encore une ou deux poignées d’autres graines et c’est tout. Tout ça d’ailleurs se sème sur l’homme. Je sais bien qu’on ne peut guère concevoir un roman sans homme, puisqu’il y en a dans le monde. Ce qu’il faudrait, c’est le mettre à sa place, ne pas le faire le centre de tout, être assez humble pour s’apercevoir qu’une montagne existe non seulement comme hauteur et largeur mais comme poids, effluves, gestes, puissance d’envoûtement, paroles, sympathie. Un fleuve est un personnage, avec ses rages et ses amours, sa force, son dieu, son hasard, ses maladies, sa faim d’aventures. Les rivières, les sources sont des personnages : elles aiment, elles trompent, elles mentent, elles trahissent, elles sont belles, elles s’habillent de joncs et de mousses. Les forêts respirent. […] Je sais que, quelquefois, on s’est servi d’un fleuve pour faire charrier à travers un roman des alluvions de terreur, de mystère ou de force. Je sais qu’on s’est servi des montagnes et que tous les jours on se sert encore de la terre et des champs. On fait chanter les oiseaux dans les forêts. […] Oui, on s’est servi de tout ça. Il ne faut pas s’en servir. Il faut le voir. Il faut, je crois, voir, aimer, comprendre, haïr l’entourage des hommes, le monde d’autour, comme on est obligé de regarder, d’aimer, de détester profondément les hommes pour les peindre. Il ne faut plus isoler le personnage-homme, l’ensemencer de simples graines habituelles, mais le montrer tel qu’il est, c’est-à-dire traversé, imbibé, lourd et lumineux des effluves, des influences, du chant du monde. Pour qui a vécu un peu de temps dans un petit hameau de montagne par exemple, il est inutile de dire combien cette montagne tient de place dans les conversations des hommes. Pour un village de pêcheurs, c’est la mer ; pour un village des terres, ce sont les champs, les blés et les prés. On ne peut pas isoler l’homme. Il n’est pas isolé. Le visage de la terre est dans son cœur. »
— « Le chant du monde », extrait de Solitude de la pitié.

Edgar P. Jacobs : un pacte avec Blake et Mortimer

Laurent
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Edgar P. Jacobs : un pacte avec Blake et Mortimer

Nouvelle édition, revue et augmentée, d’un ouvrage paru en 2003 sous le titre La Damnation d’Edgar P. Jacobs, cette biographie d’Edgar P. Jacobs désormais intitulée Un pacte avec Blake et Mortimer fait revivre le dessinateur sous nos yeux. On comprend comment et pourquoi il est passé à la postérité pour une série BD emblématique, alors qu’il se rêvait en baryton à l’affiche des meilleurs opéras en Belgique.

Ce livre relativement épais (384 pages) comblera les admirateurs du dessinateur qui a bâti sa réputation quasiment exclusivement autour de la série Blake et Mortimer appréciée par plusieurs générations, fait notable car significatif d’une époque où la BD ne faisait encore qu’émerger. D’ailleurs, Edgar P. Jacobs restait un peu dubitatif vis-à-vis de ce qu’on appelle l’École franco-belge. Il considérait qu’en fait la désormais réputée ligne claire s’est imposée naturellement, du fait des conditions d’impressions, pour rendre les planches parfaitement lisibles. Ce qui amène à évoquer sa relation avec Hergé, le dessinateur de Tintin, avec qui il entretint une longue et solide amitié basée sur une estime réciproque. Hergé employa un temps Jacobs pour la refonte de ses albums qu’il voulait en couleurs et avec un graphisme épuré. Dans cette tâche, Jacobs donna toute satisfaction. À tel point qu’Hergé aurait voulu que Jacobs s’y consacre entièrement. Ce fut un motif de – légère – discorde, car Jacobs n’accepta jamais, considérant qu’il avait besoin de temps pour ses propres œuvres. La question de la rémunération de Jabobs mit également en valeur une certaine différence d’appréciation de la situation entre les deux dessinateurs. Il semblerait que la vraie raison qui fit naître une sorte de rivalité entre eux, c’est qu’Hergé aurait préféré que Jacobs ne se présente jamais comme une sorte de concurrent à ce qu’il produisait lui-même. Ce qui n’empêcha pas la parution des aventures de Blake et Mortimer dans le Journal Tintin. Pour divers points sensibles (l’évolution de leurs vies sentimentales par exemple), Jacobs et Hergé devinrent moins proches au fil des années et l’apparition (ou la mise en évidence) d’une certaine tendance à la paranoïa chez Jacobs en devint une sorte de révélateur. Il faut dire que le succès obtenu par Tintin fit de l’ombre à Blake et Mortimer. Par extension, Jacobs n’obtint pas de son vivant la reconnaissance à laquelle il pouvait légitimement aspirer, surtout en comparaison avec celle reçue par Hergé.

Jacobs au travail

Le dessinateur se fit la réputation de quelqu’un qui livrait régulièrement ses planches avec du retard. En contrepartie, il acquit aussi la réputation de quelqu’un de très attaché aux détails. L’anecdote célèbre qui va dans ce sens, c’est son inflexible patience avant de finir une planche de son ultime album (Les 3 formules de professeur Sato), parce qu’il attendait la réception de la photo d’une poubelle utilisée à Tokyo. La biographie s’attarde judicieusement sur l’enfance de Jacobs, à une époque difficile, ainsi que sur ses rencontres (notamment l’amitié qu’il conserva malgré beaucoup de péripéties pas faciles avec Jacques van Melkebeke, qu’il consulta régulièrement pour discuter du scénario de chacun de ses albums, mais qui ne sera jamais crédité parce qu’il n’intervenait qu’à titre amical et juste pour donner des idées et émettre des avis). Les auteurs s’attardent aussi sur sa carrière avortée au théâtre lyrique pour justifier le goût de Jacobs pour des situations particulièrement théâtrales, mises en scène en soignant chaque détail. Ils signalent les influences qu’il eut à ses débuts pour expliquer sa façon de faire, avec beaucoup de textes pour expliquer la progression de l’action, commenter les faits et gestes de ses protagonistes. Mais peut-on sérieusement envisager un Edgar P. Jacobs produisant autre chose parce qu’il aurait travaillé autrement ? Il a eu tout le temps de réfléchir à son travail et ses méthodes, observer celui des autres (avec leurs évolutions). À mon avis, s’il a persisté dans la voie que nous connaissons, c’est parce qu’elle correspondait vraiment à sa personnalité.

Chronologie des événements

Cette biographie la respecte, ce qui a son importance, notamment pour comprendre comment Jacobs, qui ne se destinait pas à la BD, est devenu une référence dans ce domaine. Passionné depuis toujours par les effets théâtraux, il avait eu l’occasion d’assister dans sa jeunesse à des représentations d’opéra. Fasciné, il avait trouvé un univers à la mesure de ses ambitions. De fait, il devint baryton et tenta de percer dans cette voie. Pour cela, le Belge qu’il était ira jusque Lille. Las, cela ne lui permit jamais de faire bouillir la marmite. Comme il dessinait, il eut des commandes, notamment pour des catalogues, puis pour illustrer La Guerre des mondes d’HG Wells, roman qui le fascina au point d’exercer une réelle influence sur son œuvre future. Au gré des rencontres et des circonstances, il finit par élaborer sa première bande dessinée, Le Rayon U clairement inspiré par Flash Gordon d’Alex Raymond (c’était une commande). Sa carrière est lancée et il s’attaque à Blake et Mortimer, sans bien sûr imaginer le succès promis à cette série.

De la jeunesse besogneuse à la reconnaissance

Il faut savoir que le futur dessinateur est né dans un milieu particulier, puisque son père était sergent de ville. Ce qui veut dire que Jacobs a eu une éducation placée sous le signe de l’autorité. La famille vivait en toute modestie et les visées en direction de l’opéra ou du dessin (formation à l’Académie royale des Beaux-Arts) n’éveillaient pas un écho spécialement favorable. De plus, Jacobs commença à chercher du travail pendant la guerre. Une période où sa vie sentimentale émergeait. Il se maria et eut le besoin crucial de gagner sa vie, ce que le dessin lui permit. Son goût pour les effets théâtraux trouva un terrain favorable dans les aventures de Blake et Mortimer, où régulièrement des dessins de grande taille, soignés dans tous les détails, marquent l’imaginaire des lecteurs (lectrices), jusqu’à intégrer ce qu’on pourrait désigner comme le panthéon de la BD.

L’héritage

Jacobs a proposé une autobiographie intitulée Un opéra de papier (parution : décembre 1981) qui aurait pu (dû ?) devenir définitive. Mais le dessinateur rechignait à parler de sa vie privée, considérant que son œuvre devait se suffire à elle-même. C’était oublier (ou mésestimer) l’influence qu’elle pouvait avoir sur son œuvre. Cette biographie cosignée Benoît Mouchard et François Rivière, connaisseurs et familiers du dessinateur, comble ces omissions. Ils ont le bon goût de retranscrire des parties significatives d’entretiens, ainsi que de se reporter quand cela se révèle nécessaire à ce que Jacobs lui-même écrivait (sources assez diverses). Leur description de la fin de vie du dessinateur (mort en 1987), est assez poignante et détaille comment et pourquoi ses albums ont pu trouver les prolongements que l’on connaît, avec des réussites diverses mais aucune vraiment à la hauteur de ce qu’il faisait à son meilleur (Le Mystère de la Grande Pyramide, La Marque jaune et Le Piège diabolique). Un ouvrage donc recommandable pour toute personne s’intéressant de près à l’œuvre d’Edgar P. Jacobs. Enfin, comment conclure sans évoquer le personnage d’Olrik, le méchant tellement réussi que Jacobs le réutilisait presque à chaque nouvel album ? Le dessinateur reconnaissait qu’il s’agissait du personnage auquel il s’identifiait le plus facilement.

Edgar P. Jacobs : un pacte avec Blake et Mortimer, Benoît Mouchard et François Rivière
Les Impressions Nouvelles, août 2021, 384 pages
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3.5

Les bons soldats du cinéma combattent toujours du bon côté

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Cette semaine, le Parlement européen a récompensé trois films européens exceptionnels pour le Prix du public LUX : « Collectif » d’Alexander Nanau, « Corpus Christi » de Jan Komasa et « Another Round » de Thomas Vinterberg, aussi adepte de https://www.playamo.com/fr-CA/games/slots. Nous, en tant que jury derrière la ligne de front, avons fait de notre mieux pour proposer des nominations qui reflètent la beauté et la diversité de notre cinéma européen et qui ont des histoires fortes et attrayantes à raconter au public à travers le continent.

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source : https://www.pexels.com/fr-fr/photo/silhouette-d-homme-debout-devant-le-microphone-3379934/

Le voyage des seize longs mois de pandémie pour donner vie au Prix du public LUX dans des conditions incertaines est une mission qui, en tant que président d’honneur du jury LUX, a été une mission précieuse, complexe et parfois ardue. Et c’est juste l’organisation d’un événement de remise de prix.Imaginez à quoi ressemblent les luttes et les difficultés pour ces bons soldats du cinéma qui n’ont cessé de se battre pour leurs projets et de produire des films dans des conditions encore plus pénibles. Je salue tous les cinéastes qui ont le courage de leurs convictions artistiques et se battent quotidiennement contre vents et marées au nom de l’art.

Sans le cinéma lui-même, le film et les artistes cinématographiques, il n’y a pas de festivals, de cinémas, de streamers ou d’activités auxiliaires qui soutiennent le travail et les artistes. C’est donc ici que nous devons d’abord chercher à fournir l’aide dont les producteurs ont tant besoin et veiller à ce que nos artistes soient soutenus dans une phase de transition pour entrer dans la nouvelle étape de la production, et permettre au cycle de vie d’un film et de ses cinéastes de recommencer, puis le reste peut suivre.

Mais nous devons être clairs sur le fait que le reste de l’industrie doit travailler pour soutenir ce premier principe, tout le reste peut être reconstruit à partir de là. Comme Shakespeare l’a si bien dit : la pièce est la chose.

Spécimens du programme « Immersion »

Laurent
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Spécimens du programme « Immersion »

L’illustration de couverture ne peut qu’attirer l’attention. Effectivement, cet album signé Léo Quievreux ne manque pas d’originalité, tant par son scénario que par son traitement graphique. Il faut savoir que Spécimens prolonge Le programme immersion (2015) et Immersion (2018) dont les illustrations de couvertures étaient déjà dans le même style.

Situé dans un futur proche, Le programme immersion montre plusieurs groupes d’espions et une organisation criminelle se disputer la récupération du prototype de la machine EP1 (Elephant Program One), dérobé par Anna qui opère pour le compte de la NAIA. Le boîtier en question permettrait d’inspecter les souvenirs des agents auxquels on le brancherait (situation finale de l’album) et dévoilerait des champs mentaux inexplorés.

Le second volet

Immersion s’ouvre sur le procès de Per Esperen, membre de l’Agence (en lutte contre la NAIA) et accusé d’avoir utilisé le boîtier EP1 à des fins personnelles. Mais Esperen et son adversaire Le Chauve restent hors de portée de la réalité, prisonniers de l’espace mental issu de la connexion d’Esperen au boîtier. Les dirigeants de l’Agence réalisent que le programme leur échappe complètement. La connexion d’autres agents ne fait qu’apporter davantage de confusion, distorsions, dysfonctionnements, etc. Le programme semble désormais fonctionner dans une logique dévoratrice…

Le troisième volet

Dans Spécimens, une certaine Monica (mère de Stanley et Alexander) se propose d’explorer ce qu’il reste du programme. Étant donné que des signaux ont été observés dernièrement, il semblerait que le broyeur (destiné à détruire toute trace de ce programme devenu incontrôlable) n’ait pas été totalement efficace. Contacté par Monica, le Président de l’Agence lui donne son accord. Dans le même temps, on comprend qu’Alexander (visage impassible, comme s’il portait un masque) est déjà en action, à pister les traces de personnes en contact avec le programme en question. Mais l’intervention de son frère, Stanley, dont le visage apparaît complètement flou, donne à réfléchir. Alexander est en contact (agence d’Essex) avec un groupe qui lui présente les fiches signalétique d’agents impliqués dans le programme. On va jusqu’à lui présenter les « originaux » qui sont au nombre de sept, chacun allongé sur un lit, dans une vaste salle. L’ensemble ne peut que rappeler la salle de la clinique où les victimes des sept boules de cristal sont présentées à Tintin dans une scène que les amateurs connaissent très bien (d’ailleurs, comme chez Hergé, un huitième lit encore vide, reste disponible).

Suite et fin ?

Les péripéties s’enchaînent tout au long des 80 planches, avec pas mal de surprises jusqu’à l’ultime planche où ne figure pas le mot fin, comme s’il fallait attendre un nouveau prolongement à l’ensemble déjà existant.

Un programme à effets déroutants

Autant dire qu’il vaut largement mieux connaître les deux albums précédents pour bien profiter de celui-ci. À vrai dire, il m’est impossible de garantir que l’ensemble soit vraiment clair, tant l’auteur s’ingénie à brouiller les pistes. Ici, bien des planches ne comportent aucun dialogue et d’autres comportent des dialogues en italien (non traduits), ce qui contribue à l’effet général et incite à l’interprétation. Après tout, pourquoi pas, étant donné la volonté de nous introduire dans un univers qui échappe à ce qu’on pourrait appeler la réalité tangible, ce que l’auteur agrémente de décors aux traits géométriques. On comprend néanmoins que la connexion au boîtier implique des conséquences particulières, l’une d’elles étant semble-t-il l’apparition de clones, ce qui évidemment ne simplifie pas la donne.

L’univers de Léo Quievreux

Alors, même si le scénario a de quoi laisser perplexe, on apprécie l’aspect esthétique, avec un noir et blanc de qualité. Outre l’illustration de couverture qui marque par un aspect très géométrique qui retranscrit de manière convaincante l’univers parallèle issu de la connexion avec une machine, l’auteur se montre aussi à l’aise pour faire sentir les effets inattendus de la machine que pour montrer un décor hyper réaliste digne d’un dessinateur particulièrement rigoureux. L’album met donc en lumière la capacité de Léo Quievreux à embarquer son public dans un univers virtuel où il se fait un malin plaisir de brouiller les pistes. De plus, l’aspect esthétique mérite le détour.

Spécimens, Léo Quievreux
Éditions Matière, mai 2021, 84 pages
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Les géants en petit format : Le Masque de la Mort Rouge, Edgar Allan Poe

Sarah Anthony
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Les géants en petit format : Le Masque de la Mort Rouge, Edgar Allan Poe

En 1842, Edgar Allan Poe publie Le Masque de la Mort Rouge. La nouvelle paraît d’abord dans le Graham’s Magazine, avant d’être reprise dans le recueil Nouvelles histoires extraordinaires, publié en France en 1857, avec une traduction de Charles Baudelaire en personne. Plus qu’une nouvelle fantastique, Le Masque de la Mort Rouge flirte avec plusieurs styles, en faisant un récit mémorable…

Fantastique ou autre ?

Si Le Masque de la Mort Rouge est si marquant, c’est pour son ambiance très prégnante, partie essentielle du récit. Celle-ci est due au fait que la nouvelle n’est pas un texte fantastique classique, du moins pas de ceux écrits au XIXème siècle. Pas d’incursion fantastique dans la société contemporaine de l’auteur, Edgar Allan Poe nous transporte dans une atmosphère difficile à situer historiquement : Moyen-Âge ? Renaissance ? L’intrigue tourne autour du prince Prospero, reclus dans son abbaye avec ses quelques centaines de courtisans préférés, conviés à des mois d’indescriptibles fêtes derrière les hautes murailles qui les préservent de la mort rouge…
Conte macabre, récit onirique, texte fantastique ? Poe mélange les genres et nous emporte dans cet univers étrange où se mêlent bals masqués et peste rouge. Un univers qui n’est pas sans rappeler le gothique. On sent pourtant qu’avec ce texte court, l’écrivain se permet une liberté difficilement atteignable dans un roman. C’est au bénéfice du lecteur qui, avec Le Masque de la Mort Rouge, profite d’un récit et d’un décor singuliers, presque fascinants. La dernière fête du prince Prospero a lieu dans une succession de salles biscornues, toutes pourvues d’une unique couleur qui orne les murs, le mobilier et même les vitres des fenêtres. Toutes sauf la salle noire, à travers les vitres de laquelle se déverse une lumière rouge sang… Cette nouvelle d’ambiance, aussi effrayante que savoureuse, est un régal.

La mystérieuse mort rouge, ennemi implacable…

En plus d’une atmosphère délicieusement angoissante, à la fois attirante tout en étant trouble, Edgar Allan Poe nous fait découvrir une maladie fatale qui emporte tous ceux sur qui elle abat son dévolu : la mort rouge. Un parallèle évident avec la mort noire, autrement dit la peste noire (pandémie de peste bubonique et peste pulmonaire) qui, dans les années 1300, a emporté entre un tiers et la moitié de la population d’Europe, faisant vingt-cinq millions de morts. Une maladie qui comme la mort rouge, emporte en très peu de temps et s’avère presque toujours fatale (notamment pour la peste pulmonaire).
La mort rouge, cette maladie d’un autre genre (qui, dès les premières lignes, est définie comme une peste) balaie la population du monde en laissant sa marque sur les visages sous la forme de taches écarlates glissées sous la peau. De quoi glacer le sang de bien des lecteurs. Le prince Prospero a pris ses précautions : à l’abri derrière les fortifications de son abbaye, il nargue la mort rouge.

… et moralisateur ?

Bien sûr, il n’en sortira pas vivant. Pas plus que ses courtisans. Point de spoiler ici : le récit est cousu de fil blanc. Couru d’avance pour ainsi dire. Dès les premières lignes de cette nouvelle qui évoque la mort rouge, le lecteur sait d’avance que les personnages n’y échapperont pas. Quel serait l’intérêt sinon ?

Cependant, Edgar Allan Poe ne se contente pas d’une simple contamination malheureuse, comme celle de la peste ou de n’importe quel virus – déjà assez glaçante, avouons-le. À l’aide du fantastique, il fait se glisser dans son récit aux airs de conte, la maladie qui aurait dû rester incapable de franchir les portes scellées de la forteresse.
Le texte prend alors ici une allure moralisatrice : les courtisans et le prince qui défient la mort en s’amusant sans honte tandis que le peuple se meurt tombent un à un, foudroyés par une apparition dissimulée dans un costume qui reprend les stigmates de la maladie. L’homme, tout puissant face à la nature, à la maladie ? Certainement pas, celle-ci, mystérieuse et magique, se faufile et se glisse pour pénétrer d’une manière ou d’une autre dans le sanctuaire humain – son château-fort ou son corps.
Superbe métaphore du caractère implacable de la maladie que nous livre ici l’écrivain… lui-même confronté à des maladies mortelles habituelles à cette époque (choléra, tuberculose…). Avec Le Masque de la Mort Rouge, Edgar Allan Poe nous laisse une lecture incontournable pour les amateurs d’ambiance gothique. 

Trois Samouraïs hors-la-loi, de Hideo Gosha, entre film d’action et drame social

Herve Aubert
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Trois Samouraïs hors-la-loi, de Hideo Gosha, entre film d’action et drame social

Classique du chanbara, ce film de sabre nippon, Trois Samouraïs hors-la-loi est un grand film sombre et violent. Hideo Gosha sait bousculer les codes du genre et produit une œuvre désabusée, à mi-chemin entre le film d’action et le drame social.

Synopsis : un rônin, samouraï sans maître, errant en quête d’un toit, se réfugie dans un moulin et découvre que trois paysans s’y cachent. Ils ont enlevé la fille de l’administrateur du shogun. Le rônin, Sakon Shiba, décide de les aider.

Trois Samouraïs hors-la-loi est le premier film réalisé par Hideo Gosha. Sous certains aspects, il est possible d’affirmer que la film est à la fois un chanbara (un film de sabre japonais mettant en scène des samouraïs) et un film social.

Trois Samouraïs hors-la-loi est donc avant tout un film d’action parfaitement réussi. Alors qu’il a une durée relativement courte (95 minutes), le film est doté d’un scénario (écrit par Hideo Gosha lui-même) complexe et riche en rebondissements. Trois Samouraïs hors-la-loi réunit certains des codes du genre : les duels au katana, l’annonce d’un grand combat final qui tient largement ses promesses, le personnage du samouraï errant et l’antagoniste cruel. Le scénario fait alterner scènes d’action et scènes plus dramatiques avec une remarquable science du rythme : la tension dramatique va crescendo et le spectateur est, comme les personnages, constamment sous tension. Enfin le film dégage une violence crue qui peut être assez impressionnante, que ce soit lors d’une scène où un des personnages est fouetté, ou pour la mort de certains personnages secondaires.
Cela est dû à une mise en scène qui maîtrise ses effets. Les cadrages sont parfois originaux, obliques. Le noir et blanc laisse beaucoup de place aux ombres, aux ténèbres. Hideo Gosha emploie souvent des gros plans qui scrutent les visages en souffrance ou montrent le sang s’écoulant d’une plaie mortelle. Mais surtout, Trois Samouraïs hors-la-loi bénéficie d’un montage sec, nerveux, voire brutal, qui laisse parfois le spectateur estomaqué. Si l’esthétique habituelle des duels de sabres est respectée, la qualité visuelle ne masque jamais la violence des échanges, mais les met en pleine lumière. Comme si chaque coup de sabre nous était destiné. Comme si chaque agonisant expirait en nous regardant dans les yeux.

Alors, certes, Trois Samouraïs hors-la-loi respecte le genre du chanbara. Mais nous sommes en 1964. Presque dix ans après Les Sept Samouraïs de Kurosawa. Deux ans après Harakiri, de Masaki Kobayashi. Faire un chanbara traditionnel, comme ce qui se faisait quinze ans plus tôt, n’est plus guère possible. Aussi le film de Hideo Gosha bouleverse certains des codes du genre.
L’une des originalités du film se situe dans la psychologie des personnages. Si l’antagoniste, l’administrateur Matsushita, reste invariablement le méchant, et si le rônin Sakon Shiba reste, lui aussi, ferme dans ses décisions, les autres personnages se caractérisent par leur volubilité. Les samouraïs du film de Hideo Gosha ne sont plus guidés par le respect absolu de leur code d’honneur, mais par des considérations toutes personnelles. D’ailleurs, ce code d’honneur est foulé aux pieds par Matsushita lui-même. C’est donc la morale personnelle, le for intérieur, qui décide des actions menées par les personnages.
De plus, les samouraïs sont décrits comme de pauvres hères vagabondant à la recherche d’un toit et de nourriture. Sakura préfère être en prison, car là au moins il est logé et nourri. Kikyo, quant à lui, s’est vendu à l’administrateur Mastushita contre le confort d’une vie bien réglée. Au fil du film, on va les voir tiraillés entre leur éthique et le souci du confort. Sakon Shiba est là en contrepoint, reprenant la figure presque classique du samouraï qui donne sa vie pour une cause juste sans hésiter un seul instant et sans dévier de sa route.

L’autre intérêt de ce film est son aspect social. L’action du film montre une révolte paysanne contre l’administrateur, accusé d’accabler les agriculteurs de taxes. Le film de Hideo Gosha met en évidence la hiérarchie stricte qui structure la société nippone. Les classes sociales sont complètement cloisonnées. Aya, la fille kidnappée, ignore tout de la vie des paysans.
Et au milieu se trouvent les samouraïs. Dans cette hiérarchie sociale cloisonnée, les rônins ont deux attitudes possibles. Soit ils protègent l’ordre social, aussi injuste soit-il, et confirment ainsi ce cloisonnement hermétique entre les classes sociales. Soit ils décident, par l’aide qu’ils apportent aux paysans, de changer les choses. De faire tomber les cloisons. Et si cela semble sans effet sur l’administrateur Mastushita, ce n’est pas le cas en ce qui concerne sa fille, bien qu’elle fût victime d’enlèvement par ces mêmes paysans.
En bref, il est possible d’affirmer que Trois Samouraïs hors-la-loi est un grand film d’aventures et d’action doublé d’un intense drame politique qui présente de façon désabusée la situation sociale nippone.

Trois Samouraïs hors-la-loi : bande annonce

Trois Samouraïs hors-la-loi : fiche technique

Titre original : 三匹の侍, Sanbiki no samurai
Réalisation : Hideo Gosha
Scénario : Hideao Gosha, Keiichi Abe, Gin’ichi Kishimoto, Eizaburo Shiba
Interprétation : Tetsurô Tanba (Sakon Shiba), Isamu Nagato (Kyôjûrô Sakura), Mikijirô Hira (Einosuke Kikyo), Miyuki Kuwano (Aya), Tatsyua Ishiguro (Matsushita)
Photographie : Tadashi Sakai
Montage : Kazuo Ôta
Musique : Toshiaki Tsushima
Production : Gin’ichi Kishimoto, Tetsurô Tanba
Société de production : Samuraï Productions
Société de distribution : Sinfonia Films
Date de sortie en France : 10 juillet 1991
Genre : chanbara
Durée : 94 minutes
Japon – 1964

La Loi de Téhéran, de Saeed Roustayi : à bout de souffle

Thierry Dossogne
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La Loi de Téhéran, de Saeed Roustayi : à bout de souffle

Pour son second long-métrage, le jeune (29 ans à la sortie du film) metteur en scène iranien Saeed Roustayi a marqué de son empreinte un cinéma national particulièrement foisonnant. Si les conditions de tournage éprouvantes et la défiance des autorités rapprochent Roustayi de ses illustres compatriotes, le choix du polar, le sujet (la lutte contre la drogue) et le rythme haletant du film lui confèrent assurément une singularité. Le cinéaste est encore un diamant brut, et sa Loi de Téhéran n’est pas dépourvue d’erreurs de jeunesse, mais son parcours est à suivre de très près, désormais. 

En Iran, le trafic et la consommation de drogue sont sévèrement punis par la loi. Le premier crime est même passible de la peine de mort lorsque la vente concerne 5 kilos de produit, voire seulement 30 grammes dans le cas de l’héroïne. L’Etat a décidé d’appliquer cette tolérance zéro face à une consommation en forte augmentation dans le contexte d’un pays qui compte jusqu’à 25% de chômeurs et où les stupéfiants sont désormais largement disponibles. On ne s’étonnera donc pas qu’une grande partie des peines capitales en Iran sont prononcées contre des trafiquants de drogue. C’est ce sujet brûlant qu’a saisi le jeune cinéaste Saeed Roustayi pour son polar La Loi de Téhéran (Metri Shesh Va Nim), dont il est également le scénariste. Le film est consacré à la traque du trafiquant Naser Khakzad (Navid Mohammadzadeh) par l’équipe dirigée par l’énergique lieutenant Samad Majidi (Peyman Maadi). Sorti dans les salles iraniennes il y a déjà plus de deux ans, présenté dans les festivals du monde entier depuis lors, il a remporté plusieurs prix (notamment au Festival International du Film Indépendant de Bordeaux, en 2020) et rencontré un vrai succès populaire en Iran.

Plusieurs éléments sont à mettre à l’actif du film, à commencer par cette première demi-heure menée tambour battant à partir d’une séquence initiale de poursuite d’un petit dealer à travers les rues de la capitale iranienne. On comprend rapidement que le principe est ici celui de l’action permanente, non pas celle de scènes choc (fusillades, poursuites ou bagarres) finalement assez rares, mais celle qu’incarne un héros en mouvement permanent, qui s’acharne à faire tomber le trafiquant Khakzad. Nulle intériorité ou travail réflexif chez le lieutenant Majidi ; il sait où il veut en venir et n’hésite pas à employer des méthodes expéditives pour provoquer des aveux : menaces, intimidations, chantage. Les méthodes parfois brutales des forces de l’ordre n’empêchent pourtant pas celles-ci de s’inscrire dans un cadre légal bien visible et parfois tatillon, qui exige un respect des procédures d’enquête et ne tolère guère la corruption policière (auquel résiste le probe Majidi malgré des offres de pots-de-vin mirobolantes). On reconnaîtra donc aussi à Roustayi de faire preuve de nuance en ne livrant pas une énième variation de thriller policier musclé.

Vivant une histoire sentimentale compliquée avec une épouse à qui il ose à peine avouer le métier qu’il exerce, Majidi veut atteindre son but le plus rapidement possible – il démissionnera d’ailleurs dès cet objectif atteint. Ce qui donne lieu à un enchaînement de séquences d’interrogatoires tous fructueux, séquences certes quelque peu naïves (nul n’ignore que le travail policier exige beaucoup de temps et de patience), mais qui ont le mérite de conserver un rythme soutenu. On en comprend aussi plus tard l’avantage scénaristique : La Loi de Téhéran a en effet comme particularité de débuter comme une chasse à l’homme, mais celle-ci se termine rapidement, le film basculant alors dans une confrontation implacable entre le protagoniste et l’antagoniste, jusqu’à les placer presque au même niveau.

L’œuvre de Saeed Roustayi marque également par son vérisme manifeste. Cinéaste déterminé, débrouillard et tout-terrain comme bon nombre de ses compatriotes, il a réussi à donner une image très réaliste du fléau de la drogue dans les rues de Téhéran, n’hésitant pas à engager des centaines de vrais toxicomanes pour les besoins de certaines séquences, bataillant pour obtenir des autorités les permis de production nécessaires, et consacrant six mois de préproduction afin de reconstituer les décors réels auxquels il n’a pas eu accès. Il en résulte une peinture saisissante d’authenticité de la rue iranienne, de ses déshérités et de ceux qui ne ménagent pas leurs efforts dans l’exercice d’une mission qui ressemble à un tonneau des Danaïdes. Le plus remarquable est que, sur un plan visuel et de mise en scène, le style nerveux et le souci de réalisme du film n’empêchent pas Roustayi de livrer bon nombre d’images à l’esthétique léchée ainsi que des séquences mises en scène de manière très impressionnante. On pense ainsi à la descente de police dans le chantier de construction rempli de toxicomanes de tout poil, ou aux séquences de la grande cellule bondée, véritable mer de misère humaine filmée comme un organe vivant, grouillement dangereux et imprévisible. Pour un second long-métrage, et compte tenu des conditions de tournage décrites plus haut, quel tour de force !

Toutes ces qualités confèrent une force inouïe à la première partie du film mais nourrissent un espoir disproportionné concernant la suite. Car, hélas, celle-ci a du mal à garder le cap. D’abord, fidèle à une regrettable tendance actuelle, La Loi de Téhéran est beaucoup trop long. Cette durée harasse d’autant plus le spectateur que le film est étonnamment bavard pour du cinéma de genre (cela fuse du début à la fin !) et que le rythme ne connaît aucune baisse de régime. En coupant 30 minutes de métrage au montage, Saeed Roustayi aurait gardé l’effet d’uppercut de son film en resserrant son intrigue sur l’essentiel. Car, une fois que démarre la confrontation entre le policier et le trafiquant, celle-ci est régulièrement polluée par des récits secondaires tirés en longueur et sans rapport entre eux. On dirait que dans toute la seconde moitié du film, le metteur en scène a hésité entre polar viril concentré sur ses deux personnages principaux (à la Heat, si l’on veut), collection de vignettes pour illustrer sa peinture du Téhéran d’en bas, et discrète critique sociale qu’on a du mal à saisir clairement (quelle position défend le cinéaste ?)… Sans parler des rebondissements incessants dans la procédure d’inculpation du trafiquant Khakzad, dont le but est de faire douter le spectateur quant à l’issue, mais la ficelle scénaristique est tellement utilisée qu’elle finit par lasser.

Roustayi aime aussi se regarder filmer, ce qu’illustrent les nombreuses séquences certes très bien mises en scène, mais exagérément rallongées au moyen de micro-rebondissements à l’artificialité croissante. Le même principe s’applique à la direction des acteurs. Peyman Maadi (déjà remarqué dans Une séparation d’Asghar Farhadi) et Navid Mohammadzadeh sont époustouflants, il faut le souligner, mais leurs nombreux numéros d’acteurs finissent eux aussi par nuire à l’efficacité du film. Les longs monologues de Mohammadzadeh, par exemple, brassant tout le répertoire émotionnel du comédien dans un flot de paroles, manquent ainsi du naturel que le cinéaste a pourtant recherché dans sa représentation de Téhéran. Dommage car, on le répète, il n’y a aucun reproche à formuler vis-à-vis de la distribution. Elle manque seulement de direction et d’un sens de la mesure. Gageons que Saeed Roustayi, qui est un très jeune metteur en scène bourré de qualités, gagnera rapidement en maturité et saura progresser sur ces quelques points. En attendant, il a mis le polar iranien sur la carte du monde, ce qui n’est déjà pas si mal.

Synopsis : Au terme d’une traque de plusieurs années, Samad, flic obstiné aux méthodes expéditives, met enfin la main sur le parrain de la drogue Nasser K. Alors qu’il pensait l’affaire classée, la confrontation avec le cerveau du réseau va prendre une toute autre tournure…

La Loi de Téhéran : Bande-annonce

La Loi de Téhéran : Fiche technique

Titre original : Metri Shesh Va Nim
Réalisateur : Saeed Roustayi
Scénario : Saeed Roustayi
Interprétation : Peyman Maadi (Samad Majidi), Navid Mohammadzadeh (Naser Khakzad), Parinaz Izadyar (Elham), Farhad Aslani (le juge), Houman Kiai (Hamid)
Photographie : Hooman Behmanesh
Montage : Bahram Dehghan
Musique : Peyman Yazdanian
Producteurs : Hossein Hadianfar et Jamal Sadatian
Société de production : Boshra Film
Durée : 131 min.
Genre : Crime
Date de sortie : 28 juillet 2021
Iran – 2019

Note des lecteurs2 Notes

3.5

Les géants en petit format : Le Chat noir d’Edgar Allan Poe

Chloé Margueritte
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Les géants en petit format : Le Chat noir d’Edgar Allan Poe

Le Chat noir est une nouvelle écrite par Edgar Allan Poe en 1843. Elle paraît d’abord dans les pages de l’hebdomadaire The Saturday Evening Post avant de paraître dans le recueil Nouvelles histoires extraordinaires en 1857 sous la houlette et la traduction de Charles Baudelaire. Cette étude, souvent glaçante, de la folie, mélange habilement réalité et fantastique dans un récit resserré et non dénué d’humour aussi noir que le héros à quatre pattes qui donne son titre à la nouvelle. L’occasion pour nous de parler d’Edgar Allan Poe à l’occasion de la série d’analyses « les géants en petit format ».

Maléfice et culpabilité 

Le chat noir est très souvent associé au malheur, au diable et à la malchance. Edgar Allan Poe ne s’y est pas trompé en publiant, en 1843, sa nouvelle Le Chat noir. Le récit débute directement sur cette idée que le chat noir serait une entité maléfique, porteuse d’une mauvaise nouvelle. L’auteur annonce donc ses intentions dès les premières lignes : « En parlant de son intelligence, ma femme, qui au fond n’était pas peu pénétrée de superstition, faisait de fréquentes allusions à l’ancienne croyance populaire qui regardait tous les chats noirs comme des sorcières déguisées ». Cette phrase vient en directe opposition avec la description faite (dans les premiers paragraphes du récit) du caractère du personnage principal qui aime les animaux, leur compagnie douce et rassurante. L’auteur met ainsi directement en parallèle l’amitié du chat noir et de l’homme avec le changement du caractère de ce dernier. La haine progressive que le personnage principal va développer pour son chat Pluton est synonyme de la naissance de sa folie. Folie ou devrait-on plutôt dire alcoolisme le poussant aux pires exactions sans conscience aucune de ses actes. Sa conscience est présente, il pleure ou regrette immédiatement en agissant mais cela ne l’arrête cependant pas puisqu’il est alors sous emprise (de sa folie, du chat, de l’alcool ?…)

Un récit habile

L’habileté du récit tient au fait que, commençant comme une honnête confession, il va peu à peu basculer entre fantastique et réalité pour mieux exposer la folie aux yeux du lecteur. Les indices sont disséminés dès le début de la lecture, mais tout est fait pour apparaître stupéfiant comme un tour de magie (noire !) :  « Cependant, je ne suis pas fou, — et très certainement je ne rêve pas » /« […] quelque intelligence plus calme, plus logique et beaucoup moins excitable que la mienne, qui ne trouvera dans les circonstances que je raconte avec terreur qu’une succession ordinaire de causes et d’effets très naturels ». Ces deux passages qui ponctuent le premier paragraphe de la nouvelle font directement écho à la note d’intention du récit : nous mettre dans la tête du personnage, vraisemblablement très atteint par ce qu’il a vécu. Surtout, nous positionner du côté des lecteurs rationnels qui devront faire la part des choses entre fantastique et réalité. Ou plutôt, il nous appartient, à nous lecteurs, de trouver une cohérence aux évènements qui nous sont proposés. Cependant, le récit très impressionnant trouve aussi sa source dans le fantastique, l’inexplicable et le lecteur pourra, comme le personnage, se laisser simplement impressionner (« torturé », « pétrifié », « anéanti » comme l’est le « je » du texte).

Entre deux mondes 

Le récit nous plonge successivement dans les deux états. Ainsi, plus le récit avance de manière cruelle et dramatique, plus l’auteur tente de faire le lien entre les sévices affligés au chat noir et une sorte de vengeance perverse au-delà de la mort : « Je ne cherche pas à établir une liaison de cause à effet entre l’atrocité et le désastre, je suis au-dessus de cette faiblesse. Mais je rends compte d’une chaîne de faits, — et je ne veux pas négliger un seul anneau ». Ce passage intervient juste après le récit d’un incendie destructeur survenu la nuit suivant la pendaison gratuite du chat noir par le personnage principal. Cette concordance de faits, centrés autour d’un seul et même animal, n’est pas sans rappeler le roman japonais Le Chat dans le cercueil (Koike Mariko,  1990). Plus le récit avance, plus l’on sait que l’on va inévitablement vers un drame. Les deux chats possèdent un point commun : leur beauté et l’exclusivité des relations tissées avec un humain en particulier. Si Lala est blanche, elle n’en n’est pas moins inquiétante, sa quiétude n’étant qu’une apparence. Pluton, lui, est d’emblé présenté comme une sorcière ou plutôt comme une excuse du « je » pour expliquer ses actes. Dans Le Chat dans le cercueil, l’auteur (le « je ») du récit n’est qu’un témoin des actes odieux perpétrés, il n’en n’est pas l’auteur contrairement au personnage du récit récit d’Edgar Allan Poe. Le chat noir est donc un catalyseur de perversité pour l’esprit du personnage qui tente d’apaiser sa conscience.

La question de la responsabilité est sans cesse développée par Poe, elle nous guide tout au long de la nouvelle. Désormais disponible dans des ouvrages auprès d’autres récits de l’auteur, Le Chat noir est un classique, une étude de mœurs passionnante. Edgar Allan Poe questionne la cruauté qui réside en chacun de nous et la manière de gérer sa propre culpabilité. Tout cela en un récit resserré d’une dizaine de pages qui contient, dès les premières lignes, sa propre chute. En effet, la mort du personnage y est imminente tout comme sa folie qu’il se plait pourtant à nier. Cependant, les faits parlent d’eux-mêmes quelle que soit l’explication rationnelle ou irrationnelle finalement retenue par l’esprit du lecteur.

Passion simple de Danielle Arbid : l’impossible adaptation d’Annie Ernaux

Beatrice Delesalle
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Passion simple de Danielle Arbid : l’impossible adaptation d’Annie Ernaux

Passion simple de Danielle Arbid, malgré l’adaptation du livre d’Annie Ernaux au 21e s., reste globalement fidèle à ce dernier. Une erreur sans doute, puisqu’il ne reste rien de la beauté de la prose de l’écrivaine, sans non plus qu’une plus-value cinématographique soit patente. Passion simple est un film aux grandes ambitions, mais maladroitement réalisé.

Synopsis :  « À partir du mois de septembre l’année dernière,  je n’ai plus rien fait d’autre qu’attendre un homme : qu’il me téléphone et qu’il vienne chez moi. Tout de lui m’a été précieux, ses yeux, sa bouche, son sexe, ses souvenirs d’enfant, sa voix… »

Blissfully yours

C’est une vaste ambition et une certaine imprudence que de vouloir porter à l’écran Passion simple, un roman d’Annie Ernaux. Ou tout autre roman de l’écrivaine d’ailleurs. La Franco-Libanaise Danielle Arbid a franchi ce pas avec son film éponyme, avec plus ou moins de bonheur.

Le film, comme le livre dont il est adapté, raconte une année dans la vie d’une femme terrassée par une passion. Dans le livre, il s’agit d’Annie Ernaux elle-même. Dans le film, la protagoniste, c’est Hélène (impressionnante Laetitia Dosch), une quadra thésarde et  prof de lettres à l’université. L’objet de son obsession, c’est Alexandre (Sergueï Polunin), un Russe aux activités incertaines. Malgré la sécheresse coutumière de l’écriture d’Annie Ernaux, ou peut-être précisément à cause de cela, le livre permettait d’avoir une idée assez précise de ce que cette passion pour un homme plus jeune, différent socialement, étranger de surcroît, a pu induire comme ravages dans la vie intime d’une personne telle que l’écrivaine. L’homme est marié, et on lit en creux que la relation n’était surtout constituée que d’après-midis à faire l’amour, tandis que sont mises en relief les affres quotidiennes de l’amoureuse qui n’est qu’attentes douloureuses, y compris pendant les périodes où elle est avec son amant.

Dans le film au contraire, la passion revêt toute sa connotation sexuelle de manière très ostentatoire, avec de nombreuses scènes érotiques en plans très rapprochés. Il est heureux que la photographie et la lumière de Pascale Granel soient plutôt belles, évitant le mauvais goût de la répétition ad nauseam de ces scènes (une scène encore plus osée a pourtant pu être vue récemment dans De l’Or pour les chiens de  Anne Cazenave Cambet, mais une incarnation plus naturelle par Tallulah Cassavetti et Corentin Fila, ainsi que l’unicité de l’action, la rend plus intense, plus sensuelle, sans être vulgaire). A cause de cette redondance, la cinéaste a du mal à mettre en exergue les états d’âme d’Hélène, le spectateur n’en ayant qu’une idée assez vague au travers de clichés surlignés. La douleur de l’attente, de la jalousie, d’une certaine culpabilité (la protagoniste a un fils jeune ado interprété avec beaucoup de justesse par Lou-Teymour Thion), la joie d’acheter une tenue nouvelle à chaque nouvelle rencontre pour se présenter à l’amant sous un jour toujours plus attirant, tous  ces sentiments magnifiquement décrits par Annie Ernaux  passent à la trappe, car ils ne font pas le poids face aux innombrables scènes de sexe. Pourtant, Laetitia Dosch fait le job : les yeux dans le vague en pensant constamment à Alexandre, un petit sourire en coin lors des essayages, des indices de jeu qui lui viennent hélas certainement de la lecture  du livre, mais qui sont sous-exploités  dans Passion simple, le film.

Sergueï Polunin, danseur classique renommé (le grand public l’a découvert dans le clip de Hozier, Take me to church), mais provocateur aux propos polémiques, n’est pas un très bon acteur. Il ne dégage rien qui puisse expliquer la folle passion que son personnage est censé inspirer, si ce n’est un physique très avenant. Il y a de fait une erreur de casting, puisque justement, Hélène a certes une fascination sexuelle pour cet homme, mais Danielle Arbid veut également montrer qu’elle cherche davantage que l’amour physique avec cet homme. Peut-être l’indécision est du côté de la réalisatrice…

Passion simple est un film qui avait du potentiel, notamment avec la présence de l’excellente Laetitia Dosch. En plus des scènes d’amour trop cliniques, les dialogues post-coïtaux sonnent terriblement faux, non pas seulement parce que ces deux-là n’ont pas grand-chose à se dire, mais surtout parce qu’il semble manquer une direction d’acteur à ce niveau. Cerise sur le pudding, la bande-son sonne comme un catalogue, avec certes des morceaux très beaux, mais indigestes car utilisés au premier degré.

On peut dire sans méchanceté que le film de Danielle Arbid est raté. Adapter Annie Ernaux au cinéma est une gageure. Mais même sans cette référence constante, Passion simple est un film curieusement dépassionné, malgré un engagement sans réserve de Laetitia Dosch. Les films comme Eternal Sunshine of The Spotless Mind (Michel Gondry) , La Leçon de piano (Jane Campion), Keep the Lights on (Ira Sachs), Head On (Fatih Akin) pour ne citer qu’eux, resteront encore pour longtemps comme notre quintessence personnelle des films les plus intenses sur la passion amoureuse.

Passion simple– Bande annonce

 

Passion simple – Fiche technique

Réalisatrice : Danielle Arbid
Scénario : Danielle Arbid, Annie Ernaux
Interprétation : Laetitia Dosch (Hélène Auguste), Sergei Polunin (Alexandre Svitsin), Lou-Teymour Thion (Paul), Caroline Ducey (Anita), Grégoire Colin (L’ex d’Hélène), Slimane Dazi (Le psychiatre), Vincent Courcelle-Labrousse (L’homme à la voiture)
Photographie : Pascale Granel
Montage : Thomas Marchand
Producteurs: Philippe Martin, David Thion
Maisons de Production : Les Films Pelléas, Versus Production, Coproduction : Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma, Proximus
Distribution (France) : Pyramide Distribution
Durée : 99 min.
Genre : Drame, Romance
Date de sortie :  11 Août 2021
France Belgique– 2020

 

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3

La Trilogie du Milieu, de Fernando Di Leo, en coffret : jaillissements de grand cinéma

Thierry Dossogne
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La Trilogie du Milieu, de Fernando Di Leo, en coffret : jaillissements de grand cinéma

On ne peut rêver plus bel hommage au genre poliziottesco, ou néo-polar italien, que ce coffret édité par Elephant Films dédié à un de ses plus illustres représentants. Personnage tout-terrain du cinéma transalpin des années 60 et 70, Fernando Di Leo fut en effet l’auteur de quelques perles de ce cinéma bis de qualité, parmi lesquels les trois opus présentés ici, parfaite introduction à ce cinéaste que Quentin Tarantino a contribué à sortir de l’oubli. Inégaux, extravagants, parfois fulgurants et brillants, mélange d’influences américaines et de climat politique italien, ces trois films méritaient assurément d’être (re)découverts. Étant donné que le coffret déborde en outre de plusieurs heures (vous avez bien lu) de suppléments passionnants, il ne reste plus qu’à enfiler ses charentaises et profiter du spectacle… 

A l’orée des années 1960, et cela pour une vingtaine d’années, l’Italie devint, pour citer Alain Petit (livret du coffret, lire plus bas), « un véritable paradis du cinéma de genre ». Tout y passa : péplum, western (le fameux « western spaghetti »), thriller (le giallo), etc. Dans cette explosion tous azimuts de ce qu’on appelle aussi le « cinéma bis », on trouve un sous-genre quelque peu oublié aujourd’hui : le « poliziottesco » ou néo-polar. Né au début de la deuxième période de floraison du cinéma bis, les années 70, à la même époque que le giallo aujourd’hui plus célèbre, ce genre de polar urbain prit son envol à la faveur du déclin du western spaghetti, nourri par trois films américains au succès international : L’Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel, Le Parrain (1972) de Francis Ford Coppola et Le Flingueur (1972) de Michael Winner. En Italie, ce goût populaire pour le polar s’explique aussi par le contexte des années de plomb, période de violence et de terreur politique qui oppose depuis la fin des années 60 (attentat de la piazza Fontana en décembre 1969, fondation des Brigades rouges en août 1970) extrême-droite et extrême-gauche sur fond de guerre froide. Les cinéastes vont se nourrir de leurs influences américaines et du climat ambiant pour produire une grande quantité de films de genre (une centaine entre 1972 et 1980, selon Alain Petit). Leur dénominateur commun est la violence et l’action, parfois avec un soupçon de message politique. Le néo-polar italien ne survivra pas longtemps à la fin des années de plomb, preuve que le genre fut avant tout un produit d’une certaine époque.

Comme c’est le cas pour l’ensemble du cinéma bis, les œuvres s’inscrivant dans le genre sont produites à la chaîne, souvent « à l’arrache » avec un budget misérable. Autre observation commune : à peu près 90% de cette production sont aujourd’hui oubliés… pour de bonnes raisons. Néanmoins, le poliziottesco eut aussi ses artistes de talent, qui sortent aisément du lot : Enzo G. Castellari, Sergio Martino, Massimo Dallamano, etc. Fernando Di Leo fait lui aussi partie des maîtres du genre, à un point tel que Quentin Tarantino, grand adepte du cinéma bis comme chacun le sait, n’hésita pas à qualifier les trois films inclus dans ce coffret de « meilleurs thrillers italiens de tous les temps » ! Une formule flatteuse qu’on peut ne pas partager totalement, mais qui eut le mérite de sortir Di Leo d’un oubli injuste et de nous offrir aujourd’hui ce bien bel hommage.

Né en 1932 dans les Pouilles, Fernando Di Leo obtint d’abord un diplôme en droit, avant de se tourner vers le cinéma, d’abord comme scénariste. L’ironie veut que l’homme se spécialisa rapidement dans le western (il fut ainsi un des scénaristes non crédités de Pour une poignée de dollars et Pour quelques dollars de plus de Sergio Leone, ou encore de Django de Sergio Corbucci, rien de moins !), mais n’en tourna plus tard aucun lui-même. Après une longue carrière en tant qu’assistant, Di Leo écrivit et réalisa ses propres films à partir de 1968. Il expérimenta alors plusieurs styles, avec des résultats parfois extravagants (le giallo gothique Les Insatisfaites poupées érotiques/1971, dans lequel on retrouve Klaus Kinski alors en plein naufrage « bis »), avant que cet admirateur de Jean-Pierre Melville ne se lance en 1972 dans la réalisation de la trilogie de films noirs qui nous occupe, sous la houlette du producteur Armando Novelli. Précisons d’emblée que le terme « trilogie » est trompeur, les trois œuvres étant liées par un style commun mais non par une continuité narrative.

Milan calibre 9 (Milano calibro 9/1972) 

Vaguement basé (seuls quelques éléments ont été conservés) sur un roman de l’auteur italien de polars Giorgio Scerbanenco, Milan calibre 9 constitue, selon nous, la pièce maîtresse de la carrière de Di Leo, et donc le meilleur film inclus dans ce coffret. Comme dans tout bon poliziottesco, il met en scène une galerie d’individus patibulaires aux accès fréquents de violence brutale et dont aucun n’est moralement à sauver – y compris l’anti-héros Ugo Piazza (cf. le twist final bien amené). Piazza est interprété par Gastone Moschin, célèbre comédien italien plutôt spécialisé dans la comédie mais qui connut son heure de gloire peu avant ce film dans le rôle du fasciste Daniele dans Le Conformiste de Bertolucci (1970), et qui tournera même en 1974 dans le deuxième volet du Parrain de Coppola. Même si on a le droit de ne pas partager l’enthousiasme de René Marx (cf. Suppléments plus bas) en observant sa palette émotionnelle aussi large que Steven Seagal dans ce film, Moschin remplit le cahier de charges dans le rôle d’un « dur » d’abord malmené puis réglant ses comptes de manière pour le moins expéditive.

Autre caractéristique commune à ce type de productions, le casting aux côtés de Moschin est international. On y retrouve ainsi le comédien germano-suisse Mario Adorf (son père étant un médecin italien, il maîtrise parfaitement la langue), une sacrée gueule qui tournera notamment en 1979 dans le célèbre Tambour de Volker Schlöndorff. Adorf assume ici totalement le côté caricatural de son personnage, un homme de main complètement psychotique, en poussant le curseur de ses explosions de fureur systématiquement dans le rouge, notamment dans une scène finale particulièrement brutale pour l’époque. La distribution comprend également le sex-symbol germano-américain Barbara Bouchet (fameuse scène de danse !), les Américains Lionel Sander et Frank Wolff, le Français Philippe Leroy (révélé par Le Trou de Becker en 1960), etc.

Nous sommes ici dans du cinéma d’exploitation haut de gamme, le film étant traversé à la fois par les outrances qu’implique le genre (déchaînements de violence particulièrement abrupts, complaisance érotique, personnages amoraux) et par des jaillissements de grand cinéma. Quelques séquences marquantes (l’ouverture au dôme de Milan, les jeux d’ombres et lumière entre gangsters dans la voiture, etc.) font montre d’une maestria indéniable dans le chef de Di Leo, surtout en tenant compte de conditions de tournage spartiates. La touche politique du cinéaste italien se retrouve notamment dans cette étonnante confrontation entre un flic conservateur et corrompu et un autre idéaliste et communiste, greffée à une intrigue sans rapport direct. L’œuvre marque enfin par sa bande originale exubérante et très présente, composée par Luis Bacalov et jouée par le groupe de rock progressif italien Osanna. Bref, une œuvre d’anthologie de cinéma bis baroque, violent et à l’excès érigé en principe. Di Leo au sommet !

Synopsis : Après avoir purgé une peine de quatre ans de prison, Ugo Piazza est relâché pour bonne conduite. Son ancien complice, Rocco, un dangereux homme de main au service de « l’Américain », lui met la main dessus. Une somme importante a été dérobée avant son incarcération et Ugo était le dernier à avoir accès au magot…

Passeport pour deux tueurs (La mala ordina/1972) 

Tourné la même année que Milan calibre 9, Passeport pour deux tueurs (également connu sous le titre L’Empire du crime), coproduit par Roger Corman, est une nouvelle adaptation de Scerbanenco. Si elle est un peu moins convaincante que la précédente, la faute à un récit qui met du temps à réellement démarrer, l’œuvre ne manque pas d’intérêt pour autant. L’écriture s’est affinée et Di Leo a encore gagné en maîtrise, comme le prouvent les nombreuses explosions de violence qui arrivent sans crier gare, lors desquelles la mise en scène habituellement sage devient débridée, presque hystérique. Il en va ainsi de l’incroyable et très longue scène de poursuite, de la confrontation finale digne d’un western, dans la casse automobile, etc. L’action, comme hors de contrôle, y franchit gaiement les frontières du vraisemblable (ce pare-brise éclaté à coup de boule !), mais qu’importe : visuellement, Di Leo met le spectateur K.O.

Mario Adorf rempile dans ce film, mais dans un rôle différent, plus nuancé. Maquereau sans envergure, hâbleur et un peu pathétique, Luca Canali se retrouve bien involontairement la cible d’une manipulation orchestrée par le parrain local afin de lui faire porter la responsabilité d’un vol d’une cargaison d’héroïne. Le spectateur découvrira la machination à peu près en même temps que le protagoniste dont le meurtre de sa famille va provoquer un basculement radical. Assoiffé de sang, il se mue alors en héros d’un revenge movie qui dézingue tout sur son passage.

Les deux tueurs envoyés de New York pour lui faire la peau sont interprétés par Woody Strode et Henry Silva, deux comédiens américains au parcours professionnel typique de l’époque. Star de football américain, le premier fut un des premiers joueurs noirs à évoluer dans la NFL. Sa carrière cinématographique entamée au début des années 50 culmina grâce à son amitié avec John Ford, qui lui confia le rôle-titre du Sergent noir (1960) ainsi qu’un rôle secondaire dans L’Homme qui tua Liberty Valance (1962). Il décrocha également un rôle important dans Les Professionnels (1966) de Richard Brooks, avant de partir pour l’Europe à la fin des années 60. Après avoir obtenu un petit rôle dans un autre classique du western, Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone (il y interprète un des assassins dans la célébrissime séquence d’ouverture), Strode décida de rester en Italie où il enquilla les rôles dans des productions bis. Henry Silva fut, quant à lui, une fameuse « gueule » de cinéma. Il devint rapidement une star récurrente du cinéma du genre dans lequel son regard dur et son visage marmoréen lui valurent quantité de rôles d’antagoniste, un destin somme toute décevant pour cet ancien élève de l’Actors Studio (!) Après avoir lui aussi connu le succès (modéré) dans son pays, en tournant notamment sous la direction de Boetticher, Milestone ou Frankenheimer, il décrocha un rôle principal salué par le public et la critique dans le film noir La Revanche du Sicilien (1963) de William Asher. A l’instar de Strode, c’est un western (Du sang dans la montagne, Carlo Lizzano/1966) qui précipita son émigration vers l’Europe. Entre 1966 et 1975, il y tourna plus de vingt longs-métrages, surtout dans le genre poliziottesco dont il devint une figure emblématique.

Synopsis : Un chargement de drogue disparaît entre New York et l’Italie. Luca Canali est soupçonné d’être l’auteur de ce vol et est traqué par deux tueurs à gages. Mais les véritables auteurs du vol sont également à la recherche de Canali pour l’empêcher de parler. Quand la famille de ce dernier est assassinée sous ses yeux, il cesse de fuir et entreprend sa vengeance.

Le Boss (Il Boss, 1973)

Troisième et dernier film inclus dans le coffret, Le Boss se distingue en étant le seul dont l’action ne se situe pas à Milan, mais en Sicile. C’est aussi le seul des longs-métrages proposés à ne pas être adapté d’une œuvre de Scerbanenco. Davantage film de mafia que polar, Le Boss est clairement influencé par le succès du Parrain, sorti l’année précédente, à travers le milieu de la Cosa Nostra et ses règlements de compte, bien sûr, mais aussi via la présence de deux acteurs du film de Coppola : Richard Conte et Corrado Gaipa. Le premier, qui interpréta dans Le Parrain Don Barzini, le principal opposant à Don Corleone, retrouve ici son costume de parrain de la mafia, tandis que le second, qui joua un parrain sicilien accueillant un Michael Corleone en fuite, il est ici l’avocat Rizzo, celui qui joue l’intermédiaire entre les différents clans mafieux. Le visage plus inexpressif que jamais, Henry Silva hérite du rôle principal, celui d’un lieutenant obéissant qui profite de l’éclatement d’une guerre des clans pour faire place nette…

S’il bénéficie du meilleur casting parmi les trois films présentés, Le Boss vaut surtout pour son traitement du milieu du crime organisé. Loin du Parrain et de ses innombrables émules (surtout en Italie), Di Leo ne se contente pas d’appliquer la logique du cinéma d’exploitation en proposant une resucée d’un modèle à succès. Son portrait de la mafia est sans fard, cru et réaliste. A la dignité et à la stature de Don Corleone et aux salons feutrés où les décisions se prennent, le cinéaste italien oppose des bandes de crapules hypocrites, sans foi ni loi et qui entretiennent un cycle de violence permanente. Aucun personnage n’est à sauver dans cette représentation presque nihiliste d’une Sicile pourrie jusqu’à la moelle. La collusion entre réseaux criminels, forces de l’ordre et monde politique est montrée avec bien plus de finesse que le surjeu de certains acteurs ne le laisse supposer, tandis qu’on retrouve dans la violence permanente une nouvelle parabole du climat régnant à l’époque dans la péninsule. On retrouve d’ailleurs toujours ces déflagrations de brutalité, signe distinctif du style Di Leo, notamment lors du massacre initial au lance-grenades ou dans la succession délirante d’assassinats dans la dernière partie du film. Autre « touche » de Di Leo qu’on retrouve ici : les dialogues à connotation morale ou politique, au propos virulent voire profond (cf. le monologue de Cocchi), mais toujours aussi incongrus dans une production bis qui ne lésine pas sur les macchabés et l’hémoglobine.

On notera enfin dans le cadre de ce film – mais on pourrait le faire au sujet de chacun des trois opus – la misogynie assumée du cinéma de Di Leo. Certes, il convient de la resituer dans la logique du cinéma d’exploitation qui en est friand mais aussi de l’Italie machiste des années 1970, mais Di Leo y va tout de même un peu fort. Dans Le Boss, la guerre des clans débute ainsi lorsque, à la suite du massacre au lance-grenades, un gang rival kidnappe la fille de Don Daniello. Le viol collectif auquel les malfrats soumettent la jeune et ravissante jeune fille n’a pourtant rien de sordide… car la victime se révèle une nymphomane qui jouit de ce traitement ! Une fois libérée, elle viendra même en redemander auprès de Lanzetta (Henry Silva) !

Synopsis : A Palerme, Nick Lanzetta est l’homme de main d’une famille mafieuse sicilienne, sous les ordres de de Don Giuseppe Daniello, lui-même lieutenant de Don Corrasco. Il est missionné pour éliminer les principaux dirigeants d’une famille ennemie. Le massacre déclenche une guerre violente entre Siciliens et Calabrais. Meurtres et rapts vont se succéder dans une lutte qui va remettre en cause toute la structure de la mafia palermitaine.

SUPPLÉMENTS

Le moins que l’on puisse dire est que Elephant Films a mis les petits plats dans les grands. Si ressortir trois opus majeurs de Fernando Di Leo en version intégrale (les versions censurées sont également proposées en version française) est un cadeau en soi, que dire des suppléments de près de 4h en tout !

Tout d’abord, René Marx, rédacteur en chef adjoint de L’Avant-Scène Cinéma, propose une analyse détaillée de chaque film. Le spécialiste évoque bien sûr Di Leo, son parcours, son style, ses obédiences politiques et les différents motifs que l’on retrouve dans ses films (Milan, les années de plomb, la criminalité, l’érotisme, l’amoralité des personnages, les explosions de violence, la misogynie, etc.). Parmi les nombreux points abordés, on retiendra notamment le fait que Di Leo accorde à Milan un rôle essentiel, mais le cinéaste montre tout de la ville lombarde, aussi bien ses lieux touristiques que ses mauvais quartiers, ses rues anonymes et même sa banlieue. Marx souligne également qu’il y a dans la misogynie (voire le « sadisme », selon lui) de Di Leo un rapport étonnant à la morale. Ainsi, dans Le Boss, c’est comme si la nymphomanie, la culture hippie et la consommation de cannabis justifiaient le sort peu enviable de la jeune fille, tout comme la veule bande de mafieux se fait massacrer en pleine projection privée d’un film pornographique. Marx évoque aussi le portrait de la mafia dans ce même film, qui mêle les thèmes habituels du code de l’honneur, de la famille et de la prise de pouvoir générationnelle à une représentation assez fidèle et sans complaisance du « milieu ». S’il est permis de penser que Marx, très enthousiaste, survend tout de même un peu les films qu’il analyse, en passant outre certaines outrances typiques du cinéma d’exploitation, on ne peut que se rallier à son avis lorsqu’il évoque les nombreux exemples de mise en scène brillante de Di Leo.

Autre bonus d’excellente qualité : l’analyse du cinéma de Di Leo par Laurent Aknin. Si celui-ci fait également partie du comité de rédaction de L’Avant-Scène Cinéma, ses propos évitent toute redondance avec ceux de René Marx et il livre plusieurs clés intéressantes. Aknin resitue Di Leo dans ce qu’il appelle la « deuxième vague du cinéma bis italien », après celle que connut la péninsule dans les années 50 et 60, puis s’attache à en reconnaître les défauts et limites qu’impliquèrent des budgets ridicules et des conditions de tournage « sportives ». Ces dernières rendent les qualités du cinéaste italien d’autant plus remarquables. Aknin revient également sur les raisons de l’échec relatif du néo-polar italien dans les salles françaises, où il fut concurrencé par les films de kung fu et handicapé par la limitation d’âge imposée eu égard à sa violence graphique. Aux États-Unis, en revanche, ce sous-genre eut un certain succès, ce qui explique que beaucoup d’acteurs italiens y ont joué et que des personnalités comme Tarantino y ont puisé une influence (Aknin voit ainsi dans le duo de tueurs blanc et noir de Pulp Fiction un clin d’œil évident à Passeport pour deux tueurs). S’il précise, au sujet de Henry Silva, qu’il fut réduit, comme plus tard Jack Palance, à une caricature du visage de marbre, Aknin conseille de replacer cela dans la tradition artistique italienne afin d’en nuancer la perception négative. Il rappelle aussi que le dernier rôle d’importance de Silva lui fut confié par Jim Jarmusch dans son Ghost Dog (1999). Enfin, le spécialiste relativise quelque peu le regard critique de son compère René Marx au sujet de la misogynie dans le cinéma de Di Leo. Non sans raison, il précise que « les hommes prennent cher aussi » dans ce qui constitue finalement la grammaire du genre. Les femmes n’ont certes jamais incarné des héroïnes dans les poliziotteschi, mais cela fut compensé dans d’autres sous-genre du cinéma bis, notamment la sexy comedy italienne, également en vogue à cette époque, dont les femmes étaient les héroïnes et les hommes systématiquement ridiculisés.

On trouve également, répartie sur les trois disques du coffret, une série de documentaires d’époque (on en ignore l’année exacte), produits par Cinema Bis Communication. S’ils ne sont pas tout récents, ceux-ci combleront toutefois les aficionados de Fernando Di Leo tant ils fouillent tous les aspects de son cinéma, ne négligeant pas de révéler bon nombre de secrets de fabrication et d’anecdotes. Dans le documentaire consacré à Milan calibre 9, tout est passé en revue (scénario, mise en scène, musique, interprétation, montage, etc.) via des interviews de plusieurs spécialistes italiens qui connaissent le film sur le bout des ongles, mais aussi de Di Leo lui-même, ses collaborateurs (le monteur Amedeo Giomini, le chef opérateur Franco Villa, le compositeur Luis Bacalov, etc.) et plusieurs comédiens dont Philippe Leroy et Barbara Bouchet. Un autre aborde la « morale du genre » en compagnie des mêmes contributeurs, tandis qu’un troisième s’intéresse à Giorgio Scerbanenco, écrivain prolifique au style sec et brutal qui s’est très tôt éloigné des pastiches américains, courants à l’époque, pour ancrer ses fictions dans la réalité italienne afin de rendre compte des bouleversements que connaissait le pays – et la ville de Milan en particulier. Talent reconnu sur le tard, et assez peu en-dehors des frontières italiennes, célèbre notamment pour sa série Duca Lamberti, son décès en 1969 l’empêcha de voir les adaptations de ses œuvres par Di Leo (même le premier, La Jeunesse du massacre, sortit l’année de sa mort). Un autre documentaire est consacré au film Passeport pour deux tueurs, tandis que celui accompagnant Le Boss se penche sur la représentation de la mafia dans le film du metteur en scène italien. L’occasion de rappeler que cette œuvre fit beaucoup de bruit à sa sortie, notamment auprès du ministre Giovanni Gioia qui se reconnaissait dans un personnage de politicien pourri (quel aveu !) et perdit un procès intenté contre Di Leo. En Sicile, la mafia a elle-même tenté de se mêler au tournage de ce film qui en donne une image il est vrai peu reluisante. Au final, dans l’ensemble de ces documentaires hyper complets, on peut dire que tous les collaborateurs principaux de Di Leo interviennent, sauf Henry Silva et Mario Adorf, pourtant toujours en vie (même s’ils sont aujourd’hui tous deux nonagénaires).

Les insatiables pourront enfin compléter ce très riche menu avec un livret de 52 pages illustré par de nombreuses photographies et affiches de films. Rédigé par Alain Petit, un vrai passionné et connaisseur du cinéma bis (du western spaghetti à Jesús Franco) mais aussi un touche-à-tout (éditeur de fanzine, adaptateur-dialoguiste, rédacteur, conseiller cinématographique et auteur, entre autres), le texte passe en revue l’histoire du poliziottesco et le contexte dans lequel il naquit, ainsi que le parcours de Fernando Di Leo. Ajoutez-y une courte fiche biographique des comédiens principaux avec leur filmographie sélective, ainsi que les crédits des trois films, et vous tenez là ce qui peut décemment être qualifié d’édition « définitive ». Voici un hommage flatteur à un cinéaste désormais sorti de l’oubli, et un travail d’édition colossal qu’on ne peut que saluer bien bas !

Suppléments des éditions DVD et Blu-ray :

  • Les films par René Marx
  • Milan calibre 9 : un documentaire
  • La morale du genre (sur Fernando Di Leo)
  • Giorgio Scerbanenco : le maître du polar italien
  • Fernando Di Leo par Laurent Aknin
  • Passeport pour deux tueurs : un documentaire
  • Histoires de mafia
  • Galerie de photos commentée par Gastone Moschin
  • Bandes-annonces
  • Livret de 52 pages rédigé par Alain Petit

Note concernant les films

3.5

Note concernant l’édition

5

Les géants en petit format : Le K, de Dino Buzzati

Sarah Anthony
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Les géants en petit format : Le K, de Dino Buzzati

En 1966, Dino Buzzati publiait Le K. Le recueil de nouvelles aujourd’hui mondialement connu paraît vingt-six ans après le roman à succès de l’auteur, Le Désert des Tartares (1940). Et pourtant, si les grands écrivains sont parfois davantage connus pour leurs romans que pour leurs œuvres courtes, Le K, ouvrage singulier, fait partie intégrante de la « légende Buzzati ». Au point qu’on pourrait accorder un titre de maître de la nouvelle fantastique à l’écrivain italien. Le K se compose en effet d’une cinquantaine de nouvelles fantastiques, surréalistes, voire oniriques, en faisant un véritable plaisir de lecture – d’une traite ou à lire de temps en temps.

Qu’est-ce qui rend les nouvelles fantastiques de Buzzati si uniques ? Le genre du récit court flirtant avec le paranormal ne manque pourtant pas de grands noms. Et pourtant, l’oeuvre de Buzzati se caractérise indéniablement par une grande originalité.

On apprécie d’abord ces nouvelles fantastiques qui se déroulent à l’époque actuelle. Certes, il s’agit en fait des années soixante, pourtant, l’écriture contemporaine fait qu’on peut s’y projeter. Buzzati sort donc le fantastique des châteaux gothiques, des fiacres et des redingotes propres au XIXème siècle. Il insuffle ainsi une grande modernité au genre du fantastique, nous donnant même droit à une nouvelle où le surnaturel s’invite dans un ascenseur (L’ascenseur) ou en chute libre depuis un gratte-ciel (Jeune fille qui tombe… tombe).

Ce qu’on apprécie aussi, dans le travail de nouvelles de Buzzati, c’est son utilisation, à la fois du fantastique, mais aussi du récit court pour dénoncer ou critiquer la société. Tout y passe : la vie conjugale (Esclave), la société (Chasseurs de vieux), les rapports entre hommes et femmes (La boîte de conserves, Le vent), mais aussi entre riches et pauvres (L’Oeuf), la vanité et les défauts humains (Le veston ensorcelé, Iago, Suicide au parc, Le secret de l’écrivain), la construction humaine (Pauvre petit garçon!), etc. Buzzati utilise toujours le fantastique avec subtilité. C’est l’instant paranormal qui, par un effet de sous-texte, sans que les vérités ne soient assenées de manière moralisatrice, va permettre au lecteur de regarder la situation et d’en juger. Comme dans la nouvelle L’Oeuf, où l’auteur dénonce le mépris de classes de manière allégorique.
L’écrivain italien, journaliste avant tout, écrit ses nouvelles comme il relaterait des faits, à vocation informative. Le fantastique, chez Buzzati, prend toujours une forme surprenante, faisant réfléchir sans moraliser. Pas de fantômes ou de pacte franc avec le diable : tout est insolite et arrive par hasard. Etant donné que ses personnages sont attachants, le lecteur développe une forme d’empathie qui va donner encore davantage de saveur à ce fantastique. Et même quand le fantastique est absent (certaines nouvelles sont oniriques, poétiques ou simplement psychologiques), Buzzati inscrit toujours l’insolite, qui sert de moteur à l’avancement de l’histoire courte et percutante.

Courte, ou longue d’ailleurs. Les nouvelles du K vont de quelques pages à quelques dizaines de pages. Voyage aux Enfers du siècle est par ailleurs divisé en huit sous-récits. Le K, c’est aussi, pour le lecteur, l’expérience d’un livre dont on sent que l’auteur se régale à l’écriture de ces nouvelles dans lesquelles il distille pourtant tout son talent sans paresse. Pas de chapitre plus fastidieux qu’un autre dans un long roman : chacune des nouvelles du K est une petite délectation littéraire, savoureuse, curieuse, mémorable surtout – jamais bâclée ou donnant l’impression d’un exercice littéraire paresseux. L’écriture, rapide et efficace, n’en demeure par moins subtile, précise et agréable.
Les nouvelles sont originales, futées. Le veston ensorcelé, par exemple, est très prenante, ingénieuse. À l’image de l’ensemble de l’oeuvre, en somme. Pour qui aime le fantastique, Le K est un passage obligé, vers un surnaturel qui sort des sentiers battus, pour le plaisir du lecteur et de l’auteur.

OSS 117: Alerte rouge en Afrique noire, de Nicolas Bedos : le grand malaise

Jules Chambry
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OSS 117: Alerte rouge en Afrique noire, de Nicolas Bedos : le grand malaise

Présenté en cérémonie de clôture de cette 74e édition du Festival de Cannes, le troisième volet des aventures d’OSS 117 était attendu au tournant. 12 ans après Rio ne répond plus, comment le héros le plus « détestablement français » a-t-il vieilli ? Alerte rouge en Afrique noire apporte-t-il quelque chose, ou est-ce le « film de trop » ?

Faire une suite à un diptyque désormais culte a tout du projet casse-gueule. D’autant que Michel Hazanavicius est parti et que c’est Nicolas Bedos aux commandes. Certes, ce dernier a fait ses preuves du côté du drame romantique, avec deux (très) beaux premiers films que sont Monsieur & Madame Adelman et La Belle Époque. Mais connaissant son humour et les positions socio-politiques qu’il défend à travers lui, la rencontre avec le personnage d’OSS était à la fois une évidence et un piège dangereux. Bedos se la joue volontiers « vieux con », adepte sur les réseaux sociaux des provocations, des « on peut plus rien dire » et autres formules de boomers un peu réacs blessés dans leur égo et leur masculinité par une époque qui pointe clairement leur génération du doigt. Bref, le challenge était de réinvestir un personnage lui aussi « vieux con », lui aussi en décalage avec son époque et enfermé dans un passé supposé glorieux car romancé à l’extrême (La Belle Époque n’est pas si loin, finalement). Le piège était, évidemment, de manquer le second degré du personnage et de délivrer un message « vieux con » au premier degré, en se servant de la bêtise d’OSS 117 comme totem d’immunité (« Regardez, c’est pas moi qui le dis, c’est lui, et tout le monde sait qu’OSS est à prendre au second degré, voyons, vous ne pouvez quand même pas croire que c’est ce que je pense vraiment ! »). Le suspense est insoutenable, attention… Nicolas Bedos est tombé dans le piège (ou plutôt, il y a sauté à pieds joints). Incroyable. Personne ne l’avait vu venir. L’inverse aurait presque été décevant.

Un concept qui avait du potentiel

Prenons les choses dans l’ordre. L’idée de base de ce troisième film était pourtant pas mal. Téléphonée et déjà vue mille fois, mais efficace et finalement nouvelle dans l’univers d’OSS 117. À savoir : raconter un passage de flambeau entre un OSS qui commence à prendre conscience de son décalage, devenu un vrai has been, et une nouvelle génération pleine de fraîcheur et maîtrisant les codes de son époque. D’un côté, un OSS 117 qui n’est plus dans le coup en termes de conditions physique, de séduction, de maîtrise technologique, d’idées politiques ; de l’autre, un OSS 1001 beau et vigoureux, à la mode, tombeur de ces dames et au fait des nouveaux gadgets d’espion. Un binôme somme toute classique sur le papier, mais qui fonctionne plutôt bien – davantage grâce à la complicité et au talent de Jean Dujardin et Pierre Niney que par l’écriture réelle de leur duo, honnêtement. Le problème, c’est que ce duo semble avoir été pensé comme fin en soi : tout le reste ne sert que de prétexte à leur binôme. Ni la trame principale, d’une platitude effarante, ni les péripéties censées la ponctuer, d’une mollesse et d’une paresse affligeantes, n’ont de consistance propre. Pire, le tempo du film est catastrophique, étirant trop certaines situations comiques jusqu’à les rendre redondantes, ou expédiant certaines scènes d’action qu’on aurait espérées plus généreuses. Au milieu, une progression narrative inerte, sans enjeux, et un climax final aussi illisible que gênant. Le film donne l’impression d’être un épisode transitoire de série télévisée, le genre d’épisode qui se concentrerait sur la rencontre entre deux personnages avant de les faire partir ensemble à l’aventure dans le suivant. Concrètement, à la fin du film, lorsqu’on fait le bilan des enjeux, c’est comme s’il ne s’était rien passé. La situation en Afrique n’a pas bougé, OSS 117 est toujours un vieux con, les messages progressistes des révolutionnaires africains n’auront été qu’un pet dans la mare, et même OSS 1001 sera mis sur la touche aussi vite qu’il en était sorti.

Une dimension comique ratée

Mais le plus gros défaut de ce OSS 117, le plus grave, c’est qu’on ne rit pas beaucoup. D’accord, la scène où Dujardin charme un serpent est très drôle, tout comme celle où Pierre Niney se castagne dans un bar en arrière-plan, pendant qu’au premier, Dujardin explique à quel point c’est un incapable et un fragile. Deux scènes réussies, avec de vraies idées de mise en scène ou de ressort comique. Mais du reste, on oscille entre redites irritantes de plusieurs structures de blagues des deux premiers volets, références anachroniques sans intérêt à certaines expressions actuelles tellement rabâchées qu’elles ne sont plus drôles du tout (« je suis pas raciste, j’ai un ami noir »), et moments comiques trop conscients d’eux-mêmes car délimités comme tels. On sent que Nicolas Bedos cherche la nouvelle punchline, la phrase qui peut devenir culte et être sortie du contexte (comme certaines des deux premiers), la vanne pour laquelle on se rappellera du film… Mais le processus est tellement forcé qu’on a l’impression que le film nous hurle au visage : « eh, pause, là, écoute bien, j’en ai une super drôle ; écoute bien hein, retiens la formule ; la blague c’est : … ». Aucune spontanéité, aucune sincérité, aucune passion.

Un bilan amer

Moins parodique et léger, bien plus cynique et provocateur, OSS 117 : Alerte rouge en Afrique noire souffre de ses immenses moments de malaise (cette ouverture où OSS 117 tape les fesses de toutes les employées de sa brigade, avant de lâcher en réponse à l’une d’elles un « me too » tout droit sorti des enfers du mauvais goût), de ses pincettes grosses comme des bras de tractopelle par peur d’être taxé de racisme ou de sexisme (ce que le film est effectivement parfois, en plus), de son absence de personnage servant de contre-point à OSS 117 pour le renvoyer à ses contradictions (aucun personnage féminin fort – un comble, quand on se souvient de Dolorès ou Larmina –, et un OSS 1001 qui aurait pu avoir ce rôle s’il n’avait pas été volontairement réduit au silence), et plus généralement de sa faiblesse d’écriture autour de thématiques qui étaient théoriquement passionnantes (le rapport des hommes à leur féminité, l’évolution des mœurs en France à l’orée des années 80, la responsabilité française dans le colonialisme, le néo-colonialisme commercial, etc.).

Un naufrage, tout juste sauvé de la médiocrité par son duo d’acteurs inévitablement excellent, et quelques rares situations favorables à la comédie. Une provocation d’adolescent, où Nicolas Bedos semble régler ses comptes avec certaines communautés d’internet qui lui en veulent – et cela se sent un peu trop –, par le moyen d’un film qu’il semble avoir moins fait par amour des personnages ou de l’univers, voire même par volonté de faire rire, que par pur ego-trip au nom d’une vendetta cathartique.

 

OSS 117: Alerte rouge en Afrique noire de Nicolas Bedos avec Jean Dujardin, Pierre Niney, Fatou N’Diaye… Le film sera présenté en clôture du Festival de Cannes 2021. En salle le 4 août 2021. Distributeur Gaumont Distribution

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