LeMagduCiné

Valeria Bruni-Tedeschi, actrice incandescente et viscérale, se livre dans une interview exclusive. Au cœur de l’émotion, de la douceur et de la transmission, elle évoque son rôle dans L’Attachement de Carine Tardieu (Ôtez-moi d’un doute, Les Jeunes amants), son rapport au théâtre, à la littérature, à l’éducation et sa vision du métier d’actrice.

Elle fait partie de nos actrices les plus éblouissantes, vibrantes et marquantes. De la classe des actrices fracassantes. Qui emportent avec elles le fracas du monde et le subliment avec éclat. Des actrices irrévérencieuses et intenses. Qui ébranlent notre rapport au monde parce qu’elles-mêmes bouleversent le rapport au jeu, dissolvent la frontière entre la vie et la scène. Par l’énergie de leur aura.

Elle c’est Valeria Bruni-Tedeschi traversée par le feu, l’incandescence de l’émotion, la vitalité du vivant. Héroïne solaire et profondément humaine du très sensible film de Carine Tardieu, L’Attachement, le Magduciné l’a rencontrée au Grand Hôtel Amour face à la Gare de l’Est le lundi 3 février à Paris.

Interview de Valeria Bruni-Tedeschi

Le Magduciné : Vous êtes pour moi l’incarnation d’une femme authentique. Une actrice à la pointe aigüe de l’être. De celles qui, comme Gena Rowlands, s’offrent à la fêlure et à la vulnérabilité. De celles qui nous embarquent au cœur de l’émotion. Sans masque. Avec, comme le disaient les Grecs, la parrésia : le courage de la vérité. Et dans ce film de Carine Tardieu, c’est d’autant plus vrai que le personnage que vous jouez se déploie dans l’émotion de la douceur. Croyez-vous à ce que la psychanalyste Anne Dufourmantelle appelait « la puissance de la douceur » ?

Valeria Bruni-Tedeschi : Oui, pour l’éducation, pour les rapports humains et pour les rapports tout court. La douceur peut venir fonder une pédagogie.

Le Magduciné : Et vous trouvez que cela donne presque plus de vitalité que la violence ?

Valeria Bruni-Tedeschi : C’est peut-être plus lent, oui, parfois c’est plus décourageant, mais ça ne veut pas dire que ce n’est pas miraculeux. Ça peut peut-être être miraculeux instantanément. Mais parfois la douceur tarde à se faire entendre, alors on peut se décourager et perdre foi en la douceur parce qu’on ne voit pas le résultat. Par exemple, ma mère est quelqu’un de très doux, elle a de la violence aussi, mais elle est quand même dans ses rapports avec les gens quelqu’un qui n’a pas de rancœur, quelqu’un qui est doux, et je vois quand même ce que ça a fait de beau autour d’elle et ce que ça a fait de beau en elle. Ça fait qu’on n’a pas d’amertume. L’amertume, c’est un tel poison.

Le « Grand Oui » à la vie selon Nietzsche.

Le Magduciné : Tout à fait. Et justement, dans cette beauté et bonté du personnage de Sandra que vous incarnez dans L’Attachement, qui me semble un peu régulatrice et au départ un peu bougonne et revêche, et qui va se déployer vers une forme de gratitude et sans amertume justement, je me demandais, en faisant référence à Nietzsche, il a un fragment (L’épreuve de l’éternel retour) qui nous questionne ainsi : si un démon toque à notre chair et nous demande cette vie dans ses milliers de moments fantastiques et dans son délabrement, cette vie dans toute sa splendeur et sa décadence, seriez-vous prête à lui dire oui un nombre incalculable de fois ? Si donc ce démon vous faisait faire cette épreuve, vous seriez pour ce Grand Oui à la vie ou il y aurait plutôt quand même de la révolte et de la dénonciation ?

Valeria Bruni-Tedeschi : Non, non, je pense que je dirais oui, et je pense que le oui est la seule attitude possible en fait. C’est l’attitude vers laquelle j’essaye d’aller de plus en plus dans ma vie. Le oui. Ce qui se passe, c’est ça qui est bien. Ce n’est pas facile, hein. C’est un grand projet. Mais donc, ce qui se passe dans le chaos, dans tout ce que cela a de douloureux, la seule attitude de bonheur possible est le oui. Donc je dirais oui. Mais ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de douleur.

Le Magduciné : Et justement, il n’y a pas de ressentiment, pas d’amertume comme vous venez de le dire, et Nietzsche pensait que c’étaient des idéaux tristes qui appauvrissaient la vie, qu’il fallait pouvoir les dépasser et se réconcilier, et le Oui permet ça d’embrasser, de dire oui au réel ?

Valeria Bruni-Tedeschi : On dit oui à ce qui se passe. Oui au réel. Exactement. Dans ces grandes lectures que j’ai, il y a Le Pouvoir du moment présent d’Eckhart Tolle, et voilà, j’ai lu beaucoup de livres dans ma vie, des livres de sagesse, de méditation, de philosophes, mais ce petit livre, ce tout petit livre parmi des centaines de livres de sagesse spirituelle, il est quand même assez lumineux. Ce Oui au réel. Et aussi être témoin de ses propres pensées. Être témoin de soi-même.

Le Magduciné : Il y a des auteurs de prédilection qui vous accompagnent, des livres vers lesquels vous revenez ?

Valeria Bruni-Tedeschi : Il y a une autrice italienne, Natalia Ginzburg, qui commence à être bien traduite et un peu plus connue, que je lis beaucoup. Il y a aussi Elsa Morante. Mais Natalia Ginzburg, je ne sais pas pour quelle raison, ou si je sais, car peut-être elle vient de Turin comme moi, et il y a quelque chose vraiment en elle, c’est ma mère dans l’écriture. C’est comme si c’était ma maman, elle me console, elle me réconforte, elle me donne de la lumière sur la vie. Voilà, ces livres sont très importants pour moi, et puis dernièrement j’ai lu beaucoup de nouvelles d’Alice Munro, j’aime beaucoup les livres de Philip Roth. Ça dépend des périodes de ma vie. Donc ce qui me relie beaucoup avec le personnage de Sandra (directrice d’une librairie féministe), c’est cette chose qu’elle dit :

« Mais non, je ne suis pas seule, j’ai les livres. »

Moi, je n’aime pas être seule, à la différence d’elle. Mais les livres sont des vraies personnes de ma vie. Natalia Ginzburg est quelqu’un de ma vie. Ce sont des gens qui font partie des gens de ma vie. Comme Sandra.

Le métier d’actrice : mettre de l’ordre dans le chaos.

Le Magduciné : Ça se voit. Et vous donnez l’impression de ne pas jouer. Mais de vivre. D’être. Cela me fait penser à la phrase de Valère Novarina pour qui jouer c’est engager le risque de sa vie, jeter son trauma sur scène et en même temps se réconcilier. Et pour vous, ce serait quoi jouer ?

Valeria Bruni-Tedeschi : Eh bien, ça c’est une belle définition. Barbara avait une définition plus modeste : « Appuyer tout doucement là où ça fait mal », comme des shiatsus, et ça fait du bien d’appuyer là où ça fait mal. Mais après, ça peut être mettre de l’ordre dans le chaos. C’est Nietzsche qui disait : « Du chaos d’où naît une étoile dansante. » Mais moi, c’est l’idée de mettre un peu d’ordre dans le chaos, et ça, cela fait du bien. Aussi bien dans le chaos intérieur, en tant qu’actrice, je mets un peu d’ordre dans mon chaos pour donner une cohérence, un sens à un personnage. Ou alors quand je fais un film, pour essayer de mettre de l’ordre dans le chaos de la vie. Raconter un peu le monde ou les souvenirs en mettant de l’ordre dans les souvenirs. Et ça fait du bien. Après, ce n’est pas thérapeutique. Ça fait du bien comme cela fait du bien à un menuisier de construire un beau meuble ou un meuble qui tient, même pas beau, mais un meuble qui tient ! Le soir, il se sent bien. Donc c’est de cet ordre-là, mon métier. J’aime penser à mon métier comme à un artisanat, et ce n’est pas un métier thérapeutique. C’est un métier qui me fait me sentir mieux le soir quand je vais me coucher. Après, la différence avec l’artisan, c’est que pour l’artisan, le savoir-faire, c’est bien. Moi, le savoir-faire, nous les acteurs, le savoir-faire, ce n’est pas super. Il faut se décaler du savoir-faire pour être dans des zones d’inconfort. Disons que ce serait comme des artisans qui doivent faire des meubles qu’ils n’ont pas l’habitude de faire. Sinon, on est ennuyeux.

Le Magduciné : Pour revenir sur ce remarquable documentaire que Karine Scylla a fait autour de votre travail sur Les Amandiers (Des Amandiers aux Amandiers), je me demandais si vous deviez fonder une école de théâtre, quel serait votre mantra. Qu’est-ce que vous diriez le premier jour à vos élèves ?

Valeria Bruni-Tedeschi : Ouh là. Ouh là.

Le Magduciné : Moi-même qui suis aussi professeur, j’ai beaucoup de difficultés, je dois dire, à enseigner aujourd’hui à des jeunes.

Valeria Bruni-Tedeschi : C’est compliqué comme question. Parce que je me suis sentie un peu, quand j’ai fait Les Amandiers, un peu pas prof, mais j’ai fondé une petite école de théâtre pendant quelques mois, j’ai fait un long casting et j’ai retenu treize personnes, treize jeunes, c’est comme si j’avais retenu des gens pour une école. Je les ai fait répéter plus d’un mois, 8 heures par jour, comme vraiment une vraie troupe de théâtre. On a tourné deux mois et demi. Donc c’était une petite école courte, mais une petite école. Et j’étais un peu une sorte de prof. Je mettais en scène, mais j’essayais de leur communiquer aussi des choses que j’avais comprises, pas apprises, comprises de mon métier, de l’instrument de l’acteur, du travail devant la caméra, du travail de l’acteur. Et de notre travail de l’époque au moment de Nanterre, des Amandiers, j’ai vraiment essayé de leur parler de Chéreau profondément, de Pierre Romans, de ce qu’était cette époque, quelle différence entre cette époque et aujourd’hui. Et tout cela a abouti à un travail que j’ai adoré faire, mais ensuite le retournement de situation qui s’est passé à la sortie des Amandiers m’a extrêmement déçue sur ce que j’ai éventuellement réussi à leur communiquer. Parce que j’ai trouvé leur attitude face à la tempête, face à la débandade, face au scandale, face au lynchage médiatique d’un de leurs camarades. J’ai trouvé leur attitude totalement frileuse et totalement en contradiction avec tout ce que j’avais essayé de leur communiquer comme feu, comme prise de risque, comme amour, comme courage, comme « je m’en fous de la carrière », comme « je veux jouer », comme « je veux dire la vérité », et tellement jusqu’au moment d’un article d’une femme qui a parlé et dit que j’avais manipulé ses acteurs, et aucun n’a pris la parole pour dire : « Non, non, c’était bien. » Toute cette espèce de frilosité de la jeunesse d’époque m’a consternée et m’a fait penser que mon travail avait été un échec, et donc je pense aujourd’hui réellement que j’adorerais faire une école.

Le Magduciné : Et qu’est-ce que vous leur diriez ?

Valeria Bruni-Tedeschi : Qu’est-ce que je leur dirais ? Je ne sais pas ça.

Le Magduciné : Quelque chose qui ne soit pas de la technique, pas du savoir-faire ?

Valeria Bruni-Tedeschi : Non, mais ce n’est pas ça. Ça, je l’ai travaillé avec eux. J’ai travaillé sur la vérité. Sur la surprise. Sur le toucher. J’ai travaillé sur « prendre des risques ». J’ai travaillé sur l’obscénité. Je leur disais des obscénités pour les faire rigoler. On faisait de tout. Mais gentiment. Tout était super gentil. Avec beaucoup d’amour entre tout le monde. Donc tout ça pour moi a été annulé au moment du scandale des Amandiers. Donc aujourd’hui face à des jeunes, je ne saurais plus quoi dire. Je pense que je leur dirais : « Faites-vous des écoles entre vous, faites-vous des référents, mettez vos référents intimité, vos référents-ci, vos référents-là, faites vos lois, mettez les contrats, faites vos trucs. Moi, je n’ai rien à voir avec tout ça. » Parce que réellement tout ça me met en péril. Met en péril réellement ma naïveté, ma capacité créative.

Le Magduciné : Votre sincérité ?

Valeria Bruni-Tedeschi : Sincérité est un mot qui ne me parle pas beaucoup. Mais en tout cas, ma prise de risque. Et à un moment, c’est très intéressant, j’aimerais vraiment réfléchir à ça dans un débat et rencontrer des jeunes autour de ça. Des jeunes qui sont contre ma pensée. Je ne pourrais pas monter une école. Parce qu’avant, il faut se mettre d’accord. Et même pour un prochain film, il faut qu’on se mette tous bien d’accord. Moi, je ne peux pas avoir quelqu’un qui vienne me dire : « J’ai manipulé les autres. » Je ne peux pas. Donc avant, tu dois être d’accord que tu as envie, entre guillemets, d’être manipulé émotionnellement par moi et que tu signes pour qu’on soit d’accord. Pour que je te touche sans que je te demande la permission. Maintenant, il y a des nouvelles lois que je ne connais plus et sur lesquelles je ne suis pas sûre de vouloir travailler. Je ne sais pas si vous voyez en ce moment les enquêtes de l’Assemblée Nationale. C’est très intéressant. Il faut regarder Ruf (Directeur de la Comédie Française). Ce qu’on lui demande. Où on met le curseur dans une improvisation. Il faut savoir comment on fait pour continuer à travailler. C’est une vraie question passionnante. Et j’aimerais réfléchir à ça avec des têtes, pas avec Sandrine Rousseau.

Merci Valeria Bruni-Tedeschi pour cet échange intense et précieux.

À l’occasion de l’attribution du prix qui lui a été décerné et remis ce soir à la Cinémathèque française pour son documentaire J’ai tiré sur Andy Warhol – “SCUM Manifesto”, Elsa Guyot rencontre Ovidie pour une entrevue exclusive. Notre rédactrice, qui avait déjà signé une critique approfondie du film documentaire en septembre dernier, échange avec la réalisatrice sur ce projet.

Ovidie, bonjour. Vous êtes docteure en Lettres et Études filmiques, autrice, réalisatrice de fictions, de documentaires et de podcasts. En 2024, vous avez réalisé le documentaire J’ai tiré sur Andy Warhol – “SCUM Manifesto”, diffusé sur la plateforme Arte.tv. Ce film hybride, qui mélange notamment des documents d’archives et des scènes de reconstitution, nous plonge dans l’histoire de l’écrivaine Valerie Solanas (1936-1988), restée célèbre dans nos imaginaires pour la publication de son texte explosif le SCUM Manifesto, et pour sa tentative d’assassinat de l’artiste d’Andy Warhol en 1968, à New York. Le documentaire a été sélectionné par le jury du Syndicat français de la critique de cinéma, et nous venons d’apprendre qu’il a remporté le prix de la « Meilleure œuvre française de documentaire ». Félicitations pour cette distinction et merci de m’accorder cette entrevue. Pour commencer, comment avez-vous accueilli la nouvelle de ce prix ? Qu’est-ce que cette reconnaissance critique représente dans votre parcours de réalisatrice ?

Il faut être clair, ça représente une forme de validation. Je crois que c’est surtout ça. J’ai un peu un problème de légitimité, j’ai toujours l’impression de ne jamais être à ma place, de ne pas être à ma place dans le monde du documentaire, de ne pas être à ma place dans la fiction, de ne pas être à ma place à l’université. Et ce n’est pas un prix de copinage. Et vraiment, ça m’a touchée. Et puis, dans la sélection, il y a quand même très peu de documentaires, donc je me suis dit : « Parmi le flot de documentaires qui ont été réalisés et qui sont sortis en 2024, celui-là a attiré leur attention, a passé l’étape de la sélection, et a même remporté le prix ! » Donc, ça m’a fait immensément plaisir. Et puis, ça continue aussi à faire vivre le film, on continue à parler du film, même s’il est difficilement accessible aujourd’hui, au moins ça continue et le film n’est pas oublié. C’est un film aussi où il y a une certaine prise de risque en termes de forme de documentaire. Une grosse partie du film est tournée en Super 8. Je suis heureuse que cette prise de risque soit saluée. Je trouve ça chouette que des gens continuent à regarder le film, qu’il ait été vu et sélectionné. Le film n’est pas mort, il n’a pas complètement disparu, il n’est pas complètement passé inaperçu.

Comment est née l’idée du documentaire et pourquoi, pour vous, était-il important de faire entendre la voix de Valerie Solanas aujourd’hui et d’enquêter sur son parcours ?

Alors, c’est long un travail… ! Quand j’ai envie de faire un film, je peux rester bloquée pendant des années ! Je me prends des refus, ce n’est pas grave, je fais un autre film en attendant ou un autre projet, et puis je reviens à la charge un ou deux ans plus tard. Et un film sur Solanas, ça faisait des années que j’y pensais… En fait, c’est parti d’un rêve, mais cette histoire est vraie, hein ! C’est parti d’un rêve il y a pas mal d’années maintenant, je ne saurais pas dire si c’était il y a cinq, six ou sept ans, je ne sais plus. J’ai rêvé que j’étais dans une salle de cinéma, je m’installais, j’étais toute seule dans la salle, j’étais bien, j’étais détendue et, tout à coup, il y a le titre sur l’écran qui est apparu : « SCUM Manifesto ». Et moi j’étais hyper contente, je me disais : « Je vais pouvoir voir un film sur Valerie Solanas ! » Et puis je me suis réveillée avec cette immense frustration que le film n’existe pas. J’avais déjà vu le film de Mary Harron, qui a réalisé American Psycho et qui avait fait une fiction sur Solanas dans les années 90 ; mais je n’avais jamais vu de films documentaires sur la vie de Valerie Solanas ni sur le SCUM. Et donc, je me suis réveillée ce matin-là avec une frustration, la même que quand on rêve qu’on a joué au loto ou découvert l’amour, et qu’on se dit : « En fait, c’était qu’un rêve ! » Et à partir de ce moment-là, j’ai pris mon bâton de pèlerin et, régulièrement, du côté d’Arte, j’ai dit : « Vous ne voulez pas faire un film sur Valerie Solanas ? » Et puis, au bout d’un moment, ben ils ont dit oui, et c’est rentré dans la catégorie, je crois, des « Grands romans du scandale » de Karen Michael, et puis on a pu le faire ! Mais c’était vraiment un projet qui date d’il y a plusieurs années.

Ce long processus de réflexion pour penser ce film, ainsi que la période de recherches après l’accord d’Arte, a-t-il influencé ou modifié votre point de vue sur Valerie Solanas ?

Pas mon point de vue, mais mon approche de Valerie Solanas a changé avec les années. Il y a, par exemple, une chose que j’ai découverte : j’ai toujours cru que, dans l’écriture de Valerie Solanas, il y avait un geste radical, mais qui était volontairement violent, qu’il y avait quelque chose de littéraire et d’artistique là-dedans, plus que militant finalement, et qu’elle n’était pas dans le premier degré. Et en faisant le film, en réalisant le film, en rencontrant ses amis de l’époque, je me suis rendu compte en fait qu’elle était vraiment au premier degré concernant la question de l’éradication des hommes. Moi, je pensais que c’était une revendication un peu spectaculaire et la réalité, c’est que non, elle était quand même full premier degré. Elle voulait cette éradication-là, elle allait garder quelques hommes auxiliaires et basta ! Mais c’est vraiment en rencontrant ses amis, comme Jeremiah Newton ou Ben Morea, qui m’ont dit qu’elle absolument sérieuse.

Est-ce que les recherches ont apporté un éclairage différent, ou un autre regard, sur le SCUM, un texte profondément radical et unique en son genre ?

Oui, ça m’a apporté une autre lecture parce que, pour moi, avec le SCUM Manifesto, comme pour pas mal de lectrices du SCUM, il y avait quelque chose de l’ordre d’exutoire. Moi, la première fois que j’ai lu le SCUM, j’étais morte de rire, et c’est pareil à chaque fois que je le relis. D’ailleurs, de temps en temps, quand je reviens sur certains passages, je ris parce que je me dis : « Mais vraiment, c’est le bout du bout, ça va beaucoup trop loin ! » Mais c’est un rire salvateur, c’est un rire cathartique. Et en fait, en me penchant sur la vie de Valerie Solanas, je me suis rendu compte que ce n’était pas qu’un rire salvateur ; c’était aussi, et avant tout, énormément de souffrance. C’était l’expression radicale, politique et littéraire, d’une souffrance, d’une accumulation de traumas qui ont commencé dès le plus jeune âge, en raison des violences intrafamiliales et sexuelles subies. Toute la vie de Valerie Solanas est une succession de traumas et de violences. Et forcément, ça apporte une autre lecture de ce texte. Au regard de la vie de Valerie Solanas, on peut comprendre qu’elle ait envie de tous les buter. Je pense que trop c’est trop, je peux comprendre que dans sa tête à elle – et je ne dis pas que c’est bien de le faire, et encore moins sur Andy Warhol parce que je pense que Warhol, ce n’était pas le pire, il a pris pour les autres –  mais je pense qu’au regard de cette accumulation de traumas, on ne peut pas justifier, mais on peut au moins comprendre la violence de son geste.

Vous mettez en relation, ne serait-ce que par le titre du documentaire, le SCUM et l’attaque contre Andy Warhol. Selon vous, cet acte a-t-il été crucial pour la postérité de Valerie Solanas et la diffusion de son texte, qui aurait pu rester oublié sans cet événement ?

La revolverisation d’Andy Warhol, c’est un point de bascule. C’est ce qui va changer la destinée du SCUM, malgré tout. Dans le film, par exemple, je suis allée interviewer Breanne Fahs qui est la biographe de Solanas – on peut dire sa biographe, car elle a fourni un travail vraiment complet sur sa vie – et elle dit qu’il est regrettable qu’on se souvienne de Solanas, qui a passé toute sa vie à vouloir s’affranchir des hommes, comme étant « la femme qui a tiré sur un homme », donc sur Andy Warhol. C’est terrible qu’elle soit définie par ce geste-là, alors que ce à quoi elle aspirait c’était être reconnue comme écrivaine. Donc ça, je l’entends et je comprends, et on a même eu un débat quand on a parlé du titre pour savoir s’il fallait y mentionner le nom Warhol, mais moi, je maintiens en fait que, sans l’attaque de la Factory, il n’y aurait pas eu de SCUM Manifesto et l’on ne serait même pas en train d’en discuter aujourd’hui. Parce que, finalement, c’est parce qu’elle attaque la Factory que Maurice Girodias, qui a est un éditeur un peu filou et un peu requin, profite de ce moment médiatique, de ce quart d’heure de célébrité, pour sortir à la va-vite le SCUM Manifesto alors qu’à la base, il ne comptait pas du tout le sortir. Il avait signé avec elle un contrat pas très clair, mais, si elle n’avait pas attaqué Andy Warhol, il n’aurait jamais sorti le texte. C’est ça que l’on comprend de l’histoire. Et c’est parce ce qu’elle attaque Andy Warhol que le texte finalement circule. Si elle n’avait pas attaqué Andy Warhol, il y aurait peut-être quelques tapuscrits à 1 ou 2 dollars qui auraient circulé quelque temps, et puis elle aurait été complètement oubliée de l’histoire. Ça aurait été une personne vivant dans la marginalité, voire la clandestinité, qui aurait distribué des textes hyper violents qu’on aurait fini par oublier. Là, l’acte de l’attaque de la Factory a mis en lumière son SCUM Manifesto. Et c’est aussi pour ça qu’elle l’a fait. Elle ne l’a pas fait parce qu’elle avait une haine terrible contre Andy Warhol. Elle lui en voulait, mais pas au point de le tuer. Elle l’a fait pour qu’il y ait une publicité autour de son manifeste. Et ce qui est terrible, c’est que, quand on regarde les images de l’époque, la première chose qui est dite lors des conférences de presse et dans les premiers articles, ce n’est pas « l’écrivaine Valerie Solanas », mais « Valerie Solanas actrice », parce qu’elle avait joué dans deux pauvres films. Donc, finalement, je pense qu’il a dû y avoir quelque chose qui l’a fait enrager à ce moment-là ; elle fait ça pour être reconnue comme écrivaine et on la réduit à un statut d’actrice.

Et le documentaire contribue à l’aborder comme une figure littéraire… 

Déjà, il faut comprendre que, dans cette catégorie de documentaire d’Arte, on part d’un texte. C’est la spécificité, on ne part pas d’une autrice ou d’un auteur, on part d’un texte. Donc, là, à la base, initialement, c’est un film sur le SCUM Manifesto. C’est pour ça d’ailleurs qu’on aborde brièvement, mais pas tant que ça, sa pièce de théâtre Up Your Ass ; on reste vraiment focus sur le SCUM. Et moi, il me semblait, dans l’écriture de ce film, que, pour comprendre le SCUM Manifesto, il fallait connaitre la vie de Valerie Solanas. Je reviens à ce qu’on disait tout à l’heure sur l’accumulation de traumas : il fallait le replacer dans son contexte historique, politique, qu’est ce qui se passe à ce moment-là. Enfin, il me semblait que tout ça, c’était indispensable pour comprendre ce texte-là. Parce que, si on prend ce texte-là isolément, sans sous-texte finalement, sans compréhension de tout ce qui a autour, on peut avoir une lecture erronée, ou en tout cas différente. Ou erronée ou pas, enfin, chacun, chacune fait ce qu’il ou elle veut de ce texte, et trouve aussi la joie de le lire ou pas. Et dans le SCUM finalement, il y a quelque chose de programmatique parce qu’elle annonce plus ou moins qu’elle va passer à l’acte et elle critique Warhol indirectement – elle parle du grand art, du grand artiste – elle ne cite jamais Warhol, mais en fait quand on relit le texte aujourd’hui, on se dit : « Mais tout était annoncé ! »

Votre documentaire soulève une question importante : celle de la représentation de la violence des femmes et de la manière dont elle est perçue par la société, les médias et les institutions, notamment les cours de justice. Vous mettez en lumière le fait que Solanas n’a pas véritablement eu de procès, qu’elle a été jugée « folle » et enfermée en hôpital psychiatrique. Dans une société qui glorifie souvent, ou en tous cas normalise, la violence masculine, la violence des femmes suscite toujours la stupéfaction et est sévèrement punie, réduite à une pathologie, comme si elle ne pouvait être qu’un acte irrationnel, et non politique ou militant. Ce tabou de la violence des femmes, est-ce que c’était un enjeu que vous souhaitiez mettre en lumière dans ce documentaire ? En ce sens, le film invite-t-il à repenser le rôle de la violence dans la lutte féministe ?

Ce qui est intéressant avec Solanas, c’est qu’elle arrive un peu en avance. C’est-à-dire, elle arrive avant Meinhof, elle arrive avant les Brigades rouges. Elle arrive avant cette prise de conscience que les femmes peuvent aussi s’engager physiquement dans la lutte, et dans le terrorisme aussi. Ce qui était un peu un impensé avant ça. Ce que je dis sur Valerie Solanas, c’est que c’est « une lutte armée sans troupes ». C’est-à-dire, elle est une des premières à aller sur ce terrain-là et, en même temps, elle est complètement louve solitaire, ce qui n’est pas le cas évidemment de la Bande à Bader ou des Brigades rouges où il y a un projet commun porté par un groupe. Elle est toute seule, isolée, elle prend des décisions seule. Donc, finalement, c’est ce qui m’amène à penser qu’on est évidemment dans un geste politique et féministe – même si elle ne se revendique pas féministe, c’est un terme qu’elle n’emploie pas – mais c’est avant tout un geste artistique et littéraire, quand on regarde bien. Il n’y a pas de comité central, il n’y a pas d’organisation, elle est vraiment toute seule et elle développe des idées du féminisme radical avant l’heure aussi. C’est-à-dire, elle est en avance sur tout : sur cette histoire de violence des femmes, d’implication des femmes dans la lutte, mais aussi sur les revendications féministes. Et ce qui est intéressant aussi, c’est qu’au moment de son geste, il y a eu des femmes militantes féministes qui ont décidé de la défendre alors qu’elles n’avaient pas lu le SCUM. Il faut bien comprendre qu’au moment où elle tire sur Warhol, personne ou quasiment personne n’a lu le SCUM. C’est une poignée de gens, dans la rue, qui, par hasard, ont déjà lu le SCUM. Donc, les femmes qui ont décidé de soutenir Valerie Solanas étaient des femmes qui n’avaient pas lu le SCUM et qui ont juste défendu une femme qui avait eu un geste violent. Et c’était ça l’enjeu à ce moment-là ; ce n’était pas : « Qui est-elle ? Est-elle une écrivaine ? C’est une penseuse féministe ? » Rien du tout. Et ça a donc fait débat au sein des luttes féministes, puisqu’il y a donc eu une partie des féministes qui a dit : « On va la défendre, en plus elle a subi des violences en hôpital psychiatrique, et cetera », et puis on a une partie qui a dit : « Nous, on n’a pas envie d’avoir un combat décrédibilisé par cette femme et on ne cautionne pas la violence quoi qu’il en soit. » Il y a une partie des militantes féministes qui a dit « on ne cautionne pas ce geste de prendre un flingue, d’aller tirer sur un homme et de le rendre handicapé à vie ». Il y a eu débat à l’époque autour de la personne de Solanas. Et encore une fois, il faut bien comprendre qu’au moment où ça arrive, vraiment j’insiste là-dessus, personne n’a lu le SCUM. Donc c’est pour ça que, pour moi, les deux sont indissociables ; je comprends, pour revenir à ce qu’on disait tout à l’heure, qu’il y ait une frustration liée au fait que Valerie Solanas soit associée à ce fait divers, mais, sans ce fait divers, il n’y aurait pas de connaissance du SCUM.

Je voulais parler avec vous de la question des voix dans votre documentaire. On y entend la voix réelle de Solanas, notamment grâce à un enregistrement téléphonique, mais aussi celles de Jehnny Beth qui incarne Solanas, des comédiennes d’une compagnie de théâtre, de Delphine Seyrig, ainsi que des voix d’artistes ou de personnes qui ont travaillé sur le SCUM. Comment avez-vous sélectionné et rassemblé toutes ces voix, et pourquoi était-il important d’avoir une telle pluralité ? 

Déjà, parce que c’est un texte dont beaucoup de femmes dans leur diversité se sont emparées, à des moments différents, et continuent encore à s’emparer. Donc c’était important qu’il y ait une pluralité, une multiplicité de voix. Après, il y a la voix principale, qui est la voix monologique. Qui est ce monologue qui est écrit, qui soutient le film et qui est lu par Jehnny Beth. Il s’agit en fait d’un texte que j’ai écrit à partir de toutes les archives. C’est un puzzle. Cette voix monologique, ce n’est pas une lettre laissée par Valerie Solanas, c’est un puzzle de citations de Valerie Solanas. Il y a plein de passages qui sont des citations. Ce sont des lettres aussi. Elle écrivait énormément de lettres ; elle a beaucoup écrit à Warhol, elle a beaucoup écrit à son père. J’ai eu accès à une partie de ses lettres à la fondation Warhol. Breanne Fahs nous a aidés, elle a partagé avec nous des archives. Toute cette voie monologique qui porte le film, c’est une voix que j’ai écrite à partir de ces archives.

Ce texte, qui finalement est véritablement un projet en soi de recherche-création, sera-t-il publié un jour ?

C’est vrai que ce serait chouette, je n’y avais jamais pensé ! Ce serait génial parce que ce n’est pas juste une voix de commentaire, une voix de documentaire, c’est vraiment lié à un travail de recherche. Ce texte, si j’ai voulu l’écrire à la première personne, c’est avant tout aussi parce qu’il y a eu certainement un texte écrit à la première personne où elle s’autoraconte, et qu’il a été jeté au feu au moment où sa mère a récupéré ses affaires à sa mort. En fait, il y a ce texte autobiographique qui a existé puisqu’elle en avait parlé avant de mourir, elle en avait parlé à Jane Caputi, entre autres ; donc ce texte a existé, quelque part, c’est une façon de reconstituer ce texte auquel on n’a jamais pu avoir accès.

Dans le film, on voit des scènes où l’actrice Jehnny Beth se prépare, aussi bien vocalement que physiquement, à incarner Solanas. Comment a-t-elle abordé le rôle de Solanas, et pourquoi était-il important de montrer cette préparation à l’écran ?

Je pense que c’était un procédé de réalisation pour qu’on puisse la voir rentrer dans le rôle petit à petit. En plus, je trouve qu’il y avait une certaine ressemblance physique entre Jehnny Beth et Valerie Solanas ; mais c’était pour filmer ce moment où elle s’empare pleinement du rôle. Nous avions enregistré les voix avant de faire des scènes des reconstitutions avec elle ; cette préparation physique a été tournée après. Il y a d’abord eu ce travail de prise de possession du texte. Et tout est passé par ce texte monologique : le premier élément que j’ai envoyé à Jehnny, ce n’était pas le scénario complet, c’était la voix. Donc c’est d’abord passé par là, ce temps d’identification, entre guillemets, à Solanas. Et pour être honnête, je ne sais pas vraiment, fondamentalement, ce que Jehnny pense de Valerie Solanas. Je pense que c’est un personnage qui lui a fait peur malgré tout. Je pense qu’il y a eu peut-être une crainte de sa part d’être assimilée à des propos misandres, ou je ne sais pas… Et je pense que pour elle, ça n’a peut-être pas forcément été complètement évident, après je n’en sais rien, je parle à sa place, il faudrait lui demander à elle…

On vous voit aussi à l’écran interagir directement avec la comédienne. Cela brise le quatrième mur entre vous, le personnage et nous. En même temps, on sait dès le début qu’on est dans un documentaire, où la frontière entre réalité et fiction est toujours remise en jeu. Pouvez-vous nous en dire plus sur votre démarche à ce propos ?

On me voit à l’écran vraiment très brièvement. On me voit dire trois ou quatre phrases dans ce temps de préparation et aussi de passation, je dirais, du texte. C’est-à-dire, je lui apporte un peu le sous-texte en lui disant « n’oublie pas de mépriser les gens qui t’écoutent, et cetera, et cetera ». Pour essayer de lui transmettre ce qu’était Valerie Solanas, en tout cas l’approche que je peux en avoir. C’est à dire toujours dans ce sarcasme ; pas dans quelque chose de vraiment crié, pas vraiment quelque chose de trop larmoyant non plus. J’ai voulu filmer ce dispositif-là pour que l’on comprenne bien que le texte était porté par une comédienne et pour ne pas qu’il y ait uniquement la voix monologique, où l’on se dit « bon, voilà c’est une voix de documentaire ». Ça vient dire qu’il y a une part non pas de fictionnel, mais de reconstitution de la réalité. Et forcément, il fallait trouver un dispositif. Moi, j’ai trouvé celui-là, où cette frontière entre le réel et la fiction est abolie par endroits.

Et la manière dont le documentaire a été filmé contribue-t-elle également à brouiller cette frontière ?

Oui, c’est pour ça aussi que j’ai tourné ce film en grande partie en Super 8. J’ai mélangé mes images en Super 8 aux images d’archives que j’ai pu retrouver. Et il y a des moments où je mets au défi quiconque de savoir si on est sur de l’archive ou si on est sur de l’archive reconstituée. Il y a une ambiguïté tout du long. Il y a une ambiguïté sur ce qu’on est en train de regarder : est-ce que c’est de la fiction, est-ce que c’est du documentaire ? Par ailleurs, c’était une des craintes d’Arte, à l’époque ; on m’a dit : « Attention, il faut rester dans le documentaire. » Je me souviens qu’ils avaient pris un peu peur quand ils avaient lu toute la voix monologique. Et moi j’ai dit : « Oui, oui, ne vous inquiétez pas, je ferai autre chose », et puis j’ai quand même fait ce que je voulais ! Et quand ils ont vu le film, ils étaient super contents. Mais une dernière chose sur ce dispositif. Il pose le pacte documentaire. C’est ce qui fait qu’on est dans le genre documentaire ; c’est un parti pris, il y a un pacte avec le spectateur posé dès le départ qui est : « Ce que vous allez voir est à la lisière du réel et du fictif, ne prenez pas tout pour argent comptant. On n’est pas dans un film télé sur Valerie Solanas. »

Vous avez mené des recherches approfondies pour préparer ce documentaire, en explorant des aspects de la vie de Solanas, comme son parcours familial, son passage à l’université, sa vie à New York dans les années 60, son incarcération et sa vie après l’hôpital psychiatrique. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur la manière dont ces recherches se sont déroulées ? Quelles personnes avez-vous rencontrées et quelles archives ou sources avez-vous explorées pour nourrir le documentaire ?

Déjà, il faut préciser qu’il n’y a pas grand monde qui travaille sur Valerie Solanas aux États-Unis en fin de compte. C’est-à-dire qu’aux États-Unis, elle est oubliée ou presque ; elle est presque plus connue en France qu’aux États-Unis. Dans le meilleur des cas, aux États-Unis, c’est la femme qui a tiré sur Andy Warhol, et le SCUM est étudié dans les études de genre, et cetera, mais, pour le grand public, Valerie Solanas, elle n’est pas très connue. En France, il y a eu pas mal de choses autour de Valerie Solanas, des pièces de théâtre, par exemple, qui proposent des lectures du texte, un peu comme la troupe qu’on voit dans le film [la compagnie Prosopopée]. Et puis il y a eu des rééditions, notamment la réédition récente avec la préface de Lauren Bastide. En France, je pense aussi à Delphine Seyrig qui l’a fait connaitre en 76. Et Girodias est français. Donc, il y a une partie de l’histoire du SCUM qui est française malgré tout. Aux États-Unis, il y a eu le travail de Mary Harron qui, au moment de la réalisation de son film dans les années 90, a déterré, entre guillemets, Valerie Solanas. Ensuite, je me suis évidemment reposée sur tout le travail de recherche de Breanne Fahs. À partir de là, j’ai continué les recherches. Quand je voyais dans son travail qu’elle mentionnait, par exemple, telle ou telle archive, je me disais : « Tiens, ce serait intéressant d’aller voir à la fondation Warhol, telle lettre, est-ce qu’on peut la retrouver, et cetera. » Et puis, je suis allée à l’Université du Maryland pour essayer de retrouver des archives de son passage. Et c’était assez touchant : je ne l’ai pas développé dans le film, mais elle a écrit un certain nombre d’articles. Elle écrivait déjà des articles à l’époque pour le journal de l’Université, et c’était des textes hyper féministes radicaux. Donc à la fin des années 50, elle était déjà dans cette forme d’écriture, et on retrouve des éléments typiques de Solanas. C’est donc un film qui est aussi un travail de recherche. Et il est intéressant de constater que, quand je travaille sur des films comme celui-ci, qui représentent un vrai travail de recherche, ce n’est pas reconnu comme tel par l’université. Il vaudrait mieux que j’écrive un article scientifique pour une revue spécialisée, que personne ou presque ne lira, plutôt que de réaliser vingt-cinq films comme celui-ci, qui reposent sur des années de recherche. C’est un travail d’archives et de réflexion, mais ce type de recherche n’est pas du tout légitimé. Écrire dix pages d’un article scientifique a plus de valeur pour l’université que de passer des années à travailler sur Solanas, comme je l’ai fait. Je ferme cette parenthèse, mais il est évident que ce travail, du ou de la documentariste, n’est pas valorisé par les institutions universitaires, qui y voient juste un produit télé en fin de compte.

On a déjà un peu parlé de la manière dont les mots du SCUM Manifesto résonnent dans votre documentaire. C’est toujours un défi de parler de textes, de littérature dans un format vidéo. Comment avez-vous réussi à mettre en valeur cet ouvrage ?

Par ce processus de pluralité de voix, tout simplement, et aussi de cette multiplicité de tons. Parce que la voix de Jehnny Beth, ce n’est pas la même que celle des comédiennes de la troupe – on les appelait les « scumettes » pendant le tournage ! – qui disaient le SCUM. Et ce n’est pas la même façon de le lire non plus avec Delphine Seyrig ; ce n’est pas la même époque, ce ne sont pas des femmes du même âge. On ressent le texte, toutes, à un niveau individuel. C’est ce que je disais tout à l’heure : chacune s’empare de ce texte et en fait ce qu’elle veut. Quitte à ne pas comprendre vraiment, à être passée à côté de la motivation profonde de Solanas. C’est finalement ce que je disais tout à l’heure sur le fait qu’on puisse passer à côté du texte pendant des années. Et à partir du moment où on se l’approprie, on en tire quelque chose, ça résonne en vous à un niveau et c’est déjà ça de gagné. Donc, ce texte là, dans le film, il passe par une transmission orale. Il n’y a pas d’extrait du texte écrit sur l’écran, par exemple. Il n’y a pas ce dispositif-là du tout. Le texte vit dans la bouche des comédiennes ou des personnes qui sont représentées à l’écran.

Pour finir, j’aimerais évoquer votre démarche créative. Ce que je trouve très inspirant dans votre travail, c’est la diversité de vos projets et de vos supports de création – bande dessinée, essai, série télévisée, documentaire, ouvrage universitaire, podcast, et même roman-photo satirique… Comment réussissez-vous à jongler avec tous ces formats, et quel est votre secret pour les marier de manière aussi fluide ? 

Déjà, merci ! En fait, on peut avoir l’impression que c’est un peu éclaté, qu’il y a une multiplicité de supports et que ça part dans tous les sens. Mais en fait, ce ne sont que les mêmes choses qui sont creusées sur des supports différents. Il y a une continuité dans tout ça. Par exemple, une partie du travail de ma thèse va se retrouver dans tel film, dans telle pièce de théâtre. Mon grand ami, Tancrède Ramonet, me disait : « Tu fais tes révolutions », dans le sens où je tourne et retombe un peu sur le même point, mais j’aurai avancé de quelques mètres. Il me dit que j’ai un mode de création un peu comme ça. Et ce n’est pas complètement faux, dans le sens où on peut avoir l’impression que je tourne en boucle sur certaines thématiques, mais en fait, une fois que j’ai fait le tour sur tel support, j’aurais quand même avancé de quelques mètres sur cette histoire. Mais il y a un fil conducteur, en fait, qui unit un peu tout. Il y a la question de l’autonarration. Comment on s’autoraconte dans la littérature ou dans les films. Comment on se raconte de façon indirecte. Parce que, finalement, il y a quand même beaucoup de ça dans les films que l’on fait. On ne les choisit pas par hasard. Ou les travaux de recherche qu’on choisit, ce n’est pas par hasard non plus. Il y a une partie de nous ; c’est nous, on se raconte. Je me raconte à travers Solanas, je me raconte à travers Eva Marree Kullander Smith dans Où les putains n’existent pas, je me raconte dans la série Canal+ Des gens bien ordinaires, ou dans des textes, ou en parlant de Nelly Arcan. Donc, la constante, c’est ça : comment se raconter sur différents formats, sur différents supports. C’est une diversité de modes d’expression, mais en fin de compte, quand on regarde bien, ça fait vingt-cinq ans que je raconte la même chose. C’est juste que ça prend des formes différentes. Et puis, parfois, ça avance un peu plus ; je suis un peu plus avancée maintenant qu’il y a cinq ans et, il y a cinq ans, j’étais plus avancée que dix ans avant. Mais, finalement, il y a un côté « je radote » ! Si on ne l’a pas entendu à travers ce film-là, on le comprendra à travers tel autre support !

Vous dites que vous radotez, mais c’est immense les sujets que vous abordez, c’est tellement riche !

Oui, c’est vrai qu’il y a de quoi faire encore quelques années !

Bande-annonce : J’ai tiré sur Andy Warhol – “Scum Manifesto”