Depuis Vol au-dessus d’un nid de coucou et Rain Man, le cinéma porte le sujet du handicap avec humour et empathie. Il donne à voir le quotidien éprouvant d’individus touchés par la maladie et qui peinent à s’intégrer dans la société. Dans Caravane, Zuzana Kirchnerová retourne la perspective pour s’intéresser non pas au combat contre les troubles physiques ou mentaux, mais à la vie des parents qui s’occupent d’enfants atteints de trisomie. Si la réalisatrice tchèque filme la douleur des corps avec beaucoup de sensibilité, elle ne parvient pas à nous emporter sur la route de ce road trip italien, qui manque d’émotion et de profondeur.
Dans son court-métrage de fin d’études, Bába, récompensé à la Cinéfondation du Festival de Cannes, Zuzana Kirchnerová abordait la coexistence complexe de trois générations dans une maison de famille. Pour son premier long-métrage, elle traite à nouveau du poids causé par l’entourage avec un sujet éminemment personnel. Son « envie de se rebeller contre le rôle imposé à la mère d’un enfant handicapé » a directement inspiré le récit de Caravane, fuite en avant d’une femme qui n’arrive plus à vivre.
Fuite en terre inconnue
Mère célibataire, Esther passe des vacances en Italie avec son fils, David, souffrant d’une déficience intellectuelle. Le jour et la nuit, son existence est rythmée par les soins et les crises. Contrainte à surveiller son fils constamment, tout en affrontant le regard de ses amis, Esther, à bout, part en quête de liberté et de délivrance dans la campagne italienne. Au volant de son van, elle fait des rencontres inattendues qui l’aident à reprendre vie. Avec Zuza, une mystérieuse routarde, Esther et David retrouvent un équilibre précaire et insouciant.
À travers le point de vue de cette mère esseulée, Caravane aborde avec justesse les charges de la maternité. À cran, Esther se montre prête à saisir toute occasion pour s’évader, avec son corps, de son fardeau maternel. Zuzana Kirchnerová se limite cependant au partage de cette triste réalité. Le drame délaisse la relation mère-fils, bien plus touchante dans Mommy, et se focalise sur les frustrations d’une femme solitaire condamnée à vivre sans joie ni plaisir.
Le personnage de David, incarné par un jeune homme atteint de trisomie, est malheureusement laissé sur le bord de la route. Réduit à sa figure d’enfant malade, il ne suscite pas l’émotion, au contraire du jeune trisomique de Color Book qui rêve d’assister à un match de baseball. De plus, les quelques images humoristiques du film ne suffisent pas à insuffler de la légèreté au récit. Sur l’humour, le désopilant Cri du Faucon convainquait bien plus.
Les liens que David tisse avec Zuza, qui devient une amie, voire une petite-amie, sont mieux développés. Entre jeux et chamailleries, le garçon et la jeune femme nouent une étonnante complicité. Toutefois, les motivations réelles de Zuza restent obscures. Et faute à une fin très expéditive, Caravane ne nous tient jamais en haleine en dépit des péripéties du voyage qu’il propose.
En choisissant le road trip, Zuzana Kirchnerová souhaitait mettre en avant l’idée de fuite vers l’inconnu. Mais elle brosse également le portrait un peu extravagant d’une Italie rurale, sur fond de fermes isolées, de trafics d’oiseaux et de fêtes locales.Caravane est en effet une coproduction italienne. Pour autant, cette immersion ne sert pas vraiment le propos et nous n’en saurons pas plus sur la République tchèque, la nationalité d’origine du film presque totalement absente.
Ce film est présenté à Un Certain Regard au Festival de Cannes 2025.
Caravane : bande-annonce
Caravane : fiche technique
Titre original : Karavan Réalisation : Zuzana Kirchnerová-Spidlova Scénario et dialogues : Zuzana Kirchnerová-Spidlova, Tomáš Bojar Interprètes : Aňa Geislerová (Ester), David Vostrčil (David), Zuza (Juliana Brutovská-Oľhová), Jana Plodková (Petra), Tommaso (Giandomenico Cupaiulo) Photographie : Denisa Buranová, Simona Weisslechner Montage : Adam Brotánek Musique : Ondřej Mikula, Viera Marinová Décors : Cristina Bartoletti Costumes : Zuzana Mazáčová Maquillage : Martina Janotová Son : Martin Ženíšek, Michal Deliopulos, Klára Javoříková Producteurs : Jakub Viktorín, Dagmar Sedláčková, Carlo Cresto-Dina, Ilaria Malagutti Sociétés de production : MasterFilm (CZ), nutprodukcia (SK) Coproduction : Tempesta (IT) Société de distribution France : Alpha Violet Pays de production : République tchèque, Slovaquie, Italie Genre : Drame, Road movie Durée : 1h40
Depuis L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux, Scarlett Johansson rêvait de réaliser un film. Trente ans plus tard, elle concrétise cette ambition avec Eleanor The Great, un drame tendre, émouvant et parsemé d’humour qui traite du deuil et du pardon. Une bulle de douceur acclamée par une salle comble.
Connue pour son rôle de Black Widow, Scarlett Johansson a toujours manifesté un vif intérêt pour le cinéma d’auteur. Nommée deux fois aux Oscars, l’actrice a tourné pour Woody Allen (Match Point), Jonathan Glazer (Under the skin) et Wes Anderson (Asteroid City, The Phoenician Scheme). Elle a également réalisé le court-métrage These Vagabond Shoe pour le film New-York, I love you, avant de fonder sa propre société de production. Pour sauter le pas, il ne manquait qu’une seule chose à la star : une histoire.
Lorsqu’une amie lui a partagé le scénario d’Eleanor The Great, écrit par Tory Kamen, Scarlett Johansson, émue aux larmes, a retrouvé le cinéma indépendant de son enfance. Elle s’empare de ce récit, qui fait écho à ses origines juives, en le situant à New-York, sa ville de naissance, dans la lignée des films de Woody Allen. Avec l’exceptionnelle June Squibb (Nebraska), interprète d’une nonagénaire pleine de vie, la cinéaste américaine compose un premier film rempli de délicatesse sur la perte d’êtres chers et la mémoire de l’Holocauste.
Le poids du chagrin
Difficile de trouver au cinéma des personnages principaux appartenant au quatrième âge. Ceux-ci semblent presque totalement cantonnés, comme dans Nebraska ou Amour, au thème de la fin de vie. Eleanor The Great apporte donc un vent de fraîcheur plus que bienvenu.
Il met en scène une grand-mère de 94 ans, l’esprit vif, la langue bien pendue, qui perd sa meilleure amie, Bessie, avec laquelle elle vivait depuis onze ans. Pour rejoindre sa fille, Eleanor quitte la Floride et repart pour New-York. Inscrite au centre culturel juif, elle tombe par erreur dans un groupe de rescapés de l’Holocauste. Elle y partage des expériences douloureuses de ségrégation, de fuite et de mort. Mais cette histoire, ce n’est pas la sienne. Elle appartient à sa bien-aimée, Bessie, dont le souvenir la hante. En parallèle, Eleanor se lie d’amitié avec Nina, une jeune journaliste qui ne parvient pas à faire le deuil de sa mère. Délaissée par un père perdu dans le chagrin, Nina trouve en Eleanor un sujet en or, mais aussi une oreille attentive.
La relation spontanée qui se tisse entre Eleanor et Nina constitue le cœur du film. Toutes deux très attachées à leurs grands-mères, Scarlett Johansson etTory Kamen trouvent le ton juste pour nous toucher. On rit, on pleure. Tout fonctionne naturellement, sans emphases ni artifices. Eleanor, Nina et son père incarné par Chiwetel Ejiofor affrontent le deuil chacun à leurs façons. La première ment. La deuxième pleure. Le troisième se cloître. Aucune de ces méthodes ne fonctionne. Car pour faire son deuil, Eleanor The Great nous enseigne qu’avant tout, il faut exprimer son chagrin.
Cette importance des mots, nous la rencontrons aussi comme vecteur de transmission. Bessie craignait que l’histoire de son frère tombe dans l’oubli après sa mort. C’est pourquoi elle l’a racontée à Eleanor. Les membres du centre culturel juif, qui sont d’ailleurs de véritables survivants de la Shoah, s’expriment eux aussi pour avancer. Un sujet complexe pour Scarlett Johansson, dont une partie de la famille, originaire de Pologne et de Russie, a disparu pendant l’Holocauste. Moralement critiquable, la tromperie d’Eleanor met en lumière des vérités. Celle de Bessie, mais aussi la sienne, ce qui l’incite à renouer avec la religion juive.
Par son traitement doux-amer du deuil et du pardon, Eleanor The Great nous offre le plein d’humour et d’émotions. Ce premier long-métrage empreint de sensibilité laisse présager un très bel avenir de réalisatrice à Scarlett Johansson. En attendant de découvrir cette petite perle sur grand écran, nous retrouverons l’actrice cet été dans Jurassic World Rebirth de Gareth Edwards.
Réalisation : Scarlett Johansson Scénario : Tory Kamen (adapté de son propre roman) Interprètes : June Squibb, Chiwetel Ejiofor, Jessica Hecht Photographie : Hélène Louvart Monteur : Harry Jierjian Musique : Dustin O’Halloran Chef décorateur : Happy Massee Chef costumier : Tom Broecker Ingénieur du son : Grant Elder Sociétés de production : Maven Pictures, Pinky Promise, These Pictures, Wayfarer Studios Sociétés de distribution : TriStar Pictures, Sony Pictures Classics Pays de production : États-Unis Genre : Drame Durée : 1h38
Les coïncidences ne sont jamais anodines : elles alimentent la volonté de résistance de Jafar Panahi face au régime islamique iranien. Un simple accident est à la fois un titre hautement symbolique et le point de départ d’une méditation sur les droits des victimes, en quête de réparation intérieure. Derrière ses faux airs de film de vengeance, le cinéaste iranien s’appuie sur une galerie de personnages ordinaires et saisissants pour continuer à défendre, sans relâche, la liberté et la justice.
Assister à la projection d’un film iranien au Festival de Cannes, c’est un peu comme assister à un casse méticuleusement orchestré. Ce cinéma venu du Moyen-Orient porte en lui une forme de clandestinité : les tournages se font sans l’aval d’un gouvernement frileux, soucieux de préserver une culture autoritaire qu’il refuse pourtant de nommer clairement. Cette tension entre création et censure n’est pas nouvelle. Ceci n’est pas un film, de Panahi, témoignait déjà de ces difficultés de création dans un pays où l’État exerce un contrôle rigide sur l’art et la pensée. Les cinéastes Abbas Kiarostami, Marjane Satrapi, Saeed Roustaee, Asghar Farhadi ou Mohammad Rasoulof en connaissent les risques et les enjeux. Chaque œuvre devient alors une blessure, un cri, un soulagement – un souffle d’espoir pour un peuple contraint de surmonter ses traumatismes dans le silence.
Un procès symétrique
Un homme, dont on ne sait presque rien si ce n’est qu’il porte une prothèse à la jambe, roule de nuit pour rentrer chez lui. En chemin, il heurte et tue un chien par accident. De ce banal incident naît un enchaînement de péripéties qui réunit notamment un garagiste, une photographe et un couple de jeunes mariés. Tous cherchent à identifier ce mystérieux unijambiste, qu’ils soupçonnent d’être responsable d’un drame passé. Mais ils peinent à le reconnaître, n’ayant pour seul repère que leurs propres traumatismes. Peu à peu, chacun dévoile ses blessures, si profondes qu’elles en deviennent inavouables.
Ces révélations, livrées à travers des dialogues souvent spontanés, incarnent toute la force du cinéma de Panahi. Ce sont justement ces petites répliques, lâchées sous le coup de l’émotion, qui donnent toute sa puissance au cinéma de Panahi. Jamais théâtral, son style épuré, ses plans fixes, offrent un portrait bouleversant de martyrs ordinaires. Tous cherchent à refermer leurs plaies et à les laisser cicatriser pour de bon. Mais se venger ou pardonner n’est jamais aussi simple. Les Fantômes de Jonathan Millet explorait aussi ce dilemme moral à travers un thriller d’espionnage psychologique. Le film de Panahi est plus intérieur, mais épouse lui aussi les codes du thriller, notamment dans un dernier plan-séquence nocturne d’une tension rare. Les réponses que l’on attend y surgissent – toujours teintées de zones d’ombre, comme l’est la mainmise du régime sur ses citoyens, serviteurs ou dissidents.
L’écriture est fine. Panahi a toujours su se placer à la hauteur de ses sujets et de ses personnages. Il s’est souvent mis en scène lui-même, comme dans Pardé, Taxi Téhéran, Aucun ours ou Trois visages, récompensé par le prix du scénario à Cannes en 2018. Dans Un simple accident, il reste hors-champ, mais sa présence derrière la caméra est palpable : toujours à bonne distance, jamais intrusive, captant avec pudeur l’intimité de ses personnages. Les séquences urbaines sont brèves, ou se déroulent dans des parkings vides. Le film, pourtant tourné dans l’illégalité, ne reste jamais figé. Il traverse des décors désertiques, parfois nocturnes, comme un écho aux marges où se joue la survie artistique du réalisateur, qui a pu finir la post-production en France, grâce au soutien de la société de production Les Films Pelléas. Ce retrait volontaire rime avec prudence : il ne faut pas oublier que Panahi n’a été libéré sous caution qu’il y a deux ans. Sans sa grève de la faim et de la soif, il aurait purgé six années de prison à Téhéran. Sa présence sur la Croisette cette semaine tient donc du miracle.
Un simple accident n’est peut-être pas la Palme d’or que le jury s’apprête à couronner, mais il s’impose comme un témoignage essentiel. Celui d’un peuple hanté par ses fantômes, rongé par ses peurs, et toujours menacé de voir ses droits fondamentaux lui être arrachés. Le film vient ajouter une pierre de plus à l’édifice qui expose les absurdités et contradictions d’un pouvoir rigide. Et Panahi le fait avec une certaine légèreté, en empruntant la forme du road-movie, même si l’on ne quitte pas Téhéran et ses abords. Il insuffle aussi une touche d’humour, en tournant en dérision certains travers culturels propres aux Iraniens. Mais, comme tout grand cinéaste, il maîtrise les ruptures de ton, et sait quand frapper. Le dernier plan, glacial et symétrique à celui d’ouverture, repose la question du pardon. Elle reste, comme souvent chez Panahi, sans réponse définitive.
Ce film est présenté en hors compétition au Festival de Cannes 2025.
Titre original : Yek Tasadof Sadeh Titre international : It Was Just an Accident Réalisation et scénario : Jafar Panahi Interprètes : Vahid Mobasseri, Mariam Afshari, Ebrahim Azizi, Hadis Pakbaten, Majid Panahi, Mohamad Ali Elyasmehr Photographie : Amin Jafari Décors : Leila Naghdi Sociétés de production : Bidibul Productions, Les Films Pelléas, Pio & Co Société de distribution : Memento Distribution Pays de production : Iran, France, Luxembourg Genre : Drame, thriller Durée : 1h45 Date de sortie en France : 10 septembre 2025
Révélé au grand public par le Jamel Comedy Club, Thomas Ngijol, figure incontournable du stand-up français, change radicalement de ton avec Indomptables, son nouveau long-métrage attendu en salles le 11 juin. Habitué aux registres comiques (on lui doit à la réalisation : Case Départ, Fastlife et Black Snake, La légende du serpent noir) l’acteur-réalisateur franco-camerounais s’aventure pour la première fois sur le terrain du polar, marquant un tournant audacieux dans sa filmographie puisqu’il endosse le rôle du commissaire Billong, un personnage sombre et habité, à mille lieues de ses rôles habituels. Il y adopte un ton grave et une intensité dramatique qu’on lui connaît peu. Tourné intégralement au Cameroun, Indomptables s’annonce comme une œuvre singulière mêlant tension narrative et ancrage local fort. Il a d’ailleurs d’ores et déjà retenu l’attention du monde cinéphile, puisqu’il a été sélectionné à la Quinzaine des Cinéastes du Festival de Cannes 2025.
Synopsis : À Yaoundé (Cameroun), le commissaire Billong enquête sur le meurtre d’un officier de police. Dans la rue comme au sein de sa famille, il peine à maintenir l’ordre. Homme de principe et de tradition, il approche du point de rupture.
Un système de police judiciaire marqué par de profondes failles structurelles
Largement inspiré du documentaire Un crime à Abidjan de Mosco Boucault, Indomptables suit, tel un documentaire, l’enquête sur la mort d’un policier abattu au cours d’un braquage. Le sujet semble simple, a priori. Toutefois, cette enquête nous immerge, tête dans l’eau, dans l’univers impitoyable de la police judiciaire camerounaise qui souffre de nombreux dysfonctionnements.
En effet, le système de police judiciaire camerounais semble porter les stigmates d’un modèle répressif (hérités des structures coloniales françaises ?). Conçu pour maintenir l’ordre au service du pouvoir plutôt que pour protéger les citoyens, il reste aujourd’hui marqué par une culture de l’autorité verticale, où le pouvoir et la force priment parfois sur le droit.
Dans un contexte parfois d’ingérences policières et de ressources allouées au compte-gouttes, les enquêtes peinent à s’affranchir des pratiques arbitraires. Ainsi, violences policières, usage de l’intimidation, corruption, manque chronique de moyens et de formation, et précarité des agents fonctionnaires forment les rouages d’un système en crise crument développé dans Indomptables.
Ce système de tension africain, et plus généralement africain, pourtant bien connu mais rarement exposé dans les fictions, font d’Indomptables un film engagé. Indomptables fait d’ailleurs écho au film Le Crocodile du Botswanga où jouait Ngijol et qui narrait déjà une satire piquante et sans concession des régimes autoritaires africains. Là, le ton est différent : plus sérieux, plus solennel, plus brutal, le ton est camerounais, il est indomptable.
La société camerounaise en toile de fond
Ngijol nous raconte son Cameroun, le Cameroun de ses frères et soeurs. Indomptables dresse le portrait quotidien sans fard d’un Cameroun contemporain, où les tensions sociales affleurent à chaque plan. Le film donne à voir une société minée par les inégalités, où la pauvreté structurelle gangrène les institutions du quotidien : l’hôpital refuse de soigner sans paiement; les coupures d’électricité sont légion (allusions claires aux dysfonctionnements chroniques d’ENEO, le fournisseur d’électricité national) et rythment la vie des quartiers populaires; et l’accès à la justice et aux services restent inégaux, souvent soumis à l’argent et au pouvoir.
Ngijol ancre son récit dans un réalisme brut : en filmant des décors empreints de réalité (ex : routes de Yaoundé avec ses embouteillages, marché africain…); ou en faisant le choix fort de collaborer avec des acteurs locaux (parfois non professionnels) pour restituer une vérité sociale à l’écran (on pense là par ex. à l’évocation par des habitants aux multiples cambriolages qu’ils subissent; ou encore au collègue policier de Billong qui vole l’argent de la police pour offrir à sa famille et ses voisins un groupe électrogène alors que cet argent devait servir à soigner un prisonnier). Ce réalisme se retrouve aussi dans les différents mets camerounais qu’Indomptables nous fait découvrir : comme le bobolo (bâton de manioc pilé et fermenté, puis cuit à la vapeur enveloppé dans des feuilles de bananier), BHB (beignet haricot bouillie -streetfood traditionnelle du pays) ou le ndolè.
À travers les dialogues, les dialectes camerounais (bulu, etc.) cohabitent avec le français, témoignant de la pluralité linguistique du pays. En filigrane, le film interroge les valeurs patriarcales profondément ancrées, où l’autorité masculine (dans la police comme dans la cellule familiale) devient source de tension, voire d’abus. En effet, le personnage du commissaire Billong, incarné par Ngijol, devient le reflet ambivalent de cette autorité virile : figure paternelle et brutalement protectrice envers ses enfants (n’en déplaise à sa femme Odette, brillamment interprétée par Thérèse Ngono), mais aussi prisonnier d’un modèle patriarcal qu’il ne questionne que tardivement. Le film révèle ainsi, sans discours explicite, comment le patriarcat entretient à la fois la domination et la fracture sociale. On observe une volonté manifeste de confronter le spectateur à la complexité d’un système sociétal.
Avec Indomptables, Ngijol prend le contre-pied de tout ce à quoi il nous avait habitués. Porté par une mise en scène sèche, des silences lourds de sens, un humour froid et un casting habité, le film ne cherche ni l’effet spectaculaire ni la rédemption facile. Il regarde en face un pays en tension, sans jamais verser dans le misérabilisme ni dans l’exotisme. Le choix d’acteurs locaux, souvent non professionnels, renforce l’impression de réel, d’urgence, de proximité. Loin du clinquant du cinéma formaté, Indomptables assume ses rugosités, comme un reflet de ce qu’il filme : un monde brut, complexe, et profondément humain.
En quittant la comédie pour explorer les zones grises de la justice et de la société camerounaise, Thomas Ngijol surprend et convainc. Indomptables est un polar âpre et engagé, qui marque un tournant dans sa carrière, et peut-être, un signal fort pour un autre cinéma africain.
Indomptables : bande-annonce
Indomptables : fiche technique
Réalisateur : Thomas Ngijol Scénario : Thomas Ngijol (inspiré du documentaire Un crime à Abidjan de Mosco Levi Boucault (1999)) Interprètes : Thomas Ngijol (Billong), Danilo Melande (Étamé), Bienvenu Mvoe (Patou), Thérèse Ngono (Odette) Musique originale : Dany Synthé, Isko Photographie : Patrick Blossier et Marion Peyrollaz Montage : Cécile Lapergue Décors : Mansour Gueye Son : Pierre Tucat, Noëmy Oraison, Victor Fleurant, Sylvain Adas Production : Why Not Productions Distribution (France) : Pan Distribution Distribution (international) : Goodfellas Genre : Policier Durée : 1h21 Pays de production : France, Cameroun Date de sortie : 11 juin 2025
Fasciné par la jeunesse envoûtée par la nuit et ses vices – un thème qu’il explore depuis son premier long-métrage, Damned Summer – Pedro Cabeleira quitte le capharnaüm de Lisbonne pour brosser le portrait de sa petite ville natale, Entroncamento. Figée dans les années 1990, cette ville abrite des âmes égarées, prêtes à faire valoir leur autorité dans des rues livrées à elles-mêmes, sans règles ni repères. Un film passionnant pour l’ACID, à la croisée du thriller et du drame social.
Le film s’ouvre sur une scène en apparence banale, typique d’un film de gangsters : un deal de drogue est sur le point d’être conclu. Pourtant, cette entrée en matière brute s’inscrit dans une approche hyperréaliste, où la tension sous-jacente éclate rapidement. Entre incompréhension, rage et détresse, la rencontre de deux groupes dégénère et se conclut par un avertissement. Il s’agit du premier domino qui entraînera les autres dans leur chute. Le ton est donné, et de nouveaux personnages viennent progressivement enrichir cette galerie de « perdants », frustrés par leur condition sociale, économique ou leur origine.
Les rues des enfants perdus
La caméra épaule du cinéaste portugais nous plonge dans le quotidien désordonné et violent des rois de la rue. Les dealers gonflent leurs portefeuilles tout en distribuant les miettes à leurs collaborateurs. La cupidité est la première loi qui guide leurs esprits embrumés, tandis que de nombreuses familles doivent composer avec la précarité. Certaines s’angoissent à l’idée de ne pas pouvoir satisfaire les besoins de leurs enfants, d’autres, désabusées, se prélassent au soleil en fumant tout ce qui leur passe sous la main. Ces dernières s’oublient, à l’image d’Entroncamento, ville figée dans le temps et coupée du rythme effréné du monde. Ce lieu confine celles et ceux qui n’ont pas conscience de leur condition ou qui se complaisent dans leurs pactes faustiens, en échange d’une fortune illusoire, voire artificielle.
En réalité, chaque personnage dissimule les symptômes d’une profonde dépression. Le réalisateur définit son film comme le portrait d’une jeunesse prisonnière de la monotonie d’une petite ville. Il s’attarde sur les gestes et les regards pour en extraire une tendresse maladroite, inattendue mais sincère. Les hommes peinent à assumer leurs responsabilités conjugales ou échouent dans leur rôle de père, tandis que les femmes encaissent les coups en silence. Mais l’arrivée de Laura vient perturber cet équilibre. Forte d’un passé trouble, elle n’hésite pas à rendre les coups, au risque de heurter l’ego des nombreux mâles alpha autoproclamés qu’elle croise. Sa force est sa féminité, sa raison d’avancer, sa soif de liberté. Malgré l’ambiguïté qu’elle cultive, dans l’ombre des autres personnages, son interprète Ana Vilaça lui insuffle une authenticité rafraîchissante.
Entroncamentoréunit une multitude de profils dans un microcosme imprégné de tension et de violence. Le film emprunte les codes du polar et du thriller pour dépeindre l’univers de la rue et des gangsters. La nuit éveille les instincts et révèle les vices, car la rue reste la seule ressource pour ceux qui rêvent d’une vie meilleure. Telle est la triste réalité de cette banlieue désolée, où la trahison devient un outil précieux pour précipiter sa chute ou accélérer son ascension. Encore faut-il rester lucide jusqu’au bout – et Pedro Cabeleira choisit de confier cette vertu aux femmes de cette fresque, aussi brutale que fascinante.
Ce film est présenté à l’ACID au Festival de Cannes 2025.
Entroncamento : fiche technique
Réalisation : Pedro Cabeleira Scénario : Diogo Figueira et Pedro Cabeleira Interprètes : Ana Vilaça, Cleo Diára, Rafael Morais, Tiago Costa, Sérgio Coragem, André Simões, Henrique Barbosa Photographie : Leonor Teles Montage : Pedro Cabeleira Directeur du son : Bernardo Theriaga Montage son : Joana Niza Braga Mixage son : Tiago Raposinho 1er Assistant réalisateur : Rúben Gonçalves Directrice artistique : Bruna Boavida Costumes : Andrea Azevedo Maquillage et coiffure : Francisca Sobral Société de production : OPTEC Filmes Co-production : Kometa Films Pays de production : Portugal, France Durée : 2h11
Après sa Palme d’or pour Titane en 2021, Julia Ducournau retrouve la Compétition cannoise avec Alpha, un drame intime et crépusculaire. Si la réalisatrice française s’attache toujours à la mutilation des corps, elle délaisse le body horror glaçant au profit d’une œuvre plus sensible autour de la figure maternelle, dans un monde régi par la peur de la mort. Une allégorie personnelle qui manque de sens et d’émotions.
Dans ses deux premiers films, Grave et Titane, Julia Ducournau brossait le portrait de femmes en construction ou en reconstruction. Avec Alpha, on retrouve une jeune héroïne, cette fois-ci attachée à une mère très protectrice. L’univers fantastique, traduit par un mystérieux virus et une étrange poussière rouge, constitue la nouveauté de ce film qui s’attache moins à s’ancrer dans le réel qu’à en proposer une métaphore symbolique.
Alpha et Ève
Julia Ducournau a grandi à la fin des années 1980 et au début des années 1990, en pleine période de crise du sida. Sa jeunesse a donc été marquée par une peur omniprésente, encore plus contagieuse que le VIH, et par l’ostracisme social des malades. La réalisatrice se souvient « d’une peur contagieuse, de la honte de toute une partie de la population, et de la façon dont la société a refusé de prendre ce problème à bras-le-corps ». Alpha apparaît comme la réminiscence de cette enfance accablante, cette épreuve de grandir dans un monde qui s’éteint. À l’image de la cinéaste, les femmes du drame s’estiment « trop jeunes » pour affronter ce sentiment d’apocalypse qui fait également écho à l’actualité. Julia Ducournau nous propose alors une réflexion sur la transmission maladive de la peur.
Dans une cité résidentielle, Alpha vit avec sa mère, médecin dans un hôpital. Alors que les patients d’un virus mortel, transmissible par le sang, se battent pour être pris en charge, Alpha revient d’une soirée avec un tatouage artisanal. L’aiguille utilisée a-t-elle été nettoyée ? Soupçonnée de porter le virus, Alpha est mise au ban de sa classe. Dès qu’elle perd une goutte de sang, ses camarades paniquent. Une scène de piscine fait d’ailleurs étrangement écho à The Plague, un drame sur le harcèlement scolaire présenté à Un Certain Regard, où un jeune garçon se voit traiter comme un pestiféré. Les malades sont encore plus isolés. Personnel médical absent, hôpital fermé, patients refusés, Alpha montre l’abandon de toute une population condamnée à la mutation, puis à la mort. Et si cela ne suffisait pas, l’irruption d’un couple homosexuel renforce le lien avec le sida.
Dans ce contexte de psychose collective, Julia Ducournau s’attache pour la première fois au rôle maternel. La maman d’Alpha, paniquée à l’idée que sa fille soit contaminée, la couve comme une enfant prématurée. Elle multiplie les tests et toutes les précautions possibles. Figure de la mère universelle, elle doit également prendre soin de ses patients et d’Amin, son frère, un toxicomane interprété par un Tahar Rahim très amaigri. Avec ce thème de la maternité, la réalisatrice française a admis rentrer dans une « zone d’inconfort ». Ce malaise, on le ressent à l’écran. Car si Julia Ducournau filme avec force les corps en souffrance, elle a bien plus de mal à insuffler de l’émotion à ses personnages. Cette mère aimante et surprotectrice, qui oscille entre soutien inconditionnel et crises verbales, ne suscite pas l’empathie. Et l’éclatement du récit en deux lignes temporelles n’aide pas à se plonger dans l’histoire, qui s’étale parfois sur des séquences interminables. Si on ne risque pas de tourner de l’œil comme dans Titane, on peut vivre assez douloureusement les deux heures du film, particulièrement à Cannes lors d’une séance à 22 heures.
Certes, la peau des victimes qui se craquelle, se brise et se durcit comme de la pierre donne à Alpha une certaine esthétique. Les morts, réduits à des statues blanches, sont plutôt marquants. Mais Julia Ducournau se cloître tant dans la métaphore que rien ne nous touche. Si les intentions sont présentes, on n’adhère pas à cet univers hermétique dont il reste difficile de définir l’alpha et l’oméga. Finalement, nous en sortons comme les cadavres. De marbre.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2025.
Alpha : fiche technique
Réalisation et scénario : Julia Ducournau Interprètes : Tahar Rahim, Golshifteh Farahani, Mélissa Boros, Emma Mackey, Finnegan Oldfield, Christophe Perez, Jean-Charles Clichet Photographie : Ruben Impens Musique : Jim Williams Montage : Jean-Christophe Bouzy Production : Eric Altmayer, Nicolas Altmayer, Jean des Forêts, Amélie Jacquis Sociétés de production : Petit Film, Mandarin & Compagnie, France 3 Cinéma, Frakas Productions Société de distribution : Diaphana Distribution Pays de production : Belgique, France Genre : Drame Durée : 2h08 Date de sortie en France : 20 août 2025
Treize ans après Rigor Mortis, Juno Mak revient avec Sons of the Neon Night, un film ambitieux attendu au tournant. Plongée visuellement saisissante dans un Hong-Kong dystopique, l’œuvre promettait un renouveau du polar hongkongais. Mais derrière son esthétique soignée, le film s’enlise dans une narration confuse et une mise en scène pesante, laissant une impression de vide malgré ses ambitions.
Révélé au public français il y a treize ans lors du Festival du film fantastique de Gérardmer, Juno Mak – chanteur, mannequin et producteur – avait suscité de grandes attentes en tant que cinéaste. Pourtant, depuis son premier long-métrage, Rigor Mortis, ces promesses sont restées en suspens. Ce film, bien qu’ambitieux, souffrait d’un excès d’effets spéciaux inégaux et d’une narration déséquilibrée. Avec Sons of the Neon Night, Mak délaisse les créatures issues de la mythologie chinoise pour plonger dans un univers post-apocalyptique, dominé par un trafic de drogue orchestré par un groupe pharmaceutique. Le récit, solidement ancré dans ce décor sombre, déroule un polar traversé d’alliances éphémères et de trahisons. Mais très vite, l’intrigue s’enlise dans une mise en scène lente et pesante de la noirceur morale, qui engloutit personnages et images. Ce sérieux affiché, d’abord prometteur, finit par laisser un goût d’artifice et de vacuité à l’issue de la projection.
La vie en noir
Dans un néo-Hong Kong figé dans un hiver glacial – conséquence de retombées radioactives suggérées en creux – une fusillade de masse éclate dans le quartier de Causeway Bay, reproduite à l’échelle 1:1, servant de décor à une séquence d’ouverture spectaculaire. Les corps s’amoncellent, les secours peinent à atteindre les lieux. La confrontation qui s’ensuit n’est pas sans défauts, mais elle parvient à instaurer un climat menaçant, où la violence s’impose comme irréversible. Une autre scène, où un convoi est attaqué par des mercenaires armés d’arcs et de flèches, coche les cases du cinéma d’action à la hongkongaise. Toutefois, l’impact demeure limité : le montage confus nuit à la lisibilité des affrontements, qu’il s’agisse des fusillades ou des combats au corps à corps.
Le film, malgré des intentions respectables, s’enlise dans un chaos narratif. Il affirme que la cellule familiale constitue le véritable champ de bataille, avec des personnages qui cumulent plusieurs rôles, tiraillés entre loyauté et survie. Cette piste thématique, la plus claire du récit, se dilue pourtant dans une narration chorale où l’on perd de vue les noms, les parcours et les motivations de chacun.
Tourné en 2018 et retardé par la pandémie, le film aurait d’abord existé sous la forme d’un montage de sept heures. Près de cinq heures ont été retranchées pour aboutir à cette version finale, qui ambitionne de rendre hommage à L’Art de la guerre de Sun Tzu. Le titre chinois du film – Feng (Vent) Lin (Forêt) Huo (Feu) Shan (Montagne) – en témoigne, mais cette dimension stratégique peine à transparaître à l’écran. Sons of the Neon Night se présente comme un enchaînement de plans soignés, au visuel quasi monochrome, sans pour autant retrouver la rigueur formelle que Soi Cheang avait su imposer dans Limboavec son noir et blanc assumé.
Le Festival de Cannes semble avoir été attentif aux retours positifs – et justifiés – autour de City of Darkness, également signé Soi Cheang et présenté en séance de minuit l’an dernier. Dès lors, proposer un film visuellement proche mais bien plus confus ne pouvait que décevoir. Car en dépit de son ambition esthétique, Sons of the Neon Night sacrifie sur l’autel du style toute épaisseur émotionnelle, tout développement de personnage, toute clarté narrative. Bilan des comptes : une œuvre qui impressionne visuellement mais reste fondamentalement creuse, à l’image de ces productions qui misent uniquement sur une stylisation excessive, sans parvenir à toucher ni à convaincre. On pense notamment à Die, My Love de Lynne Ramsay, en compétition cette année.
Ce film est présenté en hors compétition (séance de minuit) au Festival de Cannes 2025.
Sons of the Neon Night : bande-annonce
Sons of the Neon Night : fiche technique
Titre original : FENG LIN HUO SHAN Réalisation et scénario : Juno Mak Interprètes : Takeshi Kaneshiro, Lau Ching-wan, Tony Leung Ka-fai, Louis Koo, Gao Yuanyuan Photographie : Sion Michel Montage : Monika Willi Musique : Nate Connelly Production : Juno Mak, Percy Cheung, Catherine Hun Sociétés de production : One Cool Group Limited, Sil-Metropole Organisation, J.Q. Pictures, Fortis Films Limited, Shaw Brothers, Sons Company Limited, Er Dong Pictures, Peeli Ventures, Xiaomi Pictures Société de distribution : Pays de production : Chine, Hong-Kong Genre : Action, Policier, Thriller Durée : 2h12
Sélectionné en Compétition, The Phoenician Scheme propose une comédie truculente sur la filiation. Dans le royaume de la Grande Phénicie, Bénicio Del Toro incarne un richissime businessman qui a la mort aux trousses. Avec son imaginaire toujours aussi débordant, Wes Anderson nous invite à vivre dans le partage et la simplicité, loin des valeurs matérielles du capitalisme.
Habitué de la Croisette, Wes Anderson présente ses films sur le tapis rouge cannois depuis 2012. Son cinéma fantaisiste, très stylisé, se reconnaît par ses récits excentriques, son humour décalé et ses narrations multiples. Derrière des histoires étonnantes, le réalisateur américain aborde les thèmes de la famille décomposée, du deuil et de la mort, avec un angle rétro conféré par des villes fictives au milieu du XXe siècle. Après The French Dispatch, un film divisé en trois segments, et Asteroid City, une comédie déroutante, Wes Anderson revient dans The Phoenician Scheme à une composition plus linéaire, tout en reprenant le sujet de l’héritage familial déjà esquissé dans The Grand Budapest Hotel.
Il faut sauver le magnat « Zsa Zsa »
En 1950, Anatole Korda, un homme d’affaires européen, voyage dans son jet privé. Bruit d’alerte. Retournement de tête. Mouvement de caméra. Un secrétaire explose à l’arrière de l’avion. Rien de surprenant pour le millionnaire des Balkans, dont la fortune provient d’arnaques douteuses. Victime d’attentats quotidiens, il a déjà un pied dans la tombe. Tout comme son entreprise. Ses adversaires ayant manigancé l’envolée du prix des rivets, indispensables à son projet de barrage, le businessman jalousé doit combler le trou budgétaire du chantier en négociant de nouveaux investissements auprès de chacun de ses associés.
Dans l’avion comme dans sa baignoire, filmée en contre-plongée, Korda semble condamné à finir dans un cercueil. Jamais Wes Anderson n’avait filmé la mort d’aussi près, dans une attente à la fois humoristique et tragique.The Phoenician Scheme met d’ailleurs en scène une antichambre de la mort, sorte de tribunal où l’homme d’affaires doit répondre de ses actes, en particulier la mort de sa femme. Face à sa disparition imminente, Korda n’a qu’une solution : désigner un successeur et essayer de sauver sa peau en identifiant l’auteur des tentatives de meurtre. Il choisit son unique fille, Liesl, promise à un avenir religieux. Peu désireuse d’accepter le poids de cet héritage douteux, Liesl décide de suivre son père pour découvrir le responsable de la mort de sa mère.
Avec sa fille et un étrange professeur, Korda s’embarque pour un tour aventureux de la Grande Phénicie. Le voyage s’articule autour de brèves rencontres de personnages aussi loufoques les uns que les autres, que l’on découvre comme les boîtes à chaussures qui symbolisent le grand plan de Zsa Zsa. Si cette galerie de protagonistes manque un peu de profondeur, c’est avec plaisir que nous retrouvons, entre autres, Scarlett Johansson et Benedict Cumberbatch. À travers cette succession de rendez-vous – qui ne compose pas le meilleur du film –, The Phoenician Scheme montre que la violence, y compris les grenades que Korda distribue comme des bonbons, ne sert à rien en négociations. Pour parvenir à un accord, il faut toujours échanger quelque chose : un challenge sportif, du sang, une promesse.
Le long-métrage prend toute sa consistance dans le développement de la relation père-fille, qui se présente comme un véritable jeu d’influences. D’un côté, Korda cherche à acheter Liesl grâce à des beaux objets. De l’autre, la jeune religieuse souhaite que son père renonce à ses magouilles et ses biens afin d’embrasser Dieu. Au gré des péripéties, les deux personnages opposés par leurs valeurs apprennent l’un de l’autre jusqu’à se retrouver.
Andersonien par excellence, The Phoenician Scheme se déploie dans une mise en scène savoureuse, riche en décors et toujours rythmée par les travellings iconiques du réalisateur. Pour autant, elle n’offre rien de nouveau. Wes Anderson se plait à cuisiner toujours la même recette en variant les ingrédients, sur une musique d’Alexandre Desplat que l’on ne différencie pas vraiment de celle des films précédents. À force, l’originalité de son univers foisonnant ne nous surprend plus, ce qui n’empêche pas d’en apprécier l’opulence et la qualité.
The Phoenician Scheme : bande-annonce
The Phoenician Scheme : fiche technique
Réalisation : Wes Anderson Scénario : Wes Anderson et Roman Coppola Casting : Benicio del Toro, Mia Threapleton, Michael Cera, Riz Ahmed, Tom Hanks, Bryan Cranston, Mathieu Amalric, Richard Ayoade, Jeffrey Wright, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch, Rupert Friend, Hope Davis Musique : Alexandre Desplat Production : Wes Anderson, Steven Rales, Jeremy Dawson, John Peet Sociétés de production : INDIAN PAINTBRUSH PRODUCTIONS Société de distribution : UNIVERSAL PICTURES INTERNATIONAL FRANCE SAS Pays de production : États-Unis, Allemagne Genre : Comédie, Comédie dramatique, Drame, Thriller Durée : 1h40 Date de sortie en France : 28 mai 2025
Les séances de minuit de la Croisette ne sont pas exclusivement consacrées aux œuvres cherchant à divertir les cinéphiles en manque de sommeil, mais bien à les maintenir éveillés – jusqu’au bout de la nuit, s’il le faut. Exit 8 s’inscrit dans cette logique, avec un concept aussi fort que poignant entre les mains de Genki Kawamura, un auteur fasciné par la vie et la mortalité. C’est dans ce contexte qu’il insuffle progressivement de la profondeur à un récit dont les règles du jeu, qu’il adapte, prennent une toute autre dimension.
Sorti en 2023 et téléchargé plus de 1,5 million de fois, The Exit 8 est un jeu de simulation de marche minimaliste et à succès, conçu par Kotake Create. Inspiré des couloirs souterrains japonais et des espaces liminaux, il place le joueur dans une boucle temporelle : traverser un couloir à l’infini jusqu’à en sortir, à condition d’identifier correctement d’étranges « anomalies ». Si quelque chose d’étrange se manifeste, le joueur doit faire demi-tour ; sinon, il continue sa progression jusqu’à atteindre la huitième sortie. La moindre erreur est fatale et renvoie au point de départ. Un parcours sans faute ni hésitation est nécessaire pour espérer briser cette boucle infinie et enfin s’échapper de ce couloir qui ne mène nulle part.
Les anomalies du réel
Le diable se cache dans les détails, et c’est précisément ce qui fait du décor la pièce maîtresse de cette immersion dans un univers étrange et oppressant. On y suit « un homme perdu », incarné par Kazunari Ninomiya. Son jeu exprime toute la fragilité de son personnage, ce qu’il avait déjà démontré dans Lettres d’Iwo Jima ou La Famille Asada. Le personnage est renfermé sur lui-même, à l’image de ces navetteurs qui empruntent chaque jour les transports en commun, sans enthousiasme. Sa vie est faite de répétitions, et le premier plan-séquence du film nous offre un aperçu du réseau souterrain qu’il parcourt chaque jour, avec lassitude et en silence.
Mais lorsqu’une première « anomalie » vient perturber sa routine – l’annonce de la grossesse de sa compagne – il se retrouve confronté à un choix : rebrousser chemin dans sa bulle mentale ou accepter et célébrer cet événement en avançant vers lui. En bon romancier, Kawamura construit son récit autour de thèmes qui lui sont chers : le sens de la vie, les liens familiaux, la difficulté de choisir. Déjà au cœur de son livre Deux milliards de battements de cœur et de son précédent film N’oublie pas les fleurs – centré sur une femme âgée atteinte d’Alzheimer –, ces thématiques trouvent ici une nouvelle résonance. L’expérience du jeu devient alors une métaphore de l’errance mentale et émotionnelle, une manière de représenter les dilemmes intimes dans un monde qui valorise l’effacement de soi.
Le cinéaste japonais propose ainsi au spectateur de découvrir l’origin story de « l’homme qui marche », tout en préservant le gameplay et les décors du jeu comme toile de fond. Mais c’est en ajoutant une dimension intime et sociale à ce personnage vidé de toute humanité que Kawamura déjoue habilement les attentes des spectateurs en quête de subtilité et d’émotion. Les joueurs peuvent témoigner de la capacité du jeu à susciter de véritables frissons, certaines anomalies étant même inspirées de Shining. Fort heureusement, Kawamura ne cède pas à la facilité des jumpscares ou de l’humour déplacé, contrairement à d’autres œuvres comme Happy Birthdead ou, plus récemment, Until Dawn : La Mort sans fin, qui exploitent elles aussi le motif de la boucle temporelle, souvent au détriment de l’aspect dramatique. Dans Exit 8, les protagonistes n’ont qu’une seule vie, et ne peuvent pas tenter indéfiniment de résoudre leurs problèmes. Et c’est justement dans cette fragilité que réside la force du film : une œuvre atypique, ludique dans sa forme mais grave dans son propos, qui donne un visage humain à un avatar solitaire et fait de l’errance numérique un miroir de nos impasses intérieures.
Le sens caché des illusions
Le film repose pourtant sur un équilibre fragile. Son rythme lent, reflet d’une société japonaise étouffée par le culte du travail et la pression sociale, pourra en désarçonner certains. La structure cyclique finit par lasser, et les spectateurs les plus attentifs devineront parfois les anomalies avant « l’homme perdu ». Mais cette lenteur est assumée et convient parfaitement à une séance de minuit hantée par l’introspection de héros du quotidien auxquels on peut pleinement s’identifier. Ce choix narratif reflète le vide existentiel dans lequel évolue un homme ordinaire, aux prises avec une décision fondamentale – devenir père dans un monde qui ne laisse plus de place à l’intime.
Pour « l’homme perdu », le temps est compté. Son sens de l’observation et de l’orientation est aussi crucial que ses choix et sa détermination. Le couloir de métro lui renvoie ce qu’il refuse de voir depuis le début. Peut-il seulement assumer sa future parentalité, alors que la société japonaise tend à réprimer ce rôle en enfermant ses citoyens dans un culte du travail et de la performance ? Avec Exit 8, Genki Kawamura critique justement cet individualisme ambiant et évoque les traumatismes d’une nation proche de l’effondrement sous le poids de ses propres normes. Il le fait de manière ludique, bien que le rythme en pâtisse par moments – conséquence d’une représentation volontairement morne d’une société sans âme. Le spectateur aura souvent un coup d’avance sur les anomalies ou sur le déroulé d’un scénario simplifié, mais ce choix narratif convient à une séance de minuit hantée par l’introspection de héros du quotidien auxquels on peut pleinement s’identifier.
Une belle surprise pour les cinéphiles insomniaques de Cannes, et bien au-delà.
Ce film est présenté en hors compétition (séance de minuit) au Festival de Cannes 2025.
Exit 8 : bande-annonce
Exit 8 : fiche technique
Titre original : 8-ban deguchi Réalisation et scénario : Genki Kawamura Interprètes : Kazunari Ninomiya, Yamato Kôchi, Kotone Hanase Image : Keisuke Imamura Décors : Ryo Sugimoto Costumes : Daisuke Iga Maquillage et coiffure : Katsuhiko Yûmi Son : Masaya Kitada, Masato Yano Montage : Sakura Seya Musique : Shouhei Amimori, Yasutaka Nakata Sociétés de production : AOI PRO. INC., STORY INC. Société de distribution : ARP Sélection Pays de production : Japon Genre : Épouvante-horreur Durée : 1h35 Date de sortie en France : 3 septembre 2025
C’est une histoire oubliée, enfouie dans les marges de la Révolution roumaine de 1989 : celle de centaines de prisonniers enfermés dans une piscine vide à Sibiu. Un épisode méconnu, presque irréel, que le cinéaste a découvert par hasard, mais qui s’est immédiatement imposé à lui comme un concentré de tragédie, de tension et de complexité humaine. Avec Libertate, Tudor Giurgiu revient sur ce moment précis où la violence d’État, la confusion révolutionnaire et la manipulation médiatique se sont entremêlées au point de brouiller durablement la frontière entre victimes et bourreaux.
Au-delà du simple devoir de mémoire, ce film interroge la notion de liberté, sa conquête et surtout, ce que l’on en fait après. En donnant la parole à des survivants longtemps restés silencieux, en incarnant l’histoire à travers le regard d’un policier ordinaire, le réalisateur propose un contrechamp aux récits héroïques souvent enseignés. Libertate devient ainsi un miroir tendu à la Roumanie contemporaine, mais aussi un écho universel à d’autres tragédies en cours, rappelant que l’Histoire, même lorsqu’elle semble lointaine, continue de façonner notre présent.
Notre échange avec le réalisateur…
On entre dans une nouvelle société démocratique… mais avec qui ? Avec des gens qui ont caché leur passé, vécu dans le mensonge.
Comment avez-vous découvert l’histoire de prisonniers dans une piscine pendant la révolution roumaine de 1989 ?
Par hasard. Tout le monde connaît les grands événements de la Révolution à Bucarest ou à Timișoara, mais cette histoire de piscine est un épisode très singulier. Quand quelqu’un me l’a racontée, j’ai tout de suite perçu qu’elle contenait tous les ingrédients d’un scénario de film. C’est rare de trouver un récit aussi fort, situé en un seul lieu, où les « héros » côtoient des personnages ambigus, certains liés à la police du régime de Nicolae Ceaușescu. Dès que j’ai compris ce qui s’était passé, j’ai su que je devais en faire un film.
Et pourquoi avoir choisi de la raconter aujourd’hui ?
Je pense que le thème de la liberté est toujours d’actualité. Il ne s’agit pas seulement de notre destin en tant que pays issu du communisme. C’est un sujet important aujourd’hui, surtout si l’on tient compte des manipulations actuelles par les médias et les réseaux sociaux, comme TikTok.
Notamment parce que la désinformation est une pratique courante en ce moment.
Exactement. Et à l’époque communiste, tout passait par la télévision publique, qui a énormément manipulé la population pendant cette période précise de la révolution. Cela a conduit à la mort de nombreuses personnes.
C’est ce décalage que vous montrez dans Libertate, entre les discours de propagande et la réalité des événements.
Oui. En me documentant pendant la production, j’ai rencontré les véritables survivants de la piscine. Cela m’a énormément aidé à écrire le scénario, avec ma co-scénariste, Cecilia Ștefănescu. Nous avons compris que c’était un épisode profondément traumatique pour beaucoup d’entre eux. Certains vivent encore à Sibiu mais n’évoquent pas ces événements, ni avec leurs enfants ni avec les jeunes qui, en général, n’en savent rien.
Pendant la promotion du film en Roumanie, certains de ceux qui avaient été enfermés dans la piscine m’ont remercié de ne pas avoir tout montré. En réalité, il y a eu plus de blessés, et beaucoup plus de sang. J’ai senti que raviver ces souvenirs atroces était extrêmement douloureux pour eux.
J’ai aussi parlé à des gens très ordinaires, à qui j’ai demandé s’ils faisaient partie de la Securitate ou s’ils étaient simplement policiers. L’un m’a répondu : « Non. J’étais juste un adolescent qui se promenait avec sa copine, mais je n’avais pas ma carte d’identité. » L’armée l’a alors considéré comme suspect et l’a enfermé avec les autres dans la piscine.
Le moment le plus difficile pour moi a été la rencontre avec la famille qui se trouvait dans une voiture ce jour-là. Je ne savais pas que la femme était enceinte. Ils m’ont raconté qu’elle et son mari avaient été emmenés à l’hôpital, où on les a immédiatement accusés d’être des terroristes. Le mari a été envoyé à la piscine, tandis que la femme blessée a pu rester à l’hôpital. Pendant deux semaines, elle a été étiquetée comme terroriste. Nous avons parlé pendant près d’une heure, et j’ai dû poser des questions très délicates. Le père a fondu en larmes. J’ai dû arrêter, car c’était trop douloureux pour tout le monde.
Pourquoi avoir choisi de raconter l’histoire du point de vue du policier ?
J’imaginais que ce serait plus intéressant de faire de ce personnage un guide pour les spectateurs. Ce n’est pas un héros au sens classique, comme dans de nombreux films.
Je me suis aussi inspiré d’autres films sur la révolution roumaine, comme 12 h 08 à l’est de Bucarest de Corneliu Porumboiu ou Le Papier sera bleu de Radu Muntean. Plus récemment, il y a Ce nouvel an qui n’est jamais arrivé de Bogdan Mureșanu, présenté à la Mostra de Venise l’an dernier. Ce sont tous de très bons films, qui adoptent le point de vue d’un soulèvement populaire, avec des scènes de liesse dans les rues. Mais j’ai voulu proposer un contrechamp à travers ce policier — un homme ordinaire, avec une vie de famille, qui n’est pas un bourreau.
Le film se termine aussi sur une note amère pour lui, en posant la question de sa réinsertion malgré la victoire de la révolution.
Oui, c’est une frustration et une angoisse : on entre dans une nouvelle société démocratique… mais avec qui ? Avec des gens qui ont caché leur passé, vécu dans le mensonge. On a tenté de faire le ménage, mais il y en avait trop.
Un des personnages du film dit que les citoyens qui ont mené la révolution ne sauraient pas quoi faire de la liberté obtenue. Est-ce une réplique importante à vos yeux ?
Oui, elle est très significative. J’avais 18 ans à l’époque. Tout le monde criait dans la rue : « On est libres ! » Mais ensuite ? Que fait-on maintenant ? Après la chute de Ceaușescu, les choses sont devenues très compliquées. L’économie était en crise.
Comment avez-vous trouvé les financements pour réaliser ce film d’époque ? Avez-vous rencontré d’autres difficultés pendant la production, qui a mobilisé près de 80 personnes et plus de 100 acteurs ?
Grâce à ma société de production, Libra Films, qui avait déjà collaboré sur des films hongrois, nous avons pu monter une coproduction avec la Hongrie. Ils nous ont beaucoup aidés. J’ai aussi travaillé avec André Rigaut, un ingénieur du son français, même s’il n’y avait pas de coproduction française. Il est très compétent et professionnel.
Le tournage a eu lieu dans le sud du pays. C’était aussi en pleine invasion de l’Ukraine par la Russie. L’organisation était compliquée, car la Roumanie accueillait alors des vagues de réfugiés.
La grande difficulté a été d’obtenir l’autorisation de filmer dans une zone militaire importante, avec des uniformes de l’époque. C’est le premier film à s’attaquer de manière aussi frontale à un sujet tabou, où l’armée roumaine est reconnue coupable d’avoir tué des innocents. Au début, je pensais que filmer dans des installations militaires serait impossible, mais finalement, ils nous ont apporté leur soutien.
Pensez-vous qu’il reste encore beaucoup de faits historiques à explorer pour mieux comprendre cet épisode dramatique ?
Oui, peut-être que d’autres réalisateurs en trouveront. J’ai lu l’histoire d’une femme dont le père a été tué pendant la révolution. Vingt ans plus tard, elle a découvert que l’homme responsable de sa mort était… son professeur à l’université. Je me suis demandé comment on peut vivre avec ça.
C’est toute la tragédie que vous illustrez avec cette piscine, un miroir de la Roumanie actuelle, où il faut apprendre à vivre avec ses anciens ennemis…
Exactement.
Pour revenir sur un cadre plus large, que pensez-vous du cinéma roumain, de plus en plus visible et soutenu dans le monde ?
C’est une surprise de voir des films roumains en salles aujourd’hui. Il y a 10 ou 15 ans, il y a eu une explosion au festival de Cannes, avec Cristian Mungiu (4 mois, 3 semaines, 2 jours, Au-delà des collines, Baccalauréat), Corneliu Porumboiu (Le Trésor, Les Siffleurs) ou Cristi Puiu (La Mort de Dante Lazarescu). Aujourd’hui, le cinéma roumain est plus varié. On voit davantage de réalisatrices. Ce n’est plus le même minimalisme, mais il y a un humour très particulier. On traite de situations grotesques à travers la comédie.
C’était justement le cas avec vos premiers films, Love Sick et Des escargots et des hommes. Envisagez-vous de revenir à cette légèreté dans vos futurs projets ?
Oui, j’aime faire des comédies. Chaque semaine, je découvre une histoire étonnante qui pourrait devenir un film. Mais on n’a pas toujours le temps, ni les moyens financiers pour la réaliser.
Pour conclure, qu’aimeriez-vous que les spectateurs de Libertateretiennent du film ?
Pour le public roumain, c’est un film plus intime. Il peut aussi toucher les jeunes, qui n’ont connu que des récits triomphalistes à l’école. Cela peut devenir un bon outil pédagogique.
Et pour les spectateurs étrangers, c’est une analyse utile d’une révolution. Tout n’est pas noir ou blanc. C’est une histoire complexe, qui fait écho à l’actualité. Par exemple, l’Ukraine et la Palestine vivent aujourd’hui leurs propres tragédies. L’Histoire continue de s’écrire.
Propos recueillis par Jérémy Chommanivong, le 6 mai 2025 à Paris.
Tudor Giurgiu revient sur un épisode trouble et méconnu de la révolution roumaine avec Libertate, mêlant reconstitution historique et tension dramatique. Si le film séduit par son réalisme brut et son ambition mémorielle, il souffre parfois d’une narration éclatée qui affaiblit l’intensité dramatique. Reste une œuvre courageuse, qui interroge avec acuité les zones grises de l’histoire et le prix d’une liberté arrachée dans la confusion.
Synopsis : Décembre 1989. La révolution roumaine a débuté et la ville de Sibiu devient le théâtre de terribles affrontements. Les policiers et miliciens fidèles à Ceausescu sont arrêtés et réunis dans le bassin vide d’une piscine. Mais comment savoir qui est qui dans un tel chaos ?
Un mois après la chute du mur de Berlin, plusieurs pays de l’Est ont renversé les régimes communistes mis en place. La Roumanie fait partie de ceux qui ont opéré cette métamorphose dans le sang et la confusion. Que ce soit à travers un thriller juridique (Why me?), une comédie sociale (Des escargots et des hommes) ou un documentaire sur le joueur de tennis Ilie Năstase (Nasty – More than just tennis), la vocation de Tudor Giurgiu et de son cinéma est de tendre un miroir vers le patrimoine et l’héritage roumains. Il rouvre ainsi les plaies d’un épisode traumatique qui s’est déroulé à Sibiu, lors de la révolution de 1989. Un épisode que de nombreux citoyens, abusés par l’autorité martiale mise en place à la destitution puis à l’exécution du chef d’État, souhaitent pourtant oublier. Libertate sert ainsi de socle mémoriel et d’outil pédagogique précieux, afin de conjurer la terreur qui a accompagné les morts et qui hante encore les vivants.
Se révolter par choix
Les esprits s’échauffent dans un commissariat où s’entremêlent policiers et membres de la Securitate, la police politique secrète fidèle au dictateur Nicolae Ceaușescu. De nombreux civils affluent aux abords du bâtiment avec l’armée nationale comme arbitre de dernier recours. Il ne faut pas très longtemps pour que les premiers tirs résonnent d’un côté comme de l’autre. Le chaos et la confusion sont à l’image de la caméra à l’épaule qu’emploie Giurgiu, tremblante et révélatrice d’un jeu de massacre où l’on ne distingue plus qui est qui. Le camp choisi aura des conséquences déterminantes dans la suite des faits réels relatés par le cinéaste, car les uniformes et les convictions politiques laissés derrière soi peuvent se retourner contre les tempéraments individualistes. Et lorsque la fumée commence à se dissiper, les cendres à retomber et le sang à sécher, le récit nous emmène au fin fond d’une piscine asséchée, remplie de rescapés de tous les bords.
« C’est le peuple qui est souverain. C’est donc lui qui paiera. » C’est un constat que l’on peut entendre de vive voix lors d’une réunion au début du film. Il annonce à la fois l’emprise martiale qui s’ensuit et justifie, avec cynisme, les dommages collatéraux d’une telle manœuvre pour identifier les contre-révolutionnaires séquestrés comme du bétail. Le rigoureux travail de reconstitution assure une bonne immersion auprès des 500 hommes captifs, qui n’ont que d’épais tapis de sol en guise de couverture pour supporter les températures hivernales. Blessés, malades et paranoïaques à cause d’une guerre de désinformation et de manipulation, passant essentiellement par la télévision, les prisonniers sont à cran, si bien qu’ils croient l’eau courante empoisonnée. L’abus de pouvoir se fait sentir, mais la narration rompt avec la linéarité pour explorer, de façon chorale en faisant des allers-retours avec l’extérieur de la piscine, l’impact de la détention illégale par l’armée.
Liberté, une malédiction
Le récit s’éparpille donc dans une seconde partie, marquée par des longueurs et des discussions mécaniques qui déroutent le spectateur venu chercher de la tension psychologique. Ce sera la douche froide pour cette attente, en opposition à l’adrénaline livrée dans la première demi-heure. Le choix narratif défait alors toute cette atmosphère pesante, en répartissant le temps de parole aux différentes « victimes ». Et bien que l’intrigue semble donner plus de corps au personnage de Viorel Stanese (Alex Calangiu), un officier de la police prisonnier, le film ne parvient pas totalement à rendre convaincante son étude humaine et psychologique. L’enchaînement des scènes et la multiplication de personnages, certainement le fruit de précieux témoignages que le réalisateur ne souhaitait pas filtrer, créent souvent plus de distance émotionnelle avec ces derniers, arbitrairement soupçonnés de terrorisme. Reste que cette tragédie a bel et bien eu lieu et la vérité historique rattrape en partie ces défauts.
La corruption et les trahisons vont de pair dans cette cruelle reconstitution, où l’on questionne la légitime défense du peuple ou de l’individu jusqu’au dernier plan. Il y a également une idée forte qui se dégage de Libertateet qui en résume les dilemmes moraux rencontrés. Comment les citoyens avides de liberté peuvent-ils en profiter ? Savent-ils seulement quoi en faire une fois acquise ? Les réponses sont aussi évasives que les souvenirs de ceux qui sont ressortis vivants de cette piscine. Qu’ils étaient vieux, jeunes, mariés ou pères de famille, ce qui compte réellement, c’est la prudence vers laquelle le film attire notre attention, avec l’espoir que la Roumanie n’ait plus jamais à retourner au fond de ce bassin rempli de violence et de tristesse. Pour autant, et à l’image du microcosme social illustré par la piscine, le pays continue de cultiver ses doutes et les relents d’une cohabitation entre citoyens et ex-fonctionnaires de l’État de Ceaușescu. Si le cauchemar n’est pas fini, ce film apaise néanmoins la conscience de celles et ceux qui cherchent encore des réponses sur le sens de la liberté.
Réalisation : Tudor Giurgiu Scénario : Cecilia Stefanescu, Tudor Giurgiu Interprètes : Alex Calangiu, Catalin Herlo, Ionut Caras, Iulian Postelnicu, Alexandru Papadopol, Leonid Doni, Andi Vasluianu, Toma Cuzin, Mirela Oprisor Photographie : Alex Sterian Montage : Reka Lemhenyi Décors : Vali Ighigheanu Costumes : Viorica Petrovici Son : Andre Rigaut, Tamas Szekely Producteurs : Oana Bujgoi Giurgi, Tudor Giurgiu Co-producteur : Jozsef Berger Sociétés de production : Libra Film, Mythberg Films Pays de production : Roumanie, Hongrie Distribution France : Destiny Films Durée : 1h49 Genre : Drame Date de sortie : 21 mai 2025
Troisième long-métrage de Hafsia Herzi, La Petite Dernière adapte le roman éponyme de Fatima Daas. Il raconte la jeunesse d’une lycéenne maghrébine, musulmane pratiquante, qui explore son homosexualité. Un récit sensible, filmé à fleur de peau, qui traite de la peur constante du jugement des autres et compose une belle ode à la liberté et à l’égalité.
Hafsia Herzi a commencé sa carrière comme actrice dans La Graine et le Mulet. Ses deux premiers films, Tu mérites un amour et Bonne Mère, ont été respectivement sélectionnés à la Semaine de la Critique et à Un Certain Regard. S’il s’agit de la première adaptation de la réalisatrice, le sujet résonne particulièrement dans son œuvre. Bonne Mère traitait déjà de la maternité, un thème que l’on retrouve dans La Petite Dernière à travers le regard de la mère de l’héroïne. Tout comme le cadre des cités, un milieu que Hafsia Herzi connaît parfaitement.
S’épanouir entre tradition et modernité
Fatima, une jeune fille musulmane, vit en banlieue avec ses parents et ses deux sœurs aînées. Toujours en jogging, casquette vissée sur la tête, elle prie tous les matins, étudie pour son baccalauréat, joue au football et entretient une relation distante avec un garçon de sa confession. Discrète, elle parle peu, car elle cache un lourd secret : Fatima est attirée par les femmes. Le temps d’une année, du printemps à l’hiver, La Petite Dernière relate une tranche de vie, de la préparation du baccalauréat à la première année en faculté de philosophie.
Lorsqu’un camarade de sa classe la traite de lesbienne, Fatima explose. Non pas car elle n’a pas conscience de cette réalité, mais parce qu’elle n’est pas prête à l’assumer. Parce que Fatima doit concilier deux parts d’elle-même qui restent incompatibles : son respect pour sa famille et sa religion, composés de rituels et de lois, et son désir de vivre librement sa sexualité. Son tiraillement entre ces modes d’existence l’amène à se détester. Plus que tout, Fatima craint de perdre la considération de ses proches si son secret était révélé. Elle préfère donc se taire, voire mentir en s’inventant d’autres noms, d’autres frères, d’autres nationalités sur les sites de rencontre. Nadia Melliti, qui n’avait aucune expérience de comédienne, l’incarne à la fois avec force et sensibilité. C’est justement toute la fougue de cette jeune femme, courageuse, déterminée, mais aussi fragile dans sa découverte de l’amour qui la rend particulièrement attachante.
La Petite Dernière a le mérite de traiter l’homosexualité du point de vue féminin, une perspective plutôt novatrice si on la replace dans le contexte de la religion musulmane. D’ailleurs, comme le relève l’imam, aucun texte n’évoque explicitement cette prohibition des relations entre femmes, même si l’interdit se déduit. Celui-ci se retrouve dans la famille de Fatima, qui évoque souvent son futur époux, ou encore dans sa résidence ou sa classe de cours. La faculté, cependant, fait bien plus de place à la tolérance. Au sein du cocon familial, tantôt réconfortant, tantôt étouffant, la mère de Fatima, qui connaît vraisemblablement la vérité sur sa petite dernière, adopte une position de soutien. Fière et aimante, elle ne cherche pas du tout à s’immiscer dans l’intimité de sa fille.
Avec beaucoup de délicatesse, Hafsia Herzi se focalise sur les visages, les regards, l’écoute de son personnage qui demeure toujours en retrait des échanges, comme si Fatima composait « une éponge du monde ». La sexualité, l’amitié, l’amour, la douleur, l’affirmation de soi, la jeune femme est prête à tout apprendre à travers les autres. Dans l’esprit du livre, la réalisatrice française conserve un ton très pudique. Sous l’influence d’Abdellatif Kechiche, de Ken Loach et d’Andrea Arnold, elle privilégie les gros plans pour représenter le quotidien et « filmer des portraits, sentir les respirations, les peaux ». Après son César de la meilleure actrice pour Borgo, Hafsia Herzi repartira-t-elle avec un prix cannois ? Réponse le samedi 24 mai.
Ce film est présenté en Compétition au Festival de Cannes 2025.
La Petite Dernière : fiche technique
Ecrit et réalisé par Hafsia HERZI
Directrice de casting : Audrey GINI
Interprètes : Nadia Melliti, Ji-Min Park, Louis Memmi
Directrice de production : Rym HACHIMI
Chef opérateur : Jérémie ATTARD
Chef opérateur son : Guilhem DOMERCQ
Première assistante réalisatrice : Camille SERVIGNAT
Cheffe costumière : Caroline SPIETH
Cheffe décoratrice : Diéné BERETE
Cheffe monteuse : Géraldine MANGENOT
Monteur son : Rémi DUREL
Mixeuse : Julie TRIBOUT
Co-mixeur : Jean-Paul HURIER
Sociétés de production : JUNE FILMS, KATUH STUDIO GMBH
Société de distribution : AD VITAM
Pays de production : France, Allemagne
Durée : 1h46
Date de sortie en France : 1er octobre 2025
