Sous couvert d’un cinéma de la violence et du choc esthétique, les films de Dario Argento se présentent souvent comme des plongées au cœur de l’inconscient, des pulsions et des peurs primaires qui peuplent l’imaginaire humain, et de l’inquiétante étrangeté qui habite le réel. Dans cette perspective, Profondo Rosso s’inscrit brillamment dans la continuité des thèmes chers au cinéaste et propose une incursion dans les méandres de l’esprit humain en faisant de la mémoire et de la subjectivité les leitmotivs de son récit.
Synopsis : Au cours d’une conférence sur l’occultisme, la télépathe Helga Ulmann ressent la présence d’un meurtrier dans la salle. Le soir même elle est assassinée dans son appartement sous les yeux de son voisin, Marc Daly. Animé par l’intuition qu’un élément important a disparu de la scène du crime, ce dernier décide d’enquêter.
L’ensemble du film gravite ainsi autour d’une absence : un tableau entraperçu par Marc Daly peu après le meurtre et inexplicablement disparu avant l’arrivée de la police. C’est ce manque que, tout au long du film, il cherchera à combler dans une quête obsessionnelle pour retrouver la mémoire et la vérité. Cette quête nous intéresse d’autant plus que la mémoire du spectateur est elle aussi mise en cause : nous passons nous aussi devant ce tableau. Comme Marc, nous avons accès à la réponse dès le début du film et, comme lui, nous passons à côté sans y prendre garde. Sa seule supériorité sur le spectateur est peut-être d’avoir su conserver l’intuition de cette image et de chercher à tout prix à la faire surgir de l’obscurité.
C’est ce mystère de l’image manquante qui renvoie en premier lieu à la question de l’inconscient qui hante l’ensemble du film : cette vision insaisissable à l’origine de l’enquête renvoie directement à ce qui échappe à l’esprit humain tout en étant profondément enfoui en lui, aux horreurs innommables qui rampent à la lisière de la conscience sans jamais se révéler pleinement. C’est une incarnation du mal absolu qu’aperçoit Marc chez Helga Ulmann et qui lui échappe presque immédiatement. Dans cette perspective Marc Daly a quelque chose des personnages de Lovecraft : comme ces derniers il se retrouve confronté à une horreur enfouie, refoulée, qui le dépasse et l’obsède, une horreur inhumaine et pourtant à l’origine même de l’humain. C’est pour cette raison que la résolution, dans les films d’Argento, est souvent déceptive : le mystère lui-même parle à nos craintes les plus primaires, mais l’incarnation de ce mystère ne peut être qu’en deçà de la peur qu’inspire ce qui n’a encore ni nom ni visage.
Dans Profondo Rosso, Argento ne cesse ainsi de jouer avec une multitude de situations et d’images profondément ancrées dans l’inconscient collectif humain. S’il a souvent été reproché à ses personnages d’être stéréotypés c’est justement parce qu’il ne s’embarrasse pas de la complexité propre à chaque individu mais s’intéresse au contraire au fondement pulsionnel commun à tous. Par son manque même de profondeur, le cliché se laisse plus facilement travailler par la folie et l’exagération.
Les personnages de Profondo Rosso n’échappent pas à cette règle : le récit ne s’arrête jamais vraiment sur leur intériorité, et se contente d’en dresser un portrait sommaire, facilement identifiable : l’artiste anxieux et solitaire, la jeune femme moderne, l’alcoolique dépressif, la vieille femme sénile… C’est en simplifiant ses personnages à l’extrême qu’Argento peut non seulement révéler ce qu’il y a de plus primaire en eux, mais également en faire des figures quasi-vierges sur lesquelles le spectateur projette son propre inconscient.
L’univers de Profondo Rosso ne s’adresse ainsi pas à l’intellect du spectateur, mais à quelque chose de bien plus originel : ses émotions, ses sensations, ses pulsions…
Argento a su faire de la violence et de la mort des objets esthétiques et érotiques à part entière. L’attention qu’il porte aux couleurs, aux textures, et sa prédilection pour les plans très rapprochés témoignent de cette volonté de plonger le spectateur au cœur de son univers.
Toute la beauté de ses scènes de meurtre tient non seulement dans leur côté haptique, qui donne le sentiment de pouvoir « toucher » l’image du regard, mais également dans leur profonde ambiguïté qui place le spectateur autant dans la peau du meurtrier que dans celle de la victime.
D’un côté, Profondo Rosso nous oblige régulièrement à adopter le point de vue du coupable, révélant le tueur sadique qui sommeille en chacun de nous et observe fasciné les gestes du meurtrier, la terreur des victimes et les giclées de sang « rouge profond ». De l’autre, les meurtres ont été sciemment imaginés pour rappeler au spectateur des blessures de la vie quotidienne dont il a déjà expérimenté la souffrance : meurtre à l’arme blanche, noyade dans une baignoire d’eau bouillante (qui ne s’est jamais coupé ou brûlé ?)… Ce paradoxe oblige alors le spectateur à expérimenter sa propre capacité à faire le mal, tout en étant pleinement conscient de la douleur infligée.
Le tueur lui-même est un être entièrement animé par ses pulsions : sa folie meurtrière s’apparente à des passions immatures, celles d’un enfant incapable de se contrôler et qui fonde son comportement sur des affects et non pas sur sa raison. Ses victimes sont pour lui des jouets et, comme tout enfant capricieux, il s’acharne sur elles jusqu’à les briser. Le thème de l’enfance, stade du développement où les instincts ne sont pas encore médiatisés par les contraintes sociales et s’expriment librement, traverse ainsi en filigrane l’ensemble du film.
En dernier lieu Profondo Rosso est une œuvre hantée par la subjectivité de ses personnages qui façonne pleinement l’univers dans lequel ils évoluent. L’ensemble du film gravite ainsi autour de la question de la mémoire et de la perception : toute l’intrigue de Profondo Rosso repose sur une simple intuition, sur une perception du réel déformée par l’esprit de Daly, à partir de laquelle il tente d’accéder à une vérité objective. Ça n’est pas un hasard si Argento a choisi David Hemmings, célèbre pour le rôle de Thomas dans Blow Up d’Antonioni, pour incarner Marc Daly : dans les deux films se retrouve la même démarche de déchiffrement d’une image initiale et la même impuissance à appréhender un réel concret au delà de la perception.
L’univers même de Profondo Rosso repose sur des situations et des espaces avant tout mentaux qui, loin d’ancrer le récit dans le réel, le rapprochent au contraire du rêve et de l’esprit. Les personnages errent dans un Turin dépeuplé, écrasés par une architecture monumentale, isolés au milieu d’espaces immenses, vides et stériles. L’exemple le plus frappant de la prédominance du subjectif sur le réel se trouve dans la Villa del Bambino Urlante au cœur de laquelle se trouve la clef du meurtre fondateur, représenté dans la première scène du film. Son aspect labyrinthique en fait un espace cauchemardesque par excellence, celui des maisons infinies et sans échappatoire que l’on trouve dans nos mauvais rêves. La villa est une incarnation directe de l’esprit torturé du meurtrier qu’explore longuement Marc pour en exhumer les secrets refoulés, littéralement emmurés. La caméra elle-même, qui ne cesse de se mouvoir au sein de ces décors, semble animée d’une subjectivité propre, glissant avec la fluidité d’un pur esprit au sein de ces espaces mentaux.
Ce rapport déréalisé au monde participe pleinement à la compréhension du réel selon Argento. La réalité, dans ses films, n’est jamais objective ou donnée d’emblée. Il ne cherche pas à rendre compte d’un état figé du monde, mais au contraire à retranscrire son insaisissabilité. Avec lui la réalité n’est jamais unique, mais composée d’une multitude de facettes, à l’image de ses personnages.
Le réel, chez Argento, est avant tout une énigme à déchiffrer et ce mystère ne peut être exprimé qu’au travers d’éléments surnaturels (tels les dons de télépathe d’Helga Ulmann) ou oniriques. En un mot fantastiques. Ce dernier ne s’impose pas de manière claire ou directe, mais est contenu dans une multitude de détails qui parsèment le réel dans l’œuvre. Il se situe ainsi au cœur même de la réalité : il ne se manifeste pas par intermittence au sein d’un univers objectif, mais y est présent en permanence. Le fantastique n’est pas un autre monde qui viendrait contaminer la réalité connue, mais l’élément spirituel qui sous-tend la matérialité même du monde.
Profondo Rosso – Bande Annonce
Profondo Rosso (Les Frissons de l’Angoisse) – Fiche Technique
Réalisateur : Dario Argento
Scénaristes : Dario Argento et Bernardino Zapponi
Interprétation : David Hemmings
Musique : Giorgio Gaslini et le groupe Goblin
Photographie : Luigi Kuveiller
Montage : Franco Fraticelli
Production : Claudio et Salvatore Argento
Distribution : Howard Mahler Films
Durée : 126 min
Date de sortie : 7 mars 1975 (Italie) – 17 août 1977 (France)
Autour de Zoé gravitent de nombreux autres « jeunes » tous un peu catégorisés, mais qui s’émancipent aussi dans leurs choix, ceux qui les mènent peu à peu vers l’âge adulte avec l’idée d’en découdre avec la vie. Les comédiens s’investissent à fond dans leurs rôles et cela paye puisqu’ils sont souvent touchants et drôles à la fois. Nous assistons donc à une chronique parfois cocasse des petits déboires de la jeunesse et de cette croyance que l’on va tout changer alors que l’on reproduit bien souvent les mêmes schémas que nos aînés. Cependant, ils manquent certainement tous de relief et de profondeur, on meurt d’envie de gratter sous la surface pour comprendre ce qu’ils ambitionnent réellement. Pour Zoé, c’est un peu pareil, même si elle tâtonne, son personnage peine à trouver toute sa profondeur et semble répéter en boucle des slogans auxquels elle ne croit pas vraiment. Au final, une petite comédie sympathique, sans plus, sur fond de lutte sociale et qui se voudrait un réveil pour la jeunesse. Utopie peut-être un brin trop sage pour vraiment éveiller les consciences, la mise en scène peinant bien trop souvent à épouser l’esprit de lutte que Les Affamés tente de distiller. Dommage.
Ici, il rempile également avec Charlize Theron qu’on avait laissée hagarde dans Young Adult, dans le rôle d’une jolie trentenaire dépressive qui ne trouve pas sa place dans un monde misant sur la sécurité et certainement pas sur la fantaisie. C’est comme si cette jeune femme s’était retrouvée de l’autre côté du miroir, celui de la vie de famille établie, car la voilà devenue Marlo, énormissime ventre en avant, à quelques jours du terme de sa troisième grossesse. La voilà, bouffie (cette capacité de transformation physique qu’elle engage dans ses rôles est étonnante), débordée entre une grande de 7 ans avide de connaissance et un plus jeune de 4 ans, adorable mais « singulier » comme ils disent, montrant tous les signes de l’autisme. Son mari Drew (Ron Livingston) est bien gentil, mais peu présent et peu coopératif. Et lorsque son frère Craig (Mark Duplass), un bobo techo à millions vaguement imbuvable lui offre, pour son anniversaire, de lui payer une nounou de nuit pour la soulager dans ses tâches ménagères, Marlo craque, met un mouchoir par dessus ses principes d’éducation, et finit par accepter. C’est ainsi que la sémillante Tully (Macckenzie Davis) entre en scène.
Tully est une belle jeune femme pétillante et mystérieuse, qui apparaît la nuit et disparaît au petit jour tel un vampire, un vampire très bienveillant. Elle s’occupe du bébé, mais aussi de Marlo, la féminité en friche et le moral en berne. Une jeune femme que Marlo regarde avec envie (« A 26 ans, tout vous est possible » lui lance-t-elle un jour de grande discussion), peut-être avec nostalgie, comme le personnage de Sandrine Kiberlain regardait celui d’Agathe Bonitzer dans La Belle et la Belle de Sophie Fillières. Quand le soir, elle rejoint Drew son mari, après l’habituel échange galvanisateur qu’elle a avec Tully, c’est pour le retrouver avec la manette de sa console aux mains, le casque sur les oreilles, abruti de travail et inconscient de la charge physique et mentale que sa femme supporte, se réfugiant derrière l’aide récente que Tully apporte.
Critiqué lors de sa sortie américaine par certaines personnes qui reprochent à Jason Reitman de ne pas nommer la dépression postpartum de Marlo comme une sorte de maladie qu’il convient de faire soigner, Tully est pourtant un très beau film sur la maternité comme très peu, voire rarement de films le font : loin du glamour qu’Hollywood s’obstine à peindre, surtout quand la mère est une jeune quadra, mais engluée plutôt entre les tire-laits et le désordre d’une maison et d’une vie qui la dépassent un peu. C’est un bel hommage aux mères qui besognent en silence, une œuvre piquante et émouvante.
