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Trancher à vif les sentiments amoureux pour en faire ressortir la souffrance et la complexité, tourner et retourner les fines protections qu’on se forge face à la tristesse de la déception. Talons Aiguilles parle de l’excès, de l’extravagance et de la dualité sexuelle: du rire aux larmes dans la même seconde, voilà son pari réussi !

Synopsis: Quand, après des années d’absence, Becky Del Paramo, célèbre chanteuse pop des années 1960, rentre à Madrid, c’est pour trouver sa fille, Rebecca, mariée à un de ses anciens amants, Manuel. Becky comprend vite que le mariage de Rebecca est un naufrage surtout quand Manuel lui propose de reprendre leur ancienne relation. Une nuit, Manuel est assassiné.

S’il était jusqu’ici réputé comme incarnant une Nouvelle Vague espagnole, Pedro Almodóvar n’avait encore jamais fait exploser le compteur des entrées, se contentant d’un peu plus de 600 000 tickets vendus pour Femmes Au Bord De La Crise De Nerfs. En 1992 tout change et le réalisateur passe enfin le cap du million en France, pour Talons Aiguilles qui restera comme un point de départ dans le cœur de nombreux fans, touchés par le virage que prit le réalisateur.

Dans Talons Aiguilles, Almodóvar ne se renie pas, il conserve ce qui fit toute sa verve en début de carrière: une exploration débridée de sentiments souvent portés sur le sexe, des portraits de marginaux extravagants et l’étude des rapports filiaux, souvent les plus intenses. Dans Talons Aiguilles il s’empare du cœur et des sentiments de chacun et les fait souffrir, il tranche à vif, triture et appuie là où cela peut faire le plus mal. Cette mère manipulatrice, tentant maladroitement de reconquérir sa fille, bouleverse lorsqu’elle chante face à un public conquis…jusqu’à ce qu’on la voit étaler ses larmes pour s’assurer que ses pleurs passent bien à l’écran. Talons Aiguilles est une tragédie grecque, un drame absolu.

Mais Almodóvar évite tout pathos et le piège de la surenchère, estimant que les sentiments les plus naturels se suffisent à eux-mêmes. La force de l’amour entre une mère et sa fille, bien que compliqué, suffit à nous fendre l’âme et nous faire pardonner le plus impardonnable des crimes. Les actrices (puisque Almodóvar aime les femmes) sont un atout essentiel pour traduire dans les larmes les drames couchés sur le scénario. Victoria Abril et Marisa Paredes tiennent la boutique pendant 113′ inoubliables. Elles pleurent, s’agressent, se serrent pour finalement se pardonner, constatant que l’amour d’une mère et d’une fille n’a pas d’égal, pour peu qu’on admette les forces et les faiblesses de chacune.

Pour ceux qui tenteraient malgré tout de résister à la force des sentiments, il reste l’extraordinaire et inoubliable reprise de Piensa en mí par Luz Cazal, sorte de requiem pour l’amour, comme un coup de grâce aux plus endurcis qui affirmeraient ne jamais pleurer devant un film. Celui-ci est grand, un chef-d’oeuvre espagnol qui ne s’encombre pas de gros moyens, d’effets spéciaux à fonds perdus ou d’effets de manche pleins d’ego. Non, Almodóvar use et abuse d’une chose simple et compliquée, qui ne se gagne qu’à la naissance et qui fait qu’il devint cinéaste: le talent.

Talons Aiguilles: Bande-annonce

Talons Aiguilles : Fiche technique

Titre original : Tacones lejanos
Réalisation: Pedro Almodóvar
Scénario: Pedro Almodóvar
Interprétation: Victoria Abril, Marisa Paredes, Miguel Bosé et Féodor Atkine
Photographie: Alfredo F. Mayo
Montage: José Salcedo
Musique: Ryuichi Sakamoto
Décors: Julián Mateos
Producteurs: Agustin Almodóvar et Ciby 2000
Durée: 113 minutes
Genre: comédie dramatique, policier
Sortie: 15 janvier 1992

Espagne – 1991

Entre une intrigue malsaine et des acteurs prodigieux, Pedro Almodóvar fait de La Piel que Habito un thriller puissant.

Synopsis : Depuis que sa femme a été victime de brûlures dans un accident de voiture, le docteur Robert Ledgard, éminent chirurgien esthétique, se consacre à la création d’une nouvelle peau grâce à laquelle il aurait pu sauver son épouse. Outre la recherche il faut aussi à Robert une femme cobaye, un complice et une absence totale de scrupules…

Avec La Piel que Habito, difficile de distinguer le vrai du faux, de distinguer la vérité du mensonge. Pedro Almodóvar frappe fort et joue avec nos sens, notre esprit de déduction et perd le spectateur. La Piel que Habito est un retour aux thèmes chers du réalisateur. Dans la même veine que Matador, le film dérange, bouleverse et provoque l’effroi.

Antonio Banderas y est remarquable, comme à de nombreuses reprises devant la caméra d’Almodóvar. Entre folie pure et état de grâce, l’acteur espagnol nous fait frémir, décroche notre empathie mais également notre abjection. Une fois de plus, les femmes ont également des places phares dans l’intrigue. Que ce soit Elena Anaya (vue dans Parle avec elle) ou Marisa Paredes (vue dans Talons Aiguilles, Tout sur ma mère ou encore Parle avec elle), habituées à la direction d’Almodóvar, elles sont toutes les deux excellentes. L’interprétation d’Elena Anaya est sans nul doute une des meilleures que le cinéma d’Almodóvar ait connu. Par un charisme inégalable mêlé à un personnage torturé, on ne sait comment l’appréhender. Entre dégoût et fascination, notre cœur balance. Il n’est pas bon de spoiler, mais si vous ne cherchez pas à tout décrypter, si vous vous laissez aller, il y a de quoi être plus que surpris. Les tournures dramatiques que prennent le film nous hantent une fois le générique arrivé. Les questions soulevées dérangent. En cela réside un intérêt majeur de La Piel que Habito : jusqu’où sommes-nous prêts à aller pour se venger ? À quel degré le comportement humain vire-t-il dans la folie ?

Sous une trame qui apparaît comme plutôt simple se cachent en réalité une construction scénaristique et une structure temporelle compliquées. Il n’est pas étonnant de lire que de nombreux spectateurs ne comprennent toujours rien au film au bout de 45 minutes, ou que les personnages se confondent tant ils se ressemblent. La Piel que Habito est un jeu constant. Un jeu de dupes, un jeu d’identité, mais également un jeu malsain. Lors de nombreuses séquences, si l’on parvient à prendre assez de recul, on remarque aisément l’aversion provoquée par le scénario d’Almodóvar. Impossible de ne pas cogiter, d’établir les liens entre les personnages et de ne pas éprouver de dégoût.
Une fois de plus, le réalisateur espagnol signe un film puissant, au rythme soutenu, même s’il tire parfois en longueur. En effet, d’une durée de 110 minutes, le film aurait gagné en puissance s’il avait été délesté de quelques séquences un brin répétitives ou apparaissant comme un surplus scénaristique.

La Piel queHabito est une magnifique pierre à l’édifice qu’est la grande filmographie de Pedro Almodóvar L’oeil du réalisateur sur les femmes, sur ses acteurs, reste remarquable. La mise en scène est mûrement réfléchie et permet aux acteurs de livrer des performances de jeu à la hauteur de la complexité du scénario. La caméra d’Almodóvar oscille entre tendresse et dureté, entre lenteurs et embrasements. Les plans sont serrés et embellissent les acteurs, mais ils peuvent également être beaucoup plus larges, provoquant une perte de repères certaine. Almodóvar joue avec les espaces, avec les lieux. Il décadre et surcadre, s’amuse avec les proportions mais également avec les perspectives et la symétrie.

La Piel que Habito est un grand thriller, superbement réalisé et magnifiquement interprété. À la fois voyeur et spectateur de la folie du docteur Robert Ledgard, le spectateur évolue dans une ambiance malsaine dont seul Pedro Almodóvar a le secret. Les longueurs ne jouent pas en défaveur d’une intrigue rondement menée et ficelée. Du beau cinéma.

La Piel que Habito : Bande-annonce

La Piel que Habito : Fiche technique

Réalisation : Pedro Almodóvar
Scenario : Pedro Almodóvar, Agustin Almodóvar
Interprétation : Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet, Blanco Suarez…
Photographie : Jose Luis Alcaine, Luis San Narciso
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias
Costumes : Paco Delgado
Production : Pedro Almodóvar, Agustin Almodóvar, Barbara Peiro
Société de production : El Deseo
Distribution : Pathé Distribution
Durée : 110 minutes
Genre : Drame, Thriller
Date de sortie : 17 aout 2011

Grâce à ses cinq Goyas, son premier succès en France (près de 600 000 entrées) mais aussi ses nominations aux prix du meilleur scénario à Venise et du meilleur film étranger aux Oscars, Femmes au bord de la crise de nerfs est le film qui fit connaître le style visuel ouvertement artificiel et criard d’Almodovar à l’international. Mais pas seulement.

Synopsis : Pepa, une célèbre comédienne de doublage, se fait brutalement quitter par Ivan, son collègue et amant. Plutôt que se laisser démener, elle mène l’enquête et lui découvre d’autres conquêtes puis rencontre son fils, tout aussi charmeur. L’arrivée chez elle d’une amie, elle aussi perturbée par une récente relation, va encore compliquer les choses.

Vaudeville à la sauce movida

Après une dizaine d’années à briller au sein du milieu underground madrilène grâce à ses films en rupture avec la bien-pensance héritée de la tradition catholique et du franquisme, Pedro Almodovar entame en 1988 un processus de maturité artistique qui le fit aussitôt entrer dans la cour des grands. Bien que toujours fidèle à son écriture faite de figures féminines hautes en couleurs, le cinéaste, alors âgé de 38 ans, s’occupe pour la première fois davantage de la cohérence de son scénario que de son souci de créer un véritable patchwork visuel de la culture populaire puisqu’il adapte à sa guise une pièce de théâtre de Jean Cocteau. C’est donc avec une fluidité qui rompt radicalement avec le foisonnement foutraque de Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier réalisé 8 ans plus tôt, qu’Almodovar tisse autour de Pepa toute une galerie de personnages de femmes toutes plus borderline les unes que les autres. Cette hystérie féminine, qui aurait aisément pu être qualifiée de misogyne si elle n’était pas le chaînon d’une filmographie si féministe, est au contraire une dénonciation brutale de stéréotypes que le scénario s’amuse à amplifier jusqu’à l’absurde.

Ce second degré s’accorde à la superficialité des décors (criards et assumés dès le plan d’ouverture) et au kitsch apporté par leurs couleurs flamboyantes mais non moins pleines de significations. Ce travail visant à assumer la barrière entre le vrai et le faux ne fait que se renforcer dans la mise en scène proche du théâtre filmé de certaines scènes en intérieur et dans l’absence de résolution concrète à la fin. Mais toute l’intelligence d’Almodovar se retrouve dans les habiles mises en abyme qu’il installe dans son univers visuel factice, sur les plans aussi bien diégétique que formel. En plus de créer une fausse publicité dans laquelle Pepa fait référence à un rôle qui lui tient à la peau, le réalisateur exploite plus que jamais le cinéma. Dans la première partie, le doublage du classique Johnny Guitar sert à introduire des échanges à distances entre Pepa et Ivan, après quoi se multiplient les références filmiques, dont un rêve tout fellinien ou encore une scène de course-poursuite en voitures digne d’un polar hollywoodien. Autant de clins d’œil, pas toujours subtils, qui jouent de façon ludique avec les attentes du spectateur.

Entre direction artistique pétaradante et narration apaisée, entre liberté de ton et détournement acerbe des rapports hommes/femmes les plus conflictuels, Pedro Almodovar atteint la synthèse de ses œuvres précédentes et offre une clé nécessaire pour pleinement saisir les suivantes.

Tandis que le non-respect des codes basiques de la grammaire cinématographique se révèle accompagné d’une incontestable maitrise du médium, un humour parodique nait peu à peu de cette histoire baroque et invraisemblable mais trop déjantée pour être, à un seul instant, prise au sérieux. Cette efficience délirante teintée de contestation socio-culturelle et de progressisme féministe, qui sont des thématiques déjà présentes dans ses longs-métrages antérieurs, valut aussitôt à Almodovar d’être dès lors considéré comme un véritable auteur par des cinéphiles qui, jusque-là, n’assimilaient les élucubrations de la modiva qu’à un effet de mode immature. Autant dire que Femmes au bord de la crise de nerfs représente une date majeure non seulement dans la carrière de son réalisateur mais pour le cinéma espagnol tout entier.

Pour ses acteurs aussi, ce film marqua un tournant… mais pas forcément aussi bénéfique. En effet, son actrice principale Carmen Maura, qui était pourtant présente dans tous les films antérieurs d’Almodovar, se fâcha avec le cinéaste au point de n’être rappelée par lui que 18 ans plus tard dans le très auto-référencé Volver. C’est la jeune Rossy De Palma, qui avait fait sa première apparition l’année précédente dans La loi du désir, qui devint après coup une figure (et quelle figure !) indissociable du cinéma d’Almodovar et enchaina aussitôt les rôles des deux côtés des Pyrénées. Mais le rayonnement international du film permit surtout à Antonio Banderas de débuter sa carrière hollywoodienne, de Philadelphia (1993) à Expendables 3 (2014). Au-delà de ces anecdotes, il est bon de reconnaitre à Femmes au bord de la crise de nerfs d’être également la marque du talent d’Almodovar pour s’entourer et tirer le meilleur parti de comédiens au fort potentiel, et ce dans des registres aussi bien comiques que mélodramatiques. Des genres qui s’affirmeront dans les films à venir.

Dans sa façon de jouer sur les limites de la fiction pour mieux pointer du doigt les revers d’une réalité altérée par sa propre artificialité, Pedro Almodovar fait mieux que signer un marivaudage bariolé : il met au point une réflexion métafilmique dont l’amertume se cache derrière un humour décalé. Aujourd’hui injustement désavoué par le grand public, Femmes au bord de la crise de nerfs n’en reste pas moins une référence pour de nombreux cinéastes désireux de jouer avec ce que le cinéma européen peut avoir de plus kitsch.

Femmes au bord de la crise de nerfs : Bande-annonce (VF)

Femmes au bord de la crise de nerfs : Fiche Technique

Titre original : Mujeres al borde de un ataque de nervios
Réalisateur : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Carmen Maura, Antonio Banderas, Julieta Serrano, María Barranco, Rossy de Palma, Kiti Mánver, Guillermo Montesinos…
Photographie : José Luis Alcaine
Montage : José Salcedo
Musique : Bernardo Bonezzi
Direction artistique : Emilio Cañuelo, Félix Murcia
Production : Agustín Almodóvar, Pedro Almodóvar, Antonio Llorens
Studios de production : El Deseo, Laurenfilm
Genre : Comédie dramatique
Durée : 85 minutes
Date de sortie : 1er avril 1989

Pour son dix-septième film, Pedro Almodóvar offre avec Étreintes brisées un mélodrame comme il en a le secret, ce qui constitue le gros problème du film. Le cinéaste espagnol ne prend pas de risque et cela se ressent par le manque de surprise et de véritable ambition.

Synopsis : Harry Caine est un scénariste aveugle depuis un grave accident de voiture. Avant ce drame, il était connu sous le nom de Mateo Blanco et était un grand réalisateur. Un jour, une jeune aspirante actrice du nom de Lena vient passer une audition pour le nouveau film de Mateo. L’alchimie entre le réalisateur et son actrice opère instantanément, malheureusement l’amant de Lena, un homme d’affaires puissant ne voit pas les choses de la même manière.

Depuis Tout sur ma mère, tous les films de Pedro Almodóvar ont eu l’honneur de concourir en compétition à Cannes, Étreintes brisées sorti en 2009 ne déroge pas à la règle. 3 ans après le triomphe de Volver, et notamment de son casting féminin, le cinéaste espagnol fait revenir quelques unes de ses actrices fétiches auréolées du prix d’interprétation à Cannes en 2006. On retrouve donc une nouvelle fois dans des petits rôles Rossy de Palma et Lola Dueñas, mais surtout Blanca Portillo et Penélope Cruz. C’est d’ailleurs autour de Penélope Cruz que ce nouveau mélo noir va se dérouler. La belle espagnole va se retrouver au milieu d’un triangle amoureux composé de son riche amant jaloux et d’un jeune réalisateur chevronné. C’est ce dernier, Mateo Blanco, interprété par un autre habitué d’Almodóvar, Lluis Homar qui va servir de narrateur. L’histoire débute à Madrid en 2008 avec les retrouvailles entre Mateo et le fils de son rival. Prétexte qui va permettre à Mateo de revenir sur son passé.

C’est donc avec ce point de départ qu’Almodóvar va tisser un mélodrame flirtant autant avec le vaudeville que le film noir, le tout au travers de plusieurs temporalités. Vengeance, jalousie et trahison vont donc se télescoper dans l’univers du cinéma. Un exercice on ne peut plus classique pour le réalisateur ibère qui avait déjà montré son attirance pour ce genre de film aux rebondissement soapesque dans En chair et en os. Étreintes brisées n’est donc pas foncièrement original, mais bénéficie d’une mise en scène léchée, aux couleurs vives typiques de son auteur. Évoluant en territoire connu, Almodóvar ne prend pas vraiment de risque. Le triangle amoureux sur lequel repose le film est un socle efficace, et le déroulement des péripéties est très facilement anticipé. D’autres défauts pointent le bout de leur nez. Le début du film souffre un peu de ces multiples temporalités, qui mettent en place un faux rythme avec des allées et venues qui manquent d’impact. De plus malgré ses nombreux rebondissements, Étreintes brisées ne surprend jamais, ce qui est dommage car sa durée de plus de 2 heures peut sur le coup sembler trop longue. Le spectateur peut bien évidemment se raccrocher à la réalisation ardente de Almodóvar qui permet d’offrir un regain d’intérêt à ce scénario fainéant.

Là où Étreintes brisées se démarque cependant, c’est par son côté personnel. Almodóvar n’hésite pas à construire son film autour de son vécu, et il n’est pas difficile de faire un rapprochement entre le personnage de Lluis Homar et le cinéaste. L’idée du film lui est venue grâce à une photo d’un couple sur une plage qu’il a pris lors d’un voyage à Lanzarote à la fin des années 90. Photo que l’on retrouvera par ailleurs lors du voyage de Mateo et Lena à Lanzarote également. Ceci est d’ailleurs loin d’être le seul point commun, le film tourné par Mateo est très semblable à Femmes au bord de la crise de nerfs, l’un des premières grands succès d’Almodóvar. Les scènes que l’on peut observer dans le film possèdent de nombreuses similarités. Cette mise en abyme du cinéma et pas uniquement celui d’Almodóvar, permet d’offrir une réflexion sur le 7ème art, ainsi que sur la façon de mélanger les genres. Le film tourné par Mateo est en effet sa première comédie, l’auteur étant habitué au drame. Cette dualité entre le film qui est un véritable mélodrame et le film dans le film qui est une comédie, offre une nouvelle dimension au long-métrage.

Ce qui va articuler l’évolution du film est la fascination de Mateo pour son actrice principale, Lena. Encore une fois l’ombre d’Almodóvar plane sur le personnage de Lluis Homar. Tout au long de sa carrière , l’espagnol a à maintes fois prouvé son amour et son obsession pour les femmes, et notamment Penélope Cruz ayant tourné à 4 reprises avec Almodóvar. Véritable égérie du cinéaste, Penélope Cruz endosse ce même rôle dans Étreintes brisées. N’hésitant pas à la comparer avec de nombreuses stars hollywoodiennes telles que Audrey Hepburn ou Marilyn Monroe au travers de séances photos, cet amour pour la sublime hispanique se ressent à chaque plan. Véritable noyau du film autour duquel tout semble graviter, l’actrice espagnol irradie l’écran et offre une prestation des plus convaincantes. Son feu ardent est par ailleurs mis en parallèle avec le jeu de Blanca Portillo jouant l’agent et amie de longue date de Mateo. Cruz incarne la passion ardente et destructrice tandis que Portillo met en avant une amitié basé sur un respect mutuel. Ce sont donc bien une fois de plus les personnages féminins qui tiennent un long-métrage d’Almodóvar. Bien évidemment il serait ingrat de dénigrer le travail de Lluis Homar qui s’en sort avec les honneurs mais n’arrivera pas à toucher la grâce de sa partenaire à l’écran

Étreintes brisées ne s’impose donc pas comme un immanquable de la filmographie du grand cinéaste espagnol. À cause de son scénario sans surprise, le film doit compter sur la sublime Penélope Cruz et la mise en scène chatoyante d’Almodóvar pour tenir en haleine un spectateur qui aura très vite compris les tenants et les aboutissants de ce film. Un peu dommage quand on veut nous offrir un mélodrame où les rebondissements sont nombreux.

Étreintes brisées : Bande Annonce

Étreintes brisées : Fiche technique

Titre original : Los abrazos rotos
Réalisateur : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Lluis Homar, Penélope Cruz, Blanca Portillo, José Luis Gómez, Lola Dueñas, Tamar Novas, Ruben Ochandiano…
Musique : Alberto Iglesias
Photo : Rodrigo Prieto
Producteur : Pedro Almodóvar et Agustin Almodóvar
Société de production : El Deseo S.A
Genre : Drame
Durée : 129 minutes
Date de sortie : 18 mars 2009

Espagne – 2009

Almodóvar sublime les femmes et leur courage à travers Volver, un portrait doux amer de la condition ouvrière, avec des thématiques et un sens de l’esthétique si caractéristiques de son cinéma.

Synopsis : Madrid et les quartiers effervescents de la classe ouvrière, où les immigrés des différentes provinces espagnoles partagent leurs rêves, leur vie et leur fortune avec une multitude d’ethnies étrangères. Au cœur de cette ville, trois générations de femmes survivent au vent, au feu, et même à la mort, grâce à leur bonté, à leur audace et à une vitalité sans limites.

Le générique de Volver, composé de lettres capitales rouges, s‘opère tout au long d’un travelling latéral de droite à gauche où des dizaines de femmes, sous un vent des plus déchaînés, tentent tant bien que mal de nettoyer la tombe de leurs défunts maris. Il aura suffi de quelques secondes pour que le style almodóvardien, tout comme les thèmes chers à son cœur, soient posés.

Le rouge, la mort, les femmes

La couleur rouge est de nouveau dominante dans cette nouvelle réalisation de l’auteur hispanique. Nous la retrouvons dans la nourriture, les intérieurs de certains appartements et de façon plus importante à travers les vêtements des personnages. Le rendu artistique est réussi, et participe entre autres à une très bonne gestion de la lumière, entraînant une photographie lumineuse qui met en avant les actrices. Au-delà de l’aspect purement esthétique, le rouge nous rappelle également le sang et nous met face à une portée symbolique nettement moins joyeuse : la mort. Elle n’est plus que jamais présente dans Volver, voire un moteur essentiel de progression de l’histoire. Car c’est paradoxalement par leur confrontation avec la mort que les héroïnes du long métrage s’éveilleront et s’affirmeront en tant que personnalité propre. C’est notamment le cas de Raimunda (Penelope Cruz) et de sa mère (Carmen Maura). Par la mort de leurs conjoints respectifs, elles échappent à de sombres destins à la limite de l’asservissement : respectivement celui d’un objet fantasmé ne servant qu’à assouvir les désirs d’un conjoint saoul et incestueux, ou victime éternelle d’un mari violent, infidèle…et incestueux. Soit absents, ou véritablement salauds, les hommes ne reflètent pas la meilleure image qui soit dans Volver, comme souvent chez Almodóvar (souvenons-nous d’Antonio Banderas dans La Piel que Abito). Cela sera ainsi pour lui l’occasion de démontrer une nouvelle fois son véritable amour vis-à-vis des femmes.

Et quel amour ! Plus qu’une mise en avant, c’est un véritable hommage qu’il rend à la gente féminine avec cette réalisation, et plus spécifiquement, comme dit ci-dessus, à leur courage et leur volonté d’accomplissement, et ce à travers plusieurs générations. Issues majoritairement de la classe ouvrière, ces femmes refusent de subir passivement les coups du sort et prennent donc la vie à bras le corps. Par leur travail (l’investissement de Raimunda dans le restaurant de son ami), leur altruisme (la mère s’occupant d’une vieille tante), leur combat contre la maladie (la voisine luttant contre son cancer) et les méfaits de certains hommes (infidélité, inceste) … afin de « revenir » (volver en espagnol) et s’imposer sur le devant de la scène. Almodóvar réussit par conséquent à apporter au spectateur une galerie de personnages forts et bien trempés, loin de tout stéréotype, et dont les attitudes et actes marquent. Le plus emblématique d’entre eux revient bien entendu à Penelope Cruz, que l’on qualifie comme étant la nouvelle muse d’Almodóvar bien qu’elle n’ait tourné avec lui que quatre longs métrages en totalité. Radieuse par son sourire, impressionnante par sa tonicité, elle illumine à quasiment chaque plan l’écran, et est très certainement à l’origine des plus belles scènes du film. La plus mémorable d’entre elles reste ce magnifique chant espagnol qu’elle entame a capella devant une foule l’écoutant attentivement, dont sa mère qui, sous le coup de l’émotion, ne peut décemment contrôler ses larmes.

C’est d‘ailleurs dans ce genre de scène que Volver trouve ses moments de grâce : à travers ces gestes les plus anodins qui peuvent procurer le plus grand des bonheurs. Une étreinte entre une fille et sa mère perdues de vue depuis longtemps, une voisine à bout de souffle heureuse de recevoir un peu de compagnie ou encore le chant cité précédemment en sont quelques exemples. S’en dégage un subtil mélange entre tendresse et gravité, comédie et drame : tout le sel du cinéma d’Almodóvar.

Cependant, la faiblesse du film réside dans l’exploitation assez sommaire de thématiques qu’il ne tend pas à maîtriser pleinement. On lui sent l’envie d’aller vers des thèmes qu’il n’a jusque là pas eu l’occasion d’explorer, comme le monde du journalisme ou de la télévision par exemple, avec le passage de la voisine dans une émission de confessions voyeuriste et sans aucune subtilité. Cette scène tient purement et simplement de l’anecdote, alors qu’un regard plus attentif et développé aurait pu donner une vision incisive de la chose. De même, plusieurs moments nous rappellent à quel point les commérages de village peuvent être virulents entre femmes. En témoigne la scène de l’enterrement de la tante Paula où Raimunda ne peut être présente, faisant donc jaser les mauvaises langues sur place, ou encore les histoires se développant autour de l’errance du fantôme de la mère (survenance du fantastique qui d’ailleurs n’en est pas un). Ces scènes auraient pu être caustiques, marquées par des rires acides, nous évoquant le sarcasme des débuts du réalisateur (Attache Moi !). Elles ne seront que survolées. Si ces thématiques restent bien évidemment présentes et son style posé plus que jamais, une cohésion d’ensemble n’aurait pas été vaine.

Mais c’est peut-être ainsi que se définit le cinéma d’Almodóvar : impalpable, sans repères, et mystérieux. Car bien qu’un tantinet foutraque, Volver est incontestablement un objet filmique hypnotisant, qui ne ressemble à aucun autre long métrage qu’à lui-même. Posant un regard très personnel sur les femmes, il représente l’apogée du style d’un cinéaste qui, pour accoucher de ce beau portrait, a puisé selon ses dires dans ses propres souvenirs.

Volver : Bande Annonce

Volver : Fiche technique

Réalisation : Pedro Almodóvar
Scenario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Penelope Cruz (Raimunda), Carmen Maura (Abuela Irene), Lola Duenas (Sole), Yohana Cobo (Paula), Yolanda Ramos (la présentatrice TV), Antonio de la Torre (le mari de Raimunda), Chu Lampreave (Tante Paula)…
Photographie : Jose Luis Alcaine
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias
Costumes : Sabine Daigeler
Production : Esther Garcia, Agustin Almodóvar
Société de production : El Deseo
Distribution : Pathé Distribution
Durée : 121 minutes
Genre : Comédie, Drame
Date de sortie : 19 mai 2006

Espagne – 2006

Après avoir réalisé des films comme Talons Aiguilles ou Attache-moi !, le maître du cinéma espagnol exploite une nouvelle fois le thème de la sexualité à travers une douceur et une tendresse rarement vues dans toute son œuvre. Parle avec elle bouscule nos cœurs et notre morale avec un génie qui n’appartient qu’à Almodóvar.

Synopsis : Benigno est infirmier et s’occupe d’Alicia dont il est fou amoureux. Marco, lui, est désespéré et n’arrive même plus à parler à Lydia, dans le coma depuis qu’un taureau lui a foncé dessus lors d’une corrida. Les deux hommes se retrouvent en même temps au chevet de celles qu’ils aiment et vont très vite nouer des liens amicaux étonnants mais précieux.

L’art de la contradiction

La première scène s’ouvre sur une mise en abyme du film lui-même : deux femmes dansent et deux hommes les regardent côte à côte. Marco pleure, Benigno le regarde verser une larme. Ils ne se connaissent pas encore mais le spectateur peut tout de suite saisir que le destin de ces deux hommes vont se croiser et que les femmes, qu’ils admirent tendrement à ce moment là, vont avoir toute leur importance. Non pas que ce soient elles qu’ils vont aimer, mais que deux autres femmes, dont la grâce est magnifiée, vont leur permettre de se retrouver. Véritable ode aux corps des femmes et à la sensibilité, le film rend hommage à l’élégance féminine et aux émotions masculines. La danse n’est alors ici qu’un avant goût de ce que le réalisateur va mettre en image par la suite, à travers les mouvements des corps animés ou inactifs. Alicia est dans le coma depuis des années déjà et pourtant Benigno continue à lui être dévoué comme au premier jour : il la masse, la lave, la rend belle. La caméra ne fait qu’accentuer cette beauté grâce à des gros plans sur les parties de son corps, banales mais que la caméra du réalisateur poétisent. La nudité est filmée avec respect et sobriété, les images retranscrivent toute la douceur des hommes à l’égard de ces deux femmes. En opposition à cette tendresse, le personnage de Lydia est montré dans toute sa puissance et son courage face aux taureaux mais son corps n’est pas pour autant mis de côté à l’écran. Lorsqu’elle s’habille pour rentrer dans l’arène, la caméra suit son corps et chaque bout de tissu qui le recouvre montre encore une fois la sensualité de cette féminité. Les figures féminines ont donc une place majeure dans ce long métrage bien qu’elles soient muettes pendant sa quasi totalité. On ne saura d’ailleurs jamais ce que Lydia voulait dire à Marco après la corrida. Si cette vague d’amour est aussi belle à l’écran c’est parce que l’importance des sens est incroyablement bien mise en scène par l’auteur, tout comme celle de l’art. Benigno passe ses journées à parler à Alicia alors qu’elle ne l’entend pas, il la touche, lui raconte les films ou les spectacles qu’il a été voir croyant que ces émotions pourront la réveiller. Lors de l’une des premières scènes à l’hôpital, elle est d’ailleurs elle-même présentée comme une oeuvre d’art dont tout le personnel s’occupe avec soin et douceur. La force de l’art, on la découvre tout au long du film ; elle touche Marco dès la première scène et incite Benigno à basculer dans sa relation à Alicia.

C’est d’ailleurs dans cette deuxième partie du film que la douceur et la sensualité de ces relations laissent place à un sentiment plus malsain. Almodóvar aime bousculer nos sens, nos émotions et retourner tout ce que l’on croyait établi : il le réalise avec génie en renversant totalement le personnage de Benigno. Il devient alors très paradoxal et l’on se perd dans nos ressentis à son égard. On éprouve à la fois beaucoup de compassion et d’empathie pour lui dans la majeure partie de l’histoire tant sa manière d’aimer et de vivre l’art est touchante mais il devient difficile de se faire une opinion quand il commet l’impardonnable. En balayant d’un geste tout ce que l’on pouvait trouver beau chez l’infirmier, le réalisateur pousse le spectateur dans ses derniers retranchements et le montre d’une manière qui rend difficile la colère. C’est exactement dans ce retournement que l’on aperçoit le talent du réalisateur espagnol, il bouleverse nos codes moraux et réussit à nous interpeller de telle sorte qu’on se demande si l’on est vraiment humain de ressentir ces émotions pour ce type de personnage. Parle avec elle n’est pas seulement un film sur la beauté de l’amour ; de grandes réflexions jaillissent de cette histoire surprenante. Pedro Almodóvar utilise quelques scènes pour critiquer subtilement les médias et les psychologues et questionner de la même manière le spectateur sur la nature de ce qu’il ressent.

Le tango des duos

Le film est divisé en trois parties, chacune correspondant à un duo, présenté à chaque fois par un plan rapproché en couple dans lequel les deux personnages sont filmés face caméra, de la même manière, comme pour introduire au spectateur, le sujet des séquences qui vont suivre. Cela débute avec Marco et Benigno assis dans la salle de spectacle, pourtant aucune partie ne porte leurs noms. Chaque titre de chapitre met l’accent sur un couple formé d’un homme et d’une femme ; à aucun moment celui composé de Benigno et Marco n’apparaît comme véritable duo bien que leur amitié naisse clairement à l’écran. Chaque tandem possède ses différences et se complète en même temps de la plus belle des manières. L’opposition est maîtresse dans ces binômes, pourtant les personnages sont d’une complémentarité étonnante. On pourrait croire que Lydia est le côté force et courage du duo qu’elle forme avec Marco, et pourtant lorsqu’elle a peur de la couleuvre, c’est lui qui se révèle vaillant bien qu’il finisse par montrer à nouveau sa sensibilité en pleurant. C’est là toute la puissance du film : faire se rejoindre quelques opposés habilement. Le contraste est également bien présent dans la manière dont les deux couples principaux se comportent : aussi bien dans la façon d’être au chevet de la femme qu’ils aiment que dans la structure de leur relation et de leur amour. Le réalisateur alterne force et faiblesse, élégance et puissance et bouscule totalement nos esprits en mettant en scène ces contraires à tous les niveaux. Si l’amitié entre Benigno et Marco ne suffit pas à être un duo à part entière pour devenir le titre d’une partie, un second binôme est passé sous silence mais existe bel et bien dans ses différences. Lydia incarne la puissance avec l’intensité et la détermination de son regard lorsqu’elle est dans l’arène là où Alicia symbolise l’élégance avec la danse. Pourtant, encore une fois, ces deux-là se rapprochent dans leurs gestes et dans la finesse de leurs mouvements qui pourraient s’assembler. C’est dans la manière intelligente de filmer d’Almodóvar que ressortent ces divergences pourtant très proches. La mise en scène nous entraîne totalement dans l’histoire et nous fait danser au rythme de ces tandems incroyables avec des musiques qui suivent toujours le rythme. Et les allers-retours dans le temps sont aussi bien faits que le reste de la mise en scène pour rendre compte de ces quatre vies mêlées.

Parle avec elle : Bande annonce

Parle avec elle : Fiche technique

Titre original : Hable con ella
Réalisation : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Javier Camara, Leonor Watling, Dario Grandinetti, Rosalio Flores,
Montage : José Salcedo
Musique : Alberto Iglesias
Costumes : Sonia Grande
Producteurs : Agustin Almodovar
Société de production : El Deseo
Distribution : Pathé Distribution
Récompenses : Oscar du meilleur scénario original, BAFTA meilleur scénario original et meilleur film non anglophone, César du meilleur film de l’Union Européenne, Golden Globes meilleur film en langue étrangère
Durée : 112 minutes
Genre : drame, comédie, romance
Date de sortie : 10 avril 2002

Espagne – 2002

Pedro Almodóvar a développé un style cinématographique que l’on reconnaît aisément : un écran saturé de rouge autant que de bruit et de fureur. Victoria Abril et ses costumes extravagants est l’image de référence de Kika, sorti en 1993, car elle incarne à merveille l’esprit fantasque qui règne sur l’ensemble de cette œuvre. Pourtant, le film porte bien le nom de son héroïne, le personnage fil rouge qui est aussi le plus développé parmi cette galerie de protagonistes baroques et caricaturaux.

Synopsis : Kika, maquilleuse pleine de vie, vit à Madrid avec Ramón, un photographe hanté par le suicide de sa mère. Ils s’aiment mais ne se comprennent pas toujours. Elle a aussi une amie coiffeuse, Amparo, qui la trahit à la moindre occasion, et un amant, Nicholas, un écrivain américain qui n’est autre que le beau-père de Ramón. Un jour, Kika est violée par un acteur porno évadé de prison. La scène tombe entre les mains de la présentatrice de choc Andrea Caracortada qui veut la diffuser dans son émission de télé-réalité « Le Pire du jour ».

De l’art de la mesure

Pedro Almodóvar est la figure la plus connue de la Movida espagnole, grand renouvellement culturel, bousculade des mœurs et chahut des conventions sociales du monde sclérosé laissé par le dictateur Franco. Après plus de trois décennies passées en apnée, l’Espagne sort de sa torpeur dans un déchaînement salutaire et provocateur. Toute l’œuvre d’Almodóvar est teintée du contexte dans lequel elle a pris son essor. Si dans son travail le plus récent, le prolifique réalisateur a su trouver une forme d’ascèse et d’apaisement en prenant le temps de dire et de montrer ; ses premiers films sont nerveux, en prise directe avec une frénésie que le cinéaste parvient à peine à épuiser en presque deux heures. Kika découle de cette mise en scène de l’essoufflement. On a affaire à une myriade de personnages, assez pauvres en termes de caractérisation, les scènes s’enchaînent sans respiration possible et le tout se déroule pour la majeure partie en intérieur. Ajoutons à cela une dimension très volubile, volontairement provocatrice et manquant de finesse, et Kika achève d’apparaître de prime abord comme un film épuisant.

Néanmoins, il serait dommage de s’arrêter à cette vue d’ensemble peu flatteuse parce que Kika est un film qui présente un certain intérêt sous des dehors un peu lourds. La question des rapports de force qui irrigue toute la filmographie almodovarienne est indéniablement présente ici : tous les personnages s’affrontent. Cette opposition se traduit toujours par l’intrusion du désir, du sexe et de la violence, une trinité bien souvent mortifère. Le film débute d’ailleurs par une mort. La mort accompagne l’ensemble de l’intrigue en se dupliquant avec d’infimes variations. Cette thématique dans le cinéma d’Almodóvar occupe une place singulière et bénéficie d’un traitement rare : celui de la mort comme fait social, non comme problème philosophique. Ce n’est pas la finitude qui intéresse le cinéaste mais bien la façon dont la mort s’articule au sein de la vie sociale. Cette approche affleure déjà clairement dans Kika. À ce titre, la séquence introductive de l’héroïne dans laquelle elle est appelée pour maquiller un cadavre, dans un rôle de passeuse qui crée une continuité entre vie et trépas, est très représentative. On retrouvera cette dimension, traitée toujours différemment dans chaque film ultérieur, dans un mouvement continu entre pulsion de vie et pulsion de mort. Dans Kika, le traitement de cette thématique reste superflu à cause du rythme très saccadé de l’intrigue induit par le surnombre de personnages. Par ailleurs on l’a dit, certains d’entre eux sont mal écrits et n’ont d’autre utilité que l’unique scène qu’on leur a dédiée (l’acteur porno violeur par exemple). En voulant construire un film choral, Almodóvar se retrouve à mêler maladroitement des séquences qui ne tiennent ensemble que grâce au personnage de Kika. Mais, entre la traque d’une journaliste jusqu’au-boutiste, la psychologie torturée d’un tueur en série, l’œdipe mal réglé d’un jeune homme et la marginalité d’une lesbienne, le tout observé, vécu, subi par la protagoniste, cela fait un peu trop, tant chacun de ces sujets mérite un film à lui seul.

À vouloir tout condenser, Almodóvar ne fait qu’ébaucher. La question du voyeurisme, du rapport à l’image et à ses usages qui semble être au cœur du film manque beaucoup de développement, tant formellement que sur le fond. A force de solliciter sans arrêt un spectateur saturé, il ne fait que provoquer l’effet inverse de ce qu’il recherchait : un décrochage. Encore une fois, c’est bien Kika le personnage qui soutient l’ensemble maladroit. On voit d’ores et déjà dans cette héroïne l’esquisse de ces portraits de femmes, blessées mais magnifiques, dont la puissance irradiera nombre des succès à venir du cinéaste (Tout sur ma mère, Volver, Étreintes brisées ou le dernier Julieta). La fougue des œuvres de jeunesse parviendra enfin à se canaliser et à créer des films durablement marquants, Kika n’y parvient pas encore.

Kika : bande annonce

Kika : fiche technique

Huitième film de Pedro Almodóvar, Attache-moi ! est une oeuvre joyeuse et trépidante qui réinvente avec optimisme le fameux mythe du syndrome de Stockholm à travers une histoire d’amour colorée et gentiment barrée qui met à l’honneur le désir, la passion mais aussi le bonheur, tout simplement.

Synopsis : Ricky, un orphelin paumé de 23 ans qui a grandi entre foyers, maisons de correction et instituts psychiatriques, retrouve enfin sa liberté et se met immédiatement en tête de séduire la fille de ses rêves, Marina, une ancienne actrice porno junkie reconvertie dans le cinéma de seconde zone. Mais face à l’indifférence de la jeune femme devant ses avances, Ricky décide de la séquestrer pour la forcer à tomber amoureuse de lui.

Nommé pour l’Ours de Berlin en 1990 et le César du meilleur film étranger en 1991, Attache-moi ! est une oeuvre drôle et singulière qui s’inscrit dans la continuité logique de l’univers cinématographique créé par Pedro Almodóvar. Fantaisie acidulée, folie douce, érotisme, violence et humour sont au rendez-vous de cette comédie pseudo érotico-noire qui s’amuse à reprendre les codes du thriller et de l’horreur pour les tourner en dérision et faire naître le rire. Un film joyeux et agréable dont la gentille insolence met de bonne humeur !

Parade amoureuse

L’amour est un des thèmes centraux de la filmographie d’Almodóvar et Attache-moi ! ne fait pas exception à la règle, puisque le film raconte avant tout la quête d’amour d’un jeune homme perdu et orphelin qui n’a ni famille ni attache (en ce sens le titre peut se comprendre sur plusieurs niveaux de lecture). Désireux de fonder un foyer et d’être enfin aimé, Ricky se met en tête de séduire la fille de ses rêves, Marina. Le problème, c’est que Ricky n’a jamais eu de vraie relation, à part les rapports sexuels qu’il entretenait avec la directrice et les infirmières de l’institut psychiatrique où il était interné. Il ne sait donc pas comment ravir le cœur d’une femme et fait preuve d’une maladresse rare. En ce sens, le long métrage s’avère hautement comique, surtout dans les premières scènes de « parade amoureuse », où Ricky fait le poirier affublé d’une perruque horrible pour attirer l’attention de sa dulcinée, efforts qui resteront vains. Face à son échec cuisant, le héros prend une décision radicale : séquestrer Marina pour la forcer à l’aimer. De son côté, Marina, ancienne junkie actrice porno reconvertie dans le cinéma de seconde zone, souhaite également être aimée : malheureusement, elle est désirée, excite les hommes (cf. le vieux réalisateur paralysé complètement obsédé), mais n’est jamais appréciée à sa juste valeur. Finalement, Attache-moi !, c’est la rencontre épicée et improbable de deux âmes en peine qui partagent des ambitions identiques sans le savoir.

A partir de là, Pedro Almodóvar instaure presque un huis-clos pour nous montrer l’évolution de ce drôle de couple qui reproduit, de manière parodique et théâtrale, le fameux mythe du syndrome de Stockholm. La fille se fait kidnapper, elle rejette farouchement son agresseur, se débat et cherche à s’enfuir en inventant mille subterfuges, avant de développer une forme d’affection pour lui, pour carrément en tomber éperdument amoureuse à la fin ! Là où le cinéaste réussit une fois de plus à bouleverser nos codes de lecture habituels, c’est en faisant d’une situation dangereuse et tragique (une femme sans défense prise en otage par un ravisseur fou tout droit sorti de l’asile) un ressort comique permanent. On s’amuse de voir le manque de savoir-faire et de « professionnalisme » de Ricky, qui a peur d’abîmer sa proie. Il perd le contrôle, s’excuse, pleure, montre ses faiblesses, prépare des surprises, offre des cadeaux et partage ses illusions naïves avec sa victime, de plus en plus éberluée. En faisant du ravisseur un gentil orphelin candide et inoffensif, Almodóvar nous prend au dépourvu : là où l’on s’attendait à voir un violent prédateur sexuel profiter de sa puissance, on assiste en fait à la détresse presque émouvante d’un héros doux et enfantin, voire vulnérable. C’en est touchant, en plus d’être drôle.

Sexe, drogue et religion

Almodóvar, c’est le rouge, le sexe, l’amour caliente. Dans Attache-moi !, on remarque une fois de plus la prédominance de la couleur fétiche du maître espagnol, qui en use allègrement. Ricky porte un polo et un sac rouges, Marina est en robe rouge orangé puis enfilera ensuite des vêtements rouges à fleurs et à motifs criards. Le plateau de tournage sur lequel elle travaille est orné d’épais rideaux rouges. Le téléphone est rouge. Le bus est rouge. Les coeurs en chocolat que Ricky offre à Marina sont rouges. La moto de la dealeuse de drogue est rouge. On l’aura remarqué, ici, le rouge est omniprésent, y compris dans le sang. Ricky frappe Marina qui se met à saigner, Marina riposte en lui lançant un verre au visage, et plus tard, Ricky se fera tabasser par des voyous avant de revenir le visage ensanglanté. Là encore, le désir et l’ardeur se mêlent à la violence pour constituer un tableau aux multiples nuances qui montre à quel point le réalisateur, au cours de son oeuvre, a établi un spectre des passions humaines aussi vif que pétillant, toujours avec cette légère gravité qu’on lui connaît. C’est ardent et enflammé, c’est l’exaltation des sens et le surgissement d’un folklore typiquement almodóvardien.

Autres éléments très « tape-à-l’oeil », la présence de symboles et d’icônes religieuses, utilisés à outrance. Dans Attache-moi !, le film s’ouvre sur une peinture chrétienne, et on retrouvera ces motifs pieux dans de multiples plans durant la totalité du long métrage. Qu’il s’agisse de la Madonne et de son bébé, de Jésus ou encore d’un apôtre avec ses moutons, les scènes de la Bible sont très ancrées dans l’esthétique du film, d’où jaillit à nouveau l’humour en raison du décalage entre la portée sainte de ces tableaux et fresques catholiques, et le spectacle débauché dont ces idoles sont témoins. Marina se masturbe dans son bain alors qu’elle porte un collier avec la Croix, et la Vierge et le Christ surplombent le lit dans lequel la jeune femme est attachée, à moitié nue, par un Ricky enfiévré de désir. Maltraitance, sexe à tendance sado-masochiste avec bondage, copulation débridée : les personnages, sans aucune morale ni aucun tabou, s’adonnent à leurs pulsions et à leurs perversités à coeur joie, sous le regard divin. C’est transgressif et provocateur, mais aussi très amusant : les pin-ups côtoient Marie sur les portes du casier de Ricky, en toute normalité, et ainsi de suite. Par ailleurs, on peut supposer que le cinéaste ne juge pas ses personnages et cherche à nous montrer la complexité de l’âme humaine en évitant tout manichéisme. On peut être pieux, dévoué et totalement fou et libre, sans pour autant être mauvais ou privé de salut. C’est, paradoxalement, un message d’espoir bienveillant qui est véhiculé là.

Enfin, on peut souligner la récurrence d’autres thèmes comme celui de la drogue, de la rédemption, de la quête d’absolu mais aussi du Septième Art, éléments qui jalonnent la filmographie de Pedro Almodóvar. Dans Attache-moi !, les personnages partent plusieurs fois en virée nocturne (menottes aux poignets !) en quête de substances illicites, pendant que Marina cherche à se réinventer après sa descente aux enfers, tout cela sur fond de cinéma puisque l’intrigue se déroule pendant (et peu après) un tournage. Plateau, décors, accessoires, salle de montage, réalisateur et actrices jalonnent le récit, procédé que l’on retrouvera également dans Les Etreintes Brisées, qui met aussi en scène un tournage dans un film. Mise en abîme dont le cinéaste ibère est familier, tout comme les petites références à l’histoire du cinéma qu’il distille dans la plupart de ses longs métrages : ici, c’est La Nuit des morts vivants (George Romero, 1968), L’Invasion des profanateurs de sépultures (Don Siegel, 1956), et la musique d’Ennio Morricone qui viennent rendre hommage au cinéma d’horreur et aux films italiens de « l’âge d’or ». Et finalement, c’est cette longue déclaration d’amour au cinéma qui rend l’œuvre de Pedro Almodóvar si authentique et inimitable.

En conclusion, dans Attache-moi !, Pedro Almodóvar tourne en dérision les codes du cinéma d’épouvante, d’horreur et du thriller érotico-noir pour livrer sa vision farcesque du syndrome de Stockholm et porter à l’écran une histoire d’amour certes bizarre et tordue, mais très gaie et optimiste. Un feel-good movie qui donne le sourire !

Attache-moi ! : Bande Annonce

https://www.youtube.com/watch?v=ilRpd1p8WtQ

Attache-moi !: Fiche Technique

Titre original : ¡Átame!
Réalisateur : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Victoria Abril (Marina Osorio) ; Antonio Banderas (Ricky) ; Loles León (Lola) ; Julieta Serrano (Alma) ; María Barranco (l’infirmière) ; Rossy de Palma (Camello en Vespa) ; Francisco Rabal (Máximo Espejo) ; Agustín Almodóvar (le pharmacien)
Costumes : José María De Cossío
Photographie : José Luis Alcaine
Montage : José Salcedo
Musique : Ennio Morricone
Direction artistique : Ferrán Sánchez
Production : Enrique Posner, Agustín Almodóvar
Sociétés de production : El Deseo S.A.
Distribution : PolyGram Film Distribution
Genre : Comédie noire
Durée : 111 minutes
Date de sortie : 20 juin 1990

Espagne – 1990

Sixième film du cinéaste espagnol, La Loi du Désir est sans doute l’œuvre qui inscrit définitivement l’identité de Pedro Almodóvar, de l’emploi de thématiques communes aux choix de ses muses qui parcourront l’ensemble de sa filmographie.

Synopsis : Cinéaste et écrivain à la mode, Pablo Quintero mène une vie sentimentale et sexuelle des plus agitées. Son caractère difficile indispose Juan, son amant en titre. Pablo se livre alors à une drague effrénée, au cours de laquelle il rencontre Antonio, un adolescent illuminé qui se laisse séduire par l’artiste. Parti en vacances chez ses parents, Antonio suggère à Pablo de lui écrire sous un pseudonyme féminin. Mais, excédé par les exigences agressives d’Antonio, Pablo décide de rompre avec le jeune homme.

A chacun de ses films, la presse aime à rappeler que Pedro Almodóvar est un amoureux des femmes. Mais cette évidence serait réduire la grandeur du cinéaste espagnol qui s’est toujours engagé à mettre en scène les passions qui animent et excitent l’être humain, le désir assouvi et inassouvi, peu importe le sexe. Une liberté de ton qui s’inscrit dans chacun de ses films et qui paraissait à la limite du subversif dès lors qu’on le contextualisait dans l’Espagne conservatrice des années 80 en train de s’émanciper progressivement du spectre de Franco. Ses premiers films correspondent à la mentalité d’un cinéaste qui revendique des influences provenant de la culture pulp, des feuilletons télévisées, les romans de gare et la culture populaire dans son ensemble. On lui connaît un tempérament loufoque mais son intérêt se penche également pour la scène et le spectacle, sa grande passion qu’il incorpore régulièrement dans ses films. Almodóvar, c’est aussi et surtout les tourments humains liés aux sentiments. Il évoque régulièrement les rapports difficiles entre mère et fille, ainsi que les secrets de famille. C’est bel et cela le cinéma de Pedro Almodóvar, une hybridité de ton et de thèmes. Une hybridité qui parcourra l’ensemble de sa filmographie et qui commence véritablement à partir de La Loi du Désir, sans doute le premier de ses films qui emploient l’ensemble de ses thématiques et affirment le style du cinéaste espagnol le plus influent de son époque.

Le désir a ses lois que la raison ignore

On ne peut pas dire que La Loi du Désir est une comédie dramatique mais il déborde suffisamment de folie dans la représentation des personnages (une sœur au tempérament bien trempé, un duo de policiers façon buddy movie) qui rendent le film plus divertissant que le mélodrame tumultueux. Car il faut en convenir, sans le style almodovarien, La Loi du Désir est un triangle amoureux banal qui trouve sa force dans l’utilisation de figures encore sous-représentées (l’homosexualité, la transsexualité, le blasphème) et des obsessions du cinéaste. Le désir dans ce qu’il a de plus vaste et de plus machiavélique. La Loi du Désir repose également sur un trio d’acteurs impliqués, Antonio Banderas et Carmen Maura parfaits dans leur complexité alors que paradoxalement Eusebio Poncela, en metteur en scène désabusé par ses amants, est plus discret à incarner ce qui semble être un double de Pedro Almodóvar. On observe avec délice les costumes kitsch, les lumières arty et les décorations d’une époque qui paraissent bien révolues aujourd’hui. La Loi du Désir est bel et bien un film de son temps, à bousculer les conventions et s’inscrire dans une Espagne nouvelle. Points noirs du film, l’enquête policière et sa conclusion brouillonne qui font regretter que le cinéaste se soit perdu dans une intrigue au bord du thriller et du polar qui n’apportent rien au drame de ce triangle amoureux. Au contraire, elles ne font qu’alourdir ce qui, jusque là, était dosé avec subtilité et émotion. Les personnages des deux policiers s’avèrent pleinement dispensable dans le récit et contrebalancent par leur écriture à la limite de la caricature, même si cela confirme l’idée du rejet des institutions autoritaires par le cinéaste.

Malgré ses évidentes qualités, La Loi du Désir est le film sulfureux attendu, éloigné de toute forme d’originalité narrative et finalement œuvre mineure dans la filmographie de Pedro Almodóvar. C’est d’autant plus dommage qu’à l’époque, c’est sans aucun doute ce film qui a définitivement posé les bases de son style et de son emprise future sur le cinéma espagnol, juste avant la consécration un an plus tard avec Femmes au bord de la Crise de Nerf. Il faut néanmoins lui accorder qu’il a été l’un des plus influents sur la représentation de l’homosexualité au cinéma. Trente ans plus tard, davantage de cinéastes osent enfin filmer l’homosexualité sur le même pied d’égalité que l’hétérosexualité. Dans toute son œuvre, il est certain qu’Almodóvar a permis de libérer la parole sur des sujets que les différentes sociétés occidentales jugeaient tabous, preuve du courage d’un cinéaste qui n’a cessé de mettre en scène des idées et des obsession controversées en même temps qu’il a permis d’asseoir son génie sur le cinéma mondial.

La Loi du Désir : Fiche Technique

Titre original : La Ley del Deseo
Réalisateur : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar
Interprétation : Eusebio Poncela (Pablo Quintero), Carmen Maura (Tina Quintero), Antonio Banderas (Antonio Benitez), Manuela Velasco (Ada enfant), Miguel Molina (Juan Bermudez)…
Photographie : Ángel Luis Fernández
Montage : José Salcedo
Musique : Bernardo Bonezzi
Direction artistique : Javier Fernandez
Production : Miguel Angel Perez Campos, Agustín Almodóvar
Studios de production : El Deseo, Laurenfilm
Distribution : Connaissance du Cinéma
Récompenses : Meilleur Film à la Berlinale 1987,
Genre : Drame
Durée : 100 minutes
Date de sortie : 16 mars 1988

Espagne – 1987

A l’occasion de la rétrospective Pedro Almodóvar, retour sur Matador, le cinquième long-métrage du maître espagnol. Avec ce film, le cinéaste aborde des thématiques chères à son œuvre comme la féminité, l’érotisme, le sexe, la mort, et pose les fondements de sa singularité esthétique tout en étoffant à l’envi les éléments constitutifs de l’identité culturelle de son pays.

Synopsis : A Madrid, les enquêteurs sont intrigués par plusieurs vagues de meurtres et envisagent la piste d’un tueur en série lorsque le jeune Angel, élève dans une école de tauromachie, se rend au commissariat non seulement pour avouer un viol qu’il aurait commis, mais également pour endosser la culpabilité de tous les récents crimes non élucidés qui intéressent la police. Rapidement, les autorités s’interrogent sur la santé mentale de l’apprenti toréador.

La Mort vous va si bien

Matador, c’est d’abord un terme qui désigne, dans le vocabulaire de la corrida, le bourreau du taureau, celui qui est chargé de mettre l’animal à mort. Dans son film, Almodóvar reprend et exploite les codes de cette discipline traditionnelle espagnole en portant à l’écran le parcours d’un héros étrange et ténébreux, l’ancien torero vedette Diego Montes, qui, suite à une grave blessure, a été contraint d’abandonner l’arène pour se consacrer à l’enseignement. Désormais, il apprend l’art de tuer à ses élèves. Mais le Matador, c’est aussi, au sens large, un terme qui signifie « tueur », du verbe « matar », qui veut dire « tuer ». Et l’on comprend rapidement que le mot est ici à envisager sous sa polysémie, puisque le cinéaste tisse d’emblée une métaphore filée entre la tauromachie, le meurtre mais aussi l’acte sexuel, à travers un montage tranchant et vif qui met en parallèle l’entraînement de Diego, ses rituels érotiques malsains voire nécrophiles (il se masturbe en regardant Six Femmes pour l’Assassin, un film où des femmes se font tuer) et les pratiques de Maria, une femme fatale qui met à mort ses amants en leur enfonçant une broche à cheveux dans le cou pendant qu’ils font l’amour.

D’emblée, on remarque des similitudes flagrantes entre la manière dont le matador exécute méticuleusement sa proie et la façon dont Maria s’attaque à ses partenaires. De fait, en exploitant à fond le registre de la corrida, qu’il reprendra également dans Parle avec elle, Pedro Almodóvar signe une oeuvre à l’identité ibérique très marquée qui pose déjà les jalons d’une dialectique forte que l’on retrouve dans tout son cinéma, à savoir le rapport intrinsèque qui existe entre l’amour, le sexe et la mort.

En s’interrogeant sur le lien mythique entre Eros et Thanatos, le maître espagnol installe le fondement d’une obsession cinématographique qu’il ne cessera jamais de questionner dans le reste de son travail. Le désir et les pulsions morbides s’expriment toutes deux avec violence et passion, pour finalement se confondre totalement, à tel point qu’à la fin, les deux amants iront jusqu’à se déclarer leur flamme en ces termes : « Je t’aime plus que ma propre mort ». Par ailleurs, on note qu’Almodóvar a également instauré un fort symbolisme grâce à son utilisation (parfois criarde et intempestive) de la couleur rouge, qui représente à la fois la féminité, l’amour, la séduction, l’interdit, le danger et la mort. Très vive, cette dominante jalonne également le reste de son œuvre ce qui permet d’affirmer que Matador, sans être parfait ni abouti, cristallise déjà toutes les idées fixes du réalisateur, esthétiquement et thématiquement. Il semble donc important d’appréhender ce film comme une étape qui s’inscrit logiquement dans le continuum artistique d’un véritable auteur.

Vous les femmes…

Matador affiche un positionnement idéologique ambigu qui pousse le spectateur à se demander si le propos du film est féministe, ou au contraire misogyne. En effet, le public se trouve confronté à une galerie de femmes névrosées et castratrices, comme souvent chez Almodóvar. On pense par exemple aux figures maternelles, entre la mère d’Eva, une jolie mannequin qui vit des amours licencieuses avec Diego Montes, et celle d’Angel, l’élève de Diego, un jeune homme impuissant et complexé qui rêve d’exprimer sa virilité en devenant matador. La première est envahissante et dénuée de toute psychologie, ce qui en fait un personnage hautement comique, puisqu’elle va jusqu’à soupirer en levant les yeux au ciel à l’idée d’accompagner sa fille porter plainte pour viol au commissariat. La seconde est dévote, membre de l’Opus Dei, et nous apparaît comme une bigote haineuse qui sabote la confiance de son fils en le rabaissant et le calomniant, ce qui est un ressort humoristique essentiel puisqu’elle finit par être la seule encore persuadée de la culpabilité de son enfant qu’elle prend pour un tueur et un monstre. Ces deux protagonistes, qui ne correspondent en rien à l’image de mère idéale, sont des femmes indignes et antipathiques qui donnent une image très négative de la gent féminine.

Mais cela ne s’arrête pas là : Almodóvar dévoile une galerie entière de femmes dérangées et timbrées. On peut citer la psychologue qui profite outrageusement de la faiblesse morale et physique d’Angel pour presque abuser de lui ; Eva la petite idiote naïve qui s’accroche à son amant sans aucune décence et qui s’habille comme une allumeuse ; Maria la redoutable mante religieuse tueuse en série ; les mannequins qui se droguent et qui vomissent en coulisses, etc. Force est de constater que les héroïnes almodovardiennes, hystériques et instables, ne sont pas des modèles d’équilibre ! Autre élément scénaristique qui interpelle : la manière systématique dont le cinéaste s’amuse à dédramatiser le viol et les violences faîtes aux femmes. La policière déclare, en voyant Angel et son joli minois, que sa victime a eu bien de la chance, et Eva, qui se fait agresser à répétition à cause de ses mœurs et de ses tenues ostentatoires, ne prend même plus la peine de porter plainte : c’est la routine. Par conséquent, Matador choque parfois par son traitement irrévérencieux et provocateur et sa façon d’aborder des sujets graves en les tournant en dérision pour finalement en faire des gags.

Mais il serait réducteur de s’arrêter là. Certes, la facétie d’Almodóvar peut parfois paraître déplacée suivant le contexte, mais il faut bien voir que le réalisateur porte surtout à l’écran l’impuissance des hommes, réduits pour la plupart à l’état d’objet. Angel, impuissant, est ridiculisé par Eva lorsqu’elle avoue aux policiers qu’il n’a même pas pu la pénétrer, et le jeune homme se pose lui-même comme un simple support de désir sexuel quand il confesse ses prétendus meurtres, se présentant toujours comme une victime qui aurait subi les assauts homosexuels d’hommes déviants avant de les neutraliser par vengeance. Maria, quant à elle, exerce son pouvoir en émasculant les hommes et en les tuant pendant l’acte, « pour se défendre » dit-elle. En réalité, elle les utilise pour satisfaire sa véritable nature, et on peut supposer que sa fameuse épingle à cheveux, très pointue, se substitue progressivement au phallus, ce qui entraîne le constat suivant : c’est Maria qui domine. A ce titre, cette dernière, très entreprenante, assume ses penchants et revendique ses envies grâce à un tempérament très affirmé : dans le couple de tueurs qu’elle forme avec Diego Montes, c’est elle qui porte la culotte. Au final, Pedro Almodóvar porte un intérêt particulier à la femme dont il se moque pour mieux la glorifier, et donne vie à toute une ribambelle de personnages troublés et hauts en couleur, caractéristique symptomatique là encore de son cinéma très vivant, exubérant, acidulé, drôle et fou.

Obsession cinéma

Avec Matador, Pedro Almodóvar signe un cinquième film ambitieux qui mélange les genres – parfois maladroitement – entre le drame érotique, la satire sociale et le thriller. Le cinéaste, gourmand et fanatique, livre une intrigue foisonnante et pétrie de références cinématographiques (Six femmes pour l’Assassin ; La lune sanglante) jusqu’à procéder à une mise en abîme quand Maria et Diego se rendent au cinéma pour y voir Duel au soleil (les héros s’entretuent, ce qui préfigure leur propre destinée). En lorgnant du côté du mythe de la femme fatale et en revisitant les codes du film noir, on peut supposer qu’Almodóvar rend hommage à Hitchcock et ses pairs, tout en y apportant une touche de folie typiquement personnelle qui fait de son film un objet hybride et unique. Oui mais voilà, l’histoire est mal encadrée et le film manque d’équilibre.

A trop vouloir s’éparpiller, le réalisateur perd de vue la direction qu’il cherche à donner à son récit, et le scénario malhabile reflète bien le problème. L’enquête policière, à peine effleurée, n’est pas du tout approfondie, le suspense est mal géré, la révélation finale est invraisemblable, et la psychologie de certains personnages est négligée. En réalité, l’action, décousue, manque de crédibilité et de liant : c’est fouillis et incohérent, ça ne se tient pas. Dommage, d’autant qu’en amorçant des pistes pertinentes comme la rencontre amoureuse entre deux tueurs en série qui se reconnaissent instinctivement, Almodóvar aurait pu creuser des thématiques intéressantes telles que la fascination pour la destruction, la fatalité, etc. On passe un peu à côté de plusieurs sujets qui auraient gagné à être étayés.

Matador reste cependant un film que l’on prend plaisir à regarder, surtout si l’on est familier de l’univers d’Almodóvar. On peut y déceler les prémices de son registre satirique, notamment à travers sa critique acerbe de la religion, de la foi et du conservatisme, mais aussi grâce à sa liberté de ton débridée et décomplexée. L’artiste s’autorise tout avec une légèreté insolente, et ce en dépit des zones parfois dérangeantes qu’il explore (nécrophilie, meurtre, folie, perversion sexuelle, sado-masochisme). On apprécie l’ensemble pour son cachet et sa portée significative : malgré son style daté très estampillé 80’s, ses couleurs criardes, ses effets kitsch et son ambiance à la limite du baroque psychédélique, Matador demeure une œuvre de jeunesse sincère, pétillante, décalée et foisonnante qui nous fait maladroitement assister à la naissance d’un futur grand nom du Septième Art.

Matador : Bande Annonce

Matador : Fiche Technique

Réalisateur : Pedro Almodóvar
Scénario : Pedro Almodóvar, Jesús Ferrero
Interprétation : Assumpta Serna (María Cardenal) ; Antonio Banderas (Ángel) ; Nacho Martínez (Diego Montes) ; Eva Cobo (Eva) ; Julieta Serrano (Berta Giménez) ; Chus Lampreave (Pilar) ; Carmen Maura (Julia) ; Eusebio Poncela (le commissaire del Valle)
Costumes : José María De Cossío
Photographie : Ángel Luis Fernández
Montage : José Salcedo
Musique : Bernardo Bonezzi
Direction artistique : Javier Fernandez
Production : Andrés Vicente Gómez
Sociétés de production : Compañía Iberoamericana de TV, Televisión Española (TVE)
Distribution : CEL Home Video, Compañía Iberoamericana de TV, Home Cinema Group, Sony Pictures Classics
Genre : Comédie dramatique, thriller érotique
Durée : 110 minutes
Date de sortie en France : 27 avril 1988

Espagne – 1986