Collaborations raconte moins une dérive qu’une mue : celle d’un capitalisme qui, du modèle rhénan au néolibéralisme, glisse vers un libertarianisme autoritaire où la démocratie devient une simple variable d’ajustement. Laurent Mauduit en fait l’anatomie, en nommant acteurs, rites et lieux de passage, et en retraçant la manière dont une fraction du patronat français a cessé de voir l’extrême droite comme un interdit pour la considérer comme un instrument.
Avec un certain sens de la généalogie, Laurent Mauduit remonte les filaments qui relient le capitalisme organisé d’hier – l’ordolibéralisme, la codétermination, l’idéal rhénan de compromis – au néolibéralisme triomphant, puis à cette troisième peau libertarienne qui se rêve sans règles et, partant, sans contre-pouvoirs. Le Brésil de Bolsonaro, l’Argentine de Milei, et plus tôt le laboratoire chilien de Pinochet : autant de prototypes d’un capitalisme qui assume la verticalité politique pour préserver l’horizontalité sans entraves des affaires.
Dans cette cartographie, Trump joue le rôle d’accélérateur : son magistère séduit nombre de dirigeants de grandes sociétés, notamment dans la tech, où l’éloge de la « liberté » se confond souvent avec l’abolition des normes – et où l’on a pu voir, dans des séquences désormais publiques, les grands patrons rivaliser de flagornerie. La liberté chez certains de ces hérauts (Mauduit rappelle les proclamations de figures du libertarianisme) signifie explicitement la liberté d’accumuler contre la délibération démocratique. Le diagnostic est clair : nous passons d’un capitalisme encastré dans des institutions à un capitalisme qui demande l’allègement, puis l’extinction, du corset démocratique.
L’autre force du livre tient plus précisément à sa radiographie française. Laurent Mauduit décrit un moment de porosités : cercles d’affaires, salons policés, clubs où se tissent des rapprochements. Depuis l’alerte lancée par Laurence Parisot dans Un piège bleu Marine, les digues se sont fissurées puis rompues : l’argument du « il faut bien informer les députés des réalités de l’entreprise » a servi de paravent à la normalisation du RN dans une partie des milieux économiques, tandis que la méfiance se concentre bien davantage sur LFI et, au-delà, le NFP. C’est l’un des paradoxes majeurs que documente l’ouvrage : l’extrême droite a été d’abord tenue pour socialement inassimilable par le grand patronat ; elle se présente aujourd’hui – après l’intermède Zemmour, si utile pour installer un lexique pro-business – comme une force gouvernable, malléable au lobbying. L’en même temps macroniste, jugé erratique, a accéléré le réalignement : déception ici, opportunisme là.
Entrons dans le détail. Vincent Bolloré arbore une conception d’un empire médiatique aligné sur une vision du monde : non plus des médias comme places publiques, mais comme appareils d’hégémonie culturelle – un Gramsci inversé. Pierre-Édouard Stérin ensuite, dont Laurent Mauduit détaille l’offensive idéologique (le projet Périclès) à la croisée d’un catholicisme ultraconservateur et d’un libertarianisme économique qui affectionne les prises de participation ciblées. Autour d’eux, d’autres noms – Charles Beigbeder, Sophie de Menthon – balisent une respectabilité relationnelle, quand la présence de dirigeants d’institutions ou de grands groupes dans ces cénacles accrédite, par simple coprésence, une normalité politique. On retrouve ici une dynamique bien connue : la médiatisation comme catapulte (le cas Zemmour, patiemment promu, en offre un archétype), et la propriété des médias comme levier idéologique – à la façon d’un Bezos aux États-Unis, mais avec une visée moins moderniste et plus ouvertement doctrinale.
La situation n’est cependant pas partout la même. En Allemagne, où l’AfD prospère de plus en plus, les grandes organisations patronales ont gardé leurs distances : pour des raisons morales, certes, mais aussi – et surtout – économiques (besoin structurel de main-d’œuvre, culture de codétermination, mémoire institutionnelle des errements des années 1930). Le capitalisme rhénan n’est pas un paradis ; il demeure pourtant un système où la conflictualité sociale est cadrée, où l’entreprise n’est pas – pas toujours – un État dans l’État. Laurent Mauduit souligne que cette mémoire-là, conjuguée à une droite économique encore structurée, freine la tentation de l’alignement. À Paris, au contraire, la droite libérale s’est délitée, laissant au patronat le face-à-face brutal entre une gauche identifiée à la contrainte redistributive et une extrême droite qui promet l’ordre, les frontières et… la main légère sur le capital.
On lira par ailleurs avec intérêt la mise en perspective historique. Laurent Mauduit convoque Daniel Guérin (Fascisme et grand capital) et Johan Chapoutot (Les Irresponsables) pour rappeler qu’aucun fascisme n’accède seul au pouvoir : il lui faut des capitaux, des relais et des consentements. Les parallèles avec les années 1930 ne sont pas maniéristes chez lui : ils disent moins l’identité des situations que la constance des réflexes de classe. « Plutôt Hitler que le Front populaire » : la formule n’est pas ressuscitée telle quelle, mais l’habitus qu’elle condense – la panique devant un programme social uni, la croyance que l’extrême droite se pilotera par l’entregent – traverse, suggère l’auteur, une partie des élites économiques contemporaines. Là encore, la démonstration gagne à ne pas essentialiser : Laurent Mauduit s’emploie à distinguer militants assumés, convertis prudents et suiveurs mercantiles.
Faut-il chercher des « révélations » ? Collaborations n’en promet pas. Sa valeur est ailleurs : dans l’agrégation de faits publics, de signaux faibles, d’entretiens, qui composent un paysage lisible. L’ouvrage refuse la fable du « grand complot » tout en montrant comment l’addition de micro-décisions, de rendez-vous, de deals et de couvertures médiatiques fabrique, pas à pas, une fenêtre d’Overton où l’extrême droite devient gouvernable, donc gouvernante. C’est une politique des petits gestes : on reçoit, on écoute, on explique, on « informe » – et l’on s’habitue.
Reste l’hypothèse centrale : si le capitalisme entre en crise prolongée, il tend, nous dit Mauduit, à chercher des tuteurs autoritaires. Le modèle rhénan reposait sur la négociation ; le néolibéralisme sur la concurrence régulée par le droit ; le libertarianisme autoritaire, lui, exige la suspension du droit commun là où il entrave – justice, fiscalité, environnement, travail – et s’accommode d’une rhétorique identitaire qui détourne les colères. Il s’agit d’un livre-signal, qui capte un basculement mental avant même qu’il ne soit partout acté. On y lit la cartographie précise d’un « parti de l’ordre » qui change de monture sans changer de but. Et l’on en sort avec cette question, lourde, qui excède la France : jusqu’où le capital accepte-t-il la démocratie quand le cycle des profits se tend ?
Collaborations, Laurent Mauduit La Découverte, septembre 2025, 320 pages
Dans le village de Malanotte, tout semble figé. Ce hameau imaginaire du Sud italien est un lieu qui ne s’oublie pas, même lorsqu’on le fuit. C’est dans ce décor qu’Ernesto, jeune étudiant en journalisme des années 1970, revient poser ses micros. Officiellement, il vient collecter chants, comptines, berceuses et récits populaires pour les préserver de l’oubli. Officieusement, il affronte ses propres fantômes, ceux d’une enfance quittée trop vite et d’un passé familial dont les ombres se glissent subrepticement entre les murs.
Dès son arrivée, Ernesto attire la curiosité : les anciens le reconnaissent comme « le fils d’Alberto », le maire l’accueille avec chaleur, les commères le jaugent comme une anomalie urbaine revenue s’immiscer dans leur quotidien rural. Son magnétophone devient alors une machine à convoquer les âges : des chants en dialecte, des devinettes creuses, des histoires de sorcières. Parmi les voix recueillies, celle d’Evelina, doyenne centenaire, se détache quelque peu. Et surtout, il y a Sarah, sa petite-fille : figure forte et contrainte, restée au village quand d’autres ont choisi la fuite. Entre elle et Ernesto se noue une complicité qui flirte rapidement avec la séduction, comme si deux destins contraires cherchaient une improbable réconciliation.
Mais l’album ne se réduit pas à un ancrage documentaire. Très vite, une tension sourde s’installe. Le récit, inspiré librement de la légende italienne de la Pantafa, fait entrer en scène la part spectrale du folklore. La Pantafa, c’est ce cauchemar personnifié qui s’assoit sur la poitrine des dormeurs, leur ôte le souffle et les condamne à des visions hallucinées. Une malédiction qui, dans Malanotte, s’infiltre dans la lignée d’Ernesto. Le jeune homme devient parasite, intrus, maillon d’une mémoire qu’on ne veut pas exhumer. Les nuits s’assombrissent, et avec elles le vernis rassurant de la communauté se fissure.
Le scénario de Marco Taddei fonctionne comme une stratification : à la surface, une enquête ethnographique et un hommage aux voix paysannes menacées d’extinction ; dessous, un drame intime de filiation et de retour impossible ; au fond, la morsure du fantastique, jamais outrancière, mais assez insistante pour troubler les certitudes. L’horreur ici ne jaillit pas en éclaboussures sanglantes : elle rampe, elle se devine dans l’incompréhension des vieilles dames face à l’enregistreur, dans le silence pesant des ruelles, dans les rêves fiévreux d’Ernesto.
Graphiquement, Laura La Came appuie cette atmosphère avec une maîtrise impressionnante du noir et blanc. Son trait charbonneux, fait de textures épaisses et de clairs-obscurs inquiétants, enveloppe chaque case d’un voile presque tangible. Les scènes nocturnes et les architectures du village semblent littéralement habitées.
Publié chez Steinkis dans la nouvelle collection « Aux Confins », Malanotte illustre parfaitement l’ambition de ce label : offrir des récits étrangers où le fantastique se mêle à l’intime, où la légende dialogue avec le contemporain. Taddei et La Came livrent un album qui ne se lit pas seulement comme une fable horrifique, mais comme une méditation sur la mémoire : celle qu’on tente de sauver avec des bandes magnétiques, et celle qu’on préférerait enfouir à jamais…
Malanotte, Marco Taddei et La Came Aux confins, septembre 2025, 144 pages
Dans les ruines d’un monde rongé par la rouille et le sang, Chang Sheng livre la conclusion de sa trilogie dystopique. Spectaculaire, viscéral et parfois d’une poésie inattendue, ce troisième volume rassemble les fils de l’intrigue, dévoile l’énigme d’Alice et convoque la question de la Matrice, cette ombre tentaculaire qui hante toute la série.
Avec ce troisième tome de Baby, publié chez Glénat, le mangaka taïwanaisChang Sheng referme une œuvre qui s’inscrit dans la grande tradition du post-apocalyptique, dont la percée dans la culture populaire n’est plus à démontrer (songeons à The Walking Dead). On connaît désormais le pitch : un parasite inconnu, le Baby, a métamorphosé l’humanité en monstres mécaniques, condamnant les survivants à une lutte incessante. Au centre du récit, Élisa, contaminée sans être transformée, dépositaire malgré elle de cette fragile frontière entre humanité et altérité, chair et acier.
Le tome s’ouvre sur une ambiance claustrophobe : les derniers bastions de vie se terrent dans des bunkers, persuadés d’échapper aux hybrides. Mais la sécurité est une illusion. Ryan et son commando découvrent qu’ils ont été infiltrés par des agents de la Matrice, qui visent Alice, la mystérieuse enfant que l’on dit porteuse d’un secret. La tension éclate en scènes d’action nerveuses, où Chang Sheng excelle – une double page spectaculaire mettra ainsi aux prises résistants et mécanos. Élisa, toujours sur la ligne de crête entre victime et sauveuse, intervient avec une détermination de plus en plus viscérale.
La révélation de l’identité d’Alice, et de ses pouvoirs, constitue le cœur du volume. Le lecteur y trouve une clef, mais aussi une interrogation : qu’est-ce que la Matrice, sinon la personnification d’un monde malade qui cherche à absorber ce qui lui résiste ? Chang Sheng en fait moins une entité technologique que le miroir d’un effondrement généralisé, et c’est dans ce glissement que le récit trouve une part de poésie. Comme cette pluie finale, lavant les scories robotisées pour donner l’illusion d’un recommencement.
On pourrait reprocher à ce dernier opus un certain déséquilibre : si Alice occupe toute la lumière, les autres personnages semblent rester en retrait, quelque peu effacés par la mécanique de résolution. La trahison d’un compagnon, le courage des plus lâches, les dilemmes des survivants : tout cela affleure, mais cède vite la place à l’urgence d’une confrontation globale. Ce choix scénaristique rend la fin moins complexe qu’on ne l’imaginait, mais offre néanmoins une efficacité brute qui sied bien à la veine survival.
Reste la patte de Chang Sheng, à la fois énergique et précise, dont le dessin traduit la brutalité du monde tout en s’accordant des moments d’épure presque lyriques. La lecture de Baby demeure une expérience sensorielle, une plongée dans un chaos où l’on s’émerveille paradoxalement de la beauté des ruines…
Baby (Tome 3), Chang Sheng Glénat, septembre 2025, 312 pages
C’est avec une certaine surprise que j’ai découvert ce livre signé Raphaël Quenard. J’ai d’abord imaginé une autobiographie (déjà !?) Finalement non, comme indiqué sur la première de couverture, il s’agit bien d’un roman.
Ce roman est écrit à la première personne du singulier, par un personnage qui rappelle énormément Raphaël Quenard tel que nous le connaissons et apprécions depuis les films Chien de la casse (Jean-Baptiste Durand – 2023) et Yannick (Quentin Dupieux – 2023) : un acteur né, avec un bagout phénoménal, un phrasé très personnel et un goût immodéré pour la provocation et les positions décalées (voir par exemple I love Peru son premier film en tant que coréalisateur, sorti cet été). Bref, on imagine aisément Raphaël Quenard interpréter ce personnage dans une adaptation cinématographique du roman ; il y serait comme un poisson dans l’eau. Il faut donc souligner que le livre, assez court, se lit très bien grâce à un style agréable où l’auteur aligne les bons mots au fil de chapitres de longueurs très raisonnables qui font régulièrement avancer son intrigue.
Oui, mais…
A vrai dire, cette intrigue laisse franchement perplexe. Que l’auteur la commence à Tataouine (Tunisie) pour ensuite nous livrer son histoire sous forme d’un long flashback, pourquoi pas. On sent l’influence du cinéma, ce qui paraît bien naturel. On sent d’ailleurs l’influence des romans et films noirs dont l’auteur doit être friand. Ce qui gêne vraiment, c’est le parcours de son personnage qui passe de suicidaire à tueur en série. Soyons clair, la partie qui met franchement mal à l’aise est précédée d’un avertissement en forme de mise en garde de l’auteur qui précise expressément qu’il est tout sauf un exemple à suivre. Pour ce qui est de l’auteur, il faut comprendre le personnage qui s’exprime au cours du roman. Il n’empêche… J’ai bien repris ce passage pour qu’il n’y ait pas de doute. Il recule au moment de se suicider. Autant dire qu’il n’en a pas le courage, alors qu’il se considère comme sociopathe, autrement dit incapable de s’intégrer à la société. C’est la suite du raisonnement qui laisse pantois. En effet, il décide de faire payer à la société son incapacité à se supprimer. Et pour se faire, il décide de choisir ses victimes au gré de ses rencontres, en faisant en sorte d’éliminer des individus représentatifs des différentes classes sociales de la société dans laquelle il évolue (la nôtre). Le mot individus correspond bien ici, car s’il les étudie avec un certain soin, pour les choisir et décider de comment il passera à l’action, il n’a aucun état d’âme. Ainsi, peu importe qu’il supprime une mère dont l’enfant se verra cruellement privé. Au passage, il présente l’action de tuer comme une action banale qu’il met en œuvre selon son inspiration. Sans compter qu’une fois pris dans cet engrenage, le personnage perd toute inhibition et enchaine les actions avec un naturel qui fait froid dans le dos. Il s’arrange aussi pour nous faire comprendre que celui qui s’en donne les moyens peut enchainer les meurtres sans se voir inquiété. D’autre part, on sent poindre la personnalité de Raphaël Quenard dans un certain nombre de passages qui lui permettent avec le bon sens qu’on lui connaît, de dire ce qu’il pense de l’organisation de la société d’aujourd’hui. C’est appréciable, mais ne justifie pas ce personnage qui exécute des individus par dépit, alors qu’il n’a pas eu le courage de se tuer lui-même (j’insiste).
Impressions contradictoires
L’aspect ambigu du roman, c’est qu’il se lit très bien grâce au style fleuri de son auteur (Raphaël Quenard). Et comme déjà signalé, toutes les absurdités de notre société qu’il dénonce de façon certainement un peu simpliste, mais avec beaucoup de bon sens, s’avèrent convaincantes. On arrive donc à la fin avec la bizarre impression d’avoir lu une histoire qu’on a envie de rejeter, tout en se disant que le personnage dont on suit les pensées a raison sur bien des points. D’ailleurs, il insiste plusieurs fois pour souligner que dans la vie, de nombreuses contradictions apparaissent régulièrement. Au bout du compte, Raphaël Quenard retombe sur ses pattes (il faut reconnaître que pour cela, il est très doué) avec un dernier chapitre qui lui permet de faire en sorte que la morale soit sauve. Il en profite même pour justifier son titre.
Clamser à Tataouine – Raphaël Quenard Flammarion : sorti le 14 mai 2025
À l’aube de la saison 4 de The Morning Show, le chaos médiatique atteint des sommets. Le retour de Cory Ellison, le PDG le plus imprévisible de la télévision, incarné par un Billy Crudup électrisant, promet de nouvelles tempêtes. Entre trahisons, jeux de pouvoir et quête de vérité, la série d’Apple TV+ réaffirme son statut de satire brillante de nos époques troublées. Plongée dans les coulisses d’une œuvre-miroir où le cynisme se mue en une étrange philosophie de vie, plus actuelle que jamais, avec Marion Cotillard en guest star.
Plongée au cœur des coulisses brutales de l’info télévisée, The Morning Show dépeint un monde médiatique en pleine tempête, tiraillé entre scandales, ambitions et quête de vérité. Portée par des performances saisissantes — Jennifer Aniston en présentatrice vulnérable et Reese Witherspoon en journaliste insurgée —, la série explore avec audace et finesse d’écriture les abîmes du pouvoir, du genre et de l’éthique. Dans l’ombre, le génie manipulateur et charismatique de Cory Ellison, incarné par un Billy Crudup électrisant, orchestre chaque rebondissement. Bien plus qu’un drama industriel, c’est un miroir tendu sur nos époques troublées, où chaque vérité dérangeante devient une arme. Une satire implacable, aussi addictive que réflexive.
Et si le manager ultime était aussi un philosophe imprévisible ? Dans The Morning Show, Cory Ellison, le PDG de UBA campé par un Billy Crudup électrisant, dépasse la simple caricature de dirigeant cynique pour incarner une figure paradoxale : à la fois carnassier et loyal, furie capitaliste et poète stoïque. Porté par une interprétation virtuose qui transcende le simple jeu — proche du « total act » grotowskien —, ce personnage nous hypnotise. Il danse avec les chaos, défie l’effondrement avec un humour tranchant, et incarne une forme rare de liberté : celle de rester fervent dans un monde qui s’effrite. Bien plus qu’un rôle, Cory Ellison devient un idéal — celui d’une existence sans duperie, à hauteur de vertige.
Et si nous pouvions, l’espace d’un instant, incarner cette version de nous-mêmes aussi libre que puissante ? Celle qui avance sans trembler, portée par une assurance ferme et une énergie indomptable. Le personnage de Cory Ellison, dans The Morning Show, incarne cette figure à la fois fascinante et insaisissable : un dirigeant au charisme foudroyant, capable de vivre à la crête des exigences sans crainte, de maintenir ses intransigeances avec charisme et une santé féroce. Cory Ellison, alias Billy Crudup dans The Morning Show, c’est s’autoriser des décisions tranchantes, des ambitions exaspérantes et surtout être dans cette énergie brûlante du vouloir, ce stoïcisme aigu de la situation.
Observons-le dans les trois saisons de The Morning Show sur Apple TV (à l’aube de la 4e diffusée à partir du 17 septembre), PDG charismatique et trépidant, capable d’accueillir la plus sale des déveines en rigolant, capable de répondre aux coups les plus vils lui annonçant le démantèlement de son entreprise d’un humour simple et vivifiant : « j’adore cette journée » !
Interné dans l’exaltation du personnage
Regardons-le pour sentir ce que cela fait d’être dans l’euphorie d’un homme de pouvoir, produit du capitalisme mais non-dupe.
Face à l’adversité, il rit. Confronté à la trahison, il manœuvre. Il incarne ce mélange rare d’ambition, de lucidité et d’intégrité — un paradoxe vivant, à la fois fils assumé du capitalisme et homme de principes. Son pouvoir ne réside pas dans la domination, mais dans une forme de liberté intérieure : celle de rester pleinement soi, quels que soient les chaos du monde.
Il ne s’agit pas de glorifier le pouvoir pour le pouvoir, mais d’y puiser une forme d’inspiration : comment avancer sans compromis tout en restant fidèle à ses valeurs ? Comment danser avec les pressions sans perdre son âme ? Cory Ellison — à travers l’incarnation magnétique de Billy Crudup — nous offre une clé : celle d’une existence vouée à la passion d’une exigence, intense, alignée, et résolument vivante.
Jouir à tanguer : The Morning Show
Oui, quoi demander de mieux dans un monde guerrier où l’on se perd de vue à défaut de s’aimer, où la cruauté des intérêts et jugements nous criblent de doutes, où l’on s’assèche et se ruine de défaites narcissiques en frustrations existentielles, quoi espérer de plus névrotiquement aligné que d’être interné dans l’exaltation d’un personnage et le jeu à couper le souffle de Billy Crudup.
Le personnage de Cory Ellison trace encore avec aura la foi sauve, la ferveur droite, l’amour et la fidélité à une mesure: la vie qui mord et tient tête aux tourments, la vie esquintée qui tangue mais ne flanche pas.
L’acteur hanté
Le personnage du post-héros aliéné et assumant cet asile au cœur de sa ferveur, renonçant aux capitulations et accusations, vivant aux extrêmes c’est Cory Ellison. Et Billy Crudup fait plus que l’incarner (à l’image de Joaquin Phoenix pour Joker), il est au-delà d’une interprétation, hanté et incandescent, élégant et étrange, métamorphosant son visage en quelques secondes.
On est bien ici avec le jeu de Billy Crudup dans cette idée grotowskienne d’un acteur qui se révèle comme un » vaisseau sacré« . Il se libère de ses masques sociaux et psychologiques pour accéder à une vérité humaine par l’expérience corporelle, l’émotion verbale (voir par exemple l’épisode 9 de la saison 3). Ce qu’il fait dans The Morning Show relève du « total act » : l’acteur se donne comme un acte d’amour pur, total, absolu, galvanisant. Cette écriture des personnages ambiguë et fluide, le rythme frénétique et le jeu de haute volée de chacun des acteurs participent à la vitalité et joie de ce brillant Morning Show.
Les responsabilités individuelles sont au cœur des interrogations soulevées par Kontinental ’25. Toujours fidèle à une approche documentaire, satirique et grotesque de son époque, Radu Jude poursuit ici son exploration des fractures sociales, dans un registre plus discret, presque silencieux. À travers la culpabilité d’une employée de l’État, il interroge la manière dont l’autorité – qu’elle soit institutionnelle ou corporatiste – exerce un pouvoir de « nettoyage » sur l’espace public. Cette auscultation brute, immédiate, dévoile des contradictions inquiétantes, à la fois absurdes et profondément révélatrices.
Chez Jude, la satire ne se manifeste jamais de façon frontale. Elle s’insinue par l’absurde, par des gestes infimes, des dissonances légères. Sa mise en scène, pourtant, conserve toute son ambition, quitte à flirter avec l’excès. Ce mélange de radicalité et de distance séduit. Il nous entraîne dans des récits imprévus, jusqu’à ce que, tel un retour de flamme, la réalité refasse brutalement surface. Après les détours lunaires de Bad Luck Banging or Loony Porn sur les dérives du numérique, le spectateur se retrouve confronté à ce qu’il croyait avoir fui. C’est là toute la subtilité de l’art de Jude : effacer, un à un, les filtres de perception.
L’individu face aux logiques de pouvoir
Le titre du film fait écho à Europe 51 de Roberto Rossellini, une critique sociale que Jude réactualise à sa manière. Il évoque ici la Roumanie contemporaine, minée par une gentrification galopante, où les bénéfices semblent viser non plus les locaux, mais les touristes plus ou moins aisés. Cluj devient le théâtre d’un tableau morose où traditions, patrimoine et modernité cohabitent sans harmonie. À travers de longs plans fixes, Jude interroge ces tensions. Ce qui relevait du décor quotidien devient peu à peu une représentation monstrueuse du capitalisme. Filmés à travers l’objectif épuré d’un iPhone, les plans captent, en silence, un patrimoine rongé par les logiques du marché – jusqu’à paraître factice. De même, l’ambiance sonore entre parfois en contradiction avec ce que l’on voit à l’écran.
Une citation assumée à Perfect Days de Wim Wenders vient renforcer cette idée. Comme l’homme de ménage du film japonais, nous suivons ici Orsolya, huissière de justice à la fois touchante et imparfaite. Mais là où Wenders baignait son personnage dans une douce mélancolie, Jude l’expose à une fragilisation morale constante, née de ses rencontres et des injustices perçues. Confrontée à la misère, Orsolya perd pied dans ses choix, ses actes et sa logique. Entre la chaleur réconfortante d’une amie, les conseils d’un homme de foi ou les discussions avec un livreur ancien étudiant en droit, Jude oppose sans relâche la théorie à la rudesse du réel. Il suffit d’observer le protocole d’expulsion d’un sans-abri en ouverture pour s’en convaincre, avec un groupe d’intervention suréquipé et trop passif.
Un monde en décomposition
Le cinéma de Jude s’ancre ici dans une réflexion quasi philosophique, au prix parfois d’un certain dynamisme narratif. Sa mise en scène, volontairement statique, soutient le discours sur les inégalités, mais peut affaiblir l’élan dramatique. À force de questionner sans trancher, de produire des réponses de plus en plus ambiguës, le dispositif finit par déconcerter. Tourné en dix jours, le film n’a pas le luxe du recul, mais cette urgence colle parfaitement à la démarche hybride et expérimentale du cinéaste.
Kontinental ’25 marque ainsi une étape plus dépouillée dans l’œuvre de Jude, mais tout aussi incisive. Sous l’apparente légèreté d’une tragi-comédie minimaliste, il dresse un état des lieux implacable, adoptant une tonalité plus sombre pour accompagner la quête de sens de son personnage central. Toute l’ironie du film se cristallise dès les premières scènes avec des dinosaures mécaniques, abandonnés dans un parc morne. Ils n’amusent plus personne, peinent à servir de décor, et deviennent l’image parfaite d’un monde absurde, artificiel, usé et programmé pour sa propre extinction. Ce serait oublier que les sans-abris, eux, ont bien plus de valeur que ces reliques du passé. Mais au final, c’est toujours le « progrès », trop souvent confondu avec la cupidité, qui semble avoir le dernier mot.
Kontinental ’25 – bande-annonce
Kontinental ’25 – fiche technique
Réalisation et scénario : Radu Jude Interprètes : Eszter Tompa, Gabriel Spahiu, Adonis Tanța, Șerban Pavlu, Oana Mardare, Annamária Biluska, Adrian Sitaru, Marius Damian, Nicodim Ungureanu, Ilinca Manolache, Dan Ursu, Vlad Semenescu, Daniel Paleacu, Theodor Graur, Marius Panduru Photographie : Marius Panduru Direction artistique : Colin Robertson Son : Hrvoje Radnic, Cristian Ștefănescu, Alexandru Dumitru Montage : Catalin Cristutiu Sociétés de production : Saga Film, Rt Features, Bord Cadre Films, Sovereign Films, Paul Thiltges Distributions Société de distribution : Météore Films Pays de production : Roumanie, Hongrie, Allemagne Durée : 1h49 Genre : Drame Date de sortie : 24 septembre 2025
Après Le Genou d’Ahed, Nadav Lapid revient avec Oui, une œuvre baroque, excessive et troublante, qui interroge la complicité ordinaire dans les crimes de guerre. Entre satire grotesque et fresque musicale, le film déploie une esthétique du chaos pour mieux sonder les abîmes moraux d’une société en fête pendant que l’horreur se joue hors-champ.
Ne plus dire « non »
Toute sa vie, Nadav Lapid a dit « non », raconte-t-il. Notamment à ce que devenait Israël : c’est le sens du cri de rage qu’était Le Genou d’Ahed. Cela a-t-il changé les choses ? En rien, constate-t-il. La maturité venant, le cinéaste change de braquet. Il décide de raconter les gens qui disent « oui ». Pas les monstres, qui ne l’intéressent pas. Les gens ordinaires, ceux qui adhèrent au mouvement général. Dans un entretien à l’Obs, il déclare : « Toutes les grandes manifestations ne sont préoccupées que par la question des otages, on n’y entend jamais le mot « Gaza » ni « Palestinien ». (…) La gauche israélienne est un mythe. Il y a des gens courageux, extrêmement minoritaires, mais pas de mouvement collectif. »
Nous sommes prévenus : Nadav Lapid ne va pas dénoncer le génocide en cours à Gaza. Il faudra un autre film pour cela, par exemple celui, très attendu, de Kaouther Ben Hania, La Voix de Hind Rajab. Avec Oui, Lapid va s’intéresser à la façon dont Israël adhère au massacre perpétré par Tsahal.
Zone d’intérêt
À bien des égards, le projet rejoint l’extraordinaire long-métrage de Jonathan Glazer, La Zone d’intérêt. Il s’agit de montrer l’insouciance d’un pays qui s’emploie à ignorer ce qu’il se passe de l’autre côté du mur. Comme Auschwitz, Gaza va donc rester hors-champ : tout juste distinguera-t-on des panaches de fumées s’élevant au-dessus de la ville, associés à des explosions, le gouvernement de Netanyahou s’assurant qu’aucune image du détail des exactions commises ne filtre.
Glazer le précisait : il ne s’agit pas de déni mais de dissociation. Ici aussi, les protagonistes de l’histoire savent puisqu’ils voient apparaître régulièrement des notifications sur leurs téléphones leur annonçant le nombre de morts liées à telle ou telle opération. Ils décident simplement de ne pas s’en émouvoir. Ce sont de simples « incidents » et Tsahal est digne de confiance. Cette cécité est d’autant plus facile qu’ils souhaitent l’extermination des Palestiniens, tout comme le couple Hess approuvait celle des Juifs. Ce désir n’est qu’une idée : aucune image concrète de personnes mutilées ou agonisantes ne leur est soumise. Le peuple palestinien reste une abstraction.
Mais l’attitude de ceux qui, ici, disent « oui », diffère sensiblement de celle du couple nazi. Là où ce dernier entretenait sagement son jardin, les Israéliens se jettent à corps perdu dans la fête. L’hubris pour ne pas voir. Plutôt que de montrer les massacres, Lapid exprime l’horreur de la situation en étalant l’obscénité côté israélien. Tuerie d’un côté du mur, orgie de l’autre : les deux faces d’une même pièce.
Le présent à plein tube : l’orgie du « oui »
Dans une première partie, Lapid filme donc les jours heureux. Ceux d’un couple pas banal, à mille lieux des petits bourgeois médiocres du film de Glazer : Y. (même nom que dans Le Genou…) est pianiste de jazz, clown, danseur, animateur et gigolo occasionnel ; Yasmine est sa partenaire dans toutes ces activités. Les deux ont un fils, né… le 8 octobre 2023, lendemain du massacre perpétré par le Hamas.
On fait la connaissance du couple Y dans une soirée qu’ils animent, qu’il nous faut minutieusement décrire.
Ils se roulent une galoche avant de s’égayer dans la foule pour embrasser à pleine bouche le tout-venant, sur une musique plein tube. La caméra danse avec le couple. Après avoir plongé sa tête dans deux saladiers de boissons, la seconde étant visqueuse à souhait, Y. tombe dans la piscine. Sans remonter. Des centaines de balles de clémentines affleurent (un fruit, semble-t-il symbole des plantations dans les colonies israéliennes), couvrant la piscine. Yasmine se précipite, plonge, le remonte, le ranime. Y. semblait mort, il finit par revenir, crache une balle et se redresse. La mort n’était qu’une blague. Succès assuré. S’ensuit une « bataille de chansons », un Love Me Tender hurlé par des militaires (la dissonance est savoureuse) contre un Be My Lover que leur oppose le couple. « Laisse-le gagner » chuchote Yasmine à l’oreille de son homme, désignant le chef d’état-major. Première reddition, premier « oui ».
(Parenthèse. Le niveau sonore lors la projection était insupportable, phénomène rare dans une salle étiquetée « art et essais ». On sent bien que Lapid a joué la carte de l’excès dans son film. Pourquoi pas mais, d’une part monter le volume est une facilité, d’autre part cela oblige le spectateur à protéger ses oreilles. Un très mauvais point, mais qui semble varier d’une salle à l’autre.)
Sans transition, si ce n’est celle d’un vomi sur le trottoir, on atterrit chez une grande bourgeoise qui a loué le couple pour des services sexuels. Pendant que Y. parcourt ébahi la demeure baroque (lampadaire à plumes d’oie, peintures obscènes, meubles rococo), la dame se rase les aisselles et huile son thorax. La prestation, ce sera une lente montée orgasmique par les oreilles tout à fait saisissante (voir photo).
Le reste de la première partie sera au diapason. Le délire orgiaque s’est emparé d’Israël, comme au temps de la décadence de l’Empire romain. On verra donc Y., lors d’un second raout sur le toit d’un immeuble, un canard sur l’épaule, se mettre à ramper au sol comme un chien, sollicitant les convives, après qu’un milliardaire aura fait naître d’un claquement de doigt un building haut comme la Tour de Babel. Quant à Yasmina, elle sniffe de la coke sur deux derrières flétris et consentants. On pense ici à l’orgie mémorable en ouverture du Babylon de Damien Chazelles, comparable en lubricité.
Lorsqu’il ne s’adonne pas à ses joyeuses activités, notre héros promène son fils au bord de la plage en lui enjoignant de « se résigner ». À quoi ? À la douce vie de Tel Aviv : se prélasser sur la plage, faire du kitesurf, entretenir sa ligne dans une salle de sport…
Pour secouer la conscience de ce peuple qui s’est lancé à corps perdu dans le « oui », il faudrait faire silence. Impossible : une scène l’exprime avec légèreté, celle ou Yasmina propose d’écouter le silence plutôt que de mettre la musique que lui suggère son mari. Mais la rue voisine ne l’entend pas de cette oreille : devant les klaxons et autres vrombissements de moteur, la jeune femme finit par lancer un nouvel air dansant, à plein volume comme il se doit.
Manque à ce tableau outrancier le chaperon du couple, un certain Avinoam, haut gradé en charge de la sécurité. Sa tête peut se transformer comme par magie en écran vidéo : lui a accès au détail des opérations. Mais Y., bien sûr, ne veut pas voir.
Le spectateur européen risque de juger cet anti-héros. Lapid s’adresse donc à lui, brisant le quatrième mur. Vous aussi, vous êtes antisémites, lancent Avinoam puis Y. à la salle, droit dans les yeux. Le cinéaste a expliqué qu’il ne craignait rien tant que de donner bonne conscience au public occidental, confortablement calé dans son fauteuil. Plus loin, l’ex de Y. lancera « ne vous pensez pas supérieurs parce que vous allez à une manif et signez une pétition pour vous sentir vivants ». L’indifférence affichée de la société israélienne n’est-elle pas aussi celle des Occidentaux, qui eux aussi continuent à faire la fête (fût-ce avec plus de retenue !) alors que l’horreur se déroule derrière le mur de Gaza ?
Ces deux-là, caricatures du pays, sont radicalement dans le « oui » : ils s’éclatent. Jusqu’au jour où Avinoam fait part à Y. d’une commande du milliardaire : composer un hymne national pour soutenir le moral des troupes. Devant la somme promise, Y. accepte. Mais Yasmine, elle, tique un peu. L’origine de la rupture à venir.
Le passé perdu : retour, expiation, mémoire
Le trajet vers la résidence de luxe où Y. a décidé de se retirer pour écrire son hymne commence par réinstaller le personnage dans sa passion pour le jazz. L’existence actuelle de Y., en effet, ne lui permettait plus guère d’en faire. L’exil qu’il s’impose, en cachette de sa femme et son fils, va constituer pour lui un retour en arrière. Le Well You Needn’t de Monk, enclenché par le conducteur, est construit sur un pivot harmonique qui accompagne impeccablement le « juif/pas juif » clamé alors que le véhicule zigzague autour de la ligne jaune de la route.
C’est dans la sérénité d’un magnifique plan d’eau qu’il cherche l’inspiration, sur l’Aria de Bach, autre bonheur. Il consulte régulièrement le texte transmis par Avinoam, dévoiement d’un ancien hymne patriotique. Comme dans La Marseillaise, il y est question d’anéantir l’ennemi. Mais le sang impur dont il tache le texte alors qu’il s’est blessé, c’est le sien.
Retour au jazz, au silence, puis vers son ancien amour : la jeune femme qui le prend en stop est, on ne va pas tarder à le découvrir, son ex-compagne. Ancienne pianiste, puis traductrice, elle fait à présent de la propagande en faveur de la guerre. Elle aussi a dit « oui ». L’ancien couple va être à nouveau réuni devant le clavier du piano de l’hôtel pour un autre moment épatant : un duo burlesque, façon Chico dans les Marx Brothers ! Moment de légèreté qui surprend autant les clients de l’hôtel que les spectateurs. Jubilatoire.
En longeant le mur édifié par Israël pour se couper de Gaza (revoilà La Zone d’intérêt), Y. et Leah se dirigent vers le nord. En cheminant, les deux évoquent leur passé, les raisons de l’échec de leur couple, leur rencontre quand ils étaient jeunes enfants. À un moment, Y. lui demande de raconter le 7 octobre. Nouveau moment fort : dans une logorrhée convulsive, la femme enchaîne les horreurs de ce jour maudit. La caméra finit par trembler à l’unisson de la voiture. Suite à cela, Y. va hurler son hymne à la face de Gaza qu’on distingue à l’horizon. Le même Y., dans Le Genou d’Ahed, avait ainsi manifesté sa hargne dans une scène marquante. En redescendant, les deux s’embrassent et Y. tente de regagner cette femme qui a elle aussi un nouveau conjoint et un enfant. « N’importe quoi », finit-elle par lâcher. Cette scène exprime le désir de Y. d’un retour en arrière. Impossible, il faudra donc expier.
C’est ici qu’intervient un personnage encore non mentionné, la mère de Y., décédée quelques années plus tôt d’un cancer (LeGenou d’Ahed s’attardait sur ce moment autobiographique du cinéaste). Celle-ci est un peu le surmoi de notre anti-héros. Après s’être jeté du haut d’un ravin, Y. en sang implore sa mère de le pardonner ? Une pluie de pierres s’abat sur lui. Une façon, peut-être, d’annoncer le retour de bâton qui guette le pays. Car, bien sûr, ce déchaînement de violence risque de se payer très cher.
L’avenir chanté par les enfants : un épilogue glaçant
La troisième partie, plus courte, est une sorte d’épilogue. Vêtue d’une robe de soirée sexy rouge vif, Yasmine se rend nuitamment à un amphithéâtre posé sur cette île mystérieuse.
La scène est de nouveau forte. Le milliardaire est là, qui vocifère, sur l’accompagnement pianistique de Y., un discours d’appel à la vengeance. En très gros plan, le leader hideux, les traits distordus par la haine qui exsude en pleurs, fait froid dans le dos. On pense au nazisme – Fassbinder n’est pas très loin. Surtout lorsqu’est dévoilée à Yasmine la vidéo posant des images sur l’hymne composé par Y. Des enfants chantent joyeusement les strophes sanguinaires.
C’est d’abord la vidéo réelle qui nous est montrée – puisqu’il s’agit d’un détournement authentique du Chant de la fraternité, réalisé un mois après l’attaque du Hamas – puis un chœur d’enfants qui a chanté pour le film. Nadav Lapid précise dans l’interview au Nouvel Obs : « On a envoyé le texte à la directrice de la chorale, une femme de 50 ans tout à fait normale ; ça ne lui a posé aucun problème. Sur le tournage, les parents des enfants étaient là. Ils avaient répété les paroles avec eux, puis on fait au moins dix prises : pas un n’a opposé le moindre doute. » Faire porter une propagande guerrière par des enfants est pourtant la pire des vilénies (après leur faire faire la guerre peut-être).
Comment expliquer un tel « oui » ? Depuis le 7-octobre, les Israéliens n’ont plus qu’une obsession : vivre en sécurité. Quel qu’en soit le prix : c’est ce que Netanyahou a bien compris. Mais le film ne cherche pas vraiment à expliquer. Il montre simplement la réalité du « oui » dans sa patrie de cœur.
Un dernier moment d’anthologie : cette scène dans des loges (de cabaret ?) où une femme se trémousse devant le milliardaire, insensible, accompagné d’Y. et d’Avinoam. Tout à coup, Y. se met à littéralement lécher les bottes du milliardaire, la femme lui léchant également les chaussures, Avinoam léchant lui aussi, sur ordre du big boss, les escarpins de la femme.
Forces et limites d’une narration chaotique
Cette scène est stupéfiante, mais obscure quand à sa signification à ce stade du récit. C’est – outre le niveau sonore – le grand travers de ce Oui. Pourquoi cette teinture blonde platine des cheveux de Y. dans la deuxième partie ? Pourquoi cet intrigant long pipi de Y. dans un champ ? Pourquoi ce revirement de cette cette teufeuse allumée de Yasmine qu’on n’a pas vu jusque là très empathique ? Pourquoi quitte-t-elle la salle de sport où elle travaillait, tentant d’obtenir son chèque par la séduction puis par la violence ? Quelle est cette île mystérieuse où le couple Y doit se retrouver ?
Rien n’est jamais limpide, Lapid semblant prendre un malin plaisir à dérouter sans cesse. Résultat, une impression de morceaux de bravoure qui se succèdent sans queue ni tête. Certes, le film fait plus sens après réflexion, mais ce caractère arbitraire, outre qu’il a un petit côté poseur, finit par rendre le visionnage malaisant. Et ce, pendant 2h30. Sur une durée moins longue, Synonymes et Le Genou d’Ahed souffraient déjà de ce penchant du réalisateur israélien.
C’est exubérant, outrancier, abusif, incohérent, mais il y a indéniablement, comme dans ses précédentes œuvres, beaucoup de cinéma chez le réalisateur israélien exilé en France. Le fourre-tout est parfois indigeste, mais il s’avère fécond.
Oui (Ken) – Fiche technique
Réalisation : Nadav Lapid Scénario : Nadav Lapid Production : Judith Lou Lévy (Les Films du Bal), Hugo Sélignac, Antoine Lafon (Chi-Fou-Mi Productions) Pays d’origine : Israël, France Durée : 150 Minutes Genre : Satire politique, drame Langue : Hébreu Sortie : 2025 Distribution France : Les Films du Losange
Distribution
Ariel Bronz : Y. Efrat Dor : Yasmine Naama Preis : Leah Alexeï Serebriakov : Le milliardaire Sharon Alexander : Avinoam Pablo Pillaud-Vivien : Le secrétaire du milliardaire Idit Teperson : Une femme riche
Synopsis : Israël, suite aux attaques du 7 octobre par le Hamas. Y., un musicien de jazz en difficulté financière, et sa femme Jasmine, danseuse, vendent leur art, leur âme et leur corps à l’élite pour apporter plaisir et consolation à une nation en souffrance. Y. se voit confier une mission de la plus haute importance : mettre en musique un nouvel hymne national.
Le film explore les conséquences du conflit israélo-palestinien après le 7 octobre 2023, offrant une satire politique audacieuse et une critique virulente de la société israélienne, de son élite et de la situation à Gaza.
Thématiques
Prostitution artistique
Identité nationale
Schizophrénie morale
Banalisation de l’horreur
Satire politique
Production
Tourné à Tel-Aviv. Produit par Les Films du Bal et Chi-Fou-Mi Productions. Le film a été présenté en sélection à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes 2025.
Festivals
Festival de Cannes 2025 (Quinzaine des Réalisateurs)
Festival du film de Munich 2025
Festival international du film de Karlovy Vary 2025
Festival du film de Jérusalem 2025
À propos du réalisateur
Nadav Lapid est un cinéaste israélien reconnu internationalement, ayant remporté l’Ours d’or à Berlin pour « Synonyms » (2019). Son cinéma est connu pour son approche critique et politique de la société israélienne.
Laura Wandel signe un drame social sous influence Dardenne, où Léa Drucker incarne une infirmière de pédiatrie en lutte pour sauver un enfant sous-alimenté et sa mère en déroute. Mais derrière l’urgence du sujet et la caméra âpre qui colle aux visages, le film sombre dans une oppression stérile. L’empathie y est un concept creux, noyé dans un pathos procédural qui, en voulant montrer la violence du réel, l’annihile par excès de démonstration.
Dans un film totalement sous influence Dardenne, Laura Wandel filme l’intérêt démesuré d’une infirmière (Léa Drucker) en pédiatrie pour une mère défaillante et son fils de quatre ans, Adam, sous-alimenté.
Avec une oppression constante, la caméra ne lâche pas d’une nuque ou d’un visage Léa Drucker. Ce pourrait être intriguant si ce n’était déjà vu dans tout le cinéma naturaliste, et plus avant chez Gus Van Sant et Alan Clarke. Ici, l’exercice d’admiration n’apporte aucune réappropriation : même caméra âpre et insistante agrippant les deux personnages (l’infirmière et la mère) dans un huis clos submergé de pathos et de raideur procédurière. On ne comprend guère pourquoi l’infirmière tient tant à sauver cette femme. Son empathie, sanctifiée en noblesse de soldat obéissant à une cause de santé publique qui la pseudo-transcenderait, échappe au spectateur.
L’Intérêt d’Adam filme en définitive l’obsession sans recours de deux êtres perdus au milieu de leur existence. La mère, dont le personnage n’est jamais travaillé, semble égarée dans un no woman’s land, totalement irresponsable, et l’infirmière devient lourdement intrusive.
La brièveté du film, imitée là aussi des frères Dardenne, n’apporte pas non plus la sécheresse ou la violence du réel escomptées. Le réel est annihilé par des intentions trop fortes de ne filmer que lui, sans extériorité ou mise à l’épreuve suffisante d’une contradiction narrative.
Tout est surligné et fermé, sans place précisément pour ce que la réalisatrice tend à défendre : l’empathie, l’humanité.
Visages sévères, déroulé en temps réel de procédures administratives dures, actions mécaniques rendues par cette immersion dans le quotidien harassant du service pédiatrique vécue comme une astreinte, L’Intérêt d’Adam rejoint malheureusement la cohorte de films (En première ligne, tout récemment) dénonçant l’agonie de l’hôpital public sans aller chercher d’autres voies, ou faire travailler sa fiction pour que les personnages nous donnent autre chose que leur folie désemparée.
Reste de bonnes intentions, une implication des acteurs incontestable et un constat sans appel sur l’impuissance de certains êtres à prendre soin.
L’Intérêt d’Adam : bande-annonce
L’Intérêt d’Adam : fiche technique
Titre international : Adam’s Sake Réalisation et scénario : Laura Wandel Interprètes : Léa Drucker, Anamaria Vartolomei, Alex Descas, Jules Delsart, Laurent Capelluto Photographie : Frédéric Noirhomme Son : Mathieu Cox Montage : Nicolas Rumpl Production : Stéphane Lhoest, Delphine Tomson, Marie-Ange Luciani, Annemie Degryse, Jan De Clerck Sociétés de production : Les Films du Fleuve, Dragons Films Co-production : Les Films de Pierre, Lunanime Pays de production : Belgique, France Distribution France : Memento Distribution Genre : Drame Durée : 1h18 Date de sortie : 17 septembre 2025
Pour son premier film de genre, Pedro Martín-Calero explore la face cachée d’un héritage qui ne se transmet que de mère en fille, ou de femme en femme. Les Maudites apparaît comme un cri de désespoir sourd, engendré par un mal invisible, insidieux, et pourtant universel. Une mise à l’épreuve en trois mouvements, qui résonne comme une ballade funèbre, à la fois intime et cauchemardesque.
Trois femmes, issues d’époques et de lieux différents, sont unies par une même malédiction : la présence silencieuse et constante d’une force invisible. Chacune tente, dans un contexte social et personnel qui lui est propre, de comprendre les origines et les intentions de cette entité harcelante. Celle-ci ne se manifeste qu’à travers des interférences technologiques : distorsions d’image, sons parasites ou anomalies numériques. Une idée brillante, qui symbolise la manière dont les violences psychologiques modernes – en particulier celles subies par les femmes – s’inscrivent dans un quotidien saturé d’objets connectés, où la surveillance devient omniprésente.
Le mal traverse ainsi l’objectif des caméras, s’infiltre dans les écrans, contamine les algorithmes. Il agit sans contact physique, mais avec une efficacité redoutable. Cette mise en scène de l’invisible, qui évoque par instants It Follows, confère au film une tension constante, où chaque plan est porteur de menace. Toutefois, là où It Follows assumait une mécanique narrative claire, Les Maudites brouille volontairement les pistes jusqu’à perdre le spectateur.
En cultivant une ambiguïté presque totale autour de la nature du mal – qui semble incarner une version diffuse du patriarcat – le film finit par frustrer. L’absence de réponse peut être un choix narratif pertinent, surtout dans le genre horrifique, mais ici elle donne parfois l’impression d’un propos inabouti, voire d’une peur de trancher. Le film esquisse une critique sociale mais la laisse en suspens, comme si l’allégorie s’effaçait derrière la forme.
Comme dans un mauvais rêve
La structure en trois volets, censée incarner une montée progressive dans l’angoisse, peine à s’équilibrer. Si le premier segment se distingue par une montée en tension maîtrisée, les deux suivants adoptent un rythme inégal, parfois désarticulé. Martín-Calero cherche à déconstruire la narration classique pour adopter celle du rêve, ou plutôt du cauchemar. C’est audacieux, mais le spectateur finit par perdre ses repères, balloté entre des séquences oniriques, des ruptures de ton et des effets de style qui manquent de liant.
Le découpage chapitré, qui aurait pu donner du souffle à l’ensemble, devient un frein à la fluidité. À cela s’ajoute une certaine redondance dans les situations : le même schéma de tension est souvent repris, avec un crescendo sonore, une apparition furtive, une panique intérieure. Ces répétitions rendent le malaise prévisible, et donc moins efficace.
Le film peine également à installer sa menace dans l’espace et le temps, contrairement à Invisible Man de Leigh Whannell, dont la tension reposait justement sur l’ancrage de l’invisible dans la matérialité du cadre. Ici, la menace reste éthérée, parfois trop abstraite, comme si le film refusait d’enraciner ses enjeux dans une réalité tangible. Cela peut s’expliquer par le parti pris onirique du cinéaste, mais cette orientation finit par affaiblir l’impact émotionnel et symbolique du récit.
Femmes sans visage, douleurs sans nom
Porté par un casting solide, le film bénéficie toutefois des excellentes performances d’Ester Expósito, Mathilde Ollivier et Malena Villa. Les actrices livrent des prestations nuancées, oscillant entre détresse contenue et rage silencieuse. Pourtant, leurs personnages manquent de développement. On les découvre en plein trauma, sans réelle exposition de leur passé, de leurs motivations ou de leur évolution psychologique. Le spectateur reste souvent en surface, là où un peu plus de densité aurait permis de créer une véritable empathie.
Pedro Martín Calero et sa co-scénariste Isabel Peña esquissent un lien thématique fort entre ces femmes : une maternité contrariée, un désir de transmission empêché, ou une forme de destin écrasé par l’héritage féminin. Ce fil invisible fonctionne, surtout dans la dernière partie du film, où les échos entre les récits commencent à apparaître. Certaines figures, prises dans la spirale de l’incrédulité sociale – ces femmes que personne ne croit, dont la parole est systématiquement mise en doute – incarnent parfaitement la violence systémique. Mais là encore, le traitement reste trop elliptique pour provoquer un véritable choc.
Quand le cauchemar devient réel
L’une des grandes forces du film réside dans sa dimension sensorielle. La mise en scène, à la fois élégante et spectrale, adopte des mouvements de caméra lents, flottants, presque hypnotiques. La photographie de Constanza Sandoval sublime cette ambiance vaporeuse, en jouant sur les contrastes entre lumière diaphane et obscurité profonde. Les décors, souvent clos, sont baignés dans une étrangeté permanente, à la fois domestique et menaçante.
Le travail sonore, quant à lui, est d’une précision chirurgicale. Chaque souffle, chaque grésillement, chaque silence devient porteur de tension. Cette richesse formelle fait du film une œuvre avant tout atmosphérique, où le malaise est plus suggéré que montré. Ce dispositif fonctionne par moments à merveille, mais il aurait gagné à s’adosser à une structure plus solide pour déployer pleinement sa charge symbolique.
Les Maudites se présente ainsi comme une allégorie féminine, voire féministe, où le surnaturel devient le miroir des réalités sociales. Il rappelle que certaines douleurs ne peuvent être dites, seulement ressenties. Qu’il existe des souffrances collectives que l’on nie, par peur ou par ignorance. Le film donne à voir cette douleur, mais parfois sans parvenir à lui donner une forme claire.
En somme, Les Maudites fascine autant qu’il désarçonne. Pedro Martín Calero signe un objet filmique audacieux, esthétiquement maîtrisé, porté par une intention sincère de parler de la souffrance féminine sous un angle symbolique et sensoriel. Mais à force de vouloir tout suggérer sans jamais expliciter, le film s’éparpille. Il reste une œuvre importante, sans doute imparfaite, mais nécessaire, car elle matérialise le cauchemar contemporain d’une génération de femmes. Des femmes qui ne peuvent survivre qu’en s’agrippant à une sororité invisible, mais essentielle.
Les Maudites – bande-annonce
Les Maudites – fiche technique
Titre original : El llanto Réalisation : Pedro Martín-Calero Scénario : Pedro Martín-Calero et Isabel Peña Interprètes : Ester Expósito, Mathilde Ollivier, Malena Villa, José Luis Ferrer Photographie : Constanza Sandoval Montage : Victoria Lammers Musique : Olivier Arson Décors : Jose Tirado Costumes : Carolina Gauna Producteurs : Eduardo Villanueva, Nacho Lavilla, Fernanda Del Nido, Cristina Zumarraga, Pablo E. Bossi, Juan Pablo Miller, Jérôme Vidal Sociétés de production : Tarea Fina, Noodles, Setembro Cine, Tandem Films et Caballo Films Société de distribution : Paname Distribution Pays de production : Espagne, Argentine, France Durée : 1h46 Genre : Épouvante-horreur, Thriller Date de sortie cinéma : 21 mai 2025 Date de sortie en VOD : 18 septembre 2025
Quatre sœurs, quatre saisons, quatre visages d’une même mémoire blessée. Dans Les Sœurs Seasons, Rick Remender orchestre avec Paul Azaceta une fresque à la fois intime et fantastique, où le merveilleux se heurte à l’ombre du désenchantement. Derrière la promesse colorée d’un conte moderne, se déploie une réflexion sur la célébrité, la solitude et les liens invisibles qui unissent une fratrie.
Dix ans ont passé depuis la disparition des parents. Chacune des filles Seasons a trouvé refuge dans une existence propre : Summer brille sur les podiums mais n’est plus que l’ombre odieuse d’un éclat devenu prison. Autumn parcourt le monde en exploratrice mélancolique, comme si elle cherchait dans les paysages lointains une réponse à l’absence. Winter s’est recroquevillée dans l’atelier glacé de sa peinture, livrant des toiles bancales qu’elle n’hésite pas à sacrifier à la hâte. Et puis il y a Spring, la cadette maladroite, postière attachante dans la ville fictive de New Gaulia : figure solaire d’un renouveau possible, elle incarne l’élan vital que les aînées semblent avoir perdu.
C’est par elle que la fissure surgit. Une lettre d’Autumn l’avertit d’un danger : une fête foraine singulière vient de s’installer en ville. Ses allures scintillantes attirent les habitants. Mais derrière cette façade de rêve se devine un secret moins avenant, et peut-être même dangereux. La parade qui fait miroiter l’émerveillement pourrait bien n’être qu’une mécanique de prédation…
Rick Remender fait de la famille le laboratoire de l’imaginaire. Il installe une narration double : d’un côté, l’onirisme coloré qui convoque Miyazaki ou Pixar, de l’autre, une tension sourde, presque fantastique, qui menace de fissurer le vernis. Le lecteur glisse ainsi d’un registre à l’autre, de la traque d’une lettre soufflée par le vent à une malédiction égocentrique…
Le dessin de Paul Azaceta amplifie ce flottement. Ses aplats colorés, son trait faussement simple, presque cartoonesque, font naître une étrangeté familière : l’univers semble accueillant mais garde toujours cette nuance de décalage, comme si chaque planche hésitait entre un monde d’enfant et l’ombre d’un cauchemar qui s’annonce.
On peut aussi noter la personnification des saisons. Les prénoms ne sont pas des ornements fortuits, mais bien des révélateurs intimes : l’éclat écrasant de Summer, la maturité inquiète d’Autumn, la mélancolie de Winter, l’élan d’espoir de Spring. Chacune est un fragment de cycle, une étape du vivant. Et si l’histoire des Sœurs Seasons fascine, c’est parce qu’elle raconte moins leur singularité que leur impossibilité à se réunir : comment réconcilier ces temps disjoints, sinon par une menace commune ?
Dans ce premier tome, un thème s’impose déjà : celui de la malédiction de la célébrité. Summer en est l’incarnation. Derrière les flashs et les sourires forcés se devine un être abîmé par l’exposition permanente. Ses accès d’arrogance, sa cruauté avec les réalisateurs ou ses propres assistants, traduisent moins une force qu’une sorte de lassitude et de suffisance : celle d’un être condamné à briller sans relâche. La gloire, ici, tient de l’aliénation.
Avec Les Sœurs Seasons, Rick Remender signe une entrée en matière intrigante : le livre n’épuise rien, il se contente de suggérer un mal à venir. Tout y est posé : la promesse d’un conte familial, la densité symbolique des personnages, l’ombre d’une machinerie fantastique qui dévorera sans doute plus d’un rêve. Ce n’est qu’un premier mouvement, mais déjà une agréable surprise.
Les Sœurs Seasons, Rick Remender et Paul Azaceta Urban Comics, septembre 2025, 120 pages
« Je représente l’homme que tu as toujours rêvé d’être : fort, autoritaire, grossier et violent. » La réplique claque comme une gifle. Elle condense à elle seule l’essence du mythe de Stevenson, revisité par Marco Cannavò et magnifié par le style charbonneux de Corrado Roi. Car dans cette nouvelle adaptation consacrée aux monstres gothiques (après Dracula et Frankenstein), ce n’est pas seulement le duel intérieur de Jekyll et Hyde qui se joue, mais une plongée vertigineuse dans l’opacité des désirs humains.
Nous sommes à Londres, en 1896. Edward Hyde se charge d’exécuter clandestinement les instructions laissées par le respectable docteur Jekyll. Cette scène se répète d’ailleurs comme un rituel : trouver une proie, appliquer les directives, puis consigner les actes de la nuit sur un bout de papier que le médecin lira le lendemain matin. Le double monstrueux agit, l’homme de bien observe – et consent. « J’ai jeté toute la fiole de sérum. M. Hyde ne reviendra plus jamais terroriser la nuit londonienne, et rien ne me fera changer d’avis. Rien !« , jurera bientôt le docteur, tout en sachant qu’il ment, et d’abord à lui-même.
Marco Cannavò choisit de pousser le jeu du miroir encore plus loin : à côté du binôme infernal surgit Amelia Dyer, artiste fascinée par la mort, elle aussi hantée par ses propres abîmes. Sa présence déstabilise Hyde, brouille les repères, densifie le récit. On n’est plus dans la stricte transposition du texte originel mais dans une extension de l’univers, où l’exploration des perversions et des contradictions prend un relief nouveau.
Le souffle de cette adaptation tient autant à l’écriture qu’à l’image. Corrado Roi livre des planches d’une intensité rare : un noir et blanc nerveux, charbonné, griffé de fusain, où les silhouettes semblent surgir d’un cauchemar expressionniste. Gros plans sur les yeux dilatés, sur les couteaux brandis, sur les chairs exposées : le découpage épouse les obsessions des personnages. Le lecteur est pris dans un clair-obscur oppressant, où les contrastes violents rappellent à la fois Goya et les premiers films de Murnau. On entend presque craquer le fusain sur le papier.
Ce style graphique sert admirablement le propos : montrer que le vernis social, aussi impeccable soit-il – « Je suis un citoyen respecté, ma réputation est sans tache ! Je vais à la messe deux fois par semaine… » – dissimule toujours une pulsion prête à jaillir. Corrado Roi traduit visuellement cette fracture : les visages se disloquent, les ombres avalent les contours, l’espace urbain se fait labyrinthe.
Au-delà de la fascination morbide, ce Jekyll & Hyde sonde la duplicité humaine, jamais aussi actuelle. Marco Cannavò et Corrado Roi ne se contentent pas d’illustrer les écrits de Stevenson : ils les prolongent, les élargissent, et parfois les assombrissent. Et si cette œuvre reste fidèle au mythe universel du bien et du mal, elle s’autorise à en explorer les marges, à faire de Hyde non seulement un monstre, mais le miroir sans fard d’une société victorienne – et peut-être de la nôtre. Une adaptation crépusculaire, hypnotique, qui redonne au classique une chair neuve et une inquiétante puissance.
Jekyll & Hyde, Marco Cannavò et Corrado Roi Glénat, août 2025, 112 pages
