Avec Invisible – Mémoires d’Aymond de Terre-Noire, Stephen Desberg et Henri Reculé plongent le mythe de l’homme invisible dans la fournaise du XVIIIᵉ siècle, entre intrigues impériales et vertige intime.
Il est ironique de situer l’histoire d’un homme invisible au siècle des Lumières. Tandis que la raison, la science et les grandes puissances européennes prétendent éclairer le monde, Aymond de Terre-Noire, lui, glisse hors du regard des autres, condamné à l’ombre par une expérience qui a mal tourné.
En 1756, à Calcutta, alors que la rivalité entre les compagnies anglaise, française et hollandaise transforme peu à peu l’Inde en échiquier colonial, Stephen Desberg installe son héros dans un micmac géopolitique qui ne dit pas encore tout à fait son nom. Autour d’une table diplomatique se toisent gouverneurs, espions et représentants du nawab du Bengale ; derrière un masque de fer, Aymond observe. Officiellement botaniste, officieusement agent du Secret du Roy, il est l’arme parfaite dans ce jeu d’influences où tout se joue… dans l’invisible.
Il faut comprendre que cette invisibilité n’a rien d’un gadget. Elle est au cœur du personnage, de sa solitude, de sa tragédie. Aymond n’est pas seulement un espion qui peut surprendre à tout moment ses ennemis ; c’est un homme qui ne peut plus être vu par ceux qu’il aime, à commencer par Blanche d’Audore, l’épouse qu’il a perdue en sacrifiant sa vie intime à sa soif de savoir et de reconnaissance. Ce que les auteurs racontent avant tout, c’est la lente dérive d’un être qui a tout gagné en pouvoir et tout perdu en humanité. Le parallèle avec le mythe de Wells est évident, mais ici l’homme invisible n’est pas un savant dément, c’est un aristocrate brisé, pris entre devoir et désir.
La mécanique de l’intrigue épouse celle de la grande Histoire. Thomas Earle, agent anglais aussi dangereux que charismatique, cherche à provoquer un conflit ouvert entre la France et l’Angleterre. Partant, de l’Inde à la France, de la Prusse à la Russie, Aymond se retrouve entraîné dans un réseau de manœuvres diplomatiques, aux côtés de personnages comme le chevalier d’Éon ou une redoutable espionne russe, dont l’histoire n’a rien à envier aux tragédies vécues par notre protagoniste – née dans un milieu qui n’est plus le sien, utilisée à des fins politiques, malmenée par un homme qu’elle abhorre.
Loin du simple divertissement de cape et d’épée, Invisible apparaît alors comme un roman graphique sur la dépossession, sur le prix à payer pour accéder aux secrets du monde. Le dessin d’Henri Reculé contribue à amplifier cette atmosphère. Il y a dans ses planches une élégance sèche, une tension graphique qui épouse parfaitement le thème de l’espionnage et de la clandestinité.
Ce premier tome, dense et parfois volontairement lent, demande au lecteur de prendre le temps de s’immerger. Mais à qui accepte ce rythme, il offre un plaisir certain : celui d’un grand récit d’aventure adulte, où la politique, la magie et l’intime s’invitent en chœur. En racontant l’histoire d’un homme qui ne rêve que d’être vu à nouveau, Desberg et Reculé brodent l’Histoire autour d’un héros tragique, dont l’invisibilité relève avant tout de la blessure.
Invisible – Mémoires d’Aymond de Terre-Noire, Stephen Desberg et Henri Reculé Glénat, janvier 2026, 112 pages
Les Saiyans, nouvel arc de Dragon Ball Full Color, commence avec l’arrivée de Raditz sur Terre. Akira Toriyama ne se contente pas d’introduire un nouvel ennemi : il va questionner l’identité même de Sangoku, nouer une nouvelle alliance avec Piccolo et ouvrir une ère où l’héritage du sang rivalise avec la puissance des poings.
Raditz. Une apparition brutale dans un monde que Dragon Ball avait jusque-là façonné à coups de tournois, d’humour et de folklore aventureux. En quelques pages, l’équilibre déjà fissuré avec le Démon Piccolo se dissout irrémédiablement. Akira Toriyamay va même de sa révélation, vertigineuse : Sangoku n’est pas le héros candide élevé sur Terre que l’on croyait ; il est un Saiyan, membre d’un peuple de conquérants désireux de dominer l’univers. Pire encore, Raditz est son frère. Celui va kidnapper Sangohan est donc du même sang que le sauveur de l’humanité dont on suit les aventures depuis le commencement.
Face à Raditz, l’impensable se produit : Sangoku et Piccolo décident d’unir leurs forces pour vaincre cet ennemi commun qui menace la planète tout entière. Cette alliance de circonstances est l’un des grands basculements narratifs en cours dans le tome – et qui produira des effets à long terme. La mort de Sangoku, événement encore inimaginable quelques chapitres plus tôt, scelle la gravité nouvelle de Dragon Ball. Le héros disparaît, et avec lui une certaine idée de l’insouciance. Tandis qu’il entame son voyage vers Maître Kaio, Piccolo hérite de Sangohan, qu’il prend sous son aile. Là encore, quelque chose est en gestation : on le sait, les deux protagonistes vont développer une affection réciproque qui va irriguer tout le reste de la série.
Il y a enfin cette dernière nouveauté à mentionner : deux autres Saiyans, Vegeta et Nappa, apparaissent pour la première fois à l’image. En quelques cases, Akira Toriyama élargit significativement l’échelle du récit. Ce n’est plus seulement la Terre dont il est question, mais bien l’univers dans son intégralité, puisque ces guerriers de l’espace déciment volontiers les peuples extraterrestres. Goku a été envoyé sur Terre pour une raison bien précise. Si sa nature ne s’est pas exprimée comme elle l’aurait dû, le lecteur peut néanmoins mesurer quel monde alternatif il aurait pu occasionné.
Ce premier tome de Dragon Ball Full Color – Les Saiyans s’enrichit de couleurs qui confèrent un nouveau souffle au manga. Il est très appréciable de redécouvrir le travail de Toriyama dans un format plus généreux et avec une palette chromatique qui accentue le spectacle, les nouvelles attaques et rend ô combien tangible la fin de l’innocence.
Dragon Ball Full Color – Les Saiyans, Akira Toriyama Glénat, 21 janvier 2026, 248 pages
Entre thriller policier et fresque humaine, Jean-Paul Salomé raconte l’ascension d’un génie solitaire capable de tromper la Banque de France elle-même. Grâce à une mise en scène précise, une plongée captivante dans les Trente Glorieuses et à un Reda Kateb éblouissant, ce biopic passionnant s’impose déjà comme l’un des films incontournables de l’année 2026.
Pour son 10e long-métrage, après le très bon La Syndicaliste en 2023, Jean-Paul Salomé signe un biopic captivant et haletant sur l’inventeur d’origine polonaise Czesław Jan Bojarski, surnommé « le Cézanne de la fausse monnaie », soulignant ainsi la qualité des ses contrefaçons. À noter que fin 2025, un roman éponyme a été publié, écrit par l’écrivain chartrain Guillaume Soa, avec comme sous-titre « Le Maître de la fausse monnaie »; cette concomitance pourra-t-elle faire exister cet ouvrage auprès des lecteurs face à la sortie d’un très bon film ?
Le réalisateur pense à ce projet depuis 2020, se passionnant pour ce personnage mystérieux, à la Simenon, alors qu’il sort La Daronne. Grâce à des documents très précis amassés en quantité par le journaliste suisse Jacques Briod, captivé par l’histoire de Bojarski, le réalisateur reconstitue très minutieusement comment le faussaire a contrefait avec une perfection incroyable des billets largement diffusés. Il fit ainsi trembler la Banque de France pendant plus de 15 ans, cette vénérable institution, en devenant sa véritable bête noire, et ce au beau milieu des Trente Glorieuses, recrées avec exactitude dans le film.
Mais au-delà de l’aspect technique et de la capacité hors norme d’un homme seul à construire ses machines (presses, plaques, mélangeurs, fraise de dentiste pour la gravure…) et fabriquer son papier et son encre, Jean-Paul Salomé réussit à brosser avec justesse le parcours et la psychologie de l’homme aux racines polonaises : son environnement familial qu’il protège, les escrocs qu’il côtoie avec méfiance, et sa lutte sans merci contre la police, dans une ambiance de polar à suspense très bien mis en scène, où l’on ne s’ennuie pas une seconde malgré une durée de plus de 2h !
Et cela fonctionne parfaitement grâce au brio de l’acteur Reda Kateb, dont c’est sans doute le meilleur rôle. Il s’implique à fond et très tôt dans le rôle, suivant les grandes étapes du scénario avec le réalisateur. Avec lui on comprend parfaitement le malaise de cet ingénieur polonais arrivé en France après-guerre, sans existence administrative, un obstacle majeur au dépôt des brevets de ses nombreuses inventions, dont celle de le dosette à café ! Dès lors, pour lui, sa capacité extraordinaire à contrefaire des billets de banque va lui éviter de végéter dans des petits boulots ; le métrage montre néanmoins qu’il œuvre davantage pour satisfaire une soif de reconnaissance que pour s’enrichir.
Le film décrit aussi remarquablement sa relation amoureuse avec sa femme Suzanne – dont il aura un fils –, jouée avec beaucoup de justesse par une Sarah Gireaudeau très crédible. Il lui cache son trafic certes, mais pour la protéger, en lui faisant croire qu’il est représentant de commerce, à la fois pour écouler prudemment ses faux billets et assurer ses achats de papier à cigarette OCB à travers la France entière. L’épouse ne restera pas dupe longtemps, mais l’inclinaison de Bojarski fait de lui un personnage profondément humain : préférant travailler en solitaire, redoutant que sa double vie soit révélée au grand jour, alors que la police, la Banque de France et l’État pensent avoir à faire à une organisation d’ampleur et sophistiquée, tellement ses billets semblent plus vrais que nature !
Ainsi, l’autre composante essentielle du polar est la lutte sans merci qui anime l’inspecteur Mattei, ennemi de toujours ayant consacré une grande partie de sa carrière à Bojarski. Bastien Bouillon est impeccable dans le rôle de Mattei, un personnage au fond très melvillien, rongé tout au long du film par le sacerdoce qu’il a fait sien d’arrêter le faussaire.
Enfin, il est important de mentionner la petite frappe d’origine russe, et beau-frère polonais de Bojarski, jouée avec justesse par un Pierre Lottin, dont les agissements finissent par mettre en danger le protagoniste.
Ce film passionnant et rythmé nous rappelle le génie unique d’un homme exceptionnel, dont les billets de 100 nouveaux francs Bonaparte contrefaits ont été les seuls à ce jour à avoir été échangés par la Banque de France, en 1962, incapable de les distinguer des vrais.
Assurément un des meilleurs films français de ce début 2026, à voir avec curiosité et intérêt !
Retour sur le Silent Hill de 2006, adaptation ambitieuse du jeu culte de Konami. Christophe Gans y transpose une horreur psychologique et visuelle marquée par le brouillard, la musique d’Akira Yamaoka et une atmosphère unique, entre fidélité esthétique et limites narratives.
Christophe Gans n’est sans doute pas le cinéaste français le plus influent de son milieu. Il demeure néanmoins un artisan précieux de l’image, sans doute davantage au sens plastique que pictural du terme, car ce n’est clairement pas dans l’écriture de ses récits qu’il brille le plus. À la fois érudit et passionné de culture asiatique, il pose les fondations de son art visuel en adaptant le manga Crying Freeman, qu’il définit lui-même comme « un poème d’amour adressé à The Killer de John Woo ». Porté par l’aura et les aptitudes physiques de Mark Dacascos, ce premier film trace un sillon qui mènera à Le Pacte des loups, coécrit avec Stéphane Cabel.
Succès aussi bien national qu’international, ce film hybride — mêlant cape et d’épée, arts martiaux et fantastique — s’inscrit dans un contexte historique où la Bête du Gévaudan devient le symbole de la Grande Peur en France. Œuvre foisonnante, parfois excessivement chargée en symboles et en iconographies mémorables, Le Pacte des loups ne ressemble à rien d’autre dans le paysage cinématographique du début des années 2000. Gans y ose tout, quitte à perdre en cohérence narrative. Si la narration y pêche à peu près à tous les niveaux, le public, lui, répond présent, séduit par cette proposition aussi généreuse qu’inégale.
La métaphore au châtiment
Le voir revenir quelques années plus tard avec une œuvre plus « mature » comme Silent Hill n’a donc rien de surprenant, tant le matériau d’origine — un jeu vidéo à la teneur profondément horrifique et psychologique — semble correspondre à ses obsessions esthétiques. Créée par Konami, la saga de jeux Silent Hill impose une horreur intérieure et poétique, où la peur s’insinue lentement plutôt qu’elle ne surgit frontalement. Pensée comme une rivale directe de Resident Evil, elle s’en distingue pourtant radicalement. Là où cette dernière privilégie la survie, l’action et la menace physique, Silent Hill explore la fragilité mentale, la culpabilité et le trauma à travers une progression lente, des combats maladroits et une narration fragmentée. La ville noyée dans le brouillard, les décors rouillés et les visions cauchemardesques composent un véritable paysage mental. Cette expérience est indissociable des musiques d’Akira Yamaoka, mêlant silences, textures industrielles et mélodies mélancoliques, qui transforment l’errance du joueur en une plongée sensorielle durablement marquante.
Sur le plan formel, Gans parvient effectivement à restituer une ambiance visuelle fidèle à celle des jeux, instaurant une tension constante liée aux mystères et aux menaces de la ville. Il puise chez Mario Bava pour le décor gothique et l’atmosphère lugubre, tout en convoquant Lovecraft pour incarner l’horreur indicible à travers des créatures comme les cafards carnivores ou l’emblématique Pyramid Head. Sur le plan sonore, la sirène annonçant le basculement dans les ténèbres demeure un motif efficace, tandis que les compositions d’Akira Yamaoka, réarrangées par Jeff Danna, ancrent le film sur de solides bases atmosphériques.
Entre la disparition de la jeune Sharon Da Silva (Jodelle Ferland), les visions cauchemardesques de sa mère Rose (Radha Mitchell) et l’enquête parallèle menée par le père, Christopher (Sean Bean), Silent Hill dispose d’un terrain de jeu psychologique particulièrement riche. Si la trajectoire de Rose s’inscrit pleinement dans la logique sensorielle et mentale de la ville, l’enquête menée par le père se révèle en revanched’un intérêt très limité, tant sur le plan dramatique que thématique. En revenant sans cesse à un monde rationnel et explicatif, cette ligne narrative fragmente inutilement le récit et affaiblit son efficacité, là où le film gagne précisément en force lorsqu’il s’abandonne à l’errance, à l’angoisse et à l’irrationnel. Ce choix de montage et de structure casse par moments l’immersion, diluant la tension patiemment installée autour de Silent Hill et de ses mystères.
« Le feu ne purifie pas, il noircit«
Ce potentiel reste en partie exploité, notamment grâce à la performance de Radha Mitchell, qui donne une véritable densité au personnage de Rose. Elle incarne aussi bien l’instinct maternel que la figure quasi messianique qu’elle devient aux yeux de la communauté fanatique qu’elle rencontre. Le mélange entre paranormal et culte religieux fonctionne efficacement dans une première partie dominée par la découverte et la menace diffuse. Chaque lieu devient un piège potentiel, chaque rencontre une source d’angoisse, notamment pour Rose et Cybil (Laurie Holden), policière elle aussi prisonnière des limbes maudits de Silent Hill.
Cependant, l’incarnation émotionnelle des personnages reste trop fragile pour permettre une immersion totale. Les limites budgétaires et technologiques, notamment dans l’interaction entre les protagonistes et les créatures, sont perceptibles, malgré la volonté manifeste de Gans de transposer une angoisse aussi symbolique que possible. Ce choix artistique semble paradoxalement freiner la portée psychologique du film, qui s’appuie parfois trop sur des jump scares, comme un cache-misère incapable de maintenir durablement la peur. Les joueurs, de leur côté, seront moins invités à ressentir l’expérience du jeu qu’à reconnaître ses clins d’œil. Le film ne redonne jamais véritablement les « manettes » au spectateur : le récit suit une trajectoire balisée, aux enjeux souvent prévisibles, là où le jeu laissait place à l’interprétation et au malaise.
Toutefois, ce défaut, récurrent dans les adaptations vidéoludiques, n’empêche pas Silent Hill de se démarquer des propositions ouvertement plus kitsch et orientées action de la saga Resident Evil, produite par Paul W. S. Anderson. Gans opte ici pour une narration résolument visuelle et atmosphérique, quitte à sacrifier l’efficacité dramatique au profit d’une expérience sensorielle.
Malgré ses limites narratives et émotionnelles, Silent Hill demeure une adaptation sincère, ambitieuse et singulière. Christophe Gans y signe un film imparfait mais habité, porté par une véritable compréhension de l’univers qu’il transpose. Sans atteindre la profondeur psychologique des jeux, le film réussit néanmoins à imposer une identité visuelle et sonore forte, rare dans le cinéma de genre de son époque. Qu’on soit familier des jeux ou simple amateur de fantastique et d’horreur, Silent Hill mérite qu’on s’y attarde, ne serait-ce que pour son atmosphère, sa direction artistique et la passion évidente qui anime son auteur.
Silent Hill (2006) – bande-annonce
Silent Hill (2006) – fiche technique
Réalisation : Christophe Gans Scénario : Roger Avary Interprètes : Radha Mitchell, Sean Bean, Jodelle Ferland, Laurie Holden, Deborah Kara Unger, Alice Krige, Kim Coates, Tanya Allen Photographie : Dan Laustsen Costumes : Wendy Partridge Décors : Carol Spier Montage : Sébastien Prangère Musique : Jeff Danna, Akira Yamaoka Effets spéciaux : Patrick Tatopoulos Producteurs : Don Carmody, Samuel Hadida Sociétés de production : Davis-Films Pays de production : Canada, France Société de distribution : Metropolitan Filmexport Durée : 2h05 Genre : Épouvante-horreur, Thriller Date de sortie : 26 avril 2006
Cet album inaugure l’ultime cycle de la série Murena qui a connu un coup dur avec la mort de son dessinateur Philippe Delaby en janvier 2014, donc après la parution du n°9 de la série Les épines. Pour ce cycle, le jeune Jérémy succède à l’Italien Théo qui avait repris le dessin à partir de l’épisode n°10 Le banquet.
D’emblée on constate que l’Empereur Néron se fait appeler César. C’est l’occasion de signaler que sur bien des points, il faut faire confiance à Jean Dufaux, le scénariste de la série qui connaît bien l’Antiquité romaine (voir la série de notes qu’on trouve en fin d’album, comme d’habitude). Il faut aussi savoir que sur cette période, nous sont parvenus un certain nombre de témoignages écrits, ainsi que des œuvres d’art. Malheureusement, il faut faire avec la fragilité du témoignage humain, certainement des contradictions et des déformations. Je pense aux documents qui nous sont parvenus grâce au travail de copistes des abbayes dont les historiens considèrent qu’ils ont pu déformer ou expurger ce qu’ils avaient sous les yeux pour nous transmettre des informations plus conformes à leur vision du monde. Ici quand même certains détails, de langage, sonnent très actuels et non antiques, comme cette façon qu’a Néron d’ordonner « Je veux savoir ce qu’il en est, heure par heure… » à propos des recherches de Murena qui vient de s’évader (planche 1).
Intrigues autour de Néron
Le titre de l’album fait référence aux Jeux que Néron a voulu remettre au goût du jour. L’album nous montre l’empereur se comportant en despote qui règne grâce à la crainte qu’il inspire, du fait de son caractère autoritaire et capricieux. Avec une belle économie de moyens, le scénario fait sentir l’épreuve de force entre le Sénat et l’Empereur. En effet, Rome sort à peine d’une terrible épreuve : le grand incendie qui a ravagé la ville en 64 de notre ère. La reconstruction a épuisé les caisses de l’État. Or, Néron qui se pique de poésie veut instituer des Jeux où l’éloquence et la poésie côtoieraient certaines épreuves sportives. Les sénateurs qui redoutent le coût de ces Jeux, tentent de le dissuader de les organiser. Peine perdue. Ainsi Néron peut déclamer à son aise devant une foule immense qui se presse dans une arène. L’ennui (attesté) de Vespasien qui s’endort est révélateur, pourtant Néron est acclamé. Ce qui ne l’empêche pas, un peu plus tard, de reconnaître que son succès doit à sa position d’Empereur. J’y vois la volonté de Dufaux de chercher à nuancer son propos pour dresser un portrait de Néron dont on retient surtout d’habitude la cruauté et les extravagances. Or, et c’est un des nœuds de l’album et très probablement du cycle, entre Néron et Murena (personnage fictif, rappelons-le), il existe une vieille amitié jamais éteinte en dépit des circonstances. Ainsi, au début de l’album, alors que Murena croupit en prison, il bénéficie d’une complicité extérieure pour s’évader. Cela fera dire un peu plus tard à Tigellin, très influent auprès de Néron, que Murena doit profiter de certains appuis. L’empereur le provoque en lui demandant s’il ne le soupçonne pas lui-même. C’est finement joué, car Tigellin ne peut que nier. C’est l’occasion de rappeler que la série et cet album en particulier grouille d’intrigues où de nombreux personnages manœuvrent régulièrement. Ici, les principales manœuvres observées sont l’œuvre de Tigellin et de l’Hydre, personnage féminin déjà vu dans de précédents épisodes : une femme formée au combat. Mais Néron n’est pas en reste. Schématiquement, les femmes usent de leurs charmes, par opposition à la majorité des hommes qui usent de leur force physique.
Le couple Néron-Poppée
Finalement, l’épisode marquant de cet album est plutôt la mort de Poppée que la tenue des Neronia. L’Histoire retient qu’elle est morte des suites d’un coup de pied de Néron lui-même dans son ventre alors qu’elle était enceinte. Curieusement, l’Histoire retient aussi que Néron aimait Poppée. On imagine donc une violente dispute due au caractère de Néron. Ici, Dufaux brode avec cela, tout en retombant sur ses pattes pour coller avec la vérité historique. C’est assez astucieux et confirme son habileté de scénariste qui mêle personnages réels avec ce qu’on connait d’eux et personnages fictifs. L’intervention de ces personnages fictifs lui permet de faire le lien entre les événements, à sa façon. Ainsi, tout en proposant une BD lisible et pleine de rebondissements, il nous immerge dans l’Antiquité romaine en nous proposant une fiction parfaitement crédible. Cet album ne faillit pas à la règle. N’oublions pas que Murena est un exemple typique de série franco-belge avec des épisodes en 46 planches sur un format classique. On remarque néanmoins que le dessinateur Jérémy, malgré son jeune âge, s’en tire très bien. Son dessin est tout à fait dans la lignée de ce qu’avait initié Philippe Delaby et que Théo avait déjà su reprendre avec intelligence. Le style est très comparable, le choix des couleurs aussi. Et la mise en scène bénéficie d’un savoir-faire de qualité qui bénéficie probablement du fait que Jérémy connaît bien la série pour avoir mis en couleurs les albums n°5 à 8. A noter, ce que Jean Dufaux précise : il avait raconté à Delaby où ce cycle devait mener, une semaine avant la mort du dessinateur. Pour conclure, on apprend aussi de Dufaux qu’il pensait intituler ce cycle Le cycle de la mort (voir les yeux fermés de Poppée sur l’illustration de couverture) et qu’il a préféré finalement l’intituler Le cycle de l’amitié qui fait probablement référence à l’amitié entre Néron et Murena mais probablement aussi à celle entre Delaby et lui-même.
Les Neronia (Murena – Chapitre treizième) – Jean Dufaux (scénario), Jérémy (dessin et couleurs), Philippe Delaby étant crédité comme auteur d’origine de la série Dargaud : paru le 7 novembre 2025
À rebours des récits lissés et des chronologies schématiques, le Grand Atlas des empires coloniaux propose au lecteur une plongée frontale dans la fabrique historique du monde contemporain. Un ouvrage de sciences historiques au sens fort : rigoureux, problématisé et profondément politique, qui fait de la cartographie un authentique instrument critique.
Derrière son apparente vocation synthétique, qui consiste à embrasser cinq siècles de colonisations, de conquêtes, d’empires et de décolonisations, le Grand Atlas des empires coloniaux engage un geste historiographique clair : montrer que le monde d’aujourd’hui est moins l’héritier d’un passé révolu que le produit actif de structures coloniales longuement mises en place, déplacées, puis recomposées.
La colonisation n’y est ni une parenthèse, ni un simple prélude aux indépendances. Elle constitue un système, multiforme, évolutif, souvent bricolé plus que planifié, dont les logiques – économiques, raciales, spatiales, culturelles – continuent d’irriguer les rapports de force contemporains. La carte se fait alors langage à part entière : en plus de localiser, elle porte témoignage, elle démontre. Flux de main-d’œuvre, réseaux portuaires, zones d’extraction, frontières artificielles, espaces de ségrégation : chaque tracé raconte une décision, chaque couleur un système de hiérarchisation.
Dans cet Atlas des empires coloniaux, l’histoire impériale n’est pas racontée depuis les seules métropoles, mais également depuis les périphéries, les marges, les zones de contact et de friction. La Louisiane française, Bandung, l’ANC sud-africain, Fanon, l’Opep, la dette africaine, les banlieues françaises : autant d’aspects que l’atlas problématise et met en relation, refusant les cloisonnements académiques entre histoire coloniale, histoire des relations internationales et histoire sociale. Cette continuité de regard est essentiel pour faire comprendre que le postcolonial, plutôt qu’un après, constitue un régime durable de relations inégales.
Sur le plan méthodologique, l’ouvrage invite à penser avec les cartes. Les choix graphiques, les échelles, les superpositions temporelles participent pleinement de l’argumentation. À ce titre, le Grand Atlas s’inscrit dans une tradition de la géohistoire critique. Mieux, il la rend pleinement accessible sans jamais la simplifier. Le lecteur n’est pas pris par la main : il est invité à comparer, à croiser… à douter.
En prolongeant l’analyse jusqu’aux dépendances économiques, aux héritages monétaires ou aux formes contemporaines de domination – qu’elles prennent la forme du nationalisme pétrolier, de la dette, des interventions militaires ou des fractures urbaines en Europe – l’atlas fait voler en éclats l’idée confortable d’une histoire close. La colonisation persiste en ce sens qu’elle est interrogée comme matrice.
Que retenir finalement, au-delà des chiffres, des faits, des statistiques, ici contenus en profusion ? Le Grand Atlas des empires coloniaux peut se réclamer des ouvrages de sciences historiques au sens plein. Avec force détails, il vient rappeler que cartographier, c’est toujours choisir un point de vue, le mettre en contexte et en miroir. Il démontre que comprendre le monde suppose d’en dévoiler les lignes de domination autant que les failles.
Grand Atlas des empires coloniaux, ouvrage collectif Autrement, janvier 2026, 288 pages
Braquer une banque, enfiler l’étoile de shérif, trahir ses complices, puis partir à la chasse à un trésor mexicain escorté d’une chèvre et d’un chien dangereux : Son of a Gun ! adopte le point de vue de Kentucky T. McBride et avance à découvert, sourire en coin et colt chargé de second degré.
Kentucky T. McBride est le premier visage que l’on croise dans l’album, et sans doute le plus trompeur. Chasseur de primes cynique, hâbleur professionnel, il s’impose d’emblée comme un personnage qui procède par empilement de strates : le bandit, l’homme de loi par opportunisme, le stratège sans scrupules… et surtout le pince-sans-rire permanent.
Très vite, Son of a Gun ! installe l’un de ses ressorts les plus savoureux : les running gags. Celui des expressions animalières, d’abord, que Kentucky détourne, malmène ou subit avec un agacement presque enfantin – paradoxe délicieux pour un homme qui affirme ne pas aimer les animaux, dans un album qui fera précisément d’eux des figures centrales. À cela s’ajoute le mystère autour de son deuxième prénom, ce « T. » tardivement explicité. Rien n’est cependant gratuit : l’humour irrigue le récit en profondeur et donne au personnage une épaisseur qui dépasse le simple archétype du hors-la-loi malin.
Car McBride est aussi une idée de western à lui seul. Son coup d’éclat initial (braquer une banque avant de se faire élire shérif afin de dénoncer ses propres complices et empocher la récompense) résume parfaitement la tonalité de l’album : amorale, joueuse, délicieusement tordue. La cavale qui suit l’entraîne, aux côtés d’une chasseuse de primes, sur la piste de quatre millions de pesos volés dans le chaos qui a suivi le conflit franco-mexicain. Le récit change alors d’échelle et de souffle. Les rencontres s’enchaînent et Son of a Gun ! embrasse pleinement son goût pour les figures décalées : une femme flanquée d’un chien aussi massif que dangereux, et un petit homme bavard, cible privilégiée des surnoms assassins de Kentucky, détenteur d’un secret enfoui depuis des années – littéralement d’ailleurs, puisque le trésor convoité par tous repose désormais sous une banque, dans ses sous-sols.
Tout ici respire le plaisir. Le rythme est trépidant, sans temps mort, porté par une galerie de personnages immédiatement attachants malgré (grâce à ?) leurs zones d’ombre. Les faux-semblants sont nombreux, les retournements constants, et l’album avance comme une chevauchée effrénée, où chaque événement est l’occasion d’un gag, ou plutôt d’un décalage savoureux.
Son of a Gun ! n’en demeure pas moins un western conscient des codes qui lui sont associés. Il les manipule avec talent. On y sent l’amour du genre, mais aussi le refus de la solennité. Ici, l’Ouest est un terrain de jeu, la morale une variable d’ajustement, et l’aventure un plaisir immédiat. Résultat : un album qui se dévore d’une traite, le sourire aux lèvres, et qui laisse derrière lui l’envie rare de repartir aussitôt pour un autre tour de piste.
Son of a gun !, Philippe Pelaez et Sébastien Corbet Bamboo, 14 janvier 2026, 120 pages
Sous ses dehors enfantins, Le Garçon et le Dragon cache un récit bien plus âpre qu’il n’y paraît : une fable intime sur les carences affectives, la violence silencieuse et la lente reconquête de soi, portée par une rencontre qui n’a rien d’anodin.
Au fond d’un lac, un dragon attend patiemment, depuis des dizaines d’années. Nombre de récits l’auraient placé dans l’expectative d’un ennemi à combattre ou d’un héros à éprouver, mais ici, c’est bel et bien l’amour réciproque qui constitue l’aspiration profonde de ce monstre-divinité. Depuis qu’il a appris des humains la chaleur des familles et les liens indéfectibles de l’affection, il nourrit l’espoir de compter pour quelqu’un autant que cet être compterait pour lui. Un désir simple, presque naïf, qui tranche avec l’imaginaire grandiloquent souvent associé aux dragons.
Face à lui, il y a un garçon. Un adolescent déjà fatigué. Shitarō semble tomber dans les eaux presque par hasard. Le dragon interprète leur rencontre comme la promesse d’un mariage. Mais son nouvel interlocuteur ne comprend même pas de quoi il en retourne. La rencontre entre ces deux êtres solitaires prend d’abord les atours d’un conte léger, baigné de douceur et de facéties. Mais très vite, le récit se leste de gravité.
La seconde moitié du manga fait en effet basculer la lecture dans un territoire autrement plus sombre : violences intrafamiliales, sentiment d’abandon, impuissance, effritement de l’estime de soi. Le dragon et l’enfant apparaissent alors pour ce qu’ils sont réellement : deux êtres blessés, privés d’amour au moment où ils en avaient le plus besoin, chacun enfermé dans une attente stérile.
Shitarō vit avec une mère démunie, enfermée dans une relation violente dont il devient, volontairement, le réceptacle. Par un mécanisme de sacrifice silencieux, il encaisse les coups pour protéger celle qu’il aime, tout en poursuivant sa scolarité comme si de rien n’était. Ce déni, cette endurance forcée, constituent une forme d’abnégation totale – mais tragiquement vaine. Sa mère demeure malheureuse, prisonnière de sa rancœur, allant jusqu’à faire porter à son fils la responsabilité de ses propres renoncements, de ses rêves avortés.
Le manga va ici trouver sa justesse. L’un ne sauve pas l’autre par miracle ou par héroïsme ; ils s’éveillent ensemble, lentement, avec maladresse parfois. La reconstruction du dragon et de Shitarō passe par des gestes concrets, une attention réciproque. Le symbole le plus frappant reste sans doute cet œil de substitution que le dragon offre au garçon, devenu borgne à la suite d’une agression maternelle. Le sentiment d’incomplétude est dépassé.
Même les personnages secondaires participent de cette exploration des blessures intimes. Akaba, jeune fille humiliée et malmenée dans son enfance, sauvée autrefois par le dragon et éprise de lui, incarne une autre facette du manque affectif. Sa trajectoire est marquée par la jalousie et le renoncement : accepter que le bonheur de l’autre passe avant le sien, apprendre à se retirer sans disparaître.
Le Garçon et le Dragon est un manga trompeur, au sens noble du terme. Derrière son enveloppe de conte fantastique se déploie un récit humain, parfois douloureux, qui parle d’amour non comme d’un idéal abstrait, mais comme d’un besoin vital, fragile et souvent mal formulé.
Le Garçon et le Dragon, Idonaka Bamboo, décembre 2025, 336 pages
Espé signe aux éditions Fluide Glacial un recueil d’humour noir au cordeau, où le quotidien se présente en pantoufles… avant de glisser sur une flaque d’absurdité. C’est drôle, oui. Mais c’est surtout précis, mécanique, et presque inquiétant de justesse.
Espé détourne avec humour le familier. Une scène de couple, un salon, un voisin bruyant, une sortie en famille, une promenade “nature”, un moment de deuil, une conversation banale. Puis vint la phrase de trop, le détail qu’on n’attendait pas, la trappe qui s’ouvre sous nos certitudes.
Prenez ce couple. Elle demande, douce et pragmatique : « Tu as amené maman face à l’océan ? » On pourrait déjà sentir l’air marin, se croire en vacances. Puis, comme une condamnation : « Et tu as vérifié le coefficient de marée ? » Tout est là : une scène normale, un angle mort minuscule et cette manière de transformer l’insouciance en catastrophe.
Même principe quand la modernité s’invite au salon, sur le ton des discussions qu’on a tous déjà eues. « Ça ne te fait pas peur, toi, l’intelligence artificielle ? » Et l’autre, rassurant, enthousiaste, prêt à réciter la brochure : « Mais non, au contraire : ça va révolutionner la recherche scientifique, le monde du travail, la médecine… ». Et ensuite, ce rire, qui émane des appareils connectés : « HA ! HA ! HA ! HA !!! »
Personne n’est épargné, pas même les enfants ou les vieux. Une scène de voisinage démarre sur une onomatopée de nuisance : « ZZZZZ… CRRRRRR !!! » L’énervement : « Mais qu’est-ce qu’il fout encore ce con de voisin !!! » Et puis l’oreille collée au mur, le protagoniste se rend compte, à ses sinistres dépens, que le voisin met des cadres au mur.
Le recueil excelle aussi à moquer nos penchants les plus sombres – les détecteurs de métaux sensibles aux armes de guerre, les griefs de couple qui s’observent même à travers la fumée de la cheminée. Espé préfère pousser les choses à leur paroxysme plutôt que les désamorcer.
On notera l’alternance de petites scènes intimes et de grandes vues sur l’humanité. Parfois, les deux se mêlant. Comme ici : transports bondés, plages saturées, embouteillages : tout ce qui nous “réunit” finit par ressembler à un entonnoir. Et la grande image du cimetière, immense, presque panoramique (dans la même planche), se fait conclusion tragique.
Le monde n’est pas “méchant” : il est imprévisible, indifférent, parfois grotesque. Les gens non plus ne sont pas des monstres : ils sont pressés, maladroits, pleins d’illusions, pétris de discours tout faits. Et c’est précisément ce qui fait rire, et ce qui serre un peu le ventre.
On pourrait résumer l’expérience en une question que l’album porte en filigrane (et qu’il affiche dès la couverture comme une évidence paradoxale) : vivre n’est pas un état stable, c’est une activité à risques. Espé a simplement la politesse de nous le rappeler en gags courts, impeccablement construits.
Vivre est dangereux pour la santé ! (T02), Espé Fluide Glacial, janvier 2026, 56 pages
Adoubé au Festival du Film Francophone d’Angoulême 2025, où il est reparti avec trois prix, Promis le ciel confirme l’ancrage croissant du cinéma tunisien sur les scènes internationales. Dans le sillage de La Belle et la Meute, le film d’Erige Sehiri poursuit cette exploration d’une Tunisie en mutation, attentive aux trajectoires de celles et ceux que la société maintient en marge. Cette fois, la cinéaste choisit de capter l’inquiétude et l’espoir de femmes venues d’Afrique subsaharienne, cherchant à reconstruire leur vie à Tunis. Pour son troisième long-métrage, Sehiri affine son regard et tempère le didactisme parfois reproché à son cinéma par une attention sincère portée à l’humanité de ses personnages.
Déjà salué à la Quinzaine des cinéastes en 2021, Sous les figues dressait le portrait sensible de jeunes femmes confrontées à la pression sociale de la Tunisie rurale. Malgré un rythme contemplatif pouvant diluer son propos, le film s’imposait par sa poésie et sa délicatesse, laissant la nature et le temps suspendu nourrir les sentiments de désirs et d’aspirations. Promis le ciel tente, par moments, de renouer avec cette aura singulière, qui éclaire autant les lieux que les figures féminines qu’il met en scène, indépendantes et solidaires en apparence.
Une société sous tension
Mais la Tunisie contemporaine offre peu d’espace à l’insouciance. L’économie vacille, les inégalités persistent et les marges urbaines se referment sur elles-mêmes. Caméra à l’épaule, Erige Sehiri s’inscrit dans une approche quasi documentaire, déjà à l’œuvre dans La Voie normale, pour observer le quotidien d’une famille recomposée. Le film porte ainsi les traces d’une transition politique inachevée, dont les migrants subsahariens subissent de plein fouet les conséquences, contraints de réinventer des formes de solidarité pour survivre.
Marie (Aïssa Maïga), ancienne journaliste, accueille chez elle Naney (Deborah Christelle Naney), mère déboussolée, Jolie (Laetitia Ky), étudiante pleine d’ambition, et Kenza (Estelle Kenza Dogbo, enfant rescapée d’un naufrage. Leur appartement non déclaré devient aussi, chaque dimanche, un lieu de culte improvisé pour la communauté subsaharienne, espace fragile de réconfort et d’attente. Toutes espèrent une issue, parfois un miracle, mais la réalité s’impose avec brutalité : répression policière, blocage administratif et impossibilité de partir. Autant de tensions qui fissurent peu à peu l’équilibre du foyer.
Adoptant une narration chorale, le film suit les trajectoires des trois femmes, sans toutefois leur accorder une attention équivalente. Jolie incarne l’espoir d’une jeunesse sacrifiée par ses aînés, mais son parcours demeure en retrait. Marie, figure plus opaque, peine à trouver une véritable consistance dramatique, et sa relation avec Kenza semble parfois forcée, alors même que l’enfant aurait pu constituer le cœur émotionnel du récit. Peu à peu, toutes s’effacent derrière Naney, dont l’intranquillité traduit un état de suspension permanente, sans horizon clair.
Destins croisés, élans contrariés
C’est sur ce personnage que repose l’énergie du film. Impulsive, imprévisible, prête à se dépasser quitte à trahir les siens, Naney insuffle une vitalité bienvenue à un récit lourdement traversé par la tragédie. Elle en constitue la plus belle promesse, même si Promis le ciel tend à se disperser, multipliant les amorces de conflits sans toujours leur donner une véritable portée. Certaines scènes, pourtant chargées de violence et de vérité — notamment au commissariat — peinent à maintenir la tension initiale et à justifier certains basculements narratifs.
Quelques instants de grâce subsistent néanmoins : une fête d’anniversaire, une escapade nocturne, autant d’éclats de vie aussi intenses que fugaces. Mais ils ne parviennent pas à compenser les essoufflements d’un récit qui peine à trouver son souffle sur la durée. Malgré l’authenticité et l’engagement d’Erige Sehiri, ces femmes restent enfermées dans une réalité oppressante. « On leur a promis le ciel », mais l’enfer demeure tangible. Les paroles de la chanson de Delgres, auxquelles le film rend hommage, résonnent comme un leitmotiv amer.
En somme, Promis le ciel propose un portrait touchant de femmes confrontées à une société tunisienne politiquement et socialement défavorable. Une narration plus fluide et un développement plus équilibré de ses personnages auraient sans doute permis d’en déployer toute la puissance dramatique. En filigrane, se dessine une approche d’inspiration dardennienne avec une mise en scène épurée, où les corps expriment l’épuisement et l’émotion davantage que les mots. Une œuvre imparfaite mais sincère sur la seconde chance, à laquelle il ne manque finalement que peu de choses pour retrouver l’intensité et la grâce de Sous les figues.
Promis le ciel – bande-annonce
Promis le ciel – fiche technique
Titre international : Promised Sky Réalisation : Erige Sehiri Scénario : Erige Sehiri, Anna Ciennik, Malika Cécile Louati Interprètes : Aïssa Maïga, Deborah Christelle Naney, Laetitia Ky, Estelle Kenza Dogbo, Foued Zaazaa, Mohamed Grayaa, Touré Blamassi Image : Frida Marzouk, AFC Montage : Nadia Ben Rachid Musique originale : Valentin Hadjadj Assistante réalisatrice : Sophie Davin Son : Aymen Laabidi, Alexis Jung, Simon Apostolou Décor : Amel Rezgui Costumes : Imen Khalledi Direction de production : Julien, Aur, Yasmine Dhoukar Direction de post-production : Adrien Léongue Producteurs : Erige Sehiri, Didar Domehri Sociétés de production : Maneki Films, Henia Production Distribution France : Jour2fête Genre : Drame social Durée : 1h32 Pays de production : Tunisie, France, Qatar Date de sortie : 28 janvier 2026
Olivier Assayas ambitionne d’explorer les coulisses du pouvoir russe à l’aube de l’ère Poutine dans Le Mage du Kremlin. À travers le regard d’un conseiller fictif, le film interroge la fabrication des récits politiques, la manipulation des images et les zones grises de l’autorité. Un thriller intellectuel ambitieux, mais formellement trop sage, qui va certainement diviser.
Des mondes en mutation
Olivier Assayas s’est imposé au fil de sa filmographie comme un cinéaste attentif aux transformations profondes de son époque. Malgré la diversité de ses films, son œuvre dessine une trajectoire thématique cohérente : des récits marqués par l’héritage des désillusions politiques et générationnelles (L’Eau froide, Après mai) à une réflexion plus ample sur la circulation mondiale des pouvoirs, des images et des récits (Demonlover, Boarding Gate). Son cinéma interroge de manière récurrente le rapport entre l’intime et l’Histoire, ainsi que la façon dont les individus évoluent au sein de systèmes complexes qui les dépassent (Carlos, Cuban Network).
Dans cette continuité, le choix d’adapter Le Mage du Kremlin de Giuliano da Empoli semble logique. Le roman explore les formes contemporaines du pouvoir non dans leur dimension spectaculaire, mais dans leurs coulisses, à travers les stratégies d’influence, de manipulation, de narration et de construction du réel — autant de préoccupations déjà au cœur de films où Assayas s’intéresse aux médiations du pouvoir et aux figures qui l’exercent dans l’ombre. Le film propose une version romanesque de l’accession de Vladimir Poutine au pouvoir, non sous la forme d’un récit historique factuel, mais comme une fiction inspirée de faits, de figures et de dynamiques réelles. Le cœur du récit ne réside pas tant dans la figure de Poutine que dans le dispositif de pouvoir qui se met en place autour de lui, et dans ceux qui en conçoivent le cadre symbolique et médiatique.
Le projet prolonge ainsi l’exploration des formes contemporaines du pouvoir menée par Assayas, en l’inscrivant au cœur d’un moment historique de bascule : l’effondrement de l’URSS et la recomposition politique de la Russie. À travers le parcours du personnage fictif de Vadim Baranov, figure d’intermédiaire et de stratège inspirée de Vladislav Sourkov, le film interroge la fabrication des récits, la maîtrise des images et la confusion entretenue entre vérité et fiction. En mobilisant les codes du thriller politique et un peu du cinéma d’espionnage, il s’offre un cadre propice à l’examen des mécanismes invisibles d’un régime autoritaire. Le Mage du Kremlin s’inscrit ainsi, sur le papier, dans la continuité d’un cinéma attentif aux zones grises du pouvoir et à ceux qui, dans l’ombre, en commandent les rouages.
Le stratège, ou l’art de gouverner par le récit
Après Vice, The Apprentice ou encore La Disparition de Josef Mengele, la figure des monstres politiques continue d’être un objet d’étude fascinant au cinéma. Assayas choisit toutefois de faire un pas de côté en construisant son récit non autour de Poutine, mais à travers le regard de l’un de ses conseillers. Ce déplacement du point de vue permet d’esquisser un portrait hiérarchique du pouvoir, où l’édification de l’autorité se raconte par strates successives. La narration en flashback, structurée en chapitres et portée par une voix off pesante, assume alors le sacrifice d’une fresque continue au profit d’épisodes clés, censés dessiner l’identité politique et symbolique de la Russie contemporaine, telle que perçue depuis l’Occident.
Le film entremêle ainsi fiction et réalité, notamment par l’insertion d’images d’archives — des attentats de 1999 à la révolution de Maïdan — qui viennent ancrer le récit dans une temporalité reconnaissable. L’ambition est claire : condenser ce qui caractériserait la société russe, fondée sur le prestige et la verticalité du pouvoir plutôt que sur l’argent. Sur le fond, le sujet demeure séduisant. Mais dans la forme, le montage et le recours appuyé à la voix off peinent à générer la tension nécessaire à ce faux biopic politique, qui reste souvent à distance de sa propre matière.
Car si le film interroge la valeur artistique et politique de l’image — pensée ici comme un instrument de domination —, il ne parvient jamais réellement à en faire ressentir la force. La mise en scène reste trop illustrative pour traduire avec subtilité l’efficacité des manœuvres orchestrées par Baranov. Bien que Paul Dano incarne avec justesse le doute et la fissure morale de cet artisan de la persuasion, l’essentiel du discours passe par des dialogues explicatifs, qui disent davantage qu’ils ne suggèrent. Cette approche prive certains moments de la froideur et de la terreur sourde qu’ils appellent, tant l’idée qu’un peuple puisse être façonné par de tels récits reste ici trop abstraite.
La fin du vertige et des illusions
Jude Law, de son côté, s’emploie à faire exister Poutine comme une figure d’autorité inflexible, imperméable à toute forme de contradiction. Pourtant, Assayas évite intelligemment d’en faire le centre névralgique de son récit. L’ancien directeur de la FSB demeure en marge, presque insaisissable, tandis que la trajectoire de Baranov occupe l’espace, pris entre la créature qu’il a contribué à façonner et son désir de s’extraire d’un système devenu incontrôlable. Cette tentation du retrait trouve un contrepoint dans le personnage de Ksenia, incarnée par Alicia Vikander, dont la fragilité et l’aspiration à la liberté offrent de rares respirations émotionnelles dans un récit dense et très discursif.
Malgré un effort de reconstitution indéniable de la Russie du début des années 2000, Le Mage du Kremlin donne le sentiment d’un rendez-vous manqué. Le film peine à insuffler la tension et l’émotion attendues d’un thriller politique, alors même qu’il ambitionne de raconter un moment de bascule crucial : celui d’un pays qui, sans se livrer pleinement au capitalisme, s’enferme dans une idéologie tout aussi destructrice. De même à propos de la réflexion sur la fin de la « publicité émotionnelle » en Russie, et sur la représentation du pays dans le regard figé de son leader, reste esquissée, survolée, faute d’une incarnation plus sensible.
En s’attaquant aux mécanismes invisibles du pouvoir russe, Olivier Assayas signe un film intellectuellement stimulant mais formellement trop sage. Le Mage du Kremlin séduit par la cohérence de son projet et la pertinence de son point de vue décentré, mais échoue à faire ressentir pleinement la violence symbolique et émotionnelle qu’il décrit. Cette froideur analytique, parfois trop théorique, nous laisse une impression mitigée : celle d’un récit lucide sur le pouvoir, mais trop souvent prisonnier de son propre discours.
Prix du jury au Festival de Cannes 2025, Oliver Laxe prolonge son cinéma de l’épreuve et de la foi dans un road-trip halluciné au cœur du désert. Entre communauté de teufeurs, deuil intime et bascule métaphysique, Sirāt interroge l’errance contemporaine dans un monde vidé de repères. Une expérience sensorielle radicale, portée par les corps, la musique et un monde au bord de l’effondrement.
Pas de DJ, pas d’artistes, seulement des blocs massifs d’enceintes empilés à même le sol. L’ouverture de Sirāt introduit d’emblée un personnage clé du film : la musique. Les basses saturent l’espace, envahissent l’image et les corps, et installent une ambiance électronique brute où se rassemblent des teufeurs venus ressentir la vie autant que la célébrer. Cette séquence inaugurale pose les fondations d’un voyage sensoriel et spirituel, inscrit dans un contexte politique volontairement flou, presque hors-champ, où les tensions du monde semblent pousser les individus à se reconnecter aux autres — et à eux-mêmes — par un langage du corps qui ne ment jamais.
Danser au bord du gouffre
La techno, teintée d’un souffle tribal, transforme les paysages désertiques en un immense dancefloor à ciel ouvert. Chacun y est libre de venir exprimer ses émotions, d’exposer ses blessures physiques comme intérieures. L’exposition du film travaille cet univers avec une radicalité sonore assumée : la musique de Kangding Ray, omniprésente, apporte des nuances, de l’énergie et une pulsation vitale à ce qui va progressivement se jouer à l’écran. Oliver Laxe capte avec justesse l’essence même de ces teufeurs : des êtres traversés par une fragilité profonde et une fureur de survivre qui transparaît dans leurs gestes. Sous un soleil écrasant, leurs corps épuisés expriment une intranquillité constante, oscillant au rythme des beats, comme retenus entre abandon et résistance.
Au milieu de cette communauté en transe, qui semble fuir la douleur dans un état de communion réparatrice, apparaissent Luis (incarné par un incroyable Sergi López) et son fils Estéban. Étrangers à l’univers des rave parties, ils laissent néanmoins transparaître une détresse tout aussi palpable. À la recherche d’une proche disparue, ils sillonnent les terres désolées du Maroc dans l’espoir de combler une absence. C’est là que se dessine l’enjeu spirituel central du film : un voyage sans retour, sans échappatoire, une traversée des limbes du désert et de la foi, à l’image d’un monde qui touche à sa fin et aspire peu à peu les derniers espoirs de ses protagonistes.
Le duo père-fils rejoint rapidement un groupe de voyageurs, presque prisonniers du désert, engagés dans une errance sans destination claire, suspendus dans une attente perpétuelle. Sans jamais juger cette communauté de teufeurs, Oliver Laxe parvient à nous immerger dans un esprit de cohésion sincère, profondément humain. Sa mise en scène et son écriture privilégient l’impact émotionnel et sensoriel des images, laissant les corps, les paysages et les sons parler d’eux-mêmes. Entre culture de la fête, authenticité brute des participants et traversée périlleuse d’un environnement rocailleux, Sirāt déploie un véritable récit sensoriel. En filigrane, le film ne s’interroge pas tant sur ce que la vie refuse de donner lorsqu’on cherche quelque chose, mais sur ce dont on a réellement besoin pour continuer à avancer.
La mémoire du désert
Le premier segment du film, proche de l’épreuve physique, évoque les récits d’aventure et de survie tels que Le Salaire de la peur ou Le Convoi de la peur. On y suit un convoi lancé vers l’inconnu, sans cap précis, avec un danger diffus qui semble constamment les talonner. Cette menace finit par se matérialiser sous la forme d’une angoisse sourde et d’un deuil brutal, provoquant une bascule narrative qui change radicalement le ton du film.
À partir de là, Sirāt s’enfonce dans une dimension plus existentielle et spirituelle, jusqu’à atteindre un niveau de lâcher-prise rare, aussi percutant que mémorable. Les personnages rapetissent face à l’immensité du paysage, qui gagne progressivement en importance et se transforme en un no man’s land, proche d’un purgatoire. La question de la vie et de la mort devient alors un enjeu aussi bien pour les protagonistes que pour le spectateur, invité à une réflexion intime, presque silencieuse. Le film s’inscrit dans une lignée d’œuvres immersives et sensorielles, rappelant notamment Résurrection dans sa capacité à absorber celui qui regarde. Ici, il devient nécessaire de mettre l’analyse en retrait pour pleinement entrer en phase avec ces prisonniers du désert, ces damnés, témoins d’un monde qui s’effondre.
Cette dimension spirituelle n’est pas sans rappeler les films précédents d’Oliver Laxe, en particulier Mimosas, la voie de l’Atlas. Déjà, le désert y était un espace de foi, d’épreuve et de révélation, où la marche devenait une quête intérieure autant qu’un déplacement géographique. Sirāt apparaît alors comme une extension contemporaine de ces obsessions : la montagne laisse place au désert, la caravane au convoi de ravers, mais la question demeure la même — comment croire, comment avancer, dans un monde vidé de repères ?
Rien ne nous prépare réellement à une œuvre aussi contemplative, métaphysique et introspective. Sirāt réussit pourtant à nous embarquer dans un monde parallèle, où l’on communie intimement avec les personnages et, presque, avec les autres spectateurs. Une poésie s’en dégage, qui se vit plus qu’elle ne s’intellectualise au premier regard.
Ainsi, le road-movie devient dans Sirāt une expérience à la fois sensorielle et spirituelle, une véritable claque cinématographique qui suggère que la liberté contemporaine ressemble de plus en plus à un purgatoire. Le vide traversé par les personnages, en quête de sens, agit comme le miroir exact de leur espace mental : un territoire nu, instable, où l’errance physique révèle une désorientation intérieure plus profonde. Le film interroge frontalement le doute et la foi, non comme des réponses, mais comme des tensions irréconciliables dans un monde au bord du gouffre. Cette quête s’enveloppe d’une ambiance sonore puissante, où les protagonistes tentent d’étouffer le silence et la solitude en s’abandonnant à la musique, comme si le rythme et la transe pouvaient, ne serait-ce qu’un instant, combler l’abîme — sans jamais réellement le faire disparaître.
Une œuvre unique, radicale et bouleversante sur « la fin du monde », à découvrir dès le 23 janvier 2026 en DVD / Blu-ray.
Bonus
Les suppléments prolongent intelligemment l’expérience sensorielle et spirituelle du film. Oliver Laxe y revient sur ses intentions, nourries par sa propre immersion dans l’euphorie de la danse et de la musique techno, et sur son désir de faire de Sirāt un récit traversé par le réel. Les conditions de tournage dans le désert marocain, aussi éprouvantes que formatrices, révèlent la volonté du cinéaste de capter l’authenticité des teufeurs, jusqu’à la mise en place d’une véritable rave party de plusieurs jours.
L’acteur principal Sergi López évoque quant à lui avec humilité la manière dont il a abordé son personnage et ce que ce tournage, parfois extrême, lui a permis de découvrir. À travers anecdotes et retours d’expérience, l’ensemble de l’équipe éclaire autant le regard porté par Laxe sur Sirāt qu’elle met en avant l’esprit collectif et la culture des teufeurs. Ces bonus font ainsi émerger une dimension essentielle du film : celle d’une aventure profondément humaine et collective, où l’expérience partagée devient le véritable moteur du récit.
Sirāt – bande-annonce
Sirāt – fiche technique
Réalisation : Oliver Laxe Scénario : Santiago Fillol, Oliver Laxe Interprètes : Sergi López, Bruno Núñez Arjona, Richard Bellamy, Stefania Gadda, Joshua Liam Henderson, Tonin Janvier, Jade Oukid Photographie : Mauro Herce Décors : Laia Ateca Costumes : Nadia Acimi Montage : Cristóbal Fernández Son : Amanda Villavieja, Laia Casanovas Effets spéciaux : Lluís Rivera, Pep Claret & Benjamin Ageorges Musique : Kangding Ray Producteurs Espagne : Esther García, Agustin Almodovar, Pedro Almodovar, Xavi Font, Oliver Laxe, Domingo Corral, Oriol Maymó Producteurs France : Mani Mortazavi, Andrea Queralt Sociétés de production : Filmes da Ermida, El Deseo, Uri Films, 4A4 Productions Pays de production : Espagne, France Société de distribution France : Pyramide Distribution Éditeur : Pyramide Video Durée : 1h55 Genre : Drame Date de sortie : 10 septembre 2025
