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« Ceci est un canular » : le faux comme révélateur politique

Jonathan Fanara
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« Ceci est un canular » : le faux comme révélateur politique

En 1929, une supplique adressée aux députés français met en scène un peuple imaginaire victime d’atrocités, les Poldèves. Plusieurs élus s’en émeuvent, avant de découvrir qu’ils ont été piégés. Derrière cette mystification orchestrée par l’Action française, Christophe Granger voit moins une farce qu’un dispositif politique sophistiqué, destiné à éprouver et à disqualifier l’humanitarisme parlementaire.

Ceci est un canular part d’un épisode relativement anecdotique de l’histoire politique française : des lettres parviennent à la Chambre des députés, décrivant le sort dramatique des Poldèves et appelant à une intervention au nom de la justice et de l’humanité. Plusieurs élus de gauche relaient l’alerte. Un mois plus tard, la supercherie est révélée : les Poldèves n’existent pas. Le canular, conçu par l’Action française, visait à exposer la supposée naïveté de ses adversaires.

L’intérêt du livre consiste à comprendre comment ledit canular a été possible. L’enquête remonte alors à son artisan principal, Alain Mellet. Issu d’un milieu catholique conservateur, monté à Paris, il devient une plume reconnue de l’Action française, moins prestigieuse que ses chefs mais néanmoins redoutablement efficace, notamment par son sens de l’ironie. Ancien militant de terrain, passé par la prison, il glisse progressivement vers une activité plus doctrinaire et journalistique, au moment même où le mouvement monarchiste se normalise après la guerre.

Cherchant à élargir son audience, l’Action française délaisse en partie la violence directe pour des formes d’intervention plus subtiles. Le parcours d’Alain Mellet accompagne ce mouvement : inséré dans la bourgeoisie conservatrice, notamment par le mariage, il s’éloigne des affrontements de rue et se place dans une position journalistique à partir de laquelle il conçoit le canular. Moins spectaculaire que la violence militante, l’affaire permet pourtant d’atteindre un objectif capital : discréditer l’universalisme humanitaire associé à la Société des Nations et au droit des minorités.

Le piège est construit avec précision. Christophe Granger l’effeuille minutieusement. Il mobilise les codes moraux et politiques de ceux qu’il vise, de sorte que la réaction des élus n’est pas accidentelle mais presque attendue. Neuf députés et quinze sénateurs répondent à l’appel. Pour les royalistes, l’affaire devient une démonstration : ces élus seraient des naïfs, incapables de distinguer le vrai du faux, prisonniers d’un idéalisme déconnecté. Mais cette lecture ne suffit pas. L’analyse montre que ces parlementaires partagent une même disposition morale – sens de la justice, solidarité, attachement au bien public – qui les rend réceptifs à ce type d’interpellation. Le canular fonctionne parce qu’il s’insère dans ces dispositions.

Sa réception révèle alors une fracture politique durable. À droite, on y voit la preuve de la déliquescence républicaine ; à gauche, on défend la sincérité de l’engagement, quitte à reconnaître l’erreur. Le faux met à nu des visions du monde opposées. C’est là, d’ailleurs, que le livre trouve sa portée contemporaine. En analysant ce canular ligne par ligne, Christophe Granger éclaire une stratégie plus large : celle de la subversion du vrai et du faux à des fins politiques. Les mécanismes à l’œuvre en 1929 – fabrication d’un récit crédible, activation d’émotions morales, exploitation de la révélation – se retrouvent aujourd’hui dans les logiques des fake news. Le geste d’Alain Mellet, destiné à désenchanter les idéalistes, résonne ainsi avec des pratiques contemporaines où le faux se fait instrument politique.

Les exemples ne manquent pas : Donald Trump qui affirme lors d’un débat présidentiel que les migrants haïtiens de Springfield se nourrissent des chiens et des chats du voisinage ; le RN se désolidarisant d’un consensus politique au sujet des Ukrainiens ; la droite radicale peinant à reconnaître l’horreur en cours lors de la découverte du corps échoué d’Aylan… L’affaire des Poldèves, moins anecdotique qu’on ne le pensait, apparaît dès lors comme une expérience politique miniature, où se jouent à la fois les usages du mensonge, les ressorts de la croyance et les lignes de fracture qui structurent encore aujourd’hui le débat public.

Ceci est un canular, Christophe Granger 
La Découverte, 5 mars 2026, 320 pages

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« À faire peur – Le Train de la mort » : manège narratif

Jonathan Fanara
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« À faire peur – Le Train de la mort » : manège narratif

Dans À faire peur – Le Train de la mort, la fête foraine devient le théâtre d’un étrange jeu de survie orchestré par une Mort aussi ironique que cruelle. Conçu pour un jeune public avide de frissons, ce récit complet plonge ses personnages dans une succession d’épreuves où la peur révèle les personnalités. Derrière son apparente mécanique, celle d’un jeu macabre, la bande dessinée de Lylian, Ingrid Chabbert, Arianna Farricella et Paul Drouin interroge en réalité les liens familiaux, le courage et la manière dont chacun affronte l’idée de mourir.

À Trouillensac, petite ville fictive dont l’étrangeté semble faire partie du paysage, les habitants ont depuis longtemps appris à vivre avec l’inexplicable. Disparitions, phénomènes inquiétants, légendes persistantes : tout concourt à installer une atmosphère pesante. C’est dans ce décor que Quentin et sa sœur Julie décident de tenter enfin l’attraction dont ils rêvent depuis toujours : le fameux Train de la mort.

La promesse : monter à bord et affronter avec bravoure une série d’épreuves effrayantes. Mais la mécanique du récit repose précisément sur ce glissement progressif entre le jeu et la menace réelle. Très vite, les passagers comprennent que la Mort elle-même dirige le manège. Sous ses airs de bonimenteur de foire, ce maître de cérémonie transforme chaque étape en expérience psychologique. Les épreuves prennent alors des formes inattendues : course éliminatoire, confrontation aux phobies, situations morales impossibles où l’on doit choisir qui sacrifier pour survivre…

Les auteurs jouent avec les codes du jeu (défi, élimination, progression, etc.) pour construire une narration rythmée, presque ludique. Pourtant, derrière ce dispositif se cache une réflexion plus profonde sur la peur. Peur de mourir, peur de perdre quelqu’un, peur d’être abandonné ou de devoir choisir entre soi et les autres. Chaque personnage incarne une manière différente de réagir face à ces angoisses. Et ce sont alors les portraits en acte qui prévalent.

Le duo formé par Quentin et Julie constitue évidemment le cœur de l’histoire. Dans le chaos de ces épreuves plus ou moins inventives, leur lien devient une sorte de point d’ancrage. La peur, elle, continue d’agir comme un révélateur : elle met à nu les faiblesses mais aussi les attachements sincères. Et lorsque le récit bascule vers son dénouement, ce sont ces sentiments qui prennent le dessus sur la logique du jeu. Le faux nez, une fois retiré, révèle les vrais visages.

Graphiquement, la BD adopte un style qui épouse parfaitement cette ambivalence entre frisson et humour noir. Les visages expressifs, les décors colorés et les situations grotesques rappellent l’esthétique des fêtes foraines : tout semble à la fois attirant et inquiétant. Au terme de ce voyage, Le Train de la mort laisse surtout l’impression d’un manège narratif bien maîtrisé. Chaque épreuve apporte son lot de surprises, chaque personnage révèle une facette inattendue de lui-même, et la Mort, en maître du jeu, se montre plutôt convaincante.

À faire peur – Le Train de la mort, Lylian, Ingrid Chabbert, Arianna Farricella et Paul Drouin
Soleil, 19 mars 2026, 48 pages

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3.5

« The Goon : Retour à Lonely Street » : le patron est de retour

Jonathan Fanara
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« The Goon : Retour à Lonely Street » : le patron est de retour

Après quelques détours par des territoires plus réalistes, Eric Powell revient là où il règne en maître : dans les ruelles crasseuses de Lonely Street. Avec ce nouvel opus de The Goon, la maison Delcourt remet en lumière la série qui a fait connaître l’auteur américain : un cocktail savoureux de polar pulp, d’horreur grotesque et d’humour ravageur.

Il fallait bien que cela arrive. Après avoir arpenté d’étranges contrées et survécu à quelques cauchemars surnaturels, The Goon et son fidèle Franky rentrent enfin à la maison. Enfin… façon de parler. Car Lonely Street n’est plus tout à fait la même. Lorsqu’ils passent la porte du bar de Norton, les deux compères ne sont pas accueillis en héros. Les regards sont froids, les commentaires acerbes. Leur absence a laissé un vide – et dans ce genre de quartier, le vide attire les pires créatures. Désormais, une galerie de monstres improbables tient la rue d’une main ferme : Baby Galahad la goule, Vinnie Nosferatu le mafieux devenu vampire, Seti la momie, et d’autres spécimens qui semblent tout droit sortis d’un carnaval macabre. Autant dire que la reprise en main ne va pas se faire en douceur. Et pendant que Goon distribue les mandales et remet les pendules à l’heure, quelqu’un, quelque part, observe la scène avec un projet bien précis : en finir une bonne fois pour toutes avec lui.

Après des expérimentations graphiques plus réalistes (mais non moins passionnantes) tels que Dr. Wertham, Eric Powell revient à ce style caricatural et expressif qui a fait sa réputation. Sur le plan narratif, il ne cherche pas à raconter une intrigue à tiroirs, obscure ou labyrinthique. Le scénario ressemble davantage à une déambulation mi-amusée mi-pathétique dans un monde familier. On retrouve le polar à l’ancienne : quais poisseux, bars miteux, galerie de losers magnifiques et, au milieu de tout cela, notre gueule cassée… prompte à casser des gueules. Le tout est saupoudré d’un humour souvent absurde qui fait mouche depuis les débuts de la série. Les tirades fusantes le disputent alors au spectacle, et l’ensemble est extrêmement jouissif.

Les auteurs enchaînent les affrontements avec une série d’antagonistes aussi grotesques que savoureux. Goules, vampires et momies se succèdent dans une montée en puissance progressive. Ce n’est que dans les derniers chapitres que l’on comprend qu’une main invisible tire les ficelles. Il faut ajouter à ce système rondement mené la relation entre Goon et Franky, ce dernier étant régulièrement tourné en dérision. Une sorte de bromance qui ne dit pas son nom, auquel on va opposer non seulement des monstres transformés en chair à canon mais aussi un agent immobilier complètement WTF.

Powell mélange le polar, l’horreur et le cartoon noir avec une aisance presque insolente. Les combats répondent à des logiques burlesques, et l’humour pince-sans-rire vient régulièrement désamorcer la dimension sombre du récit. On peut penser parfois à l’ambiance de Hellboy ou à un vieux film noir plongé dans un bain d’acide fantastique. 

The Goon : Retour à Lonely Street se consomme comme un bonbon acidulé. Eric Powell n’a rien perdu de sa verve ni de son sens du spectacle. Il livre un album généreux, drôle et parfaitement maîtrisé. Le patron, c’est toujours le Goon, et ses histoires sont hautement recommandables.

The Goon : Retour à Lonely Street, Éric Powell, Tom Sniegoski et Brett Parson 
Delcourt, 12 mars 2026, 192 pages

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Yellow Letters : le prix de l’engagement

Jérémy Chommanivong
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Yellow Letters : le prix de l’engagement

Après le très maîtrisé et tendu La Salle des profs, İlker Çatak était attendu au tournant. Yellow Letters confirme un cinéaste capable d’instiller une terreur souterraine dans des espaces fermés — salle de classe hier, foyer familial aujourd’hui. Ours d’Or à la Berlinale 2026, le film raconte des choses essentielles sur notre époque où l’effacement des voix dissidentes n’est plus l’apanage des régimes autoritaires. Mais là où son précédent long métrage maintenait une pression quasi hitchcockienne jusqu’à son dénouement, celui-ci laisse parfois échapper la tension qu’il avait lui-même convoquée.

Purger par correspondance

Le mécanisme déclencheur est d’une sobriété glaçante : des enveloppes au papier jaune, d’un banal administratif consternant, signifiant une rupture de contrat irrévocable. Pas de procès spectaculaire, pas d’arrestation — juste une lettre, et la vie d’avant qui s’effondre sans bruit. C’est la signature d’un État turc qui maintient le contrôle sur toute forme d’opposition en la condamnant non à la prison, mais à ce que Çatak appelle lui-même une « mort civile » : physiquement en vie, juridiquement et socialement effacé. Entre 2016 et 2019, près de deux mille artistes et universitaires turcs ont été révoqués pour avoir signé une pétition pour la paix. Le film est fondé sur ces réalités-là.

Ce mécanisme d’effacement résonne bien au-delà de la Turquie d’Erdoğan. On pense aux listes noires qui sévissent dans les industries culturelles occidentales, où la sanction prend une forme différente mais produit un effet similaire : l’exclusion professionnelle soudaine, sans procès, sans droit de réponse. Le cas de Melissa Barrera, licenciée de la franchise Scream en 48 heures pour des posts Instagram exprimant sa solidarité avec les Palestiniens, en est l’illustration la plus documentée. Susan Sarandon, lâchée par son agence pour un discours jugé inapproprié. Des agents hollywoodiens contraints de démissionner de leurs conseils d’administration pour un mot de trop. La lettre jaune turque a ses équivalents — moins jaunes, moins officiels, mais tout aussi irrévocables. Yellow Letters n’est donc plus une histoire se déroulant uniquement « là-bas ».

Le débat sur Israël et la Palestine a montré à quelle vitesse, même ici, les artistes doivent surveiller leurs propos.

La première scène donne pourtant le vertige inverse : Derya sur scène, couverte de sang symbolique sous les ovations, dans une pièce qui hurle quelque chose sur « notre glorieuse terre ». Quelques minutes plus tard, tout bascule pour un refus de poser en photo avec un gouverneur local. L’écart entre ces deux images — la gloire et la chute — dit tout ce que le film veut dire sur la fragilité des positions acquises. Personne n’est intouchable.

L’engagement comme miroir

Ce qui rend le film particulièrement retors, c’est qu’il ne se contente pas de dénoncer l’arbitraire de l’État — il interroge aussi la sincérité de ceux qui lui résistent. Derya et Aziz sont des intellectuels progressistes, laïcs, convaincus de leurs convictions. Mais sous la pression, une question s’insinue : jusqu’où tenaient-elles vraiment, ces convictions ? Çatak tend un miroir assez cruel sur la notion même d’engagement — politique, marital, familial — comme si ces trois dimensions étaient en réalité la déclinaison d’un seul et même problème. S’engager, c’est accepter le coût de ses choix. Et le film observe, sans complaisance, comment des êtres qui se croyaient prêts à en payer le prix découvrent qu’ils ne l’étaient pas tout à fait.

On retrouve quelque chose de cet ordre dans Tous les autres s’appellent Ali de Fassbinder, où la violence sociale et l’exclusion s’immiscent dans l’intimité d’un couple jusqu’à en révéler les fragilités profondes. Ici aussi, la répression extérieure n’est pas seulement une menace venue de dehors — elle est le révélateur de ce qui était déjà là, enfoui sous le confort et le statut.

Les voix qu’on enterre

C’est peut-être là que Yellow Letters trouve sa vérité la plus âpre : dans la tension permanente entre deux êtres qui se croyaient alignés et découvrent, sous la pression, qu’ils ne l’ont jamais été tout à fait. Derya et Aziz ne s’affrontent pas frontalement — ils s’effritent. Elle, comédienne habituée à incarner des résistances sur scène, porte la révolte dans le corps, dans l’instinct. Lui, universitaire rompu aux arguties intellectuelles, tend davantage vers le calcul, la prudence, la négociation avec le réel. Quand la situation les dépouille de leurs rôles sociaux, ces différences de nature, longtemps masquées par le confort et le statut, remontent à la surface.

Une scène de dispute en dit plus long que tous les discours : Aziz, dans un accès de rage, laisse échapper qu’il a « créé » Derya, qu’elle ne serait rien sans lui. Le langage des idéaux révèle soudain la domination archaïque qu’il recouvrait. C’est l’une des séquences les plus déchirantes du film, et l’une des plus honnêtes sur ce que la pression extrême fait à un couple. La relation entre Aziz et sa fille Ezgi relève du même registre : ce masque de bienséance paternelle qu’il ne retire jamais complètement une fois rentré chez lui, comme si l’autorité d’État avait infecté jusqu’à son rapport à la paternité.

Il s’agit alors, pour ces protagonistes, de se mettre à nu pour se faire comprendre, et de mieux estimer ce qu’ils ont réellement perdu. Retrouver la confiance. Communiquer sans intermédiaire. Et comprendre que se transformer ne signifie pas renoncer à ses convictions — qu’il existe d’autres façons de faire coexister la passion, la révolte et la vie ordinaire.

Sobre, parfois trop

Çatak traite tout cela avec une sobriété formelle bienvenue. La directrice de la photographie Judith Kaufmann — collaboratrice fidèle depuis quatre films — cadre les personnages à travers le verre, leurs silhouettes réfractées annonçant les fractures à venir. Le mouvement de caméra incarne progressivement la paranoïa qui s’installe. Fidèle lui aussi à leur collaboration depuis La Salle des profs, le compositeur Marvin Miller prolonge cette inquiétude par une partition aux textures orchestrales contemporaines qui ne souligne jamais le drame mais l’enveloppe, comme une menace sourde qu’on ne voit pas venir. Çatak et son producteur turc Enis Köstepen ont par ailleurs pris le parti radical de filmer Berlin et Hambourg en miroir d’Ankara et d’Istanbul — un choix lié d’abord à l’impossibilité de tourner en territoire turc, mais qui dit quelque chose de plus radical sur nos propres conditions de vie occidentales.

Il y a cependant un ventre mou dans le deuxième acte, qui tourne un peu en rond. Ce ralentissement est une étape nécessaire pour observer la déliquescence psychologique des protagonistes, contraints de vêtir en permanence un masque de bienséance. Une scène de dîner tendu avec le frère de Derya en est l’illustration la plus cruelle où les mots circulent, polis, convenus, pendant que quelque chose de vital se noie sous la surface. Mais le film peine à maintenir cette pression sur la durée. La performance des deux comédiens est impressionnante, et c’est Özgü Namal qui porte les séquences les plus intenses — capable de faire tenir dans un seul regard la fierté blessée et la peur qui ne dit pas son nom. Paradoxalement, le film manque de tension dramatique à plusieurs instants clés, même dans les disputes. On peine à retrouver l’énergie du début, qui annonçait une terreur sourde depuis les coulisses du théâtre.

« Comment vit-on sous un régime qui vous empêche d’exercer votre métier comme vous estimez qu’il devrait être ? » La question, que Çatak se pose aurait mérité de rôder dans les veines du film, comme un poison lent. Car c’est bien sur les planches que tout a commencé, et c’est là que Derya et Aziz choisissent de revenir — non par nostalgie, mais parce que la scène est peut-être le seul espace où le masque tombe enfin. Ce retour aux planches comme acte politique n’est pas innocent : il inscrit le film dans une tradition du cinéma européen où le théâtre est le dernier endroit où l’on peut encore dire quelque chose sans que l’État ait le dernier mot.

Le plan final redonne enfin un peu d’air à des protagonistes qui, malgré une résilience difficilement digérée, ne peuvent que contempler le ciel à travers une nouvelle cloison. C’est l’image juste pour un film qui, lui aussi, se heurte à ses propres limites formelles sans jamais tout à fait les franchir. Çatak souhaite un film universel dans son propos, retors dans son dispositif — et il y parvient souvent. Mais à vouloir trop embrasser, il perd en subtiliser. Yellow Letters reste une œuvre fascinante à intellectualiser, portée par des intentions sincères et une mise en scène rigoureuse. Ce qui lui manque, c’est peut-être simplement la rage sourde que son sujet appelait.

Yellow Letters – bande-annonce

Yellow Letters – fiche technique

Titre original : Sarı Zarflar
Titre allemand : Gelbe Briefe
Réalisation : İlker Çatak
Scénario : İlker Çatak, Ayda Çatak, Enis Köstepen
Interprètes : Özgü Namal, Tansu Biçer, Leyla Cabas, İpek Bilgin, Aydin Işik, Aziz Çapkurt, Yusuf Akgün
Photographie : Judith Kaufmann
Décors : Zazie Knepper
Casting : Ceren Sena Akdeniz, Talya Hecinoğlu
1er assistant mise en scène : Shawn Bäumer
Ingénieur du son : Maarten van de Voort
Scipte : İpek Sertöz
Costumes : Christian Roehrs
Maquillage et coiffure : Nica Faas
Montage : Gesa Jäger
Musique : Marvin Miller
Producteur : Ingo Fliess
Sociétés de production : if… Productions
Coproduction : Haut et Court, Liman Film, ZDF/ART
Pays de production : Allemagne, France, Turquie
Société de distribution : Haut et Court Distribution
Durée : 2h09
Genre : Drame
Date de sortie : 1er avril 2026

Yellow Letters : le prix de l’engagement
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Stranger Things finale : comment « Purple Rain » a franchi l’impossible et conquis Gen Z

La rédaction LeMagduCiné
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Stranger Things finale : comment « Purple Rain » a franchi l’impossible et conquis Gen Z

Purple Rain existe en deux versions simultanées : celle de 1984 appartient au film, celle de 2026 appartient à Stranger Things. Entre ces deux réalités, Nora Felder a passé une nuit blanche à chercher le seul album capable de déclencher une bombe fictive et de convaincre les héritiers de Prince. Résultat : +577% de streams Gen Z et « Landslide » au Hot 100 après cinquante ans d’invisibilité..

L’album Purple Rain sort en 1984 pour accompagner le film éponyme de Prince. Il s’installe immédiatement comme référence de l’ère MTV, définit son créateur comme figure centrale de la pop mondiale. Cette version existe toujours en 2026, intacte, associée au film, à Minneapolis, au First Avenue, aux projecteurs violets.

Avril 2016 : le musicien meurt à cinquante-sept ans. Ses héritiers ferment aussitôt toute possibilité de licensing pour « Purple Rain » et « When Doves Cry », refusant systématiquement les demandes de films, séries, publicités. La protection reste quasi-absolue pendant dix ans. Kate Bush prouve ensuite quelque chose d’inattendu : « Running Up That Hill » monte au numéro trois du Billboard Hot 100 après Stranger Things saison quatre, trente-sept ans après sa sortie. Ceux qui gèrent l’héritage observent. Une série Netflix peut ressusciter une chanson classique sans diminuer son statut.

Les frères Duffer écrivent la conclusion de Stranger Things saison cinq avec une contrainte narrative : un disque physique doit déclencher une bombe qui détruira l’Upside Down. Première chanson d’une face = énergie célébratoire. Dernière chanson de cette même face = gravité émotionnelle. Nora Felder, superviseure musicale, passe une nuit entière avec des livres de tracklists. Elle trouve deux candidats possibles. L’un reste secret. L’autre s’impose : Purple Rain côté B.

L’épisode final diffuse fin décembre 2025. Dans la semaine qui suit, « Purple Rain » explose avec +577% de streams chez les auditeurs Gen Z sur Spotify. Ceux qui sont nés après 2000 découvrent l’artiste à travers ce disque qui tourne dans une dimension parallèle fictive, loin du contexte originel du film de 1984. Deux versions coexistent maintenant dans le même espace culturel sans jamais se toucher : celle de 1984 appartient au film, celle de 2026 appartient à Stranger Things.

Le disque tourne et mesure le temps

Mike Wheeler construit une bombe dans l’épisode sept. Le dispositif utilise un tourne-disque comme système de déclenchement : quand la rotation s’arrête, l’explosif détone, créant ce paradoxe géométrique où un objet circulaire qui revient sur lui-même produit compte à rebours linéaire qui avance vers explosion.

Ross Duffer explique : « Once we came up with the idea that the record was going to be the trigger for the bomb, we knew we needed an epic needle drop. » La contrainte technique impose deux chansons du même album. Première chanson ouvre la face avec énergie. Dernière ferme avec poids émotionnel. Le support musical se transforme en mécanisme fictionnel.

Nora Felder reçoit l’appel des Duffer avant que la scène soit tournée. Son cœur s’arrête quand elle comprend la contrainte. Elle passe une nuit blanche à éplucher tracklists d’albums années quatre-vingt. Deux possibilités émergent. Elle contacte les Duffer avec ces options. Ils choisissent l’artiste immédiatement, même en sachant que l’autorisation sera presque impossible à obtenir.

Murray Bauman pose Purple Rain sur le plateau dans la version miroir de Hawkins Lab qui existe dans l’Upside Down. « All right, let the countdown begin. » L’aiguille touche la surface. « When Doves Cry » accompagne la fuite désespérée pendant que le 33 tours compte les secondes restantes. Puis bascule vers « Purple Rain » quand Eleven apparaît à la porte dimensionnelle. L’objet continue de tourner pendant que Mike comprend qu’elle ne reviendra pas avec eux.

La porte s’ouvre instantanément

Depuis 2016, impossible d’obtenir « Purple Rain » et « When Doves Cry » pour un film ou une série en dehors du film Purple Rain lui-même. Protection absolue pendant dix ans. Porte verrouillée. Kate Bush change l’équation quand « Running Up That Hill » monte au numéro trois du Billboard Hot 100 après Stranger Things saison quatre. Les héritiers observent cette résurrection avec attention. Preuve de concept établie.

Felder rédige ce qu’elle appelle des « theses ». Son diplôme universitaire en littérature anglaise ressurgit comme outil essentiel. Elle ne construit pas une demande de licensing standard. Elle écrit l’histoire complète de la scène, explique ce que vivent les personnages à chaque moment, détaille pourquoi « When Doves Cry » capture l’urgence de la fuite, pourquoi « Purple Rain » porte le sacrifice d’Eleven. Narration complète, pas formulaire administratif.

Primary Wave, Universal Music Publishing, Warner Records reçoivent la proposition. Tous disent « on peut essayer ». Commence alors une période que Felder qualifie de « grueling ». Des semaines s’étirent pendant que l’approval circule entre multiples niveaux de décisionnaires. L’équipe de Stranger Things s’approche de la date de tournage. Les Duffer prennent un pari risqué : tourner la scène en supposant qu’ils obtiendront un oui.

« A lot of the young people are not going to have that association [with the Purple Rain movie]. » — Nora Felder

L’autorisation arrive quelques jours avant le tournage. Le temps qui s’était étiré pendant des semaines se contracte brutalement. Pari désespéré qui se transforme en victoire de dernière minute. La porte était verrouillée, puis s’ouvre. Seuil franchi, état changé. Variety rapporte que Felder croit que Kate Bush a joué un rôle crucial, mais insiste : « it’s about what lines up with what Prince would have wanted, and to do it in the most respectful manner possible. »

Cinquante ans invisible, puis visible

Juillet 1975 : « Landslide » apparaît sur l’album éponyme de Fleetwood Mac. Stevie Nicks écrit la chanson seule, en assure les voix principales. Jamais publiée comme single officiel. Reste invisible au Billboard Hot 100 pendant cinquante ans. Existe comme morceau d’album, jouée en concert, connue des fans, mais absente des charts officiels. Version live sort en 1997, culmine à la position 51 en 1998. Reprises connaissent du succès : The Chicks au numéro 7, Glee au numéro 23. Mais la version studio originale reste invisible.

Ross Duffer explique le choix pour la scène de graduation : « ‘Landslide,’ we love that song, as I think everyone does, and we’ve always wanted to find a place for it. We’re so glad that we finally did. » Maya Hawke adore particulièrement ce morceau. Pendant le tournage de sa dernière scène comme DJ, elle porte des écouteurs et l’écoute en boucle pendant qu’elle livre ses dernières répliques. Choix personnel qui rejoint choix narratif.

L’épisode final diffuse fin décembre 2025. Dans la semaine suivante, « Landslide » génère 7 millions de streams US selon Luminate, augmentation de 43% par rapport à la semaine précédente. Ces chiffres propulsent la version studio originale au Billboard Hot 100, débutant directement à la position 41 sur le chart daté du 17 janvier 2026. Cinquante ans d’existence, puis apparition soudaine.

Fleetwood Mac enregistre sa vingt-sixième apparition au Hot 100 et son premier nouveau titre depuis vingt-trois ans. Le groupe rejoint liste très sélective d’artistes ayant débuté au Hot 100 dans cinq décennies différentes. Les Beatles avaient atteint ce jalon en novembre 2023 avec « Now and Then ». Fleetwood Mac accomplit maintenant cet exploit. Cinquante ans après avoir enregistré « Landslide », Stevie Nicks voit la version originale entrer dans le chart principal américain.

Une source se divise en deux branches

« Purple Rain » augmente de 243% en streams globaux sur Spotify après l’épisode final. Chez ceux qui sont nés après 2000 spécifiquement, augmentation de 577%. « When Doves Cry » augmente de 200% globalement, 128% dans cette même démographie. Ces jeunes auditeurs découvrent le musicien quarante ans après la sortie de l’album, le rencontrent directement à travers ce disque qui tourne dans l’Upside Down pendant que des adolescents tentent de sauver leur monde.

Nora Felder regarde la conclusion de la série dans une salle de cinéma avec sa famille, découvre Stranger Things avec un public en direct. Les spectateurs crient, pleurent, applaudissent. Pour ces jeunes qui remplissent la salle, « Purple Rain » évoque ce moment où Eleven fait face à son sacrifice, ce 33 tours qui tourne pendant que la dimension parallèle s’effondre. Bifurcation complète. Une source qui se divise en deux réalités qui ne se toucheront jamais.

L’album officiel de la bande originale place « When Doves Cry » et « Purple Rain » en deuxième et troisième positions. Netflix crée playlist Spotify qui met ces titres en avant. Les réseaux sociaux se remplissent de jeunes auditeurs qui découvrent le catalogue complet pour la toute première fois, remontant de Purple Rain vers Sign o’ the Times, 1999, Parade. Point d’entrée radicalement différent de l’histoire originale de ces chansons. Multiplication exponentielle qui accélère.

Les héritiers avaient enterré le documentaire Netflix d’Ezra Edelman en 2024, craignant qu’il soit trop négatif. Albums posthumes parlent surtout aux fans de longue date. Musée Paisley Park à Chanhassen attire nombre modeste de touristes. Maintenant, Stranger Things a créé ce que la succession cherchait : entrée massive vers la musique pour ceux qui n’étaient pas nés lors de sa mort. La comédie musicale Purple Rain qui a débuté à Minneapolis à l’automne 2025 pourrait potentiellement bénéficier de cette vague, trouver chemin vers Broadway.

La rotation ne s’arrête pas

Felder avait passé cette nuit blanche à chercher dans des livres de tracklists. Les Duffer avaient parié sur l’artiste avant d’avoir l’autorisation. L’approval était arrivée quelques jours avant le tournage. Maintenant, deux mois après diffusion, « Purple Rain » génère +577% de streams chez les auditeurs nés après 2000 et « Landslide » entre au Hot 100 cinquante ans après sa création.

Pour certains, « Purple Rain » restera toujours la scène où l’artiste joue sous projecteurs violets du First Avenue à Minneapolis. Pour d’autres, ce sera le disque qui tourne dans l’Upside Down pendant qu’Eleven regarde le portail en sachant qu’elle ne peut pas revenir. Deux associations qui coexistent dans le même objet culturel sans jamais fusionner. Les chansons continuent de se transformer, de trouver nouvelles audiences, de créer nouvelles associations. Mouvement circulaire qui ne s’arrête pas.

Le contenu IA pour le SEO : la détection par Google et les bonnes pratiques

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L’intelligence artificielle transforme radicalement la production de contenu web en 2026. Entre les promesses d’efficacité et les zones d’incertitude concernant les algorithmes de Google, les professionnels du SEO cherchent à comprendre comment utiliser l’IA sans compromettre leur référencement. Voici ce que Google dit réellement et les meilleures pratiques documentées.

La position officielle de Google sur le contenu IA

Contrairement à certaines idées reçues, Google ne pénalise pas automatiquement le contenu généré par IA. Selon la documentation officielle du Google Search Central, Google évalue le contenu selon sa qualité et son utilité, quelle que soit la méthode de production.

Dans un article publié en février 2023 et mis à jour en 2024, Google précise : « L’utilisation de l’automatisation, y compris l’IA, pour générer du contenu dans le but principal de manipuler le classement dans les résultats de recherche constitue une violation de nos politiques anti-spam. » La nuance est essentielle : ce n’est pas l’IA en soi qui pose problème, mais l’intention de créer du contenu de faible qualité à grande échelle.

Les sites de jeu utilisant l’IA pour générer des descriptions de produits ou des guides doivent donc se concentrer sur la qualité et la valeur ajoutée plutôt que sur le volume.

Les critères E-E-A-T : la clé de la qualité du contenu

En décembre 2022, Google a ajouté un « E » supplémentaire à ses critères de qualité, transformant E-A-T en E-E-A-T. Ce premier « E » pour « Experience » (expérience) est devenu central dans l’évaluation du contenu.

Les 4 piliers de l’E-E-A-T :

Critère Définition Comment le démontrer
Experience Expérience directe du sujet Photos originales, tests réels, anecdotes personnelles, métriques mesurées
Expertise Compétence dans le domaine Certifications, formations, bio détaillée de l’auteur
Authoritativeness Autorité reconnue Backlinks de qualité, mentions externes, publications dans des médias reconnus
Trustworthiness Fiabilité et transparence Sources citées, politiques claires, avis clients vérifiables, corrections rapides

Le contenu IA, par nature, manque d’expérience vécue authentique. C’est là que l’édition humaine devient indispensable pour ajouter cette dimension d’authenticité que Google valorise désormais fortement.

Comment Google évalue-t-il réellement le contenu ?

Google utilise des algorithmes de traitement du langage naturel sophistiqués pour évaluer la qualité du contenu. Selon la documentation officielle sur le système de contenu utile, Google analyse :

Les signaux de qualité du contenu :

  • L’originalité et la profondeur : Le contenu apporte-t-il des informations nouvelles ou se contente-t-il de reformuler ce qui existe déjà ?
  • La satisfaction de l’intention de recherche : Le contenu répond-il vraiment à la question que les utilisateurs se posent ?
  • La démonstration d’expertise : L’auteur montre-t-il une compréhension approfondie du sujet avec des détails spécifiques et des nuances ?
  • L’engagement des utilisateurs : Les visiteurs passent-ils du temps sur la page, interagissent-ils avec le contenu, ou rebondissent-ils immédiatement ?
  • La fraîcheur et la mise à jour : Le contenu est-il régulièrement actualisé avec des informations récentes ?

Ces critères s’appliquent uniformément, que le contenu soit généré par un humain ou assisté par IA.

Les signaux d’alerte du contenu de faible qualité

Google a documenté dans ses consignes aux Quality Raters les caractéristiques du contenu de faible qualité qui peuvent déclencher une dévaluation algorithmique :

  • Contenu superficiel : Articles qui ne fournissent aucune information au-delà de ce qu’un titre pourrait transmettre.
  • Contenu en masse non différencié : Grandes quantités de pages similaires avec peu de valeur ajoutée unique.
  • Absence d’expertise démontrable : Pas d’auteur identifié ou d’indication de compétence sur le sujet.
  • Clickbait ou titres trompeurs : Titres sensationnalistes qui ne correspondent pas au contenu réel.
  • Publicité excessive : Contenu submergé par la publicité au détriment de l’utilité.

Ces caractéristiques s’appliquent fréquemment au contenu IA généré en masse sans édition appropriée.

La stratégie hybride recommandée : IA + édition humaine

Les experts en SEO, dont ceux de Search Engine Journal et Moz, convergent vers une approche hybride combinant l’efficacité de l’IA et l’authenticité humaine.

Le processus d’édition recommandé :

Phase 1 : Génération (20-30% du temps)

  • Utiliser l’IA pour créer une structure de base
  • Générer un premier draft avec les informations factuelles
  • Identifier les sections nécessitant un développement.

Phase 2 : Vérification factuelle (15-20% du temps)

  • Vérifier chaque fait, statistique et citation
  • Corriger les « hallucinations » de l’IA
  • Ajouter des sources primaires vérifiables.

Phase 3 : Humanisation (30-40% du temps)

  • Injecter des expériences personnelles et anecdotes
  • Ajouter des opinions nuancées et perspectives uniques
  • Intégrer des données propriétaires ou des insights exclusifs
  • Modifier le style pour refléter une voix distinctive.

Phase 4 : Optimisation SEO (10-15% du temps)

  • Optimiser pour l’intention de recherche réelle
  • Structurer avec des en-têtes logiques
  • Ajouter des éléments multimédias originaux.

Les sites de jeu comme Verde Casino appliquent ce processus rigoureux et maintiennent généralement de bonnes performances SEO tout en bénéficiant de l’efficacité de production de l’IA.

Les meilleures pratiques documentées pour 2026

Basées sur les consignes officielles de Google et les recommandations d’experts SEO reconnus, voici les pratiques à adopter :

Prioriser le contenu « people-first ». Google insiste dans sa documentation sur la création de contenu « people-first » plutôt que « search engine-first ». Demandez-vous : « Créerais-je ce contenu même si les moteurs de recherche n’existaient pas ? »

Identifier clairement les auteurs. Selon les consignes E-E-A-T, chaque contenu devrait avoir un auteur identifiable avec des qualifications pertinentes. Créez des pages « À propos » détaillées pour vos contributeurs.

Citer des sources primaires. Google valorise les contenus qui référencent une source originale plutôt que de répéter des informations de seconde main. Liez directement vers les études, rapports officiels et sources primaires.

Maintenir et actualiser régulièrement. Un contenu de qualité nécessite une maintenance continue. Google favorise les sites qui actualisent leur contenu avec des informations récentes et corrigent les inexactitudes.

Créer des formats impossibles à reproduire par IA seule. Investissez dans des vidéos originales, des infographies basées sur vos données, des podcasts avec des experts, et des études de cas détaillées de vos clients réels.

Transparence sur l’utilisation de l’IA. Bien que non obligatoire, certains éditeurs choisissent d’indiquer quand l’IA a assisté la création de contenu, démontrant ainsi leur transparence.

Les outils de détection IA : quelle fiabilité ?

Plusieurs outils prétendent détecter le contenu généré par IA, mais leur fiabilité reste limitée. Selon une étude de l’Université de Stanford publiée en 2023, même les meilleurs détecteurs d’IA ont des taux de faux positifs significatifs.

Les principaux détecteurs disponibles :

  • GPTZero : Outil académique gratuit avec des limites.
  • Originality.ai : Service payant ciblant les professionnels.
  • Copyleaks : Détection combinée plagiat et IA.
  • Winston AI : Spécialisé dans le contenu académique.

Important : Google n’a jamais confirmé utiliser ces outils ou des systèmes similaires. La firme se concentre sur les signaux de qualité plutôt que sur la méthode de production.

En 2026, l’utilisation de l’IA pour la création de contenu SEO n’est ni interdite ni automatiquement pénalisée par Google. La clé réside dans l’application rigoureuse des principes E-E-A-T et la création de contenu véritablement utile pour les utilisateurs. L’IA peut servir d’accélérateur de productivité, mais l’édition humaine approfondie, l’injection d’expérience authentique et la vérification factuelle rigoureuse restent indispensables. Les professionnels du SEO qui réussissent en 2026 sont ceux qui utilisent l’IA comme un outil au service de la qualité, et non comme un raccourci vers la quantité.

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Meilleur abonnement IPTV France : découvrir l’expérience TV premium en 2026

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Trouver un abonnement IPTV en France qui tient vraiment ses promesses n’est pas toujours simple. Entre les fournisseurs qui affichent des chiffres impressionnants et ceux qui livrent effectivement un service stable au quotidien, la différence est parfois considérable.

Les meilleures offres d’abonnement IPTV premium en 2026

Quatre fournisseurs IPTV se démarquent actuellement sur le marché français : PremierIPTV.fr, LaFranceIPTV.fr, SmartersIPTVFrance.fr et MeilleureIPTV.net.

  1. PremierIPTV.fr — Meilleur choix global : VPN inclus, anti-gel, 55 000 chaînes
  2. LaFranceIPTV.fr — Meilleur rapport qualité-prix : à partir de 25€, installation à distance
  3. SmartersIPTVFrance.fr — Meilleur pour les familles : jusqu’à 6 écrans simultanés
  4. MeilleureIPTV.net — Meilleur pour les francophones : 1 700 chaînes françaises

Chaque abonnement IPTV présente ses propres atouts, mais quelques différences méritent attention avant de s’engager.

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  • Or — 12 mois — 59€ (+3 mois offerts)
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Inclus dans tous les forfaits :

  • Plus de 55 000 chaînes en direct dont 700 chaînes françaises
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  • Qualité SD, HD, Full HD et 4K
  • Technologie anti-gel
  • Chaînes adultes incluses
  • VPN premium inclus
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PremierIPTV.fr se distingue par l’inclusion d’un VPN premium dans tous ses forfaits — un avantage concret que peu de fournisseurs proposent à ce tarif. La technologie anti-gel garantit un streaming fluide même lors des pics d’audience sur les grands matchs, ce qui en fait le choix naturel pour les amateurs de sport en direct.

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  • 12 mois — 59€ 69€ (+3 mois offerts)
  • 24 mois — 89€ 110€ (+6 mois offerts)

Inclus dans tous les forfaits :

  • Plus de 15 000 chaînes en direct
  • Plus de 60 000 films et séries
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Inclus dans tous les forfaits :

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Avec plus de 1 700 chaînes françaises — soit plus du double de la concurrence — MeilleureIPTV.net s’impose pour qui veut rester connecté aux chaînes nationales en priorité. L’activation immédiate après souscription permet de démarrer sans délai.

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Code IPTV : à quoi ça sert et où en trouver un pas cher ?

Un code IPTV, c’est simplement ce qui relie votre application à un serveur de diffusion. Concrètement, après avoir souscrit un abonnement, votre fournisseur vous envoie un ensemble d’identifiants — nom d’utilisateur, mot de passe, URL du serveur — ou directement un fichier M3U à importer dans votre lecteur.

C’est ce code qui déverrouille l’accès aux chaînes, au catalogue VOD et au guide des programmes associés à votre forfait. Sans lui, aucune application IPTV ne peut se connecter au service.

La confusion vient souvent des codes IPTV gratuits qui circulent sur des forums ou des canaux Telegram. Ces codes sont des identifiants récupérés ou générés aléatoirement, souvent utilisés simultanément par des dizaines de personnes.

Le résultat est prévisible : coupures constantes, chaînes qui ne chargent pas, listes jamais mises à jour, et aucun recours possible quand ça cesse de fonctionner. Pour un visionnage occasionnel, ça peut dépanner une heure. Pour une utilisation régulière, c’est une perte de temps garantie.

Pour un code IPTV pas cher qui fonctionne réellement, les offres des fournisseurs présentés dans ce guide restent de loin la solution la plus rationnelle. LaFranceIPTV.fr et SmartersIPTVFrance.fr proposent tous les deux un accès complet à partir de 25€ pour 3 mois, moins de 9€ par mois pour des dizaines de milliers de contenus en 4K, un serveur stable et un code livré rapidement après paiement.

La différence avec un code gratuit se ressent dès la première utilisation : aucune micro-coupure, une mise à jour régulière des listes, et un support disponible si quelque chose ne va pas.

Compatibilité : Smart TV, boîtier TV, Fire TV Stick 4K Max et plus

L’IPTV est compatible avec la grande majorité des appareils connectés disponibles aujourd’hui. Voici les principales configurations qui fonctionnent sans problème :

  • Smart TV Samsung, LG et Android TV via une application IPTV dédiée
  • Boîtier TV Android, Mi TV Box ou toute box TV sous Android 5 et supérieur
  • Fire TV Stick 4K Max via IPTV Smarters Pro ou GSE Smart IPTV
  • Apple TV avec Set IPTV ou IPTV Smarters selon votre préférence
  • Box IPTV dédiée pour une expérience clé en main
  • Web TV directement depuis un navigateur sur ordinateur ou tablette

Pour configurer votre IPTV, vous recevez après souscription vos identifiants ou un fichier M3U à renseigner dans l’application de votre choix. IPTV Smarters Pro reste la référence sur Android et boîtier TV, tandis que GSE Smart IPTV convient mieux à Apple TV et iOS.

Quelle que soit votre configuration,  TV stick 4K, box TV ou Smart TV, il y a forcément une solution adaptée à votre setup.

Abonnement IPTV 12 mois : le meilleur rapport qualité-prix

L’abonnement IPTV 12 mois représente le meilleur équilibre entre tarif et stabilité. Chez les trois fournisseurs, l’IPTV premium 12 mois revient à moins de 5€ par mois, souvent accompagné de 3 mois supplémentaires offerts. Sur un an, l’économie est significative comparée aux renouvellements trimestriels répétés.

La mise à jour régulière des listes de chaînes est un critère souvent négligé mais déterminant pour la qualité du service dans la durée.

Un fournisseur qui ne maintient pas activement son catalogue perd rapidement en qualité — chaînes qui disparaissent, flux qui tombent sans être remplacés.

Les trois services présentés dans ce guide maintiennent leurs catalogues activement, ce qui reste leur principal avantage face aux solutions gratuites ou aux fournisseurs peu sérieux. Pour un IPTV fiable sur le long terme, le forfait annuel reste le choix le plus rationnel.

FAQ — Abonnement IPTV France

Qu’est-ce qu’un abonnement IPTV en France ?

Un abonnement IPTV permet de recevoir des chaînes TV, des films et des séries via votre connexion internet. Contrairement au câble ou au satellite, l’IPTV passe par une application installée sur votre appareil, Smart TV, boîtier, smartphone ou ordinateur.

Les fournisseurs proposent aujourd’hui des catalogues de plusieurs dizaines de milliers de chaînes accessibles immédiatement après souscription, sans installation complexe ni matériel spécifique obligatoire.

Comment fonctionne l’activation d’un abonnement IPTV ?

Après paiement, vous recevez par e-mail vos identifiants ou un fichier M3U à entrer dans une application comme IPTV Smarters Pro ou GSE Smart IPTV.

L’activation rapide est standard chez les trois fournisseurs présentés ici — généralement moins de 30 minutes entre le paiement et la première chaîne affichée à l’écran.

L’IPTV fonctionne-t-il sur toutes les Smart TV ?

Dans la grande majorité des cas, oui. Les Smart TV Samsung, LG et les téléviseurs sous Android TV sont compatibles avec les principales applications IPTV disponibles sur leurs stores.

Pour les modèles plus anciens, un Fire TV Stick 4K Max ou un boîtier TV Android branché en HDMI suffit à rendre n’importe quel écran compatible sans remplacer votre téléviseur.

Les codes IPTV gratuits sont-ils fiables ?

Non, pas sur la durée. Ces codes tombent en panne régulièrement, ne bénéficient d’aucune mise à jour sérieuse et ne proposent aucune assistance.

Pour une expérience TV stable en haute qualité, un abonnement IPTV payant chez un fournisseur IPTV fiable reste la seule option réellement viable au quotidien.

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Mortal Kombat : Destruction finale – Flawless misery

Jérémy Chommanivong
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Mortal Kombat : Destruction finale – Flawless misery

Le succès a été instantané au box-office pour le Mortal Kombat de Paul W. S. Anderson, dont la bisserie n’a pas fait l’unanimité. Le film n’a pas été épargné par le bras de fer entre le réalisateur et les producteurs, mais continue de fasciner par certaines idées et séquences qui rendent hommage au cinéma d’action hongkongais, tout en composant avec les motifs du jeu vidéo. Le miracle ne s’est pas réalisé deux fois cependant, avec cette Destruction finale, qui trahit à peu près tout ce qui plaisait dans le premier opus et aux joueurs inconditionnels de la franchise — une promesse brisée, symptôme d’une suite qui n’a jamais su décider ce qu’elle voulait être.

Si Mortal Kombat tenait déjà l’équilibre sur un fil, la production de Destruction finale laissait entrevoir les symptômes d’un échec programmé. Cela commence par le changement de metteur en scène : l’ancien directeur de la photographie John R. Leonetti passe derrière la caméra pour la première fois, s’appuyant sur son frère aîné Matthew F. Leonetti — vétéran de Poltergeist et Star Trek : Premier Contact — pour tenir le poste de chef opérateur. Une affaire de famille, en somme, mais qui ne suffit pas à combler ce que l’image seule ne peut pas porter. Car ce sont là des techniciens bruts, sans vision artistique ni compétence pour diriger des acteurs, des cascadeurs, et encore moins tenir une narration aussi ambitieuse que ce deuxième volet. Il suffit d’observer les angles de caméra arbitraires et les raccords de montage erratiques pour mesurer, concrètement, le vide que cette absence de regard laisse à l’écran.

Le chaos comme mode de fabrication

Shang Tsung a été défait et la Terre a survécu à son annihilation au terme du dernier Mortal Kombat. Malheureusement pour les combattants humains, l’empereur d’Outre-Monde, Shao Kahn, décide d’enfreindre le règlement en envahissant la Terre sans plus attendre. La dimension apocalyptique se dévoile à une plus grande échelle, avec de nouveaux alliés et ennemis, trop nombreux pour qu’ils puissent briller individuellement. C’est pourquoi des personnages majeurs tels que Sindel, Baraka, Sheeva, Motaro ou le retour incompréhensible de Scorpion et Sub-Zero son relégué à de brèves apparitions ou à des rôles fonctionnels. Dans les deux cas, les personnages ont du mal à être incarnés et souffrent de la comparaison avec le premier film. Car le défi réside autant dans le renouvellement du casting — à l’exception de Robin Shou (Liu Kang), Talisa Soto (la princesse Kitana) et de Keith Cooke (autrefois Reptile, recasté en Sub-Zero) — que dans la continuité narrative. La mort expéditive de Johnny Cage dans les toutes premières minutes — façon pudique d’évacuer le refus de Linden Ashby de rempiler — donne d’emblée le ton d’une suite qui règle ses problèmes de continuité par la force brute plutôt que par l’écriture. Anecdote révélatrice du côté de la doublure : c’est un certain Tony Jaa qui se fait la main aux côtés de Robin Shou sur ce tournage, avant d’exploser à l’écran dans Ong-bak. Que le futur fer de lance du cinéma d’action thaïlandais soit passé par là dit quelque chose, malgré tout, de l’énergie brute que le film cherchait — sans toujours savoir comment la canaliser.

Au cœur de cette mécanique narrative bancale, la confrontation entre Shao Kahn et Raiden peine à tenir ses promesses. L’imposant Brian Thompson incarne un leader avec une présence physique indéniable, mais un registre limité à la démonstration de force, sans la profondeur inquiétante qu’exigerait le rôle. En face, James Remar reprend le manteau du dieu du tonnerre après le départ de Christophe Lambert — lequel avait su insuffler au personnage une distance ironique et une autorité tranquille qui manquent cruellement ici. Remar compose un Raiden plus conventionnel, plus terne, dont la confrontation finale avec Shao Kahn ne parvient guère à cristalliser l’enjeu cosmique que le film prétend mettre en scène. Le duel de titans devient alors un duel de figurants en cosplay.

Liu Kang, lui, est censé porter le film sur ses épaules. Robin Shou s’y emploie avec une conviction sincère, et sa trajectoire de héros élu reste la colonne vertébrale du récit. Le film tente d’approfondir son personnage en lui assignant une destinée plus grande encore, jalonnée de révélations sur ses nouveaux pouvoirs. Mais Destruction finale s’avère incapable de traiter sérieusement ce que cette évolution implique — notamment lorsque sa nature profonde se manifeste sous une forme inattendue dans la séquence climax. Ce moment, qui aurait dû constituer l’apothéose émotionnelle du film, se heurte à des effets visuels désastreux qui transforment l’épique en grotesque. L’arc héroïque de Liu Kang méritait mieux que d’être sabordé par les limites techniques d’une production qui avait manifestement d’autres priorités.

La vertu du nanar

Au-delà de ces figures centrales, le film se bat sans cesse pour espérer leurrer les fans du premier film avec ce qu’il savait faire de mieux par moments : les combats. La galerie de personnages s’agrandit alors au forceps afin de proposer des duels dynamiques, toujours boostés par l’ambiance techno de George S. Clinton. Et il faut reconnaître que les premières confrontations tiennent leurs promesses : les cascadeurs engagés insufflent aux échanges un esprit arcade convaincant, et Robin Shou confirme face à Smoke que son art martial n’a rien perdu de sa précision. Sandra Hess, elle, compose une Sonya Blade combative et crédible, l’une des rares recrues du casting à justifier pleinement sa présence.

Mais cet élan s’essouffle rapidement, plombé par un abus de ralentis qui, à force de vouloir souligner chaque impact, finit paradoxalement par en annuler la vitesse et la brutalité. La mise en scène, déjà maladroite, ne fait qu’aggraver le problème en privant les séquences de tout sens du rythme. On passe rapidement d’un affrontement à l’autre (en passant par un accrochage dans la boue), si bien que les scènes transitoires sont grandement simplifiées, où l’on tente de nous cueillir avec des morceaux de lore que l’on expose sans vraiment savoir quoi en faire. Jax et ses bras mécanisés, qui auraient pu incarner une menace visuelle mémorable, se voient réduits au rôle de sidekick comique — symptôme d’un film qui ne sait pas quoi faire de ses propres idées. Il y a pourtant de bonnes trouvailles dans l’interaction avec les décors, mais passé les vingt-cinq premières minutes, l’intensité décline et les effets numériques se dégradent. Pour un budget légèrement plus conséquent que le premier Mortal Kombat, il est assez hallucinant de constater un tel lâcher-prise dans une esthétique kitsch qui n’était pourtant pas en sa défaveur. Ici, chaque surenchère numérique a de quoi faire saigner des yeux — le seul remède étant d’accepter de voir toutes les coutures du décor, des costumes et du récit.

Car Mortal Kombat : Destruction finale est, sans conteste, un mauvais film, mais pas un film ennuyeux — et dans le paysage des suites ratées, c’est presque une vertu. Ses effets spéciaux honteux, ses personnages sacrifiés en cours de route, sa narration en lambeaux et ses combats de fin de règne finissent par composer une expérience cathartique à part entière. On vient pour en prendre plein les yeux, on repart avec quelque chose dans les yeux — mais on revient quand même. C’est ça, le charme irrésistible du nanar : il rend indulgent, presque tendre. Et Destruction finale, dans toute sa velléité chaotique, n’en demandait pas plus.

Mortal Kombat : Destruction finale – bande-annonce

Mortal Kombat : Destruction finale – fiche technique

Titre original : Mortal Kombat : Annihilation
Réalisation : John R. Leonetti
Scénario : Brent V. Friedman, Bryce Zabel
Interprètes : Robin Shou, Talisa Soto, James Remar, Sandra Hess, Lynn « Red » Williams, Brian Thompson, Reiner Schöne, Musetta Vander, Irina Pantaeva, Marjean Holden, Litefoot, Chris Conrad, Keith Cooke
Directeur de la photographie : Matthew F. Leonetti
Montage : Peck Prior
Costumes : Jennifer L. Parsons
Direction artistique : Nathan Schroeder
Décors : Charles Wood, Simon Wakefield
Musique : George S. Clinton
Son : David Farmer, John Midgley, Ken Teaney
Production : Lawrence Kasanoff
Production exécutive : Thom Fleming, Gerrit V. Folsom
Production associée : Joshua Wexler
Production déléguée : Carla Fry, Alison Savitch, Brian Witten
Sociétés de production : New Line Cinema, Threshold Entertainment
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Metropolitan FilmExport
Durée : 1h35
Genre : Action, Fantastique, Arts Martiaux
Date de sortie : 21 novembre 1997 (États-Unis) / 4 février 1998 (France)

Mortal Kombat (1995) : la noblesse du kitsch

Jérémy Chommanivong
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Mortal Kombat (1995) : la noblesse du kitsch

Il faut sans doute accepter Mortal Kombat pour ce qu’il est — et surtout pour ce qu’il n’a jamais prétendu être. Film inclassable, maladroit et souvent pauvre dans sa construction scénaristique comme dans sa mise en scène, l’œuvre de Paul W. S. Anderson accumule plus de défauts que de qualités objectives. Et pourtant, trente ans plus tard, elle résiste. Non par excellence, mais par singularité.

À l’époque, Hollywood commence à percevoir le jeu vidéo comme un vivier narratif à exploiter. Super Mario Bros. (1993), Double Dragon (1994) puis Street Fighter (1994) — l’autre jeu de combat phare, concurrent direct de Mortal Kombat — posent les jalons d’un nouveau genre cinématographique, en réponse à une demande croissante du public et d’une industrie vidéoludique en pleine expansion. Ces premières tentatives échouent pourtant à convaincre, pour des raisons qui tiennent autant à la difficulté de transposer une logique de jeu en arcs narratifs cohérents, qu’à un regard condescendant de la part des studios, peu enclins à prendre au sérieux un matériau qu’ils considèrent mineur. Mortal Kombat s’inscrit dans cette lignée, mais y apporte quelque chose de plus stimulant — une adhésion sincère à son univers, là où ses prédécesseurs n’y voyaient qu’une licence à exploiter.

L’appel du kombat

Adapté du jeu vidéo de combat culte de Midway, Mortal Kombat transpose à l’écran un enjeu simple et archaïque : un tournoi millénaire, organisé entre les champions de différents royaumes, dont l’enjeu dépasse le simple honneur. Si les guerriers de l’Outre-Monde remportent leur dixième victoire consécutive, la Terre tombera. Mais d’un point de vue narratif, le film ressemble davantage à une déclinaison du Bloodsport porté par Jean-Claude Van Damme, avec un habillage fantastique qui travestit les temples et les plages de Thaïlande en un espace clandestin où le sort du monde se joue à huis clos.

On use alors beaucoup de fonds verts pour représenter cette ambiance apocalyptique — des ambitions qui ont un coût non négligeable, mais dont les imperfections visuelles et narratives donnent paradoxalement du charme à la mythologie. Ce tournoi à mort est orchestré par le sorcier Shang Tsung, dont l’interprète Cary-Hiroyuki Tagawa — déjà aperçu en sbire dans Les Aventures de Jack Burton dans les Griffes du Mandarin — constitue l’un des choix de casting gagnants du film : son cabotinage assumé maintient une aura maléfique autour du personnage et ancre le récit dans un registre de bisserie cohérent avec lui-même.

Les combattants humains — Liu Kang, Sonya Blade, Johnny Cage — ne se battent donc pas seulement pour eux-mêmes, mais pour la survie même de leur monde. Cette idée, héritée du jeu, structure tout le film : une succession d’affrontements ritualisés, iconisés, presque mythologiques, où chaque combat est une frontière entre l’ordre et le chaos. Sur le papier, la promesse est forte. À l’écran, elle reste fonctionnelle et rarement incarnée. Le scénario se contente de l’essentiel : présenter les règles, aligner les combats, désigner un camp du Bien et un camp du Mal. Les personnages sont à peine esquissés, les arcs narratifs réduits à des archétypes. La mise en scène, elle, se montre souvent plate, sans véritable recherche formelle, loin de l’ampleur épique que le matériau appelait.

Corps à corps

Pourtant, dans le trio choisi pour défendre le royaume de la Terre, ce sont clairement Liu Kang et Johnny Cage qui contrebalancent ce film d’action trop souvent mou dans ses affrontements. On le doit avant tout à la maîtrise des arts martiaux de leurs interprètes, Robin Shou et Linden Ashby, qui permettent à Anderson et son équipe de proposer des chorégraphies plus complexes et stimulantes à l’écran. Mais pour faire un beau combat, il faut également des adversaires à la hauteur. Le choix des combattants et cascadeurs se révèle ainsi particulièrement payant pour les antagonistes Scorpion et Reptile : l’un s’affronte dans un décor évoquant l’enfer, l’autre dans un temple en ruine. L’ambiance, tantôt rock, tantôt électro, conjuguée à des stimulis visuels dignes d’une boîte de nuit, révèle une mise en scène pensée pour le spectacle — et c’est précisément là que réside la grande force du film. Non sans ironie, ces passages ne font pas partie du climax, lequel cherche à retrouver cette dynamique sans jamais pouvoir l’atteindre.

On notera d’ailleurs que le film, contraint par un rating PG-13, se montre étrangement sage sur le plan de la violence : là où le jeu avait fait scandale pour ses fatalités sanglantes et jubilatoires, l’adaptation préfère la retenue — un paradoxe qui ne manquera pas de frustrer les fans venus chercher la démesure gore de l’original. Tout paraît donc inégal dans ce récit qui cherche à plaire aux joueurs — ravis d’admirer Kano, Sub-Zero, Kitana ou Goro en live-action — sans pour autant virer au carnaval de cosplays, malgré l’absence de « magie ».  Anderson s’applique toutefois à coller aux figures connues avec une forme de rigueur tranquille, et ça se ressent.

Ces réussites ponctuelles éclairent d’ailleurs ce que le film doit au cinéma d’action hongkongais : les affrontements au corps à corps rappellent, dans leur structure plus que dans leur virtuosité, Opération Dragon et le cinéma de Bruce Lee — duels lisibles, chorégraphies compréhensibles, corps mis en valeur plutôt qu’un découpage frénétique. Mais là où les Wachowski, quelques années plus tard, sauront digérer et transcender ces influences dans Matrix pour en faire une expérience visuelle et sensorielle totale, Mortal Kombat reste au stade de l’assimilation incomplète. Les références sont là, visibles, parfois appuyées, mais rarement réinventées.

C’est précisément cette limite qui enferme le film dans son époque. Mortal Kombat est profondément et irrévocablement un film des années 90. Sa musique électro-techno, Techno Syndrome, constitue aujourd’hui l’un de ses éléments les plus emblématiques. Longtemps jugée primitive ou datée, elle est désormais réhabilitée pour son énergie et son second degré involontaire. Elle ne sublime pas les images ; elle les propulse, les déborde, les assume dans leur excès.

Reckless victory

Et puis il y a Christopher Lambert. Dans le rôle de Raiden, dieu du tonnerre et guide ambigu des humains, Lambert apporte au film ce qu’il n’a peut-être jamais su produire seul : une distance ludique. Son accent flottant, son cabotinage et son rire légendaire inscrivent le film dans un registre quasi mythologique et absurde. Comme dans Highlander, il incarne une figure hors du temps, consciente de l’étrangeté de son existence. Là où certains y voient un défaut, le recul permet d’y lire un second degré diffus, déjà présent, mais pas encore théorisé.

C’est sans doute là que Mortal Kombat trouve sa place. Ni grand film d’action, ni adaptation ratée, ni véritable nanar, il appartient à cette catégorie rare des œuvres imparfaites mais honnêtes. Il ne digère pas toujours ses influences, ne transcende jamais vraiment son matériau, mais il y croit, avec une sincérité désarmante.

Film de niche, ancré dans le cru cinématographique des années 90, Mortal Kombat demeure aujourd’hui un divertissement correct, parfois bancal, souvent naïf, mais toujours attachant. Il peut satisfaire les amateurs de jeux de combat comme les cinéphiles en quête d’un spectacle simple, direct et sans cynisme. Un plaisir de série B qui, à défaut d’être grand, a su rester vivant. Et c’est peut-être là sa plus grande victoire.

Mortal Kombat (1995) : bande-annonce

Mortal Kombat (1995) : fiche technique

Réalisation : Paul W. S. Anderson
Scénario : Kevin Droney, d’après la série de jeux vidéo Mortal Kombat créés par Edward J. Boon et John Tobias
Interprètes : Christophe Lambert, Robin Shou, Linden Ashby, Cary-Hiroyuki Tagawa, Bridgette Wilson, Talisa Soto, Trevor Goddard, Kevin Michael Richardson, François Petit, Keith Cooke
Directeur de la photographie : John R. Leonetti
Montage : Martin Hunter
Costumes : Ha Nguyen
Direction artistique : Jeremy Cassells
Décors : Jonathan A. Carlson, Susan Degas
Musique : George S. Clinton
Son : William Freesh, Gerry Lentz, Ken Teaney
Production : Lawrence Kasanoff
Production associée : Lauri Apelian, Alison Savitch
Production déléguée : Robert Engelman et Danny Simon
Sociétés de production : New Line Cinema, Threshold Entertainment
Pays de production : États-Unis
Société de distribution France : Metropolitan FilmExport
Durée : 1h41
Genre : Action, Fantastique, Arts Martiaux
Date de sortie : 25 octobre 1995

Love on Trial : une douleur disciplinée

Jérémy Chommanivong
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Love on Trial : une douleur disciplinée

Il y a dans Love on Trial une image qui résume tout : une idole en disgrâce, face à ses fans sur les réseaux sociaux, qui s’excuse. Pas d’avoir aimé, mais d’avoir été prise. Le visage figé dans cette expression japonaise si particulière, celle qui n’est pas du tout de la neutralité mais une douleur parfaitement disciplinée, calibrée pour la consommation publique. Elle s’incline. On ne sait pas très bien si c’est une punition ou un rituel — et c’est précisément là que le film touche juste, brièvement, avant de reculer.

Kōji Fukada est passé par le diptyque Suis-moi je te fuis et Fuis-moi je te suis, un exercice de style sur les chassés-croisés amoureux, élégant et froid — les émotions y circulent sous une épaisse couche de glace polie, où on devine les fissures sans jamais les entendre craquer. Un film agréable à regarder, mais difficile à habiter. Tandis que Le Soupir des vagues se noie dans son traitement de la mémoire et de l’identité.

Pour autant, Fukada, c’est aussi Hospitalité, L’Infirmière et Love Life, ses trois œuvres maîtresses, où le cinéaste prouvait qu’il pouvait tenir ensemble la comédie de mœurs, le drame familial et quelque chose de l’ordre du thriller — une tension sourde qui monte par paliers, des personnages qui se dévorent poliment, des explosions différées dont on sent le compte à rebours dès les premières scènes. Ce Fukada-là est fascinant. Il sait que la violence la plus redoutable n’est pas celle qu’on montre, mais celle qu’on endure en silence. Celui de Love on Trial semble avoir oublié cette leçon. Il est plus sage et plus didactique.

L’objet et le fantasme

Le cinéma et la culture pop ont déjà cartographié le monde des idols avec une précision redoutable. Perfect Blue, de Satoshi Kon, en faisait un cauchemar halluciné, une descente dans la psychose d’une idole qui tente de s’extirper de son personnage — et qui découvre, trop tard, qu’il n’y a peut-être plus de personne en dessous. Le film de Kon était violent parce qu’il osait aller au bout de sa logique : l’idole n’est pas une femme qu’on formate, c’est une femme qu’on efface.

Plus récemment, KPop Demon Hunters célébrait à l’inverse cette tendance sur un mode festif et pop. Entre l’horreur et la fête, il y a un continent entier — et c’est là que Fukada plante son décor. La clause contractuelle au cœur du film — celle qui interdit aux idoles toute relation amoureuse pour préserver leur « pureté » commerciale — n’est pas une invention scénaristique. Elle existe, elle est documentée, contestée, tolérée et parfois défendue en justice. Des idoles ont lu des lettres d’excuses rédigées par leurs agents et ont pleuré des larmes dont on ne sait jamais si elles sont vraies ou produites. Et c’est précisément parce que le sujet est brûlant qu’on ne peut pas se contenter de l’effleurer.

Le film avance en ligne droite, expose méthodiquement les rouages d’un système qui entretient la misogynie, montre les procédures d’humiliation publique auxquelles Mai doit se soumettre — les excuses ritualisées et la mise à mort symbolique de son image. Mais Fukada les traverse sans s’y attarder, comme si le montrer suffisait à le dénoncer. Il manque ici la caméra carnassière qui oserait décomposer un plan, rester sur un visage jusqu’à l’insupportable, faire du spectateur un complice inconfortable plutôt qu’un témoin consterné. On nous dit que c’est terrible, mais on ne le ressent pas.

Celles qui se taisent

Il y a pourtant de belles intuitions dans les marges du scandale, et c’est là que Love on Trial approche le plus sa propre vérité. Les collègues de Mai — cette sororité de façade que le métier impose et que la survie érode — forment un chœur intéressant. On observe comment le système ne se perpétue pas seulement par la coercition des producteurs, mais par le consentement progressif de celles qui le subissent. Certaines se taisent pour survivre. D’autres se retournent contre Mai non par malveillance mais par peur — la peur diffuse, jamais dite, de perdre leur place dans une industrie où l’on est, toujours, remplaçable. Une idole vieillit à vingt-cinq ans. Il n’y a pas de plan B. Alors on se range du côté du système, non pas parce qu’on y croit, mais parce qu’on n’a pas les moyens de faire autrement.

C’est la vraie violence du film — pas celle d’un méchant producteur ou d’un fan écœuré, mais la violence horizontale, celle que les victimes s’infligent entre elles par épuisement moral. Elle traverse l’écran chaque fois que l’une des collègues de Mai baisse les yeux, change de sujet, fait semblant de n’avoir rien vu. Fukada la capte avec une finesse réelle — et puis il passe à autre chose, comme si cette piste l’intimidait. Comme si creuser à cet endroit risquait de rendre le film inconfortable pour de vrai.

Contre qui se bat-on ?

Le titre promet également un affrontement. Love on Trial — il y a là l’image de plaidoiries et d’une confrontation juridique qui mettrait face à face la liberté individuelle et les clauses d’un contrat de star. On imagine les failles que cela pourrait ouvrir : qui, au fond, consent à quoi ? Les spectateurs qui projettent sur leurs idoles une disponibilité amoureuse fantasmée sont-ils complices du système qui punit Mai ? La loi peut-elle — doit-elle — s’interposer entre une industrie et des pratiques culturellement normalisées, voire défendues par une partie du public lui-même ?

Ces questions existent dans le film, mais elles flottent sans ancrage. Le procès, proprement dit, est quasi absent — expédié en quelques scènes, survolé en ellipse, suggéré dans un épilogue qui préfère s’accrocher au mutisme de Mai, à sa résilience discrète, à ses espoirs qui ne demandent pas grand-chose. Il y a là encore quelque chose d’honnête — le refus du happy end trop propre — mais aussi quelque chose de frustrant, comme un roman policier dont on arracherait les derniers chapitres. C’est le signe d’un cinéaste qui ne veut pas accabler son spectateur et c’est peut-être là son péché mignon.

Ce qui maintient le film debout, c’est le soin formel. Fukada compose ses cadres avec cette rigueur discrète qui est sa marque — une façon de filmer les visages comme des paysages à déchiffrer, de laisser le silence travailler là où un autre cinéaste aurait pu succomber au mélodrame. La direction d’acteurs est solide, en particulier dans les scènes collectives où la mécanique du groupe se révèle sincère et éphémère : ces moments où tout le monde sourit et où personne ne se regarde vraiment. Et il y a dans certains passages, au crochet d’un artiste de rue, une grâce authentique, une façon de capter la douleur ordinaire de celles qui sourient pour vivre. Mais la forme ne peut pas tout compenser. On s’ennuie poliment dans le deuxième acte introspectif.

En définitive, Love on Trial est un film qui avait tout pour être une charge — contre l’industrie du spectacle, contre le formatage des corps et des désirs féminins, contre notre propre complicité silencieuse de public qui consomme et juge. Il choisit d’être seulement une chronique bien tenue, honnête dans ses intentions et attentive à ce qu’elle filme.

Love on Trial : bande-annonce

Love on Trial : fiche technique

Titre original : Renai saiban
Réalisation : Kōji FUKUDA
Scénario : Kōji FUKUDA, Shintaro MITANI
Interprètes : Erika Karata, Kyoko Saito, Yuki Kura, Yuna Nakamura, Miyu Ogawa, Mitsuki Imamura, Hinano Sakura, Kenjiro Tsuda
Photographie : Hidetoshi SHINOMIYA
Lumière : Kenta GOKAN
Son : Takaaki YAMAMOTO
Coiffure et maquillage : Seina INATSUKI
Costumes : Hanaka KIKUCHI
Montage : Sylvie LAGER
Décors : Hiroto MATSUZAKI, Isao HASEGAWA
Musique : AGEHASPRINGS
Casting : Mai SUGIYAMA
Producteurs : Yoko ABE, Akira YAMANO
Sociétés de production : Knockonwood, TOHO Studios
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Art House Films
Durée : 2h03
Genre : Drame, Musical, Romance
Date de sortie : 25 mars 2026

Love on Trial : une douleur disciplinée
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3

Allah n’est pas obligé : une tragicomédie qui vous frappe de plein fouet

Audrey Efale
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Allah n’est pas obligé : une tragicomédie qui vous frappe de plein fouet

Être un enfant soldat. C’est un sujet qu’on voit finalement assez peu en animation, au cinéma ou même dans le jeu vidéo, alors qu’il renvoie à des réalités extrêmement dures. C’est pourtant le pari que fait Zaven Najjar avec son adaptation du roman Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma (prix Renaudot et prix Goncourt des lycéens, 2000). Le film prend la forme d’une tragicomédie et suit Birahima, un enfant plongé malgré lui dans les guerres civiles qui ravagent l’Afrique de l’Ouest (Guinée, Libéria, Sierra Leone). Entre récit personnel, récit de guerre et ancrage historique, il raconte son histoire sans filtre, avec un mélange d’ironie et d’authenticité qui met parfois mal à l’aise.

Synopsis : Birahima, orphelin guinéen d’une dizaine d’années, raconte avec ironie comment il est précipité dans la guerre en tentant de rejoindre sa tante au Libéria. Yacouba, un homme douteux, le convainc de devenir enfant soldat, tandis qu’il devient grigriman et féticheur parmi les combattants. Baladé entre les factions ennemies, Birahima grandit en accéléré et apprend à se méfier des histoires qu’on lui raconte.

Zaven Najjar, un premier long-métrage d’animation ambitieux

Croquis de l'enfant soldat surnommé Tête brûlée
Croquis de l’enfant soldat surnommé Tête brûlée © (Zaven Najjar)

Avant ce film, Najjar a surtout travaillé comme illustrateur, graphiste et réalisateur de pubs. Formé aux Arts Déco à Paris puis à Chicago, il avait déjà réalisé un court-métrage en 2015 (Un obus partout), et travaillé comme directeur artistique sur La Sirène de Sepideh Farsi (2022). La guerre, c’est clairement un thème qui revient souvent chez lui, et ce n’est pas un hasard : en tant que Franco-Libano-Syrien avec de fortes attaches au Liban, c’est un sujet qu’il connaît et qui l’inspire.

Pour Allah n’est pas obligé, Najjar ne s’est pas contenté d’une approche “à distance”. Il s’est rendu sur place, a notamment rencontré d’anciens combattants (comme Mohamed Tarawalley) et s’est nourri de photos, notamment celles du photographe Boogie. Il raconte également avoir dessiné directement sur le terrain, carnet à la main. Cette minutie et authenticité se sentent dans le film : il y a une véritable volonté de réalisme, que ce soit dans les décors ou dans les personnages.

Allah n’est pas obligé d’être juste avec toutes les choses qu’il a créées ici-bas.

Un récit d’amitié malgré tout

Difficile de ne pas s’attacher à notre jeune héros Birahima. À seulement 10 ans, il a déjà vécu l’abandon : orphelin, rejeté par les femmes de son village, il est finalement envoyé chez sa tante. Sa grand-mère l’aime profondément, mais ne peut pas s’occuper de lui. C’est là qu’entre en scène Yacouba, un personnage ambigu, à la fois arnaqueur et protecteur.

On peut se demander ce qui le motive vraiment : est-ce qu’il veille sur Birahima uniquement par respect ancestral africain (où la grand-mère lui a demandé de mener Birahima à sa tante), ou parce qu’il tient sincèrement à lui ? J’aurais plutôt envie de croire à la deuxième option. Et c’est d’ailleurs ce qui rend le film touchant : malgré la violence omniprésente, Birahima vit également des moments de camaraderie, d’amitié, et parfois même de légèreté.

Une innocence qui ne tient pas complètement

Ce qui frappe, c’est le contraste entre cette forme de douceur et la violence du contexte. Ceux qui connaissent le roman savent à quel point il peut être cru : guerre, corruption, drogue, mutilations… Le film atténue certaines choses, ou en tout cas les montre différemment. Najjar joue beaucoup sur l’équilibre : d’un côté, il y a la brutalité du monde autour de Birahima, de l’autre, il garde une certaine distance dans la manière dont le personnage agit.

Par exemple, Birahima raconte avec un langage parfois très cru, mais en même temps il s’appuie sur des dictionnaires pour expliquer les mots. Et surtout, on ne le voit jamais vraiment tuer quelqu’un à l’écran. Comme si le film essayait de préserver une part de son innocence… même si, au fond, on comprend bien qu’elle est déjà abîmée. Les traumatismes sont là, pour lui comme pour les autres enfants.

Au final, Allah n’est pas obligé reste une œuvre profondément tragique. Elle montre comment des enfants deviennent soldats, comment ils sont utilisés, et surtout comment ils perdent leur innocence et leur vie. Mais ce n’est pas un film totalement désespéré non plus. La survie de Birahima, et surtout sa volonté de raconter son histoire, en font une figure presque héroïque. Quelqu’un qui transforme, malgré tout, ce qu’il a vécu en quelque chose qui a du sens.

Allah n’est pas obligé – bande-annonce

Allah n’est pas obligé – fiche technique

D’après l’œuvre d’Ahmadou Kourouma

Réalisation : Zaven Najjar
Scénaristes : Zaven Najjar, Karine Winczura
Interprètes (voix) : SK 07 (Birahima), Thomas Ngijol (Yacouba), Marc Zinga (Papa Lebon / Saydou Touré / Mamadou Doumbia), Annabelle Lengronne (Baftini / Onika / Kassa)
Musique : Thibault Kientz-Agyeman
Production : Adrien Chef, Paul Thiltges, Sébastien Onomo, Anne-Laure Guégan, Eric Idriss Kanango, Daniel Mugiga, Nadine Mombo
Sociétés de production : Bac Films, MK2 Films, La Fabrique d’Images, Special Touch Studios, Paul Thiltges Distributions, Need Productions
Pays de production : France, Canada, Belgique, Luxembourg
Genre : Animation, Drame
Durée : 1h 23min
Date de sortie : 4 mars 2026 / Interdit -12 ans avec avertissement

Allah n’est pas obligé : roman d’Ahmadou Kourouma : Prix Renaudot (en 2000) et Prix Goncourt des lycéens (en 2000). Film de Zaven Najjar : En compétition officielle au Festival international du film d’animation d’Annecy (qui se tiendra du 21 au 27 juin 2026).

Allah n’est pas obligé : une tragicomédie qui vous frappe de plein fouet
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Peaky Blinders, l’immortel : une fin prévisible

Audrey Efale
-
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Peaky Blinders, l’immortel : une fin prévisible

Clap de fin pour Peaky Blinders et son héros légendaire. La série mythique a dévoilé sur Netflix, ce vendredi 20 mars, les derniers instants de l’incontournable et charismatique Tommy Shelby. Une fin attendue depuis des années… mais est-ce vraiment la fin qu’il mérite ? Rien n’est moins sûr.

Synopsis : Birmingham, 1940. En pleine Seconde Guerre mondiale, Tommy Shelby est contraint de sortir de son exil volontaire pour affronter un destin tragique. L’avenir de sa famille et de son pays est en jeu, il doit affronter ses propres démons et faire un choix : assumer son héritage ou le réduire en cendres. Sur ordre des Peaky Blinders.

Dans les traces d’une série d’envergure

Peaky Blinders a marqué toute une génération de sériephiles. Loin des fresques anglaises bien sages à la Downton Abbey, ici on parle gangs, violences, famille, avec une vraie identité visuelle et sonore. Porté par le talentueux et phénoménal Cillian Murphy, la série aura tenu 7 belles saisons. On a suivi l’ascension de Thomas Shelby et de son clan, avec des épisodes souvent intenses, une réalisation soignée, une bande-son marquante… bref, une vraie masterclass par moments. Entre les costumes, les répliques, l’ambiance, la série avait trouvé une formule qui fonctionnait presque trop bien.

Par conséquent, finir tout cela avec un film, plusieurs années après la fin de la série, était forcément un pari risqué.

Un film vraiment à la hauteur ?

C’est là que ça se complique. Sur le papier, tout est là : un Tommy brisé, isolé dans son manoir, hanté par ses choix, par des fantômes, en train d’écrire ses Mémoires, en attendant la fin. On apprend qu’il a quasiment tout perdu, y compris une partie de sa famille (on apprend que c’est lui qui tue son frère Arthur, alors qu’il était pris de folie). Mais évidemment, la paix ne dure pas : entre son trublion de fils, Duke, qui fait parler de lui et la mort de sa sœur, Tommy est obligé de replonger une dernière fois et de se battre.

Sauf que… ça ne prend pas vraiment comme avant. Malgré la présence de Tom Harper (déjà impliqué dans la série pendant la saison 1), on sent que le film manque de souffle. Tout va un peu trop vite, comme si on voulait cocher les cases sans vraiment prendre le temps de développer.

La relation entre Tommy et son fils Duke, par exemple, reste assez superficielle alors qu’elle aurait pu être centrale. Barry Keoghan fait le job, mais son personnage ne laisse pas une énorme impression. Et certaines absences se font sentir, notamment celle de son autre fils Charlie, parti à la guerre en Afrique. Quant à Ada, elle sert surtout de déclencheur émotionnel, même si elle garde jusqu’au bout ce rôle de boussole morale qu’elle a toujours eu.

Et puis, il y a ces nouveaux personnages, comme le nazi Beckett (Tim Roth) ou la gipsy incarnée par Rebecca Ferguson : intéressants sur le papier, mais pas assez exploités pour vraiment marquer. Résultat, le film donne une impression d’être un peu expédié, et c’est là que le bât blesse.

Le roi est mort, vive le roi

La raison première de Peaky Blinders : l’immortel est de conclure l’histoire de Tommy Shelby. En effet, Netflix et la BBC ont commandé 2 saisons d’une nouvelle saga Peaky Blinders. Cette nouvelle série (avec Cillian Murphy en tant que producteur exécutif) mettra en scène une nouvelle génération de Shelby, dans un contexte de réinvention sociale, de luttes de pouvoir et de danger. Avec cette information on comprend pourquoi le film a été aussi précipité.

Le magistral Thomas Shelby s’en est allé, à la manière de Dax dans Sons of Anarchy, comme s’il orchestrait lui-même sa propre chute : criblé de balles par le méchant Beckett, il souhaite que ce soit son fils Duke qui l’achève. Et juste avant de passer de vie à trépas, il dira ces derniers mots à son fils : « In the bleak midwinter » (« Au beau milieu du sombre hiver »). Les connaisseurs de la série reconnaitront ce poème. À de nombreuses reprises dans la série, on peut entendre Thomas et ses frères réciter ce début du poème de la poétesse anglaise Christina Rossetti, notamment lorsqu’ils sont proches de la mort (lorsque Thomas va tuer Danny dans la saison 1, à la fin de la saison 2 lorsqu’il s’apprêtait à être exécuté ou encore quand Arthur et John sont sur le point d’être pendus au début de la saison 4). Ce poème adapté en chant de Noël, avait été très populaire auprès des soldats de la Première Guerre Mondiale, guerre à laquelle Tommy et ses frères ont participé. C’est donc un clin d’œil fort, qui rappelle à quel point la Première Guerre mondiale n’a jamais vraiment quitté Tommy.

Dans ses mémoires, qu’il nommera L’Immortel (d’où le titre du film), Tommy Shelby lègue par ailleurs ses biens avec des mots très symboliques :

« Ma voiture à Johnny Dogs. Mon vin au Garrison. Mes chevaux à quelqu’un qui ne les exploitera pas. Mes balles à quelqu’un qui n’a pas de noms à y graver. Et mes armes à quelqu’un qui ne s’en servira pas. »

Une intention forte, presque ironique quand on sait que l’univers dangereux des Peaky Blinders va continuer sans lui.

Au final, cette conclusion laisse un goût un peu amer. Pas forcément ratée, mais pas totalement à la hauteur de ce que la série nous avait habitués à voir. Reste une question : est-ce que l’esprit de Tommy Shelby continuera à habiter les Peaky Blinders ? Sans aucun doute… par ordre des Peaky Blinders.

Peaky Blinders : l’immortel – bande-annonce

Peaky Blinders : l’immortel – fiche technique

Titre original : Peaky blinders : The Immortal Man
Réalisation : Tom Harper
Scénario : Steven Knight
Interprètes : Cillian Murphy (Thomas Shelby), Rebecca Ferguson (Kaulo), Barry Keoghan (Duke Shelby), Tim Roth (John Beckett), Stephen Graham (Hayden Stagg), Sophie Rundle (Ada Thorne), Ned Dennehy (Charlie Strong), Packy Lee (Johny Strong), Ian Peck (Curly)
Montage : Mark Eckersley
Musique : Antony Genn, Martin Slattery
Production : Patrick  Holland, Steven Knight, Cillian Murphy, Guy Heely
Producteur exécutif : Tom Harper, David Kosse, Jamie Glazebrook, Andrew Warren, David Mason, Caryn Mandabach
Société de production : BBC, BBC Studios
Pays de production : UK
Durée : 1h 52min
Genre : Drame, historique, policier
Date de sortie : 20 mars 2026 sur Netflix

Peaky Blinders, l’immortel : une fin prévisible
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