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Il y a dans Love on Trial une image qui résume tout : une idole en disgrâce, face à ses fans sur les réseaux sociaux, qui s’excuse. Pas d’avoir aimé, mais d’avoir été prise. Le visage figé dans cette expression japonaise si particulière, celle qui n’est pas du tout de la neutralité mais une douleur parfaitement disciplinée, calibrée pour la consommation publique. Elle s’incline. On ne sait pas très bien si c’est une punition ou un rituel — et c’est précisément là que le film touche juste, brièvement, avant de reculer.

Kōji Fukada est passé par le diptyque Suis-moi je te fuis et Fuis-moi je te suis, un exercice de style sur les chassés-croisés amoureux, élégant et froid — les émotions y circulent sous une épaisse couche de glace polie, où on devine les fissures sans jamais les entendre craquer. Un film agréable à regarder, mais difficile à habiter. Tandis que Le Soupir des vagues se noie dans son traitement de la mémoire et de l’identité.

Pour autant, Fukada, c’est aussi Hospitalité, L’Infirmière et Love Life, ses trois œuvres maîtresses, où le cinéaste prouvait qu’il pouvait tenir ensemble la comédie de mœurs, le drame familial et quelque chose de l’ordre du thriller — une tension sourde qui monte par paliers, des personnages qui se dévorent poliment, des explosions différées dont on sent le compte à rebours dès les premières scènes. Ce Fukada-là est fascinant. Il sait que la violence la plus redoutable n’est pas celle qu’on montre, mais celle qu’on endure en silence. Celui de Love on Trial semble avoir oublié cette leçon. Il est plus sage et plus didactique.

L’objet et le fantasme

Le cinéma et la culture pop ont déjà cartographié le monde des idols avec une précision redoutable. Perfect Blue, de Satoshi Kon, en faisait un cauchemar halluciné, une descente dans la psychose d’une idole qui tente de s’extirper de son personnage — et qui découvre, trop tard, qu’il n’y a peut-être plus de personne en dessous. Le film de Kon était violent parce qu’il osait aller au bout de sa logique : l’idole n’est pas une femme qu’on formate, c’est une femme qu’on efface.

Plus récemment, KPop Demon Hunters célébrait à l’inverse cette tendance sur un mode festif et pop. Entre l’horreur et la fête, il y a un continent entier — et c’est là que Fukada plante son décor. La clause contractuelle au cœur du film — celle qui interdit aux idoles toute relation amoureuse pour préserver leur « pureté » commerciale — n’est pas une invention scénaristique. Elle existe, elle est documentée, contestée, tolérée et parfois défendue en justice. Des idoles ont lu des lettres d’excuses rédigées par leurs agents et ont pleuré des larmes dont on ne sait jamais si elles sont vraies ou produites. Et c’est précisément parce que le sujet est brûlant qu’on ne peut pas se contenter de l’effleurer.

Le film avance en ligne droite, expose méthodiquement les rouages d’un système qui entretient la misogynie, montre les procédures d’humiliation publique auxquelles Mai doit se soumettre — les excuses ritualisées et la mise à mort symbolique de son image. Mais Fukada les traverse sans s’y attarder, comme si le montrer suffisait à le dénoncer. Il manque ici la caméra carnassière qui oserait décomposer un plan, rester sur un visage jusqu’à l’insupportable, faire du spectateur un complice inconfortable plutôt qu’un témoin consterné. On nous dit que c’est terrible, mais on ne le ressent pas.

Celles qui se taisent

Il y a pourtant de belles intuitions dans les marges du scandale, et c’est là que Love on Trial approche le plus sa propre vérité. Les collègues de Mai — cette sororité de façade que le métier impose et que la survie érode — forment un chœur intéressant. On observe comment le système ne se perpétue pas seulement par la coercition des producteurs, mais par le consentement progressif de celles qui le subissent. Certaines se taisent pour survivre. D’autres se retournent contre Mai non par malveillance mais par peur — la peur diffuse, jamais dite, de perdre leur place dans une industrie où l’on est, toujours, remplaçable. Une idole vieillit à vingt-cinq ans. Il n’y a pas de plan B. Alors on se range du côté du système, non pas parce qu’on y croit, mais parce qu’on n’a pas les moyens de faire autrement.

C’est la vraie violence du film — pas celle d’un méchant producteur ou d’un fan écœuré, mais la violence horizontale, celle que les victimes s’infligent entre elles par épuisement moral. Elle traverse l’écran chaque fois que l’une des collègues de Mai baisse les yeux, change de sujet, fait semblant de n’avoir rien vu. Fukada la capte avec une finesse réelle — et puis il passe à autre chose, comme si cette piste l’intimidait. Comme si creuser à cet endroit risquait de rendre le film inconfortable pour de vrai.

Contre qui se bat-on ?

Le titre promet également un affrontement. Love on Trial — il y a là l’image de plaidoiries et d’une confrontation juridique qui mettrait face à face la liberté individuelle et les clauses d’un contrat de star. On imagine les failles que cela pourrait ouvrir : qui, au fond, consent à quoi ? Les spectateurs qui projettent sur leurs idoles une disponibilité amoureuse fantasmée sont-ils complices du système qui punit Mai ? La loi peut-elle — doit-elle — s’interposer entre une industrie et des pratiques culturellement normalisées, voire défendues par une partie du public lui-même ?

Ces questions existent dans le film, mais elles flottent sans ancrage. Le procès, proprement dit, est quasi absent — expédié en quelques scènes, survolé en ellipse, suggéré dans un épilogue qui préfère s’accrocher au mutisme de Mai, à sa résilience discrète, à ses espoirs qui ne demandent pas grand-chose. Il y a là encore quelque chose d’honnête — le refus du happy end trop propre — mais aussi quelque chose de frustrant, comme un roman policier dont on arracherait les derniers chapitres. C’est le signe d’un cinéaste qui ne veut pas accabler son spectateur et c’est peut-être là son péché mignon.

Ce qui maintient le film debout, c’est le soin formel. Fukada compose ses cadres avec cette rigueur discrète qui est sa marque — une façon de filmer les visages comme des paysages à déchiffrer, de laisser le silence travailler là où un autre cinéaste aurait pu succomber au mélodrame. La direction d’acteurs est solide, en particulier dans les scènes collectives où la mécanique du groupe se révèle sincère et éphémère : ces moments où tout le monde sourit et où personne ne se regarde vraiment. Et il y a dans certains passages, au crochet d’un artiste de rue, une grâce authentique, une façon de capter la douleur ordinaire de celles qui sourient pour vivre. Mais la forme ne peut pas tout compenser. On s’ennuie poliment dans le deuxième acte introspectif.

En définitive, Love on Trial est un film qui avait tout pour être une charge — contre l’industrie du spectacle, contre le formatage des corps et des désirs féminins, contre notre propre complicité silencieuse de public qui consomme et juge. Il choisit d’être seulement une chronique bien tenue, honnête dans ses intentions et attentive à ce qu’elle filme.

Love on Trial : bande-annonce

Love on Trial : fiche technique

Titre original : Renai saiban
Réalisation : Kōji FUKUDA
Scénario : Kōji FUKUDA, Shintaro MITANI
Interprètes : Erika Karata, Kyoko Saito, Yuki Kura, Yuna Nakamura, Miyu Ogawa, Mitsuki Imamura, Hinano Sakura, Kenjiro Tsuda
Photographie : Hidetoshi SHINOMIYA
Lumière : Kenta GOKAN
Son : Takaaki YAMAMOTO
Coiffure et maquillage : Seina INATSUKI
Costumes : Hanaka KIKUCHI
Montage : Sylvie LAGER
Décors : Hiroto MATSUZAKI, Isao HASEGAWA
Musique : AGEHASPRINGS
Casting : Mai SUGIYAMA
Producteurs : Yoko ABE, Akira YAMANO
Sociétés de production : Knockonwood, TOHO Studios
Pays de production : Japon
Société de distribution France : Art House Films
Durée : 2h03
Genre : Drame, Musical, Romance
Date de sortie : 25 mars 2026

Être un enfant soldat. C’est un sujet qu’on voit finalement assez peu en animation, au cinéma ou même dans le jeu vidéo, alors qu’il renvoie à des réalités extrêmement dures. C’est pourtant le pari que fait Zaven Najjar avec son adaptation du roman Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma (prix Renaudot et prix Goncourt des lycéens, 2000). Le film prend la forme d’une tragicomédie et suit Birahima, un enfant plongé malgré lui dans les guerres civiles qui ravagent l’Afrique de l’Ouest (Guinée, Libéria, Sierra Leone). Entre récit personnel, récit de guerre et ancrage historique, il raconte son histoire sans filtre, avec un mélange d’ironie et d’authenticité qui met parfois mal à l’aise.

Synopsis : Birahima, orphelin guinéen d’une dizaine d’années, raconte avec ironie comment il est précipité dans la guerre en tentant de rejoindre sa tante au Libéria. Yacouba, un homme douteux, le convainc de devenir enfant soldat, tandis qu’il devient grigriman et féticheur parmi les combattants. Baladé entre les factions ennemies, Birahima grandit en accéléré et apprend à se méfier des histoires qu’on lui raconte.

Zaven Najjar, un premier long-métrage d’animation ambitieux

Avant ce film, Najjar a surtout travaillé comme illustrateur, graphiste et réalisateur de pubs. Formé aux Arts Déco à Paris puis à Chicago, il avait déjà réalisé un court-métrage en 2015 (Un obus partout), et travaillé comme directeur artistique sur La Sirène de Sepideh Farsi (2022). La guerre, c’est clairement un thème qui revient souvent chez lui, et ce n’est pas un hasard : en tant que Franco-Libano-Syrien avec de fortes attaches au Liban, c’est un sujet qu’il connaît et qui l’inspire.

Pour Allah n’est pas obligé, Najjar ne s’est pas contenté d’une approche “à distance”. Il s’est rendu sur place, a notamment rencontré d’anciens combattants (comme Mohamed Tarawalley) et s’est nourri de photos, notamment celles du photographe Boogie. Il raconte également avoir dessiné directement sur le terrain, carnet à la main. Cette minutie et authenticité se sentent dans le film : il y a une véritable volonté de réalisme, que ce soit dans les décors ou dans les personnages.

Allah n’est pas obligé d’être juste avec toutes les choses qu’il a créées ici-bas.

Un récit d’amitié malgré tout

Difficile de ne pas s’attacher à notre jeune héros Birahima. À seulement 10 ans, il a déjà vécu l’abandon : orphelin, rejeté par les femmes de son village, il est finalement envoyé chez sa tante. Sa grand-mère l’aime profondément, mais ne peut pas s’occuper de lui. C’est là qu’entre en scène Yacouba, un personnage ambigu, à la fois arnaqueur et protecteur.

On peut se demander ce qui le motive vraiment : est-ce qu’il veille sur Birahima uniquement par respect ancestral africain (où la grand-mère lui a demandé de mener Birahima à sa tante), ou parce qu’il tient sincèrement à lui ? J’aurais plutôt envie de croire à la deuxième option. Et c’est d’ailleurs ce qui rend le film touchant : malgré la violence omniprésente, Birahima vit également des moments de camaraderie, d’amitié, et parfois même de légèreté.

Une innocence qui ne tient pas complètement

Ce qui frappe, c’est le contraste entre cette forme de douceur et la violence du contexte. Ceux qui connaissent le roman savent à quel point il peut être cru : guerre, corruption, drogue, mutilations… Le film atténue certaines choses, ou en tout cas les montre différemment. Najjar joue beaucoup sur l’équilibre : d’un côté, il y a la brutalité du monde autour de Birahima, de l’autre, il garde une certaine distance dans la manière dont le personnage agit.

Par exemple, Birahima raconte avec un langage parfois très cru, mais en même temps il s’appuie sur des dictionnaires pour expliquer les mots. Et surtout, on ne le voit jamais vraiment tuer quelqu’un à l’écran. Comme si le film essayait de préserver une part de son innocence… même si, au fond, on comprend bien qu’elle est déjà abîmée. Les traumatismes sont là, pour lui comme pour les autres enfants.

Au final, Allah n’est pas obligé reste une œuvre profondément tragique. Elle montre comment des enfants deviennent soldats, comment ils sont utilisés, et surtout comment ils perdent leur innocence et leur vie. Mais ce n’est pas un film totalement désespéré non plus. La survie de Birahima, et surtout sa volonté de raconter son histoire, en font une figure presque héroïque. Quelqu’un qui transforme, malgré tout, ce qu’il a vécu en quelque chose qui a du sens.

Allah n’est pas obligé – bande-annonce

Allah n’est pas obligé – fiche technique

D’après l’œuvre d’Ahmadou Kourouma

Réalisation : Zaven Najjar
Scénaristes : Zaven Najjar, Karine Winczura
Interprètes (voix) : SK 07 (Birahima), Thomas Ngijol (Yacouba), Marc Zinga (Papa Lebon / Saydou Touré / Mamadou Doumbia), Annabelle Lengronne (Baftini / Onika / Kassa)
Musique : Thibault Kientz-Agyeman
Production : Adrien Chef, Paul Thiltges, Sébastien Onomo, Anne-Laure Guégan, Eric Idriss Kanango, Daniel Mugiga, Nadine Mombo
Sociétés de production : Bac Films, MK2 Films, La Fabrique d’Images, Special Touch Studios, Paul Thiltges Distributions, Need Productions
Pays de production : France, Canada, Belgique, Luxembourg
Genre : Animation, Drame
Durée : 1h 23min
Date de sortie : 4 mars 2026 / Interdit -12 ans avec avertissement

Allah n’est pas obligé : roman d’Ahmadou Kourouma : Prix Renaudot (en 2000) et Prix Goncourt des lycéens (en 2000). Film de Zaven Najjar : En compétition officielle au Festival international du film d’animation d’Annecy (qui se tiendra du 21 au 27 juin 2026).

Clap de fin pour Peaky Blinders et son héros légendaire. La série mythique a dévoilé sur Netflix, ce vendredi 20 mars, les derniers instants de l’incontournable et charismatique Tommy Shelby. Une fin attendue depuis des années… mais est-ce vraiment la fin qu’il mérite ? Rien n’est moins sûr.

Synopsis : Birmingham, 1940. En pleine Seconde Guerre mondiale, Tommy Shelby est contraint de sortir de son exil volontaire pour affronter un destin tragique. L’avenir de sa famille et de son pays est en jeu, il doit affronter ses propres démons et faire un choix : assumer son héritage ou le réduire en cendres. Sur ordre des Peaky Blinders.

Dans les traces d’une série d’envergure

Peaky Blinders a marqué toute une génération de sériephiles. Loin des fresques anglaises bien sages à la Downton Abbey, ici on parle gangs, violences, famille, avec une vraie identité visuelle et sonore. Porté par le talentueux et phénoménal Cillian Murphy, la série aura tenu 7 belles saisons. On a suivi l’ascension de Thomas Shelby et de son clan, avec des épisodes souvent intenses, une réalisation soignée, une bande-son marquante… bref, une vraie masterclass par moments. Entre les costumes, les répliques, l’ambiance, la série avait trouvé une formule qui fonctionnait presque trop bien.

Par conséquent, finir tout cela avec un film, plusieurs années après la fin de la série, était forcément un pari risqué.

Un film vraiment à la hauteur ?

C’est là que ça se complique. Sur le papier, tout est là : un Tommy brisé, isolé dans son manoir, hanté par ses choix, par des fantômes, en train d’écrire ses Mémoires, en attendant la fin. On apprend qu’il a quasiment tout perdu, y compris une partie de sa famille (on apprend que c’est lui qui tue son frère Arthur, alors qu’il était pris de folie). Mais évidemment, la paix ne dure pas : entre son trublion de fils, Duke, qui fait parler de lui et la mort de sa sœur, Tommy est obligé de replonger une dernière fois et de se battre.

Sauf que… ça ne prend pas vraiment comme avant. Malgré la présence de Tom Harper (déjà impliqué dans la série pendant la saison 1), on sent que le film manque de souffle. Tout va un peu trop vite, comme si on voulait cocher les cases sans vraiment prendre le temps de développer.

La relation entre Tommy et son fils Duke, par exemple, reste assez superficielle alors qu’elle aurait pu être centrale. Barry Keoghan fait le job, mais son personnage ne laisse pas une énorme impression. Et certaines absences se font sentir, notamment celle de son autre fils Charlie, parti à la guerre en Afrique. Quant à Ada, elle sert surtout de déclencheur émotionnel, même si elle garde jusqu’au bout ce rôle de boussole morale qu’elle a toujours eu.

Et puis, il y a ces nouveaux personnages, comme le nazi Beckett (Tim Roth) ou la gipsy incarnée par Rebecca Ferguson : intéressants sur le papier, mais pas assez exploités pour vraiment marquer. Résultat, le film donne une impression d’être un peu expédié, et c’est là que le bât blesse.

Le roi est mort, vive le roi

La raison première de Peaky Blinders : l’immortel est de conclure l’histoire de Tommy Shelby. En effet, Netflix et la BBC ont commandé 2 saisons d’une nouvelle saga Peaky Blinders. Cette nouvelle série (avec Cillian Murphy en tant que producteur exécutif) mettra en scène une nouvelle génération de Shelby, dans un contexte de réinvention sociale, de luttes de pouvoir et de danger. Avec cette information on comprend pourquoi le film a été aussi précipité.

Le magistral Thomas Shelby s’en est allé, à la manière de Dax dans Sons of Anarchy, comme s’il orchestrait lui-même sa propre chute : criblé de balles par le méchant Beckett, il souhaite que ce soit son fils Duke qui l’achève. Et juste avant de passer de vie à trépas, il dira ces derniers mots à son fils : « In the bleak midwinter » (« Au beau milieu du sombre hiver »). Les connaisseurs de la série reconnaitront ce poème. À de nombreuses reprises dans la série, on peut entendre Thomas et ses frères réciter ce début du poème de la poétesse anglaise Christina Rossetti, notamment lorsqu’ils sont proches de la mort (lorsque Thomas va tuer Danny dans la saison 1, à la fin de la saison 2 lorsqu’il s’apprêtait à être exécuté ou encore quand Arthur et John sont sur le point d’être pendus au début de la saison 4). Ce poème adapté en chant de Noël, avait été très populaire auprès des soldats de la Première Guerre Mondiale, guerre à laquelle Tommy et ses frères ont participé. C’est donc un clin d’œil fort, qui rappelle à quel point la Première Guerre mondiale n’a jamais vraiment quitté Tommy.

Dans ses mémoires, qu’il nommera L’Immortel (d’où le titre du film), Tommy Shelby lègue par ailleurs ses biens avec des mots très symboliques :

« Ma voiture à Johnny Dogs. Mon vin au Garrison. Mes chevaux à quelqu’un qui ne les exploitera pas. Mes balles à quelqu’un qui n’a pas de noms à y graver. Et mes armes à quelqu’un qui ne s’en servira pas. »

Une intention forte, presque ironique quand on sait que l’univers dangereux des Peaky Blinders va continuer sans lui.

Au final, cette conclusion laisse un goût un peu amer. Pas forcément ratée, mais pas totalement à la hauteur de ce que la série nous avait habitués à voir. Reste une question : est-ce que l’esprit de Tommy Shelby continuera à habiter les Peaky Blinders ? Sans aucun doute… par ordre des Peaky Blinders.

Peaky Blinders : l’immortel – bande-annonce

Peaky Blinders : l’immortel – fiche technique

Titre original : Peaky blinders : The Immortal Man
Réalisation : Tom Harper
Scénario : Steven Knight
Interprètes : Cillian Murphy (Thomas Shelby), Rebecca Ferguson (Kaulo), Barry Keoghan (Duke Shelby), Tim Roth (John Beckett), Stephen Graham (Hayden Stagg), Sophie Rundle (Ada Thorne), Ned Dennehy (Charlie Strong), Packy Lee (Johny Strong), Ian Peck (Curly)
Montage : Mark Eckersley
Musique : Antony Genn, Martin Slattery
Production : Patrick  Holland, Steven Knight, Cillian Murphy, Guy Heely
Producteur exécutif : Tom Harper, David Kosse, Jamie Glazebrook, Andrew Warren, David Mason, Caryn Mandabach
Société de production : BBC, BBC Studios
Pays de production : UK
Durée : 1h 52min
Genre : Drame, historique, policier
Date de sortie : 20 mars 2026 sur Netflix

Malgré la belle tenue portée par Salomé Dewaels sur l’affiche, l’aspect esthétique agréable à l’œil que nous vaut L’île de la demoiselle se limite à quelques séquences qui servent plus ou moins de prétexte. En effet, l’essentiel du métrage consiste à présenter les difficiles relations d’un trio de circonstances qui tente de s’organiser sur une île déserte. La silhouette de Salomé Dewaels qui se découpe devant l’immensité de l’océan donne une bonne idée de la situation de son personnage.

Le titre du film trouve sa justification dès les premiers plans, puisque la caméra nous montre cette île située au large de Terre-Neuve, sorte de gros rocher au milieu de l’océan avec sa côte rocheuse balayée par les vents et de puissantes vagues venues de l’océan. Inhospitalière, la côte l’est presque autant que l’intérieur, avec sa végétation bien rase en rapport avec son climat quasi polaire. Quant à la faune, si on l’entend la nuit, on ne la voit quasiment pas, à part les mouettes et autres goélands. La séquence initiale se termine avec un plan d’une jeune femme allongée au sol. Relativement bref, il illustre la solitude de cette demoiselle tout en donnant une bonne idée de sa vie faite d’attente. À noter que le tournage à Ouessant ne nuit en rien à la crédibilité de tout ce que le film montre.

Marguerite de la Rocque

Après le générique, nous retrouvons cette demoiselle, Marguerite de la Rocque (Salomé Dewaels), confrontée à une grave accusation de sorcellerie. Et elle fait face ni plus ni moins qu’à François 1er (Alexandre Gavras) et sa sœur, Marguerite de Navarre (Alexandra Lamy). Son accusateur considère qu’il est impossible qu’elle ait seule survécu dans ces conditions, alors que son compagnon, Thomas d’Artois (Louis Peres), était un guerrier aguerri. Lors d’une pause, Marguerite de Navarre demande à Marguerite de la Rocque de lui raconter toute son histoire. Ainsi, le reste du film (excepté l’épilogue) consiste en un long flashback. Outre que le procédé est éculé, il n’apporte rien d’intéressant. En effet, nous savons d’emblée que, contrairement à ses compagnons d’infortune, Marguerite ne finira pas ses jours sur l’île et retournera en France. Quant au procès en sorcellerie, il apparaît comme un prétexte assez faible.

Un trio de circonstances

La suite du film suit l’ordre chronologique des événements selon le point de vue de Marguerite. Cosigné Micha Wald, Agnès Caffin, Olivier Meys et Samuel Malhoure, le scénario s’inspire essentiellement de la façon dont Marguerite de Navarre raconte l’histoire dans l’Heptaméron (1558). D’autres sources évoquent la vie de Marguerite, ce qui nous vaut des incertitudes sur ce qui s’est vraiment passé sur l’île et sur les conditions exactes du retour de Marguerite en France. Le choix de Micha Wald, qui assure la réalisation, est de se concentrer sur les relations du trio Marguerite-Thomas-Damienne et leur difficile cohabitation sur l’île. Ici, Marguerite fait la connaissance de Thomas d’Artois dans la diligence qui la conduit vers La Rochelle (accompagnée de sa servante Damienne, qui lui sert mollement de chaperon) où elle doit embarquer à bord d’une caravelle pour rejoindre le Canada, alors sous domination française, afin d’y épouser le vice-roi. Sur la plage de La Rochelle, Thomas, qui se comporte en protecteur improvisé, la séduit et lui propose le mariage. Mais les dés sont jetés, ils embarquent sous les ordres de l’oncle de Marguerite, Jean-François de Roberval (Patrick Descamps). Lors de la traversée, celui-ci découvre que Marguerite est enceinte. Malgré le scandale, monsieur de Roberval décide de l’épargner mais la condamne à débarquer. Magnanime, il lui laisse sa servante Damienne (Candice Bouchet) pour lui tenir compagnie sur un îlot désert. Enfin un peu chevaleresque, Thomas d’Artois s’avise, maladroitement, de défendre Marguerite. Il y gagne… de rester lui aussi sur l’île. Le trio devra donc se débrouiller avec quelques caisses de vivres et de matériel ainsi que l’arquebuse en possession de Thomas.

L’île de la demoiselle

L’essentiel du film nous montre Marguerite, Damienne et Thomas tenter de s’organiser pour survivre dans ce lieu inhospitalier. Appelée initialement l’île des démons, le lieu inspire aux femmes une vraie crainte en rapport avec ce nom. Mais cette crainte fait rapidement place à celle que Thomas leur inspire. En effet, celui-ci apporte une folle volonté d’appropriation, des terres comme de Marguerite. Pour les terres, il se comporte en propriétaire auto-déclaré. Pour Marguerite, ce sera une autre paire de manches, celle-ci faisant preuve d’un caractère étonnamment fort. Le plus intéressant finalement s’avère le rapport aux croyances religieuses. Le trio compte (à tort) sur le passage du navigateur et explorateur Jacques Cartier lors de son retour en France. Malin, Thomas profite de cette cruelle déception pour proposer un marché à Marguerite. Il espère ainsi obtenir ce qu’il veut d’elle. Mais ce serait trop simple…

À retenir

L’intérêt de l’histoire pourrait être historique, puisqu’on apprend quasiment d’emblée que le film s’inspire d’une histoire vraie et que l’action se passe entre 1542 (année où Marguerite embarque à destination du Canada) et 1545 (année où elle se trouve accusée de sorcellerie). Avec son budget somme toute assez modeste, le film se contente de situations intimistes. On ne s’en plaindra pas, car il fait la part belle aux interactions entre ses personnages principaux et l’île. L’aspect survie n’est qu’un pan du scénario, celui-ci laissant une belle part à l’aspect psychologique qui s’avère relativement complexe, entre une jeune femme de bonne famille, une servante et un homme qui tente de faire la loi par la force face à deux femmes. Si de nombreuses péripéties sonnent comme des échos à Robinson Crusoé (Daniel Defoe – 1719), la grossesse de Marguerite, avec les incertitudes qu’elle apporte, nous vaut une véritable originalité. Il est aussi question à un moment du devoir conjugal, expression qui fait réagir alors qu’elle vient d’être retirée (28 janvier 2026) de la Constitution française. Le film ne cherche pas la belle image gratuite, puisque de nombreux plans sont filmés, semble-t-il, en lumière naturelle, ce qui donne un aspect véridique mais une image souvent sombre, autant que l’histoire présentée. Le casting évite également tout tape-à-l’œil, ce qui n’empêche pas Salomé Dewaels d’assumer son rang (mieux que Louis Peres, selon notre ressenti). Le rôle d’Alexandra Lamy est vraiment secondaire. Finalement, la meilleure surprise s’avère Candice Bouchet dans le rôle de Damienne.

L’île de la Demoiselle : bande-annonce

L’île de la Demoiselle : fiche technique

Réalisateur : Micha Wald
Scénaristes : Micha Wald, Agnès Caffin, Olivier Meys et Samuel Malhoure
Sortie française : le 25 mars 2026 – 1h41
Production : Stenola Productions et KG Productions en coproduction avec Czar Film
Musique originale : Catherine Graindorge, Elie Rabonovitch et Hildur Guðnadóttir
Directeur de la photographie : Joachim Philippe S.B.C.
Costumes : Tzigane de Braconier
Distribution France : The Jokers Films

Avec :
Salomé Dewaels : Marguerite de la Rocque
Louis Peres : Thomas d’Artois
Candice Bouchet : Damienne
Marguerite de Navarre : Alexandra Lamy
Patrick Descamps : Jean-François de Roberval
Alexandre Gavras : François 1er

Avec La Danse des Renards, le réalisateur Valéry Carnoy signe un premier film poignant sur l’adolescence et ses métamorphoses. Porté par la révélation Samuel Kircher, ce drame sensible explore la fragilité masculine à travers le parcours d’un jeune boxeur dont la vie bascule après une chute en forêt. Entre combats et observation des renards, une œuvre naturaliste et poétique à ne pas manquer.

Dans son premier long-métrage, Valéry Carnoy capture l’instant fragile où tout bascule. Camille, jeune boxeur prometteur enfermé dans l’univers viril de la compétition, voit son chemin dérailler après une chute en forêt. Sans lésion apparente, une douleur indicible s’installe celle d’exister autrement. Entre les combats et l’observation silencieuse des renards, La Danse des Renards tisse le portrait sensible de la jeunesse en crise, où le malaise devient le point de départ d’une métamorphose intérieure.

Quand le corps boxe, l’âme vacille

Camille a tout d’un futur champion. En internat sportif, il perfectionne sa boxe, impressionne par sa rapidité, son agilité défensive. L’avenir semble tout tracé. Mais une chute en forêt va faire dévier sa route.

Valéry Carnoy (double lauréat des prix « Coup de cœur des auteurs SACD » et « Label Europa Cinéma ») ne filme pas les séquelles irréversibles de l’accident. Ce qui l’intéresse, ce sont ces états psychiques et poétiques, ces suspensions nerveuses qui, silencieusement, infléchissent une trajectoire.

Entre combat et forêt : Camille change

D’abord semblable aux autres  prompt à la sociabilité du groupe mais aussi solitaire et sensible –, Camille se métamorphose. Le film devient alors le récit d’une initiation au changement, à cette perturbation intérieure que le trauma révèle : l’envie de vivre le réel avec moins d’âpreté, plus de tendresse.

Carnoy maintient une tension constante entre deux mondes. Il y a les scènes de retrait, où Camille emmène son ami Matteo observer les renards dans la forêt voisine. Et puis les scènes de bande ou de combat, saturées d’adrénaline et de testostérone juvénile.

D’un côté, Camille s’émeut. De l’autre, il se meut.
D’un côté, un regard qui découvre le monde par la nature. De l’autre, un corps soumis aux normes masculines et aux diktats de la compétition. Ce contraste, maintenu tout au long du film, irrigue le récit d’une énergie subtile et tendue, portée par une mise en scène tour à tour vigoureuse et délicate, naturaliste et poétique.

Le mal de la chute : une belle étude sur l’adolescence comme « hystérie »

Pourtant, Camille récupère. La chute de dix mètres n’a laissé aucune lésion. Pourtant, il a mal. Pas vraiment peur. Autre chose : des émotions violentes qui débordent, des amitiés qui se trahissent ou se renforcent, des âges frontières où les corps parlent, où les actes deviennent des choix, des envies qui changent, des douleurs sans raison. Veut-il encore faire de la compétition ? Est-il attiré par autre chose ?

Dans l’univers normé de la compétition, les souffrances névrotiques n’ont pas leur place. Camille se rapproche d’une fille arrivée en cours d’année. Dans une scène d’une vraie beauté, il lui demande : « Est-ce que toi aussi, tu as déjà eu mal sans avoir mal quelque part ? »

Cette question est le cœur du film. L’adolescence comme crise, comme variation. Les violences de la jeunesse comme rituel cathartique. Et cette douleur sans nom,  juste avoir mal sans savoir pourquoi – devient la matière précieuse du film, sa vraie lutte.

Porté par la densité silencieuse de Samuel Kircher, La Danse des Renards nous étreint par la justesse de ses émotions. Quand Camille suspend des morceaux de viande aux branches pour surprendre les renards, c’est tout son désir de lien avec le monde qu’il accroche là : une micro-performance poétique très éloignée de la brutalité des combats. Il regarde les renards bondir dans les arbres et sourit à la félinité libre de ces bêtes. Il sourit aussi à un air de trompette qui s’élève en pleine forêt.

La Danse des Renards offre une grâce nerveuse, une chorégraphie sensible sur cette ligne de crête ténue entre l’élan vital et la fragilité d’être.

La Danse des Renards : Bande-annonce

La Danse des Renards – fiche technique

Réalisation : Valéry Carnoy
Scénario : Valéry Carnoy, Jacques Akchoti
Interprètes : Samuel Kircher, Faycal Anaflous, Jef Cuppens, Hassane Alili, Anna Heckel, Jean-Baptiste Durand, Salahdine El Garchi, Yoann Blanc, Guillaume Duhesme, Raphaël Thiéry, Frédéric Clou
Musique : Pierre Desprats
Production : Julie Esparbes
Pays de production : Belgique, France
Société de distribution France : Jour2Fête
Durée : 1h34
Genre : Drame
Date de sortie : 18 mars 2026