Avec Paris, Texas, Wim Wenders signe une de ses œuvres les plus connues et un hommage aux USA et à son cinéma.
Synopsis : Un homme est retrouvé, muet et errant dans le désert, en plein Texas. Son frère, habitant Los Angeles, est contacté pour venir le rechercher. Il ne l’avait pas revu depuis quatre ans.
Des plans splendides sur le désert, des espaces infinis, quelques notes d’une musique signée Ry Cooder… De nos jours, Paris, Texas est plus qu’un film : c’est une des œuvres iconiques d’un certain cinéma, un de ces hommages passionnés de cinéaste européen envers le 7ème art américain, et une des rares palmes d’Or incontestées de l’histoire du festival de Cannes.
A l’origine du film, il y a un cinéaste allemand, Wim Wenders, qui s’était déjà fait remarquer par son admiration pour le cinéma américain (voir son film L’Ami Américain, avec Dennis Hopper, par exemple) et pour un de ses genres phares, le road movie. Avec Au fil du temps ou Alice dans les villes, le cinéaste avait déjà transposé avec succès en Allemagne (en RFA, à l’époque) ce genre typiquement américain. Wenders, présent aux USA depuis 1977 à la demande de Francis Ford Coppola pour préparer un film sur le romancier Dashiell Hammett, y fait la rencontre qui sera l’acte de naissance de Paris, Texas : l’acteur, écrivain et scénariste Sam Shepard. Celui-ci, co-scénariste de Zabriskie Point d’Antonioni, vient de finir un recueil de nouvelles, Motel Chronicles, qu’il fait lire au cinéaste allemand.
« Il y a une image qui existait dans une seule phrase des petites histoires de Motel Chronicles. L’image de quelqu’un qui quitte le freeway et se met en marche droit dans le désert (…). C’est une seule phrase et c’est vraiment là que le film a commencé. » Wim Wenders
Paris, Texas se déroule en trois actes, dans trois lieux différents, et avec trois ambiances particulières.
Le premier acte se situe en plein désert du Texas. Travis (Harry Dean Stanton) marche, seul, loin de tout, en dehors même des chemins. Muet, il avance un peu comme un zombie, comme s’il devait uniquement aller droit devant lui. Il ne semble plus vraiment appartenir à l’humanité. « Tu as une tête de déterré », lui dira son frère Walter (Dean Stockwell), accentuant encore cette image d’un personnage presque mort.
Un personnage qui est ici parfaitement à sa place. Dans ce décor désertique, l’humanité est inexistante et tout semble mort. Les maisons sont abandonnées, les carcasses de voitures finissent de rouiller. Wenders installe une totale cohérence entre le décor et le personnage. Le mutisme de Travis correspond au silence de ces espaces infinis. La maigreur famélique du personnage est mise en parallèle avec la sobriété de la mise en scène et de la musique.
Dans cette première partie, Wenders réalise le road movie ultime : le voyage sans but, qui ne sert ni à fuir ni à poursuivre quelqu’un ou quelque chose. Le personnage qui va droit devant lui, perdu au bout du monde, loin de toute humanité, l’endroit tellement désertique qu’il en devient même irréel et magnétique. L’errance comme mode de vie, ou de non-vie pour un personnage plus mort que vivant.
Le second acte est très différent. Arrivé à Los Angeles, Travis vit chez son frère Walter, la femme de celui-ci, Anne (Aurore Clément), et leur enfant Hunter (qui est, en fait, le propre fils de Travis, qu’il a abandonné pour partir dans son errance désertique).
Cette partie est basée sur l’opposition entre les deux frères. Là où Travis menait une vie libre dans le mutisme et loin de tout, Walter représente l’Américain moyen, vivant au cœur de la civilisation. L’un est dans le monde obsessionnel de ses pensées, l’autre est dans la réalité triviale : une vie de famille, un travail, une maison, etc.
Cette partie est peut-être la moins intéressante du film. Le spectateur voit vite où Wenders veut en venir : ce sont les difficiles retrouvailles entre un père et son fils. C’est le portrait d’un enfant qui découvre que ses parents ne sont pas vraiment ses parents. C’est aussi la certitude, pour nous spectateurs, que Travis n’est pas fait pour une vie sédentaire. Enfermé dans cette maison, il semble aussi à l’étroit que lorsqu’il enfile un des costumes de son frère. A peine arrivé, il passe la nuit à scruter l’horizon avec des jumelles. Et Wenders nous montre un décor chargé par l’omniprésence de routes, autoroutes, aéroports, bref tout une série de chemins qui sont autant d’appels du large.
Du coup, personne n’est vraiment surpris lorsque Travis reprend la route. Il a retrouvé un fils, il lui faut maintenant retrouver sa femme, Jane (Nastassja Kinski). Retour vers le Texas, non plus celui du désert, mais la grande ville, Houston, présentée comme un lieu de perdition qui s’oppose à la pureté du début du film. Et le spectateur aborde alors un final splendide, très chargé d’émotions, l’histoire d’un amour fusionnel et libre, loin de toutes conventions sociales.
Parce que finalement, c’est bien là un des thèmes majeurs du film, la liberté. Thème central de tout road movie, dont Wenders a su saisir l’essence. La liberté absolue d’un homme, et celle d’un amour fou, douloureux, tellement hors-norme qu’il en devient impossible.
Malgré ce que l’on pourrait qualifier de ventre mou, Paris, Texas reste une œuvre forte et émouvante, justement récompensée par une des rares Palmes d’or incontestées.
Paris, Texas : bande annonce
Paris, Texas : fiche technique
Réalisateur : Wim Wenders
Scénario : Wim Wenders, Sam Shepard, Kit Carson, d’après une nouvelle du recueil Motel Chronicles, de Sam Shepard
Interprètes : Harry Dean Stanton (Travis), Dean Stockwell (Walter), Nastassja Kinski (Jane), Aurore Clément (Anne), Hunter Carson (Hunter)
Montage : Peter Przygodda
Photographie : Robby Müller
Musique : Ry Cooder
Producteur : Don Guest, Anatole Dauman
Sociétés de production : Road Movie Filmproduktion, Argos Film, Westdeutscher Rundfunk, Channel 4 films, Pro-ject Filmproduktion, Wim Wenders Stiftung
Société de distribution : Argos Films
Genre : drame
Durée : 147 minutes
Date de sortie en France : 19 mai 1984
France-RFA- 1984
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Cette année, Homeland, la série à suspense, reine du cliffhanger et de l’action, commence étonnement sobrement. Si les premiers épisodes paraissent laborieux et un peu lents, ils servent à poser les bases de cette sixième saison. Une nouvelle saison en slow burner qui instaure progressivement ce climat de paranoïa et de malaise qui va persister jusqu’à la fin. Se détachant, au début du moins, du thriller, la saison 6 d’Homeland ressemble plus à un drame, se focalisant sur ses personnages.
Si Claire Danes n’avait plus rien à prouver quant à sa qualité d’actrice, elle arrive encore à nous surprendre avec sa prestation, cette fois tout en retenue, montrant Carrie sous un nouveau jour. Habitué à la voir à travers sa bipolarité et ses troubles psychologiques, on lui découvre une nouvelle facette. Grandie, Carrie prend son rôle de mère très à cœur, et la saison se concentre surtout sur sa relation avec sa jeune fille, Frannie, qu’elle avait eu avec Brody. Carrie n’est pas la seule à avoir changé, Quinn aussi, revenu d’entre les morts, n’a plus rien à voir avec l’agent de la CIA mutique et imprévisible qu’il était auparavant. Souffrant du syndrome post traumatique et étant physiquement handicapé suite aux évènements de la saison 5, Quinn est méconnaissable. Si son personnage souffre de quelques lourdeurs en début de saison, il gagne par la suite en subtilité et en profondeur. Un personnage tout en souffrance qui crève l’écran grâce à la sublime performance de son interprète, Rupert Friend. Cette nouvelle saison est plus dans le drame psychologique donc, mais Homeland nous prouve encore une fois qu’elle peut se la jouer 24 heures chrono quand elle le souhaite et réussit alors à équilibrer avec justesse drame et suspense.
Le rythme allant crescendo, l’intrigue commence par prendre son temps avant de s’accélérer jusqu’au choc du dernier épisode, un twist final qui donne au spectateur l’envie de voir la suite, un regain d’enthousiasme qui a parfois manqué à Homeland par le passé. Cette saison 6 signe clairement un basculement dans la série, on sent le dernier chapitre se dessiner (Homeland est supposée s’arrêter à la fin de sa huitième saison). Une fin qui revient pourtant aux sources, à l’époque où la menace venait de l’intérieur. Ici elle se situe bien aux États-Unis et elle assaille Carrie de tous les côtés. La saison 6 est d’ailleurs probablement la saison la plus dans l’actualité. L’intrigue prenant place après les élections, juste avant que la présidente élue prenne officiellement le pouvoir, on aurait pu croire qu’Homeland avait raté le coche, en s’imaginant trop vite la victoire d’Hillary Clinton. Pourtant l’évolution de la Présidente élue, sa décente vers la paranoïa et son goût pour le pouvoir dont elle finira vite par abuser, fait rapidement écho à la situation américaine actuelle. Si on regrette que l’histoire de Sekou Bah avec l’affaire de la propagande terroriste et de son procès n’ait pas été traitée plus en profondeur, Homeland a su débattre intelligemment tout au long de la saison du sujet des fake news et de la manipulation d’opinion ainsi que des relations politiques au sein même du pays (on pense surtout au conflit entre la Présidente élue et la CIA).
Il y a déjà 6 ans commençait Girls, une comédie à l’humour cynique allenien. La créatrice, Lena Dunham, se voulait la voix d’une génération, celle de quatre femmes (filles) dans cette période bâtarde entre adolescence et âge adulte. La série, mettant en scène une bande de filles, plus enfants qu’adultes, égocentriques et immatures, a été beaucoup critiquée, on lui reprochait notamment son nombrilisme. C’est pourtant dans ces personnages bourrés de défauts que se trouve l’essence même de la série. Girls n’a jamais eu pour ambition de nous offrir ce que nous voulions voir, elle a toujours montré les choses telles qu’elles étaient, sans glamour. Dépeignant une partie de cette génération Y, paumée et lâchée dans un monde qu’elle pensait différent et pour lequel elle n’était pas préparée. Une génération en constante désillusion.
Les personnages ne sont pas forcément appréciables, ils sont même parfois détestables. Encore une fois, Lena Dunham choisit de montrer ces filles telles qu’elles sont, sans les idéaliser. Et ça passe aussi par leur corps. A l’instar de Sex and the City qui, plusieurs années auparavant, libérait les femmes sur le plan sexuel, Girls libère leurs corps. Hannah (Lena Dunham), très à l’aise dans son corps, l’exhibe à l’écran, trainant sans cesse dans son appartement seulement vêtue d’un string. Loin du canon de beauté de l’entertainment hollywoodien, Hannah ne cache pourtant pas sa petite poitrine, ses bourlets et encore moins sa cellulite ou son sexe non épilé. Son corps fait partie intégrante de la série, et nous finissons par le connaître par cœur. Nous l’avons vu sous tous les angles, il se contorsionne dans des positions invraisemblables lorsqu’elle cherche de l’inspiration pour écrire ou bien lors de ses ébats avec ses amants. Si Hannah n’a jamais vraiment eu de problème avec son corps, il est difficile pour le spectateur, peu habitué à voir ce type de corps à l’écran, d’accepter la morphologie d’Hannah. Montrant un corps de femme sans gommer ses défauts ou des scènes de sexe parfois gênantes, jamais glamour, la série de Lena Dunham provoque, interpelle mais surtout réinvente l’image de la femme. Nous invitant à nous habituer à des corps aussi divers que celui de Marnie, presque maigre et athlétique ou celui de Jessa, aux courbes sensuelles; Girls a ouvert la voie à des séries comme 
Dans le premier épisode de cette saison 6, Hannah rencontre Paul-Louis (joué par 
Avec un casting juvénile venait la promesse d’une adaptation pêchue et originale du film de 2000, mais le show peine dès son premier épisode à se distancier du matériaux de départ et on ne peut alors s’empêcher de comparer les deux. Le Snatch de Guy Ritchie était une sorte de puzzle, un Pulp Fiction à l’anglaise avec Brad Pitt en gitan à peine compréhensible et un rythme fluide et dynamique. Tentant de reproduire la même identité visuelle, la série Snatch peine à se faire sa propre signature et éreinte par son montage poussif et surfait qui caricature le style de Ritchie. La patte, le style, du cinéaste anglais est ici exacerbé mais surtout mal exécuté et la réalisation ne cesse alors de nous sortir hors de l’intrigue.
Le bon point qu’on retient de ce pilote est le casting féminin, totalement absent dans le film original. Entre Lotti qui cherche à échapper à son petit ami Sonny Castillo (joué par Ed Westwick) et la mystérieuse Chloé, les personnages féminins attirent notre attention. Mais cela ne suffit pas à rattraper le reste du casting qui, bien que prometteur, n’est pas à la hauteur de nos attentes. Les acteurs, loin d’être mauvais (on se souvient de la très bonne prestation de Luke Pasqualino dans Skins) restent cependant en surface, et leurs personnages manquent alors terriblement de profondeur. Probablement dû à une écriture caricaturale qui nous donne à voir des personnages peu convaincants et surtout peu originaux. Si leurs caractères se développeront peut-être par la suite ils n’arrivent cependant pas, le temps du pilote, à nous convaincre d’aller plus loin.
En conséquence, les scénaristes auront la bonne idée de créer une forme de reboot pour la seconde saison, qui remplace la case horaire de 
Plus d’humour, meilleures storylines, personnages mieux développés, de telle manière que finalement c’est Margot (interprétée par Sonya Walger) qui vole complètement la vedette à l’actrice phare de The Catch.
Malheureusement, ce reboot, justifié et nécessaire, n’aura pas suffit à maintenir l’intérêt des spectateurs.
Ce serait plutôt l’agacement qui serait le maître-mot de l’ambiance familiale, entre une matriarche vaguement totalitaire dans une société pourtant très patriarcale, un père de famille affublé d’un groupe d’amis envahissants, des enfants indolents. Et, au centre, la mère, Manana, la référence matricielle sollicitée par tous, invectivée, questionnée, harcelée même un soir d’anniversaire où elle n’avait qu’une envie, celle d’être seule ; certainement aimée de tous mais considérée par personne.
Le vrai propos du film n’est donc pas ce portrait social. Il est centré sur Manana, qui est de tous les plans. Sans qu’on ne sache pourquoi, et sans que vraisemblablement elle-même ne sache, Manana décide un jour de quitter sa famille, et de la quitter pour de bon. Elle n’est ni heureuse, ni malheureuse : son mari est attentionné, « ne boit pas trop » comme dit Lamara sa mère, une expression qui en dit long sur l’unité de mesure du bonheur. Le sujet est donc Manana, et la mise en scène par empilement de petites scènes de sa vie quotidienne permet de la découvrir, telle une véritable sculpture cinématographique qui prend forme sous les yeux du spectateur subjugué par le mal-être qui émane d’elle. La tension intérieure de la protagoniste est palpable, et son départ est un soulagement pour ce dernier.
Il est doux de suivre l’éclosion de cette femme d’un âge déjà mûr et pourtant semblant à la découverte ou plutôt à la redécouverte de la vie, surtout celle de petits plaisirs et bonheurs perdus de vue depuis tellement longtemps : dîner d’une part de gâteau ou au contraire se faire à manger pour soi toute seule, lire un livre ou écouter sa musique préférée, rire et s’enivrer de retrouvailles amicales. L ‘écriture de Nana Ekvtimishvili est précise, et parle d’un vécu que des femmes géorgiennes et d’ailleurs, de la génération de sa propre mère, ont expérimenté. Il est émouvant de voir Manana un peu gauche dans le rôle d’une timide séductrice lors d’un dîner en tête à tête chez elle…chez elle enfin… Une Famille heureuse montre; si besoin est, combien le fracas est inutile au cinéma, et que les émotions les plus sincères arrivent par surprise, presque par effraction, au détour d’une mèche qui s’échappe d’une coiffure, d’une botte de fines herbes achetée au marché, d’une robe fleurie, de tous ces détails significatifs qu’une caractérisation riche et précise des personnages peut amener.
Tout commence pourtant très bien. La scène d’ouverture confrontant l’androïde David et son créature est un pur plaisir esthétique soulignant le talent pictural de Ridley Scott. La première partie du film sera à cette image, enchaînant de très beaux tableaux à la fois à l’intérieur du vaisseau ou à l’arrivée de l’équipage sur la mystérieuse planète. Ridley Scott applique encore et toujours un grand soin à la composition de ces plans, replaçant le réalisateur comme peintre d’une grande fresque de science-fiction. Le génie de sa mise en scène s’arrêtera là. A travers sa caméra, Ridley Scott n’arrive plus à instaurer une peur face au spectateur et peine à créer une sensation d’urgence lors des séquences d’action. La patte scotienne s’efface derrière un traitement de studio extrêmement classique. En somme, le film ne fait pas peur. Un comble pour une saga qui s’est fondée sur la terreur des spectateurs que personne ne peut entendre crier.
4 ans, premier amour, c’est aussi une histoire intergénérationnelle. La relation parent/enfant y est particulièrement présente. La crédulité de la mère d’Alex face à l’évolution de ce dernier est un passage nécessaire. En effet, elle permet de rendre compte du fossé entre ces deux générations : l’une dans l’ignorance et l’autre dans la découverte de l’inconnu. Mais ce passage est-il inéluctable ? Andrei Zaitsev semble avoir voulu insister dans ce film, sur le manque de communication qui existe durant cette période qu’est l’adolescence. Une thématique particulièrement touchante et traitée avec une grande simplicité. 
A peine remis de l’échec cuisant de La Tour 2 Contrôle Infernale, Eric Judor repasse derrière la caméra et imagine une autre comédie aux antipodes de la crétinerie déraisonnée qui le fit connaitre il y a déjà plus de vingt ans. Son choix de s’attaquer à un phénomène de société semble même entériner cet effort de maturité qu’il avait entrepris dans l’écriture autofictionnelle de sa série Platane. Le sujet en question est celui des zadistes, ces militants écolo et anticapitalistes qui squattent des zones de construction controversés. Pour cela, il s’imagine dans le rôle d’un bobo parisien dont on partage le point de vue pour découvrir la radicalité de ces rebelles. Grâce à une écriture où chaque personnage mène sa caricature à son paroxysme et où chaque dialogue est pensé comme une bonne vanne, cette introduction aux convictions et aux pratiques des personnages est tout simplement hilarante. Comme à son habitude, Blanche Gardin (également co-scénariste du film) est parfaite dans son interprétation mêlant ingénuité et exubérance. Parmi les pistes prises par ce début de scénario, on pourra regretter ce qu’implique la sous-intrigue à la Lolita consécutive au fait d’avoir donné 16 ans à l’aguichante bécasse de service. Hormis ce léger détail vainement politiquement incorrect, la première partie du film se déroule de façon assez classique mais offre des répliques croustillantes.
d’autre choix que de créer leurs propres règles. Ce nouveau point de départ permet au réalisateur humoriste de débuter toute une série de situations, parfois ubuesques mais qui font à chaque fois sens, autour de la difficulté de s’organiser de façon collective et en particulier entre personnes qui n’ont comme point commun que le rejet des normes. L’hypocrisie et les contradictions de leurs beaux discours se révèlent flagrantes quand les injustices autrefois farouchement dénoncées deviennent à présent admises et que les conflits internes prennent le pas sur les efforts de vivre-ensemble. Ces excellentes intentions à la portée hautement philosophiques se heurteront toutefois à certaines divagations et incohérences propres à l’esprit exubérant d’Eric Judor et surtout au fait qu’il ne sache pas comment conclure son film.
Deux oppositions se malmènent jusqu’à ce que l’une intente un procès pour diffamation à l’autre. La rationnelle Rachel Weisz pour qui l’empathie est directe, professeure impliquée en études juives (
Malgré une photographie satinée, jouant sur les intérieurs chaleureux, d’autres efforts sont trop visibles. La Cour d’assises est baignée d’une lumière claire quasi-divine magnifiant le tableau et des stéréotypes d’écriture viennent polluer la mise en scène qui n’a rien de réellement originale. Citons le rôle des journalistes tantôt hyènes tantôt fascinateurs qui sont relayés sur le banc des interrogations (scène de la conférence de presse finale), ou encore la prise de parole introductive de Rachel Weisz (il faut admettre qu’il est difficile de lui accoler un autre nom tant l’actrice transpire l’Actor Studio, mais ce n’est pas un reproche) en amphi devant des étudiants avant d’être alpaguée par Timothy Spall, le meeting en salle de réunion des avocats très « 