Réalisateur connu de tous aujourd’hui pour ses succès tant critiques que publics depuis plus de trente ans, Steven Spielberg a indubitablement influencé le monde du cinéma contemporain. Mais avant de débuter une carrière de réalisateur au cinéma, le cinéaste a fait ses premiers pas à la télévision.
En 1969, Steven Spielberg n’est âgé que de 23 ans mais c’est un jeune homme plein d’ambitions. Ayant déjà réalisé un court métrage du nom de Amblin en 1968 qui lui permettra d’obtenir un contrat avec Universal Studios. Il ne souhaite alors qu’une chose ; réaliser des longs métrages pour le cinéma. Malheureusement, il se rend assez vite compte que son ambition est rattrapée par son jeune âge et que pour pouvoir atteindre son objectif il va devoir faire ses preuves. Pour cela il va d’abord passer par la télévision en réalisant un segment de Night Gallery ou encore un épisode de The Name of The Game.
Ainsi, en 1971, on propose à Steven Spielberg de réaliser le premier épisode d’une future série culte : Columbo. Intitulé « Le Livre Témoin » (Murder by the Book), l’épisode d’une durée de 1h16min est écrit par Steven Bochco.
« Je voulais que l’épisode ressemble à un film d’un million de dollars. »
Steven Spielberg
L’histoire est celle de deux amis et écrivains, James Ferris et Ken Franklin, auteurs d’une série de romans policiers à grand succès. Mais, après des années de collaboration fructueuse, James Ferris décide de se séparer de Ken Franklin et d’écrire désormais seul. Ce que ce dernier n’accepte pas. Pour se venger, il décide de mettre en scène le meurtre de son ami.
Toutes les bases de la série sont ici déjà présentes, qu’il s’agisse de la structure narrative, du meurtrier faisant partie de la haute société ou encore de la caractérisation et de la tenue de l’inspecteur Columbo. Mais si cela est vrai pour la série, cela est aussi vrai pour Steven Spielberg. En effet, on retrouve durant cet épisode de nombreuses spécificités qui font son cinéma.
Pour montrer cela, intéressons nous à l’introduction de l’épisode et à la manière qu’à Steven Spielberg de la mettre en scène.
Dès le premier plan de l’épisode, on retrouve l’une des marques de fabrique du réalisateur : un plan long composé en plusieurs parties. Ici, ce plan est partagé en deux parties. Une première nous présente une voiture se dirigeant vers le bas du cadre. Puis au travers d’un dézoom et d’un travelling arrière une seconde partie nous montre un personnage en train de taper à une machine à écrire.
Arrive ensuite le second plan, à nouveau divisé en deux parties, la première sur la couverture d’un magazine nous fait comprendre que la personne tapant à la machine à écrire est un écrivain à succès qui fait équipe avec un autre écrivain. Ce qui est par ailleurs accentué par la seconde partie du plan, un dézoom de la couverture du magazine vers le visage du personnage en gros plan pour amplifier le sens et souligner définitivement au spectateur qu’il s’agit de la même personne.
Ensuite, avec un gros plan sur ce qui est tapé à la machine à écrire, quelques plans sur la voiture se garant en bas de l’immeuble, un plan sur une arme à feu qui est sortie d’une boite à gants et un plan sur un homme sortant de la voiture qui n’est autre que le collègue de l’écrivain, le jeune cinéaste met en route tous les rouages de l’action. Un écrivain qui travaille habituellement en duo écrit actuellement seul ce qui provoque la jalousie de son partenaire qui va tenter de le tuer.
Ainsi, en quelques plans, sans aucune parole, Steven Spielberg met ici en place les relations entre les personnages et tous les enjeux dramatiques de la scène d’introduction et même de l’épisode. Il va encore plus loin, en proposant une esthétique peu courante à l’époque à la télévision.
Premièrement, dans la continuité des deux pilotes de la série qui ont été diffusés en 1968 et en 1971, il ne tourne pas en studio mais en décors réels et même en extérieurs.
Secondement, il tourne des plans assez complexes qui demandent du temps de préparation et va même jusqu’à faire des plans larges, ce qui à l’époque est proscrit. Effectivement, comme les téléviseurs étaient assez petits, les réalisateurs de télévision privilégiaient les gros plans pour faciliter la visibilité et la compréhension de l’action. Mais ici, Steven Spielberg reprend les codes du cinéma et n’utilise les gros plans que pour souligner un élément dramatique important. C’est par exemple le cas quelques plans plus tard, lorsque l’on frappe à la porte de l’écrivain et que le réalisateur fait un gros plan sur le visage de celui-ci.
Ce qui permet également d’amener un autre élément, celui de la musique et du travail sur le son. Car depuis le début de l’épisode, il n’y a aucun son environnant ni aucune musique. Tout ce qui peut être entendu par le spectateur est le bruit accentué que fait l’écrivain en tapant sur la machine à écrire. Spielberg met le spectateur à la place de l’écrivain, concentré, détaché de son environnement et focalisé sur son travail. Mais ce bruit s’arrête lorsque l’on frappe à la porte et qu’on a le gros plan sur le visage de l’auteur. Par conséquent, ce cumul des effets de mise en scène de la part de Steven Spielberg, du gros plan et du son permet d’accroître pour le personnage et pour le spectateur l’impact émotionnel lorsque l’on frappe à la porte.
Par la suite, Steven Spielberg, comme Steven Bochco, le scénariste de l’épisode, s’amusent avec les codes du genre en les détournant. Il y a par exemple deux aperçus de cela durant la scène d’introduction.
Le premier lorsque l’écrivain ouvre la porte et découvre son ami qui le vise avec une arme à feu. En jouant intelligemment avec un changement de mise au point durant le plan pour qu’après avoir découvert le visage de Ken Franklin seule l’arme à feu soit visible en gros plan, le cinéaste fait en sorte que le spectateur, avec les références et les antécédents qu’il possède, s’attende à ce qu’un coup de feu soit tiré. Mais cela est désamorcé par le contre champ sur le personnage de l’auteur souriant et annonçant à son ami que son arme n’est pas chargée.
Le second aperçu de ce détournement a lieu lorsqu’après avoir convaincu l’auteur de venir avec lui en week-end dans sa maison de campagne et l’avoir amené jusqu’à sa voiture sur le parking, Ken Franklin, fait mine d’avoir oublié son briquet dans le bureau de son ami. Briquet qu’il avait dans la scène précédente volontairement et soigneusement déposé dans le bureau. Il remonte donc dans le bureau, renverse quelques objets et dépose une feuille dans un tiroir pour créer une fausse scène de crime puis se dirige vers la porte pour repartir. A cet instant, Steven Spielberg fait un gros plan sur le briquet grâce à un zoom pour faire comprendre au spectateur que l’erreur de Ken Franklin serait donc d’avoir oublié son briquet et que celui-ci serait la preuve qui permettrait au lieutenant Columbo de l’emprisonner. Mais une fois de plus ceci est finalement désamorcé puisqu’une main entre dans le cadre pour le prendre. Il s’agit bien sûr de Ken Franklin qui cette fois repart pour de bon.
Notons également que durant cette courte scène, le jeune réalisateur utilise à plusieurs reprises une caméra à l’épaule pour symboliser la frénésie du moment au spectateur.
La patte de Steven Spielberg se retrouve aussi durant le dialogue qui précède cette situation. En effet, après avoir ouvert la porte et invité son ami à entrer dans son bureau, James Ferris et Ken Franklin entament une conversation sur les difficultés que traverse leur relation. Ici, une fois de plus, le jeune cinéaste se différencie et propose de l’originalité principalement grâce à trois éléments.
Le premier est la manière dont il compose son champ-contrechamp. Pour chacun des deux protagonistes, il place la caméra en contre plongée et met en valeur le personnage mais aussi le décor, ici, dans le champ la collection de livres qu’ils ont écrits et dans le contre-champ, les couvertures de ceux-ci accrochées au mur. Il met ainsi en avant l’importance et la fierté de leur travail dans leur vie mais aussi le fait que celui ci est à l’origine et au cœur de leur discorde.
Le second élément est la façon dont il monte son champ-contrechamp, de manière très réfléchie en proposant par exemple des raccords d’objets (un premier personnage donnant une bouteille ou un verre à un second personnage) et des raccords sonores (un protagoniste parle d’un élément que l’on découvre dans le contre-champ).
Le troisième élément est la disposition des deux protagonistes à la fin du dialogue. Steven Spielberg les filme toujours en contre plongée mais ils apparaissent tous les deux et de profil dans le cadre. Une disposition permettant le mouvement de l’acteur dans la profondeur de champ que le réalisateur reprendra par la suite dans sa carrière comme ci-dessous dans Les dents de la mer.
Après ce dialogue et le passage de Ken Franklin dans le bureau pour mettre en scène le crime, les « deux amis » quittent la ville en direction de la maison de campagne de ce dernier. Quelques plans de paysage accompagnent ce cheminement ainsi qu’une conversation à bord de l’automobile. Steven Spielberg n’utilise pas ici la traditionnelle technique de la projection arrière. Il porte la caméra à l’épaule et l’emmène directement à bord du véhicule.
En chemin, ils s’arrêtent à une boutique en bord de route. Ce qui n’est qu’un prétexte de Ken Franklin pour qu’il puisse téléphoner à la femme de James Ferris pour lui annoncer qu’il s’est réconcilié avec son mari et ainsi être disculpé par celle-ci du meurtre à venir au moment des interrogatoires de la police. Le réalisateur offre à nouveau un champ-contrechamp intéressant qui, au travers des cadres photos présents dans l’arrière plan, appuie une fois de plus la relation de longue durée qui lie les deux personnages.
Enfin, pour la scène du meurtre dont rien ne sera dévoilée ici pour ne pas gâcher la vision de l’épisode aux personnes ne l’ayant pas vu, Steven Spielberg ne la filme par frontalement mais avec une autre technique qui deviendra par la suite une des marques de fabrique de son cinéma, un reaction shot sur le visage de la femme de James Ferris qui entend le coup de feu au téléphone.
En réalisant le premier épisode de Columbo, Steven Spielberg inscrit une partie des bases visuelles que reprendront les autres épisodes de la série par la suite. Avec une ambition sans borne, il a réussi à amener les codes du cinéma à la télévision et à développer une identité visuelle qui lui est propre. Il expérimente et développe également des techniques de mise en scène qui feront ensuite sa particularité et son succès. Fort de son expérience sur Columbo, il continuera encore quelques temps à travailler à la télévision en réalisant notamment la même année le téléfilm Duel, avant qu’on ne lui confie son premier long-métrage.
Pour aller plus loin : Une interview de Steven Spielberg
Columbo : Le Livre Témoin – Fiche Technique
Réalisateur : Steven Spielberg
Scénario : Steven Bochco
Interprètes : Peter Falk (Columbo), Jack Cassidy (Ken Franklin), Rosemary Forsyth (Joanna Ferris), Martin Milner (James Ferris)
Montage : John Kaufman
Directeur de la photographie : Russell Metty
Musique : Billy Goldenberg
Producteurs : Richard Levinson, William Link, Robert F. O’Neill
Genre : Drame
Durée : 76 minutes
Date de sortie en France : 12 janvier 1973
Attention critique avec spoilers !
Les protagonistes ont aussi pour la plupart une storyline réussie qui rejoint l’histoire principale. Chaque épisode en début de saison se focalise sur un personnage en particulier, ainsi nous avons une évolution régulière notamment pour Cyrus, Abby, Quinn, Huck et particulièrement Eli, le père d’Olivia, qui se trouve pour la première fois victime des événements. En effet, le grand méchant de la série se retrouvera coincé par le groupe qui a orchestré l’assassinat. Impuissant, il n’aura d’autre choix que de faire ce qu’on lui dit pour protéger sa fille.
En ce qui concerne Olivia Pope, ses actions depuis plusieurs saisons confirment son évolution d’anti-héroïne. Les spectateurs étaient déjà conscients de son envie de pouvoir en retournant à la Maison-Blanche grâce à Mellie en saison 5. Désormais, Olivia laisse son cabinet entre les mains de Quinn, tout à fait destinée à reprendre le flambeau en constatant tout le travail qu’elle a pu faire jusqu’à présent. Olivia de son côté semble rejoindre peu à peu le côté obscur.
Justement, c’est dans l’écriture que la saison est vraiment réussie. Il est vrai que Scandal souffre toujours de son trop plein de cliffhangers parfois invraisemblables (comme la fausse mort de Huck en milieu de saison), mais l’intérêt et la curiosité des spectateurs ne diminuent jamais et ils resteront accrochés jusqu’au bout pour savoir qui a tout orchestré.
Ilan Klipper n’est pas un jeunot ou un novice dans la profession. Avec son compère Virgil Vernier, ils ont réalisé plusieurs documentaires sur le milieu policier et psychiatrique. C’est ce dernier qui semble avoir profondément marqué le réalisateur puisqu’il en a fait le cœur de réflexion autour de son personnage principal, abattu et torturé psychologiquement par les attentes d’une société qui ne lui correspond plus. Vingt ans après avoir connu la gloire pour un roman unanimement salué, Bruno vient d’avoir cinquante ans et se retrouve à vivre dans une colocation avec une militante FEMEN. Il passe son temps à s’isoler et procrastiner dans sa chambre, prétextant en vain une recherche créative pour son prochain ouvrage. Son entourage va alors tenter de lui redonner goût à la vie et aux autres. Dit comme ça, le propos semble mettre l’accent sur le drame et la difficulté croissante de trouver sa place dans la société mais c’est davantage à une comédie dramatique que l’on a affaire. Les absurdités de Bruno qui semble avoir douze ans, les quiproquos débridés, et les pétages de plombs participent à la légèreté de ce long métrage dont l’amateurisme se fait malgré tout cruellement ressentir. Avec une économie des moyens évidente, Le Ciel étoilé au-dessus de ma tête se déroule entièrement en huis-clos dans le logement de deux éléments en plein doute. Quoi de plus normal de voir ainsi un tel film en sélection ACID, terre d’émergence du cinéma indépendant français. Ce serait néanmoins faire profil bas de la notoriété de sa distribution qui comporte quelques visages connus, allant du grand malade Laurent Poitrenaux à la somptueuse Marilyne Canto en passant par la douce Camille Chamoux. Ils participent à faire de ce film, un objet plus important qu’il n’y paraît et dont les questionnements sur notre condition sociale surprennent à mi-parcours. L’isolement de tous ces personnages dans cette maison accentue volontairement l’oppression autour du personnage de Bruno, soudainement dépassé par toutes ces questions auxquelles il a tenté d’échapper. Certaines situations maladroites prêtent à sourire par leur naïveté et les dialogues sont d’une simplicité évidente mais étrangement quelque chose se passe, et le film fonctionne à notre esprit qui accepte ces petits défauts et se laisse emporter par cette comédie névrosée dans la lignée de 
Si Jean-Luc Godard n’est plus venu à Cannes depuis longtemps, même lorsqu’il a reçu un Prix du Jury pour 
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On pourrait croire que, ce qui saute aux yeux en premier, c’est le caractère rotoscopique des personnages à l’écran, mais non. Avant même de prendre conscience qu’il ne s’agit pas d’acteurs en chair et en os, c’est la dimension malsaine des rues de Téhéran, peuplées de prostituées dont une à son fils handicapé auprès d’elle, qui se dégage des premières images de Tehran Taboo. Le choix de l’animation, que certains auraient pu qualifier de superficielle, est donc presque imperceptible au regard de la portée du propos politiquement incorrect. Il semble que le coup d’éclat de Valse avec Bachir ait ouvert le bal d’un cinéma d’animation moyen-oriental engagé, mais ce qui est sûr c’est qu’en termes de style visuel, celui adopté par Soozandeh est très proche de celui du film d’Ari Folman.
Quelle folle ambition ! A travers une traversée des États-Unis à bord de la Rolls-Royce ayant appartenu au King en 1963, Eugene Jarecki dresse autant le portrait nuancé de la légende du rock’n’roll que celle de son pays en pleine incertitude à l’approche des dernières élections présidentielles américaines. Il faut dire que le documentariste a eu une inspiration bien sentie lorsqu’il a pris conscience que l’histoire d’Elvis était considérablement liée à celle de son pays. Plus encore, il y a vu la parfaite métaphore de l’ascension et de la chute du chanteur et anticipe les doutes et craintes de ses concitoyens sur son pays. Il ne s’agit de rien d’autre que de la mort du rêve américain. Promised Land exploite avec brio les témoignages de célébrités ou d’inconnus, justes et sincères, partisans et opposés, réfléchis et impulsifs. Tous ces échanges débordent de réflexion, d’humour, de conviction, de passion et de détresse. Promised Land semble ainsi universel en tout point tant il partage les points de vue de tous horizons et les met en parallèle avec le portrait de la plus grande idole des États-Unis et de l’empire dans lequel il évolue. Mais derrière le personnage au sourire ravageur et dansant « comme un noir« , il y avait le mal-être de l’homme en pleine crise existentielle. A une époque où le pays est en pleine explosion économique et capitaliste, Elvis Presley perce dans le milieu de l’industrie musicale et deviendra une figure inséparable de l’image des États-Unis à travers le monde. Il reniera ainsi toute opinion et personnalité au détriment du devoir son pays et de l’argent que celui-ci lui donne.