Christopher Nolan a fait couler bien de l’encre et asséché bien des langues. Mais a-t-on correctement parlé du cinéaste britannique à qui l’on doit Interstellar, Memento ou encore la trilogie du Dark Knight dont l’influence sur le genre se fait encore ressentir ? C’est l’un des buts de Timothée Gérardin que de revenir avec justesse et tout en analyse sur le cas du filmaker de Dunkirk dans son ouvrage Christopher Nolan, la possibilité d’un monde édité par les prolifiques éditions Playlist Society. Entretien avec l’auteur…
Le mot de l’éditeur : Il aura fallu moins de vingt ans à Christopher Nolan pour passer du statut de jeune espoir du cinéma indépendant à celui de grand auteur américain. Après s’être fait connaître avec Following et Memento, Nolan a renouvelé le personnage de Batman au cinéma, à travers la trilogie Dark Knight, et bénéficie, depuis le succès d’Inception, d’une liberté créative sans équivalent dans l’industrie hollywoodienne. Pris dans des intrigues souvent complexes, les personnages de Christopher Nolan ont en tête une idée pourtant simple : celle de comprendre le monde. Car celui-ci ne va pas de soi : morcelé, sensoriel, virtuel, trop vaste ou trop réduit, il échappe à l’entendement et reste sans cesse à redécouvrir ou à réinventer. Christopher Nolan, la possibilité d’un monde analyse l’œuvre paradoxale d’un illusionniste qui cherche la vérité et d’un réalisateur intimiste qui s’épanouit dans le grand spectacle.
1/ Timothée Gérardin, qui êtes-vous ?
Timothée Gérardin : « J’ai 33 ans, je m’intéresse au cinéma depuis le lycée, époque à laquelle j’ai commencé à écrire. Un peu plus tard j’ai créé un blog appelé Fenêtres sur cour, dont l’objet était de mettre des mots sur mes impressions de cinéphile. Le blog n’a jamais été alimenté régulièrement mais au rythme des films qui me marquaient, ou des idées que j’avais. A côté de mon activité professionnelle, j’ai commencé à écrire pour plusieurs sites spécialisés dans le cinéma, comme Kinok – qui n’existe plus aujourd’hui, mais où écrivaient des plumes que j’aimais bien –, puis la revue Independencia. J’ai aussi écrit des papiers pour des magazines plus généralistes comme La Vie. Depuis quelques années, j’accumulais les notes sur les films de Christopher Nolan. C’est le fait de parler avec Benjamin Fogel, de Playlist Society, qui m’a permis de transformer ces différentes idées en projet de livre. »
2/ La possibilité d’un (autre) monde – titre de votre ouvrage – traverse comme vous l’exposez toute l’œuvre de Nolan. Cet autre monde peut être rêvé, dans une autre galaxie, dans une uchronie super-héroïque… Dans Memento, il s’agit d’un monde sans mémoire fixe suite à un accident. Et dans Insomnia, cet autre monde que nous expose Nolan est un cosmos sans sommeil… Pourquoi ces alter-worlds ? Vous apportez un élément de réponse intéressant page 85 : « Nolan apparaît comme une sorte de rêveur à rebours dont le vœu ultime est d’avoir enfin les pieds sur terre« . Ces immersions dans ces autres mondes que nous propose Nolan sont-elles constituent-elles des parcours nous permettant de nous reconnecter davantage à notre propre réalité, augmentés suite à la modification de notre perception par la vision de ses films ?
« L’idée que je développe dans le livre, c’est que le monde chez Nolan n’est jamais donné comme une évidence. C’est paradoxalement le monde réel – dans sa cohérence, son côté tangible et unique – qui a les caractéristiques de l’utopie : on se plait à le décrire, à le rêver, à s’en souvenir parfois, mais on ne l’habite pas. Dans ce contexte, les autres mondes auxquels vous faites référence sont bien souvent des copies, ou des versions incomplètes du monde réel et qui s’y substituent, faisant du réel un lieu inaccessible. Il y a toujours quelque chose qui fait défaut dans ces mondes factices. Les rêves d’Inception manquent de pesanteur, les souvenirs de Memento manquent de cohérence et le Gotham de Batman Begins manque d’un ordre politique, et donc d’une paix sociale. Ces réalités alternatives n’offrent pas aux personnages la possibilité de se réinventer totalement, comme c’est le cas dans beaucoup des films qui ont modelé le spectacle hollywoodien moderne, de Matrix à Ready Player One en passant par Avatar. Les films de science fiction de Nolan tiennent le propos inverse : ses personnages sont animés par la quête de leur origine, par l’idée de retour et le souci de conserver ou de restaurer un monde et une identité perdues. Et le spectateur emprunte le même chemin devant un film de Nolan : il revient à une expérience primitive. Un peu à la manière du Leonard de Memento dont la vie inversée existe d’abord en photo, puis ensuite pour de vrai. »
3/ Et, puisque Nolan veut avoir à nouveau les pieds sur terre en nous embarquant puis débarquant avec lui, pourquoi nous faire revenir au cinéma pour davantage nous enfoncer dans ses autres cosmos qui nous amènent souvent à une forme de désillusion ? Désillusion qui nous ramène dans la difficile et complexe réalité, qu’on va plus tard quitter pour un autre voyage… Il y a une possible réponse qui se dessine dans la question… Le cinéma de Nolan, et même plus largement le cinéma tel qu’il le conçoit, n’est-il pas tel Memento un cercle vicieux dans lequel se trouvent enfermés le spectateur et le réalisateur avec des perceptions alternant une réalité modulable grâce à la machine cinématographique et modifiées par la même expérience filmique ?
« En effet le cinéma de Nolan est pris dans ce paradoxe que vous décrivez. D’un côté l’obsession du retour au réel, mais de l’autre l’échafaudage d’illusions tenaces. Dans ce cercle vicieux, le rôle de Nolan comme cinéaste est ambivalent. C’est à la fois un illusionniste et un pédagogue, souvent les deux en même temps. On voit bien, dans Memento par exemple, qu’il cherche à la fois à perdre son spectateur et à le tenir par la main : d’un côté il y a la narration inversée, éclatée, mais de l’autre une série de signaux qui lui permettent de recoller les morceaux (la suture répétée entre la fin d’une scène et le début d’une scène précédente, le jeu sur la couleur et le noir et blanc). The Prestige, également, travaille sur cette idée du cinéaste comme illusionniste. Mais comme illusionniste sincère, en quelque sorte, chez qui le goût de la dissimulation va avec celui de la révélation, et donc de la vérité. »
https://www.youtube.com/watch?v=IDsCtDRV2uA
Le thème principal de la bande-sonore musicale composée par Hans Zimmer pour Interstellar,
l’un des morceaux favoris de Timothée Gérardin concernant les bandes-son des films de Nolan.
4/ J’aimerais qu’on revienne sur votre épilogue, notamment sur vos dernières questions : « Le monde est-il là ? Est-il encore là ? Faut-il y croire pour qu’il soit là ? Et faut-il y croire à plusieurs ?« . Vous expliquez que ces questions préoccupent Nolan davantage sur l’aspect de l’ingénierie que d’un point de vue métaphysique. Vous êtes aussi revenus dans l’ouvrage sur l’importance pour Nolan de la pellicule et de l’inscription photographique du sentiment de réalité… En vous lisant, on peut se demander s’il n’y a pas une conception nolanienne du cinéma et plus généralement de l’image photographique qui se dessine. Nolan n’envisagerait-il pas le cinéma comme le moyen de croire en la réalité du monde, en la présence du monde et de notre réalité ?
« Je dis qu’il est plus ingénieur que philosophe parce que ses convictions sur la manière de fabriquer et diffuser les œuvres en dit plus sur lui et la mécanique secrète de ses films, que sur le cinéma en général. C’est là-dessus que je me penche dans le livre, plutôt que sur une éventuelle vision théorique du cinéma, qui de toute façon n’aurait rien de vraiment révolutionnaire : il perpétue, à l’époque du numérique, l’idée du réalisme de l’image sur pellicule, c’est l’une des facettes de son conservatisme. Peu importe, donc, qu’il ne soit pas théoricien si ses convictions nous éclairent sur la manière de filmer la chambre de Murphy, dans Interstellar : un lieu où la poussière en suspension, se confondant avec le grain de la pellicule, est sculptée par des rayons de lumière. Et si ce moment est revu ensuite, et mainte fois réinterprété, il reste unique, comme imprimé définitivement. Nolan, malgré le côté mental de son cinéma, cherche toujours à nous donner une idée de la matérialité des choses. »
(Ici, le cinéaste travaille sur la restauration de « 2001 L’Odyssée de l’espace » – photographie reprise sur le site de Variety)
5/ Il est bien connu que Nolan est considéré comme un pragmatique. Vous le notez aussi page 101. Toutefois, on peut noter que dans son procédé créatif, il y a cette considération technologique pour des caractéristiques techniques visuelles (tournages en IMAX ou 35mm) et sonores que peu de salles peuvent accueillir ou encore proposer. Vous écrivez, page 112 : « sa quête d’un cinéma qui s’interroge sans cesse sur sa forme et sa manière d’interagir avec le public. Il y condense (dans Dunkerque) une dualité propre au cinéma de Nolan : l’alliage entre le grand spectacle et les expérimentations esthétiques« . Là est le paradoxe : le cinéaste tend à poursuivre cette sacralisation de l’expérience cinématographique, mais la majorité des spectateurs des salles de cinéma ne peuvent avoir accès à la « totalité » des expériences esthétiques de Nolan… Pouvez-vous revenir là-dessus ?
« En fait je pense que pour Nolan la question est aussi d’ordre économique : il voudrait que, dans les grands complexes, l’Imax devienne une vraie alternative de cinéma immersif à la 3D. Il fait le pari de l’Imax, mieux adapté à son cinéma, et veut profiter de son statut (c’est l’un des derniers réalisateurs qui peut faire venir les gens sur son nom) pour le populariser, gagner le bras de fer en quelque sorte. C’est vrai qu’aujourd’hui en France, voir un film de Nolan dans les conditions cent pour cent idéales, c’est-à-dire en Imax et sur pellicule, est quasiment impossible. Mais la situation changera peut-être au fur et à mesure, si d’autres cinéastes font le même choix. En tout cas, à l’époque du streaming, il ne me semble pas incohérent, justement, de chercher à justifier par un surplus de spectaculaire le prix d’un ticket de cinéma – du moment que c’est pris en compte dans la conception du film. Et il ne faut pas exagérer, ces films là restent largement accessibles dans des conditions convenables, leur succès au box-office en témoigne ! Mais je trouve intéressant que Nolan soit en train de devenir une voix qui compte sur le sujet, comme on l’a vu avec la sortie de sa version “non-restaurée” du 2001 de Kubrick. »
6/ Revenons sur un point de votre ouvrage qui se fait discret : Nolan sur Man of Steel. Vous citez de temps en temps Zack Snyder pour Watchmen et Batman V Superman Dawn Of Justice, mais vous n’êtes pas revenu sur le cas de Man of Steel, film de Snyder qui a relancé le super-héros de Krypton au cinéma. Reboot qui a été fait sous l’égide de Nolan qui était producteur sur le film, et aussi scénariste. Et l’influence du pragmatisme de son cinéma est bien visible dans le long métrage. Justement, on a pu lire ici et là que la fantaisie en souffrait. Mais comme vous l’avez exposé, la fantaisie, l’imaginaire, est bien présent dans le cinéma de Nolan. Alors ne pourrait-on pas supposer que ce jeu de fantaisie pragmatique ne fonctionne que lorsqu’il est complètement aux manettes du projet, soit lorsqu’il est réalisateur et qu’il peut alors expérimenter le récit, du scénario à son travail esthétique ?
« Je n’en parle pas en effet ! Il aurait peut-être été intéressant de développer. Superman vient d’un autre monde, ce qui renverse en quelque sorte l’enjeu de Batman Begins, qui était l’histoire d’un terrien, descendant sous terre pour mieux s’élever. Il y a peut-être un autre parallèle à faire entre la fascination pour la puissance, politiquement trouble, que charrie le personnage de Superman et l’obsession du contrôle et de l’ordre dans The Dark Knight. Dans Man of Steel, la tension entre la fantaisie et le réalisme est bien là, mais Snyder se l’approprie totalement, il me semble que c’est quelque chose qui a toujours été présent dans son cinéma : une approche à la fois crue et fantasmée de la réalité. Quant à savoir ce qu’il y a de Nolan dans tout cela, j’aurais du mal à répondre. Votre suggestion me semble la bonne : je pense qu’il aime avoir la maîtrise complète de ses projets, et qu’il y a assez peu de lui dans Man of Steel. Mais on se trompe peut-être, il serait intéressant de s’y pencher de plus près ! »
7/ Concernant le processus d’écriture de votre ouvrage, n’aviez-vous pas peur de céder face à certaines réflexions sans cesse brassées par les fans ? Je pense à la « complexité » de son cinéma qui ne cesse d’être mise en avant, parfois pour dénigrer des blockbusters aux structures et à l’esthétique louant une forme de classicisme. Ou encore à ce que beaucoup vantent comme un côté « réaliste » et « dark ». Et, à l’inverse, vous auriez pu céder à certaines réflexions, clichées, de ses détracteurs, dont une que vous démontez pour mieux rendre justice au réalisateur, celle de son manque d’émotions qui serait lié à une fonctionnalisation de ses personnages pris dans des systèmes… Aussi il me semble que vous avez répondu à ces pensées tel un équilibriste en évitant de proposer un point de vue absolu, peut-être pour éviter de vous arrêter sur un point qui ne ferait que détourner le lecteur et vous-même votre réflexion ?
« C’est vrai que quand on parle de Nolan, on a l’impression paradoxale que tout a été dit et que rien n’a été dit. Mon envie d’écrire ce livre est partie de cette frustration : entre ceux qui vouent un culte à Nolan et ceux qui lui reprochent d’être trop froid, explicatif ou pompier, on trouve finalement assez peu de textes analysant posément sa mise en scène et la manière dont sa filmographie forme un tout. Il y a des exceptions, bien sûr, mais il y avait de la place pour ce livre. Je n’ai donc pas vu ces limites comme une contrainte mais comme une occasion d’aller un peu plus loin. Je n’ai pas voulu non plus verser dans les folles théories sur Inception et Interstellar, car d’autres font déjà ça très bien. Le but était simplement de permettre aux lecteurs de juger sur pièce une œuvre déjà conséquente et plutôt cohérente ! »
8/ Justement, pour continuer là-dessus, j’aimerais revenir sur l’une de vos notes sur Memento page 26 : « Dans le contexte d’un film à la narration complexe et savamment étudiée, ces plans frappent au premier abord par leur gratuité et par leur récurrence« . De mon point de vue, et de ceux de collègues, il n’y a aucune gratuité possible. Au contraire, il y a l’évidence d’être face à un récit intellectualisé… D’ailleurs, comme vous l’écrivez page 105, « le cinéma de Nolan a vocation à expliquer et transmettre, que ce soit par les dialogues, le montage, les représentations schématiques ou les explications en voix off« . A ce propos, on a souvent lié son pragmatisme et sa surexplication – d’ailleurs souvent perturbée par un final non figé ou des parties de récits abstraites alors ouvertes aux interprétations… Qu’en pensez-vous ?
« Dans le livre je distingue les trois fonctions que Nolan confère au montage. Il peut être immersif, logique ou narratif. Le premier type de montage sert à plonger le spectateur dans un état mental, le second à lui expliquer quelque chose, le dernier à faire avancer l’intrigue. Sachant que ces trois fonctions peuvent s’entremêler. Dans le passage que vous citez, je dois faire référence aux plans très brefs qu’on trouve au début de Memento, mais qu’il y a aussi dans les suivant jusqu’au Prestige. Souvent placés en début de film, ces jeux de montage servent à créer une atmosphère avec un jeu d’interférence : ce sont en quelques sorte des images parasites, qui relèvent à ce titre de la première fonction du montage que je viens de décrire. Je parle de gratuité dans la mesure où ces plans sont donnés comme tels : ils semblent placés là arbitrairement, sans justification logique ou narrative évidente. Mais vous avez aussi raison avec vos collègues, dans le sens où cette gratuité n’est qu’apparence et qu’on trouve souvent dans ces plans apparemment arbitraires des indices servant de pivot à l’histoire ou au propos. C’est particulièrement marquant dans l’introduction du Prestige : le personnage de Cutter explique en voix off les trois étapes d’un tour de magie pendant que des images défilent, sans illustrer explicitement le propos. Mais cette séquence est en réalité le premier moment de manipulation du film, ne serait-ce que dans le contexte narratif : on passe insidieusement de Cutter expliquant un tour de magie à une petite fille au même personnage témoignant dans un tribunal. Plus tard, on comprend que les images montrées à ce moment là sont aussi des clés pour comprendre le film. La place laissée au mystère reste finalement assez réduite, Nolan n’est pas Lynch, il n’a pas le goût de l’hermétisme. »
9/ Il y a une figure de laquelle on peut rapprocher Nolan : celle du pionnier. Il s’amuse dans ses récits avec la technologie tout en prenant une distance avec elle – pour finalement mieux se reconnecter à l’humain ; il utilise l’IMAX, technologie récente qui propose un certain format de pellicule pour une meilleure résolution d’image et donc une meilleure restitution de ce « sentiment de réalité » qui lui importe tant ; et lorsque vous écrivez qu’il allie grand spectacle et expérimentations esthétiques, on peut alors penser à Orson Welles qui avait justement déclaré que l’expérimentation devait être fondue dans le spectacle narratif afin que les spectateurs puissent progresser en terme de regard. Le regard des spectateurs gagnerait en expérience et serait alors ouverte – et demanderait même – d’autres expériences esthético-narratives. Ce qui permettrait au cinéma de progresser sur le plan expérimental, les essais ne seraient alors plus seulement signés par le cinéma d’avant-garde ou toute autre branche de cinéma expérimental qui n’occuperait que des spectateurs avertis. Ne pensez-vous pas que Nolan puisse être considéré comme un pionnier dans le sens où il vise un progrès esthético-narratif au service d’une autre avancée, celle des spectateurs ; le tout fondé sur une autre marche en avant qui est celle humaniste, de notre monde par un meilleur retour à ce dernier notamment rendu possible par son plus juste rendu ?
« C’est certain en tout cas que Nolan, à la manière de Cooper dans Interstellar, affectionne la figure du pionnier. Le nom de Cooper est d’ailleurs une référence à un personnage de L’Étoffe des héros, un film de Philip Kaufman retraçant les débuts de l’exploration spatiale. Les protagonistes de ce film de 1983 sont justement présentés comme les nouveaux pionniers, des sortes de cow-boy des temps modernes s’aventurant au delà d’une nouvelle frontière. L’innovation technologique fascine Nolan, plusieurs de ses films tournent autour de dispositifs permettant d’accomplir des prouesses inédites : l’électricité et la téléportation avec la figure de Tesla dans Le Prestige, les rêves partagés dans Inception et les trous noirs dans Interstellar. On peut voir une réelle vertu pédagogique dans les explications de Nolan, et sa manière de fondre son scénario dans ces dispositifs. Après, la question est de savoir si Nolan est lui-même pionnier dans son art. Il l’est peut-être au sens de la belle idée de Welles que vous mentionnez : dans Dunkerque par exemple il innove narrativement et formellement, mais toujours avec ce souci de ne perdre personne en chemin. Mais à l’inverse, Nolan n’est pas non plus avant-gardiste. Il avoue par exemple qu’Inception se plaçait plus ou moins dans le sillage de Matrix qui était sorti dix ans avant. Et même s’il voit dans l’Imax une innovation dont il serait fer de lance, ses projets ne sont pas portés par la passion pour des avancées technologiques comme c’est le cas pour un Cameron. »
10/ Une de vos séquences nolaniennes préférées pour bien terminer la lecture de cet entretien ? L’un de vos morceaux favoris de bande-son dans la filmographie de Christopher Nolan ?
« C’est difficile de choisir, mais je crois qu’en terme d’intensité et de virtuosité, c’est l’une des séquences en montage parallèle de The Dark Knight qui m’impressionne le plus. Le Joker vient d’annoncer qu’il allait tuer des innocents dans les jours à venir, et on le voit mettre en œuvre simultanément cette menace dans deux lieux différents, avant d’apparaître au cocktail où se trouvent Harvey Dent et Rachel Dawes (voir extrait ci-dessous). La mise en scène de Nolan m’a marqué par sa faculté à nous embarquer dans l’action, tout en conservant une vision synthétique d’une situation complexe avec plusieurs lieux et plusieurs enjeux. C’est aussi un moment où le montage se confond avec la manipulation du joker : il tire les ficelles, prend la place du metteur en scène. La première fois que j’ai vu le film, j’ai réalisé avec quelle aisance Nolan s’était approprié les possibilités du grand spectacle hollywoodien. A ce niveau, The Dark Knight a été un tournant dans sa filmographie. Comme morceau de bande-son je choisis le thème principal d’Interstellar. Avec son orgue et sa manière de lorgner du côté de Philip Glass, Hans Zimmer fait un peu comme Nolan : il intègre ses expérimentations dans un grand récit fédérateur. »
Christopher Nolan, la possibilité d’un monde
Timothée Gérardin
Publié le 13 mars 2018 par les éditions Playlist Society
14 euros en version papier
7 euros en version numérique
